Floridante à Bayreuth : Jane Austen derrière Haendel, ou la violence sous les convenances

Genèse, Contexte Historique et Exégèse du Propos

Lorsque Georg Friedrich Händel entreprend la composition d’Il Floridante à l'automne 1721 pour la Royal Academy of Music de Londres, il traverse une zone de turbulences intenses. Confronté à la concurrence directe de Giovanni Bononcini, usé par les exigences de la prima donna Anastasia Robinson, privé de son fidèle librettiste Nicola Francesco Haym au profit de Paolo Antonio Rolli — dont le livret sera immortalisé dans le recueil Melodrammi publié en 1744 chez l'imprimeur véronais Giannalberto Tumermani —, le Maître saxon élabore une partition d’une invention dramatique et d’une pénétration psychologique exceptionnelles. Créé originellement par le célèbre castrat Senesino dans le rôle-titre et Anastasia Robinson dans celui d'Elmira, cet ouvrage injustement relégué aux marges du répertoire haendélien a trouvé au Festival Bayreuth Baroque 2026, au sein du faste historique de l’Opéra Margravial et en coproduction avec le Festival International Händel de Karlsruhe, une rédemption scénique spectaculaire sous la régie de Max Emanuel Cencić.

Le geste dramaturgique fondamental de Cencić consiste à extraire l'action de son Orient de convention — cette Perse et cette Thrace antiques qui ne servaient chez Rolli que de paravents stylisés à l'absolutisme — pour la transposer au cœur d'un grand domaine aristocratique de l'Angleterre géorgienne vers 1800. Ce glissement spatial et temporel établit un dialogue saisissant avec l'univers romanesque de Jane Austen, en particulier Sense and Sensibility, Pride and Prejudice et Mansfield Park. Comme le souligne Max Emanuel Cencić dans sa note d'intention, les œuvres de Jane Austen créent une autorité superficielle à travers laquelle la propriété, la dépendance et l'émancipation sexuelle émergent de manière d'autant plus menaçante, révélant comment l'usurpateur Oronte transforme progressivement la tutelle et la dépendance en possession absolue.

L'ancrage historique de l'œuvre résonne d'ailleurs avec la figure même de sa première interprète : Anastasia Robinson incarnait au même moment Griselda chez Bononcini, défendant la sincérité de son amour face aux hiérarchies sociales avant d'épouser le comte de Peterborough, défiant les convenances d'une société londonienne où le mariage demeurait une transaction patrimoniale et financière.

Cencić met ainsi en lumière une constante de la dramaturgie haendélienne : la confrontation récurrente entre l'autorité masculine et le refus féminin. D'Asteria (Tamerlano) à Theodora, en passant par Rodelinda, Lucrezia ou Susanna, Haendel arpente les territoires du chantage, du mariage forcé et de la coercition. Dans Floridante, la violence d'Oronte — seigneur respectable dont la tutelle paternelle glisse vers la convoitise d'un homme lubrique — n'est pas un choc extérieur, mais l'escalade d'un droit de possession mûri sous le vernis des convenances. À l'image de Fanny Price dans Mansfield Park observant la rigidité du patriarche Sir Thomas Bertram, ou de Marianne Dashwood subissant l'épreuve physique du chagrin, Elmira fait l'expérience d'un enfermement où le maintien de la façade sociale rend son effondrement intérieur d'autant plus saisissant.

Cette tension culmine dans un choix scénique d'une grande radicalité : l'élimination physique d'Oronte, qui périt assassiné. Cencić évince le pardon royal de convention au profit d'une rupture dramatique incontournable : la violence engendrée au cœur du foyer finit par se retourner contre son propre auteur, interdisant toute restauration artificielle de l'harmonie sociale. Le refus d'Elmira cesse d'être un épanchement romantique pour devenir un acte d'autonomie pure, posant la question centrale qui hante la production : que reste-t-il du pouvoir d'un homme lorsqu'une femme lui refuse la seule chose qu'il ne peut posséder malgré toute sa domination, à savoir son propre consentement ?

L'Écrin Scénographique et la Dynamique Plateau

Dès les premières mesures de l'ouverture, la mise en scène rompt avec la fixité rituelle du dramma per musica. Alors que l'orchestre s'élance, le tonnerre gronde, une pluie battante enveloppe le plateau et des éclairs aveuglants découpent la pénombre derrière d'immenses portes-fenêtres et fenêtres à croisillons qui ceinturent le décor. Cette métaphore météo-dramaturgique agit comme un agent de désordre prémonitoire : sous la surface parfaitement maîtrisée du domaine aristocratique, la tempête des passions gronde déjà à travers les vitrages du manoir.

La scénographie conçue par le regretté Helmut Stürmer — disparu entre-temps — et parachevée avec une grande fidélité par Corina Gramosteanu dresse une architecture néo-palladienne rigide dont les boiseries nobles, les portes dérobées et les alignements de salons feutrés matérialisent un dispositif panoptique où chaque espace organise la surveillance d'autrui. Les éclairages subtils de Christoph Pöschko façonnent des découpes intimistes en clair-obscur, tandis que les costumes de Corina Gramosteanu apportent à cette société du paraître une matérialité textile d'une extrême précision historique. Les robes à tournure géorgiennes et les uniformes militaires d'époque rappellent la hiérarchie sociale et soulignent que le vêtement sert autant d'armure que d'indicateur de rang et de fortune.

Cencić insuffle à cette structure une fluidité théâtrale d'esprit cinématographique, abolissant la séparation hermétique entre le récitatif actionnel et l'aria da capo contemplative. Durant les arias, le temps ne suspend pas son vol : en arrière-plan, comédiens et protagonistes poursuivent des micro-actions, des réactions muettes ou des gestes obliques qui viennent commenter, contredire ou amplifier le texte chanté. Dans cet espace clos, la solidarité affective qui unit Elmira et Rossane compose l'unique ligne de résistance face à l'arbitraire masculin, érigeant la fraternité choisie au-dessus des lois de la succession et du sang.

Direction Musicale et Architecture Sonore

Placé sous la direction de Markellos Chryssicos, menant l'exécution directement depuis son clavecin, le Wrocław Baroque Orchestra (en résidence pour cette édition du festival) offre une lecture instrumentale d'une théâtralité palpitante. On a pu pleinement apprécier la souplesse de cette baguette et une clarté polyphonique de premier ordre. Refusant les tempi forcés ou l'agressivité gratuite, Chryssicos privilégie une tension dramatique née de l'intérieur de la partition.

La section des cordes se distingue par des phrasés acérés, une netteté d'attaque remarquable et un vibrato expressif dosé avec art. Les bois et les cornes apportent des colorations timbrales caractérisées qui soulignent les résonances dramatiques dans les scènes d'affrontement politique. Quant à la basse continue, au continuo richement orné et aux attaques mordantes, elle offre un soutien réactif et extrêmement dynamique au récitatif. L'orchestre sait envelopper les scènes sombres d'un climat d'inquiétude oppressante et de suspense dramatique, tout en conservant la légèreté nécessaire aux détours plus comiques réservés aux rôles secondaires. La complicité étroite entre le claveciniste-chef et le plateau vocal assure à la narration une continuité d'une remarquable éloquence.

Incarnations Vocales et Profils Scéniques

La distribution réunie pour cette production se distingue par sa connaissance affûtée du style haendélien et par une belle cohérence dramatique d'ensemble, où l'engagement théâtral d'égale mesure vient nourrir la ligne vocale.

Assumant la double charge de la mise en scène et du rôle-titre de Floridante, le contre-ténor Max Emanuel Cencić s'appuie sur une culture musicale approfondie et une maîtrise fluide de la rhétorique baroque. Sur le plateau, son jeu mesuré prive le personnage de toute affectation : la conduite du geste, très dessinée, accompagne la ligne de chant avec sobriété, trouvant une grande homogénéité timbrale et une belle complicité physique lors des duos avec Elmira.

Dans le rôle d'Elmira, la mezzo-soprano Sonja Runje répond aux exigences de sa partition avec une aisance technique constante. Son timbre, dense et chaleureux, s'assortit d'une présence scénique poignante : par une gestuelle contenue et des postures empreintes d'une noble fierté, elle incarne la captive avec un relief psychologique saisissant dans les scènes d'oppression.

La relation théâtrale et musicale entre Elmira et Rossane donne lieu à des échanges particulièrement aboutis. La superposition de leurs registres s'accompagne d'un jeu de regards et d'une proximité physique qui offrent des moments de suspension poétique, où la complicité des timbres traduit avec finesse la solidarité des personnages face à la tyrannie.

Le sopraniste Bruno de Sá, incarnant Timante, s'impose par une remarquable agilité vocale et une grande aisance théâtrale. Sa conduite de la colorature reste souple, étayée par un registre aigu d'une grande clarté émis sans tension apparente. Dès l'entame de l'œuvre, lorsqu'il apparaît déguisé en esclave, il s'empare de la scène en jouant avec malice d'une maladresse feinte ; cette vivacité scénique et cet humour spontané apportent au couple qu'il forme avec Rossane un contrepoint léger et pétillant.

Eva Zalenga prête à Rossane un soprano clair et une vive réactivité dramatique. D'abord cristallin, son timbre gagne en épaisseur au fil du spectacle, mouvement soutenu par un jeu qui évolue de la légèreté initiale vers une détermination de plus en plus affirmée. Cette mobilité expressive et ce répondant scénique créent une complémentarité théâtrale très efficace, aussi bien face au registre comique de Timante qu'à la gravité plus statique d'Elmira.

Gerrit Illenberger dessine en Oronte une figure d'autorité stricte. Malgré une projection vocale parfois étroite et un vibrato plus serré dans les moments de forte intensité, son attitude physique, froide et imposante, confère au personnage de l'usurpateur une présence scénique indéniable.

Enfin, la prestation de la basse Yannis François en Coralbo vient compléter cet équilibre d'ensemble. Son timbre ferme et sa posture mesurée apportent aux scènes de groupe une assise noble et bienvenue, scellant ainsi la belle cohésion théâtrale de la distribution.

Conclusion : Une Victoire Théâtrale et Morale

En faisant se rencontrer la rigueur architecturale de Haendel et l'acuité sociologique de Jane Austen, cette production de Floridante dépasse de loin le cadre de la simple réhabilitation musicologique. Le geste dramaturgique de Max Emanuel Cencić réussit le pari d'éclairer la partition d'une lumière crue, démontrant que derrière la régularité des formes baroques et la bienséance des décors géorgiens se jouent les questions les plus universelles de la liberté individuelle et de la souveraineté des corps.

L'Opéra Margravial de Bayreuth n'a pas seulement servi d'écrin à une résurrection lyrique d'une grande valeur plastique et musicale ; il a été le théâtre d'un accomplissement dramatique d'une rare intensité. La tension permanente entre la beauté formelle du spectacle et la brutalité des mécanismes sociaux qu'il dénonce offre une grille de lecture profondément régénératrice pour l'opera seria. En refusant les fins pacifiées de complaisance pour laisser le drame aller jusqu'au bout de sa logique, la mise en scène redonne au chef-d'œuvre de Haendel toute sa force subversive.

Sous le raffinement des parures et la grandeur de l'architecture, la musique baroque cesse ainsi d'être une célébration contemplative du passé pour redevenir ce qu'elle n'aurait jamais dû cesser d'être : un miroir incisif, vibrant et implacable tendu à la vérité des passions humaines.

Crédit photographique © Clemens Manser Photography

Petr Nekoranec — Viaggio in Europa, de la déclamation française aux passions de l’Europe baroque

Bayreuth, 12 septembre 2026

Dans l’église du palais de Bayreuth, le voyage commence bien avant la première note. Le cadre lui-même semble rappeler que, dans l’Europe baroque, la musique n’a jamais connu les frontières avec la rigidité que nous leur prêtons aujourd’hui. Les compositeurs circulaient, les chanteurs voyageaient, les partitions passaient d’une cour à l’autre, les styles se mêlaient et les artistes allaient chercher ailleurs ce qu’ils ne trouvaient pas chez eux. L’Italie attirait par l’invention de l’opéra et par la liberté nouvelle offerte à la voix ; la France développait une esthétique fondée sur la puissance de la déclamation et du théâtre ; l’Angleterre de Purcell et, bientôt, de Haendel absorbait et transformait ces influences. Voyager signifiait alors découvrir des formes nouvelles, mais aussi confronter son propre langage à celui des autres.

Kateřina Ochmanová et Petr Nekoranec
sous l'égide du nimbe de la Traubenmadonna (Madonne aux raisins) baroque

C’est précisément dans cette tradition que s’inscrit le Viaggio in Europa proposé par Petr Nekoranec et la claveciniste Kateřina Ochmanová. Le voyage du ténor tchèque n’est évidemment pas celui d’un compositeur se déplaçant de cour en cour, mais il en constitue une sorte de miroir contemporain : traverser les répertoires pour comprendre ce que chaque pays a fait de la voix, de l’émotion et du théâtre. Le programme part de la France de Michel Lambert, Charpentier et Lully, gagne l’Italie avec Vivaldi, rejoint l’Angleterre de Haendel, revient en France avec Rameau avant de retrouver Haendel pour une conclusion particulièrement dramatique. Ce parcours n’est donc pas une simple géographie musicale ; il dessine une histoire de l’expression vocale européenne, où la parole devient chant, où le chant devient émotion et où l’émotion finit par devenir action théâtrale.

Et pourtant, lorsque Petr Nekoranec entre dans l’église du palais, tout ce voyage savant se trouve immédiatement ramené à une présence humaine. Le ténor est vêtu de noir, avec une chemise de soie noire agrémentée d’une lavallière discrète, un cummerbund et des souliers vernis. À ses côtés, Kateřina Ochmanová porte une longue robe d’un vert émeraude profond, dont le tissu satiné accroche la lumière : dans les plis et les zones d’ombre, le vert devient presque forêt ; sous l’éclairage direct apparaissent des reflets plus bleutés, proches du vert sarcelle. Une élégance sobre, sans reconstitution historiciste, qui laisse toute la place à la musique.

Cinq années après Asprando

On connaissait déjà Petr Nekoranec à Bayreuth. Il y a six ans, Bayreuth Baroque l’avait invité à interpréter Asprando dans Carlo il calvo de Porpora. C’était alors, selon ses propres termes, son baptême dans le répertoire baroque. Cinq ans plus tard, l’expérience a changé d’échelle : le baroque représenterait désormais environ soixante pour cent de son répertoire, avec une place particulièrement importante accordée à la musique française. Le chanteur vit aujourd’hui davantage en France qu’en République tchèque, et cela s’entend immédiatement dans la maîtrise de la langue.

Sa prononciation française est d’une remarquable précision, mais elle ne relève pas seulement de la correction phonétique contemporaine. Nekoranec s’intéresse aussi aux usages historiques et cherche à restituer certaines prononciations anciennes. Ainsi, dans Vos mépris chaque jour de Michel Lambert, ou dans les pages françaises qui suivront, la langue n’est jamais traitée comme un simple véhicule du son. Elle constitue la matière même du chant. Même le mot « désespoir » peut devenir un objet de recherche, prononcé avec cette finale ancienne que l’on entend comme [wɛ], donnant au mot une couleur phonétique qui nous éloigne délicieusement de nos habitudes modernes.

Cette attention au texte est d’autant plus intéressante qu’elle n’enferme jamais le chanteur dans une diction démonstrative. La voix reste extraordinairement musicale. Elle possède des contours nets, une projection remarquable et une matière sonore qui peut se faire éclatante et lumineuse, mais aussi s’assombrir avec une facilité assez frappante. Car c’est peut-être l’une des premières surprises de ce récital : la voix de Nekoranec ne se réduit nullement à l’image du ténor aigu, léger et virtuose que pourrait laisser supposer une partie de son parcours. Son registre grave possède une véritable assise, une densité qui donne du poids aux mots et permet aux personnages de descendre dans une zone expressive plus sombre.

Michel Lambert : lorsque le chant commence par la parole

Avec « Vos mépris chaque jour » de Michel Lambert, le voyage s’ouvre dans cette France du XVIIe siècle où la musique vocale demeure intimement liée à la prosodie. L’air de cour ne réclame pas encore la débauche de virtuosité que l’opéra italien développera ; il exige d’abord que le chanteur sache faire vivre un texte. Chez Lambert, la ligne musicale semble naître de la phrase française, de ses accents, de ses suspensions et de ses inflexions. La difficulté ne consiste donc pas à multiplier les effets, mais à donner à chaque mot sa place exacte dans une architecture musicale qui demeure proche de la parole.

Nekoranec entre dans ce répertoire avec une intelligence qui tient précisément à cette absence d’emphase. Le chant paraît porté par le texte plutôt que plaqué sur lui. Cette manière de faire entendre la musique à travers les mots constituera l’un des fils conducteurs du récital : même lorsqu’il abordera les traits virtuoses de Vivaldi, la voix ne perdra jamais complètement cette fonction première de la parole expressive.

Avec Marc-Antoine Charpentier et « Ciel ! quel triste combat », extrait de David et Jonathas, l’expression se charge d’une dimension théâtrale nouvelle. Le mot n’est plus seulement porteur d’un affect intime : il appartient à une situation dramatique. La voix doit alors faire entendre un personnage placé dans un conflit. Nekoranec sait donner au texte une tension qui ne dépend pas de l'agitation extérieure. L’émotion s’installe dans la phrase, dans la couleur du timbre et dans l’accentuation, sans que l’interprète ait besoin d’en surligner chaque contour.

Puis vient Lully et le célèbre « Bois épais » d’Amadis. Le contraste avec l’Italie qui s’annonce est essentiel. Lully construit un théâtre où la déclamation française demeure le principe organisateur de la ligne vocale. La grandeur ne réside pas dans l’accumulation des ornements, mais dans la capacité à soutenir une phrase et à lui donner une respiration dramatique. Nekoranec y trouve un terrain qui lui convient admirablement : la voix conserve sa puissance, mais sait également se retirer, alléger l’émission, laisser la phrase respirer.

Vivaldi : le sang se glace, la voix s’embrase

Avec Vivaldi, le voyage change soudainement de climat. Quatre airs permettent d’aborder plusieurs facettes du compositeur : « La frase fatale » de Tito Manlio, « Gelido in ogni vena » de Farnace, « Non semper folgora » de La costanza trionfante degl’amori e degl’odii et « Vedrò con mio diletto » d’Il Giustino. Ce choix est particulièrement heureux parce qu’il évite de réduire Vivaldi à la seule virtuosité. Entre le drame, l’agitation, la fureur et la cantilène, le programme dessine un véritable arc expressif.

« La frase fatale » installe cette autre manière de faire fonctionner la voix : le texte reste le moteur du drame, mais la musique commence à lui donner une mobilité nouvelle. Les répétitions, les accents et les mouvements mélodiques rendent l’affect presque physique. Avec Vivaldi, la virtuosité n’est jamais très loin ; elle devient une manière de représenter l’état intérieur du personnage.

Mais c’est avec « Gelido in ogni vena » que le récital atteint l’un de ses premiers sommets. L’aria de Farnace est une page où la musique donne littéralement corps à l’image du sang glacé dans les veines. La ligne vocale porte une tension presque contradictoire : l’immobilité terrifiée de l’image et l’agitation intérieure qui la traverse. Nekoranec en fait un véritable poème dramatique. La voix possède ici une profondeur qui dépasse largement les catégories habituelles du ténor léger. Les graves sont suffisamment présents pour donner à l’aria une assise sombre, tandis que les aigus conservent leur luminosité et leur facilité.

Ce qui frappe surtout est la sincérité de l’expression. Le chanteur ne cherche pas à « jouer » la douleur ; il la laisse naître de la ligne musicale. Le vibrato, particulièrement séduisant, contribue à donner à la voix une vie intérieure très perceptible. Les sonorités sont accentuées sans être durcies, la projection reste généreuse et la couleur du timbre semble se modifier avec l’affect. C’est l’un des moments où l’on comprend que Nekoranec ne se contente plus d’explorer le baroque : il semble désormais y avoir trouvé un langage qui lui appartient.

« Non semper folgora » ramène ensuite vers une écriture plus brillante, presque instrumentale. Les traits rapides demandent une grande précision articulatoire et une maîtrise absolue de la respiration. Ici, la virtuosité est pleinement assumée, mais elle ne devient jamais une fin en soi. La facilité technique du chanteur sert la netteté du discours musical, et non l’inverse.

Puis « Vedrò con mio diletto » introduit un autre visage de Vivaldi, celui de la cantilène. Après l’agitation et les traits rapides, la ligne semble s’étirer dans le temps. La voix peut alors se poser, respirer, laisser entendre la qualité du legato et cette faculté de diminuer le son sans rompre sa continuité. Ce contraste est essentiel : il montre que la virtuosité de Nekoranec n’est intéressante que parce qu’elle s’inscrit dans une technique vocale beaucoup plus large, capable de passer de la puissance à la retenue, de l’éclat au murmure sans perdre son centre.

Haendel : l'émotion à découvert

Avec Haendel, « Waft her, angels, through the sky » de Jephtha offre un changement encore plus sensible. Après Vivaldi, le chant se dépouille. L’aria réclame moins la démonstration que la concentration, moins l’effet immédiat que la capacité à maintenir une tension sur une longue ligne mélodique.

C’est ici que l’on mesure véritablement la qualité du souffle et la densité expressive de Nekoranec. Sa voix peut être puissante, mais elle sait aussi ne pas l’être lorsqu’elle n’a aucune raison de l’être. Le son conserve son soutien même lorsqu’il s’amincit, et la ligne reste parfaitement dessinée dans les passages où l’intensité sonore diminue. Cette capacité à maintenir la présence du timbre dans la retenue est l’une des qualités les plus convaincantes de son interprétation.

Le récital ne cesse ainsi de déplacer l’image que l’on pourrait avoir du chanteur. On attendait peut-être le ténor virtuose ; on découvre un interprète qui semble de plus en plus intéressé par la psychologie musicale des personnages. L’aigu est une ressource parmi d’autres, non un objectif. Le grave, la couleur, le souffle, l’articulation du texte et la continuité de la phrase participent d’un même langage.

Rameau : le retour en France n’est pas un retour en arrière

Lorsque retentit « Règne, Amour » de Pygmalion, la France revient dans le voyage, mais ce n’est évidemment plus la France de Lambert ou de Lully. Rameau appartient à une génération qui connaît désormais parfaitement les conquêtes de la musique italienne. La tragédie lyrique française s’est développée en dialogue, en résistance et en concurrence avec les modèles venus d’Italie. Le retour géographique est donc en réalité une nouvelle étape historique.

Nekoranec aborde cette musique avec une voix plus expansive. La projection prend de l’ampleur, l’émission gagne en éclat et le théâtre reprend ses droits. Il ne s’agit plus seulement de faire entendre la langue : il faut lui donner une architecture musicale et dramatique plus large. Le ténor y montre combien son approche du répertoire français s’est approfondie depuis ses premiers enregistrements et ses années consacrées principalement au répertoire romantique et français.

L'énergie dramatique du jeune Haendel 

La dernière partie du programme est dominée par Haendel, avec « Urne voi » et « Folle, dunque tu sola presumi », tous deux extraits du Trionfo del Tempo e del Disinganno. Avant « Urne voi », Nekoranec évoque avec admiration le jeune Haendel. Il insiste sur l’étonnante maturité de cette musique composée avec une grande assurance dramatique et musicale alors que le compositeur était encore très jeune. 

« Urne voi » permet justement à Nekoranec de faire entendre cette alliance entre jeunesse de l’auteur et profondeur de l’expression. La ligne vocale réclame une grande noblesse de ton, mais surtout une véritable capacité à installer la douleur dans la durée. Le chanteur n’en fait pas une lamentation théâtrale surchargée : il laisse la musique porter l’affect, en donnant aux mots une gravité particulière.

Mais c’est dans « Folle, dunque tu sola presumi » que l’énergie dramatique reprend tous ses droits. Le mot « Folle » reçoit immédiatement une force d’accusation : Nekoranec le fait résonner avec la gravité de celui qui juge, et l’aria prend une dimension presque théâtrale avant même que l’on ait besoin d’en voir le personnage. La voix devient instrument de confrontation. Les attaques sont franches, le registre grave donne au reproche une autorité presque physique et les passages plus aigus conservent cette luminosité qui caractérise son instrument.

Il est remarquable que le chanteur, arrivé au terme du récital, semble encore disposer de nouvelles réserves. Là où certains récitals vocaux donnent progressivement le sentiment d'une diminution des moyens, Nekoranec fait exactement l'inverse : il monte en puissance dans Rameau et Haendel. La voix paraît gagner en amplitude et en intensité dramatique à mesure que le programme avance. Cette progression donne au voyage une véritable dramaturgie, comme si les différentes étapes européennes avaient successivement chargé l’instrument d’une énergie qui trouve son accomplissement dans les dernières pages.

Sans partition, avec beaucoup d’humour

Nekoranec chante par ailleurs tout le récital sans partition. Cette liberté donne à son interprétation une immédiateté particulière, mais elle comporte naturellement quelques risques. Et l’un d’eux se présente lorsque, entre deux airs, le chanteur connaît soudain un trou de mémoire et consulte son programme pour retrouver la suite du voyage. Loin de chercher à dissimuler l’incident, il en fait un moment de complicité avec la salle.

Cette relation directe avec le public constitue d’ailleurs l’une des caractéristiques les plus sympathiques de la soirée. Nekoranec parle avec une simplicité qui contraste agréablement avec l’image parfois très codifiée du chanteur lyrique. Sa chemise de soie noire, élégante à regarder, se révèle ainsi beaucoup moins agréable à porter : il explique avec un sourire qu’elle lui tient décidément trop chaud. Quelques instants plus tard, en se penchant pour attraper sa bouteille d’eau, il évoque les difficultés que lui occasionne encore une opération du genou subie trois mois auparavant. Le grand ténor international redevient alors simplement un homme qui vient de se pencher un peu trop prudemment pour récupérer sa bouteille.

Kateřina Ochmanová

Cette spontanéité ne diminue en rien le sérieux musical ; elle lui donne au contraire un relief particulier. On sent chez Nekoranec un humour souriant, une forme de modestie et surtout une absence assez totale de pose. Il lui arrive même de pianoter dans le vide en mimant l’accompagnement de Kateřina Ochmanová, comme s’il voulait montrer au public ce que ferait le clavier à cet instant précis. Le geste est d’autant plus amusant qu’il vient rendre hommage à sa partenaire : pianiste de formation, accompagnatrice renommée, — elle a remporté plusieurs prix officiels d'accompagnement pianistique (notamment au Concours international de chant Antonín Dvořák et au Concours de violoncelle Jan Vychytil), — Ochmanová a dû maîtriser le clavecin en seulement trois mois pour préparer spécifiquement ce concert.

Cette petite histoire pourrait n’être qu’une anecdote si elle ne révélait pas quelque chose de plus profond sur le rapport entre les deux artistes. Le récital repose sur une relation extrêmement étroite entre la voix et le clavier. Dans une acoustique aussi généreuse que celle de l’église du palais, le clavecin n’a nul besoin de lutter contre la voix ; il la soutient, la relance, lui répond. L’acoustique agit presque comme un amplificateur naturel : les harmoniques de la voix se déploient avec une grande netteté et permettent aux nuances de conserver leur présence jusque dans les passages les plus retenus.

Un voyage qui finit en apothéose

Ce Viaggio in Europa aura donc été bien davantage qu’une promenade à travers quelques-unes des plus belles pages du baroque vocal. Il aura permis de suivre, à travers une seule voix, plusieurs conceptions européennes du chant : la parole française de Lambert, le théâtre de Charpentier et de Lully, l’exaltation des affects chez Vivaldi, l’intériorité de Haendel, puis le retour en France transformé par Rameau et, pour finir, la puissance dramatique du jeune Haendel.

Petr Nekoranec s’y révèle comme un interprète dont l’instrument ne se laisse pas enfermer dans la seule catégorie du ténor de grâce. Certes, l’aigu possède une facilité remarquable, la voix se déplace avec souplesse dans les passages rapides et la virtuosité est parfaitement maîtrisée. Mais ce récital aura surtout montré une autre dimension : une voix aux contours fortement dessinés, capable de graves véritablement sonores, d’une projection généreuse, de couleurs lumineuses et d’un vibrato qui donne au chant une présence organique. Surtout, l’émotion ne paraît jamais ajoutée après coup à la technique. Elle semble naître de l’intérieur même du son.

Le public ne s’y trompe pas. Les applaudissements sont nourris, adressés avec la même chaleur au chanteur et à la claveciniste. Deux rappels prolongent la soirée. Le premier, Music for a While de Purcell, ramène le voyage vers l’Angleterre dans une page où la voix peut à nouveau se déployer avec cette douceur particulière qui convient si bien à Nekoranec. Le second, extrait du Messiah de Haendel — Thou shalt break them with a rod of iron — referme le concert sur une tout autre énergie, presque comme si le voyage, après avoir parcouru les différentes formes de l’émotion baroque, voulait encore offrir une dernière démonstration de puissance.

Le titre Viaggio in Europa aura finalement pris tout son sens. Le voyage n’a pas seulement conduit de Paris à Venise, de Londres à la France de Rameau et à la Rome de Haendel. Il a fait circuler une même voix à travers des langues musicales différentes, révélant à chaque étape une autre manière de dire la douleur, le désir, la colère, l’espérance ou l’abandon. Le XVIIIe siècle avait fait de la voix humaine l’un des grands lieux de rencontre de l’Europe. À Bayreuth, Petr Nekoranec en a retrouvé quelque chose de l’esprit : non pas l’illusion d’un passé reconstitué, mais la sensation très présente qu’une voix peut encore voyager d’un pays à l’autre, d’un style à l’autre et d’un affect à l’autre, sans jamais perdre son identité.

Photos : Luc-Henri Roger

Les Sopranos à l'Opéra des Margraves : l'écho retrouvé des voix baroques

Au XVIIIe siècle, les héros de l’opéra avaient parfois une voix de soprano. Princes, guerriers, amants ou empereurs étaient incarnés par des castrats, dont les voix aiguës, soutenues par une formation musicale et vocale exceptionnelle, devinrent l’un des grands phénomènes du théâtre lyrique européen. Farinelli, Caffarelli, Senesino, Carestini : leurs noms sont demeurés célèbres, tandis que leurs voix ont disparu avec ceux qui les portaient. L’interdiction faite aux femmes de paraître sur scène dans les États pontificaux favorisa notamment le recours aux chanteurs masculins, et les compositeurs développèrent pour eux une écriture d’une extraordinaire richesse. Haendel, Hasse, Porpora, Albinoni et tant d’autres trouvèrent dans cette tessiture un champ d’expérimentation où la virtuosité devenait à la fois instrument du théâtre et langage des passions.

Maayan Licht, Dennis Orellana et Federico Fiorio,  
accompagnés par le Wrocław Baroque Orchestra

Le phénomène historique est évidemment irréversible : aucun chanteur contemporain ne peut prétendre ressusciter la voix d'un castrat. Il est en revanche possible de retrouver une partie de l'idéal vocal auquel cette tradition avait donné naissance. C'est ce que propose le concert de gala  Les Sopranos, qui réunit à Bayreuth Federico Fiorio, Maayan Licht et Dennis Orellana, accompagnés par le Wrocław Baroque Orchestra sous la direction de Jarosław Thiel. Le programme, remarquablement construit, traverse Hasse, Haendel, Albinoni et Porpora avant de parvenir à Riccardo Broschi et à son légendaire « Son qual nave », écrit pour son frère Farinelli. Il ne s'agit donc ni d'une curiosité vocale ni d'une tentative de reconstitution impossible : la question est beaucoup plus intéressante. Que peut devenir aujourd'hui cette littérature lorsqu'elle est confiée à trois hommes capables de chanter soprano, et surtout que révèle la comparaison entre leurs voix, leurs techniques et leurs personnalités ?

Le sopraniste est un chanteur masculin qui utilise principalement les registres et mécanismes de voix aiguë permettant d'atteindre la tessiture de soprano. Sa voix ne constitue donc pas la reproduction masculine d'une voix féminine et ne doit pas davantage être confondue avec celle d'un castrat historique. Elle possède une relation particulière entre registre de tête, médium, résonance et projection, et chaque chanteur développe à partir de cette donnée physiologique une solution vocale qui lui est propre. C'est précisément ce qui rend la soirée de Bayreuth si intéressante : derrière une même appellation se découvrent trois instruments très différents, trois manières de distribuer les couleurs, les appuis, le souffle et l'énergie, et trois façons d'inscrire une voix masculine aiguë dans le théâtre baroque.

Hasse : la ligne avant la prouesse

La Sinfonia de Marc'Antonio e Cleopatra de Johann Adolph Hasse ouvre le programme et donne immédiatement à l'orchestre l'occasion de montrer la précision de son articulation. Puis Federico Fiorio apparaît, vêtu d'un élégant costume bordeaux, une fine moustache accentuant encore l'allure de héros baroque revenu parmi nous avec une conception recherchée de l'élégance masculine. Dès les premières mesures de « Spesso tra vaghe rose », extrait de Siroe, re di Persia, l'impression est celle d'un instrument parfaitement maîtrisé. L'amplitude vocale est remarquable, les ornementations d'une agilité phénoménale, mais ce qui retient surtout l'attention est la structure du chant : Fiorio énonce avec une grande clarté, maintient une ligne d'une pureté constante et ne laisse jamais la vocalise devenir une simple succession de notes rapides.

Il lui arrive de prendre, au milieu d’un trait, un appui dans une émission plus grave, comme si une résonance supplémentaire venait soutenir la montée de la voix. Ce détour vers le grave donne au chant une profondeur particulière et permet à l’aigu de conserver une pleine présence corporelle. La virtuosité n’en paraît que plus naturelle, parce qu’elle semble procéder d’un instrument dont chaque registre participe à la même architecture vocale. Chez Hasse, cette qualité est essentielle : l’ornementation ne doit pas recouvrir la mélodie, mais en prolonger le mouvement. La difficulté technique ne prend tout son sens que lorsqu’elle disparaît derrière la continuité de la phrase.

« Morte col fiero aspetto », de Marc'Antonio e Cleopatra, révèle une autre facette de Fiorio. La tension dramatique s'accroît et le caractère héroïque s'affirme, tandis que le chanteur demeure cette fois constamment dans le registre de soprano, sans avoir recours aux appuis plus graves entendus précédemment. La projection est excellente, l'expression d'une grande finesse et la maîtrise de l'instrument presque souveraine. La juxtaposition des deux airs de Hasse permet ainsi d'entendre non pas deux exercices de virtuosité, mais deux états d'une même voix : le raffinement du cantabile et l'énergie du théâtre.

Cette affinité avec le répertoire des castrats n'est d'ailleurs pas accidentelle dans le parcours de Fiorio. Sesto dans Giulio Cesare, Andronico dans Tamerlano, Nerone dans Agrippina, Aminta dans Il re pastore, mais aussi Cleopatra dans Marc'Antonio e Cleopatra appartiennent à un univers vocal qu'il connaît intimement. Son interprétation à Bayreuth montre surtout qu'il ne s'agit pas pour lui de faire entendre une tessiture exceptionnelle : il s'agit de construire un chant dans lequel cette tessiture devient naturelle.

Haendel : la virtuosité comme action dramatique

Avec Haendel, le rapport entre virtuosité et théâtre se modifie. « Non son sempre vane larve », extrait d'Arminio, exige une mobilité qui n'est jamais purement décorative. Les traits rapides, les accents et les changements d'énergie doivent posséder une intention dramatique ; une vocalise peut traduire l'agitation, la colère, l'affirmation ou la peur. Dans ce répertoire, chanter vite n'est donc qu'une partie du problème : il faut donner à la vitesse un caractère, faire de chaque groupe de notes un geste du personnage.

Maayan Licht possède précisément cette qualité. Il est le plus extraverti des trois artistes et celui qui semble le mieux retrouver, dans son rapport au public, quelque chose du vedettariat des grands castrats. Sa première apparition, dans une veste dorée, lui vaut presque naturellement le statut de Golden Boy de la soirée. Mais l'image ne serait qu'anecdotique si elle n'était immédiatement confirmée par le chant. Son agilité est prodigieuse, les vocalises éclatent avec une précision rythmique étourdissante et le débit atteint parfois une vitesse proprement stratosphérique. L'image d'une mitraillette vient spontanément à l'esprit, sauf que chaque projectile est parfaitement identifiable : à cette vitesse, maintenir chaque note distincte relève d'une maîtrise technique considérable.

Ce qui impressionne davantage encore est l'absence de sécheresse. Licht sait nuancer à l'intérieur même de la virtuosité, et ses traits rapides conservent une véritable dimension musicale. À la fin de son air, il quitte la scène avec une légèreté bondissante, presque mutine, comme une gazelle qui aurait découvert les joies du récital baroque. Le geste pourrait sembler anecdotique ; il ne l'est pas. Il révèle un artiste qui possède instinctivement le sens du spectacle et comprend que le chanteur virtuose du XVIIIe siècle n'était pas seulement un musicien exceptionnel mais une vedette, dont chaque apparition devait produire un événement.

« Un pensiero nemico di pace », du Trionfo del Tempo e del Disinganno, déplace cependant Licht vers une expression plus intérieure. La virtuosité devient ici le mouvement même de la pensée, l'agitation d'une conscience que la musique semble suivre dans ses contradictions. Le chanteur montre que son tempérament scénique ne l'empêche nullement de travailler la nuance et la ligne : les vocalises peuvent être éclatantes sans cesser d'être expressives.

À l'autre extrémité du programme haendélien, « Verso già l'alma col sangue », extrait d'Aci, Galatea e Polifemo, permet à Federico Fiorio de revenir dans un univers où la virtuosité est intimement liée à la douleur. La tessiture aiguë, généralement associée à l'éclat et à l'héroïsme, devient ici le lieu de la souffrance. C'est l'un des paradoxes les plus fascinants du soprano masculin : une voix d'homme peut porter une fragilité presque irréelle sans perdre son identité dramatique masculine. L'aigu cesse alors d'être un exploit pour devenir une couleur émotionnelle.

Enfin, avec « Care selve, ombre beate – Sì, sì, m'el raccorderò » d'Atalanta, Dennis Orellana révèle un Haendel encore différent, celui de la grâce pastorale et de la confidence amoureuse. Le personnage de Méléagre, déguisé en berger sous le nom de Tirsi, cherche Atalante ; la musique se situe très loin des fureurs héroïques de l'opera seria. Le ton est pastoral, galant, léger, et Orellana trouve immédiatement cette couleur.

Dennis Orellana : l'intériorité

Orellana est le plus intériorisé des trois. Tout de noir vêtu, smoking et chemise noirs, il paraît chercher le chant dans une région plus secrète de lui-même. Là où Licht semble aller spontanément vers le public et Fiorio vers la construction de la ligne, Orellana donne souvent l'impression de laisser l'émotion précéder le geste vocal.

Cette qualité apparaît déjà dans son premier air, « Non son sempre vane larve », d'Arminio, puis s'épanouit particulièrement dans les passages où la musique exige moins l'affirmation héroïque que la suggestion. La beauté de son chant paraît procéder d'une sensibilité profonde, presque mélancolique, qui donne aux lignes vocales une chaleur particulière.

Dans « Aure, andate e baciate » d'Albinoni, cette conception trouve un terrain idéal. L'air demande moins la démonstration que la continuité du souffle et la souplesse de la ligne. La voix demeure aiguë, lumineuse, mais sans chercher à faire de chaque note un événement. L'effet est d'autant plus séduisant qu'après les déflagrations de la colorature haendélienne, cette manière plus contemplative d'habiter la musique permet d'entendre autrement ce que signifie chanter soprano.

Le soprano masculin n'est décidément pas condamné à être un héros en armure. Il peut être amoureux, rêveur, inquiet, vulnérable. Il peut même passer plusieurs minutes à confier ses sentiments aux arbres et aux ombres, ce qui, dans une époque où les réseaux sociaux semblent avoir remplacé les confidences pastorales, constitue peut-être une forme de progrès.

Avec Atalanta, Orellana retrouve cette légèreté bucolique avec une grande finesse. Les notes aiguës restent constamment présentes, mais leur fonction n'est jamais de montrer jusqu'où la voix peut monter. Elles appartiennent au paysage musical. La simplicité apparente de ces airs constitue d'ailleurs une épreuve redoutable : lorsque l'écriture est aussi claire, le moindre défaut de ligne ou de respiration devient immédiatement perceptible. Orellana y répond par un chant souple, expressif et particulièrement sensible.

Porpora : lorsque la technique devient expression

Après cette diversité haendélienne, Maayan Licht revient dans un long manteau léger noir et or pour « Nel già bramoso petto », extrait d'Ifigenia in Aulide de Nicola Antonio Porpora. Le changement de costume accompagne presque symboliquement celui de la vocalité : le Golden Boy laisse apparaître une dimension plus sombre et intérieure.

Porpora représente l'une des expressions les plus exigeantes de l'école napolitaine. Chez lui, la virtuosité ne constitue pas un ornement extérieur à la musique : elle en est une matière essentielle. Les longues vocalises exigent une égalité parfaite, une maîtrise du souffle, une articulation précise et une capacité à modeler chaque groupe de notes en fonction de l'affect.

Licht est ici particulièrement impressionnant. Sa force intérieure semble explosive, mais elle se combine avec une grande finesse. Sa gestion du souffle laisse pantois : les longues tenues sont maintenues avec une stabilité qui lui permet ensuite de les faire varier, de les colorer et presque de jouer avec elles. Il transforme certaines notes prolongées en petits laboratoires d'expression, y introduisant des inflexions qui donnent au son une vie propre.

Il reprend également parfois appui sur des notes plus graves, ce qui donne à son émission une assise remarquable. L'effet est d'autant plus séduisant que cette profondeur n'alourdit jamais l'aigu. Il y a chez lui une force qui n'empêche pas la délicatesse et une virtuosité qui ne détruit jamais la sensualité du chant.

C'est probablement dans Porpora que l'on comprend le mieux la différence entre exécuter une difficulté et habiter une difficulté. La première opération relève de la technique ; la seconde devient de l'art.

Federico Fiorio, Maayan Licht, Dennis Orellana : trois solutions vocales

La réunion des trois artistes prend alors tout son sens. Ils appartiennent à la même catégorie vocale, abordent un répertoire largement commun et affrontent des exigences techniques comparables, mais ils ne produisent nullement le même effet. Fiorio est l'architecte de la ligne, Licht le virtuose qui transforme la prouesse en événement, Orellana le chanteur de l'intériorité. Ces formules ne sont évidemment pas des cases où enfermer trois artistes aussi mobiles, mais elles permettent de comprendre ce que l'écoute révèle au fil de la soirée.

Chez Fiorio, la clarté de l'énonciation, la pureté du legato et l'organisation des ornements donnent au chant une impression de maîtrise souveraine. Chez Licht, la vitesse, le sens du rythme, la précision et la présence scénique produisent un effet d'éblouissement, auquel s'ajoute un véritable instinct du spectacle. Orellana, plus secret, privilégie la couleur affective, la continuité et la sensibilité. Il ne cherche pas moins l'expression : il la place simplement ailleurs.

Ce qui aurait pu n'être qu'un récital consacré à une tessiture particulière devient ainsi une véritable démonstration de la pluralité du soprano masculin contemporain. L'intérêt n'est pas seulement de savoir si ces chanteurs atteignent les notes écrites pour Farinelli, Senesino ou Caffarelli ; il est de découvrir ce qu'ils font de ces notes, comment ils les colorent, les articulent et les mettent au service d'un personnage.

Dall'Abaco : l'orchestre prend la parole

Entre Porpora et Broschi, le Concerto à più istrumenti en ré majeur, op. 5 n° 6 d'Evaristo Felice Dall'Abaco offre une respiration bienvenue, mais surtout un remarquable contrepoint au programme vocal. L'œuvre, publiée à Amsterdam vers 1715, appartient à cette Europe musicale où les frontières stylistiques sont beaucoup moins étanches qu'on ne l'imagine parfois. Dall'Abaco, Italien installé notamment à Munich et Bruxelles, mêle ici l'héritage du concerto italien aux formes de danse et à certaines manières françaises.

La construction en cinq mouvements — Allegro, Aria cantabile, Ciaccona, Rondeau, Allegro — permet à l'orchestre de déployer plusieurs visages. Le premier mouvement affirme une écriture vigoureuse de concerto, où la précision des violons et la netteté des contrastes rythmiques donnent au discours une remarquable énergie. L'Aria cantabile introduit au contraire une ligne instrumentale qui semble véritablement emprunter au chant son art du souffle et de la phrase ; les ornements doivent être intégrés au dessin mélodique et l'archet maintenir la tension sans jamais alourdir le son.

La Ciaccona repose sur le principe de la basse obstinée et permet aux parties supérieures de varier continuellement autour d'un même socle. Le caractère dansant exige une articulation d'une grande précision, tandis que le Rondeau, avec ses retours de refrain et ses épisodes contrastés, fait entendre plus directement l'influence de la suite française. Le dernier Allegro retrouve enfin une énergie plus vive, presque rustique, où la virtuosité devient collective.

Le Wrocław Baroque Orchestra se montre ici excellentissime. La virtuosité des violons est d'une précision remarquable, mais elle ne devient jamais démonstrative pour elle-même. Les attaques sont nettes, les rythmes parfaitement dessinés et les différents plans de l'écriture restent lisibles. Dans le Rondeau, la grâce des mouvements de danse apporte même quelque chose de souriant après l'intensité des airs. L'orchestre rappelle ainsi une évidence que le récital vocal pourrait faire oublier : dans le baroque, la virtuosité n'appartient pas exclusivement aux chanteurs.

Jarosław Thiel et le Wrocław Baroque Orchestra : un partenaire plutôt qu'un accompagnateur

Cette qualité instrumentale tient aussi à la direction de Jarosław Thiel, violoncelliste et directeur artistique du Wrocław Baroque Orchestra. Son rapport à l'ensemble est celui d'un musicien qui connaît intimement les possibilités des instruments et ne cherche jamais à transformer l'accompagnement en masse sonore destinée à soutenir les vedettes du plateau.

C'est particulièrement important dans ce programme. Les chanteurs ont besoin d'espace pour respirer, d'une articulation qui dialogue avec la leur, de tempi suffisamment vivants pour nourrir la colorature sans la précipiter et d'un tissu instrumental qui demeure présent sans couvrir la voix. Thiel obtient cet équilibre avec une attention constante au discours musical.

La résidence du Wrocław Baroque Orchestra au Bayreuth Baroque Opera Festival en 2026 trouve ainsi une justification particulièrement heureuse dans ce programme. L'ensemble, spécialisé dans les instruments historiques et profondément associé au travail de Thiel, possède une expérience qui lui permet de traiter cette musique non comme un objet patrimonial mais comme un théâtre sonore vivant.

Le Dall'Abaco l'avait montré instrumentalement ; les airs le confirment vocalement : le baroque est une musique du mouvement, du contraste et de la rhétorique, et sa virtuosité n'est jamais une fin en soi.

Broschi : le navire de Farinelli

Il ne pouvait y avoir de conclusion plus spectaculaire que « Son qual nave », de Riccardo Broschi. L'air est intimement lié à la légende de son frère Carlo, devenu Farinelli, qui le chanta dans Artaserse à Londres en 1734. La métaphore du texte compare le personnage à un navire livré aux vents, menacé par les écueils et finalement guidé vers le port lorsqu'il aperçoit la rive désirée. La virtuosité devient ainsi une représentation sonore de l'instabilité : la voix est ballottée, accélère, se précipite, s'arrête, repart, comme un navire pris dans la tempête.

Maayan Licht s'en empare avec une maîtrise spectaculaire. Le tempo est époustouflant, les traits vertigineux et certaines tenues de notes atteignent une longueur qui semble presque incompatible avec les lois ordinaires de la respiration. Pourtant, ce qui pourrait facilement devenir une épreuve sportive conserve une véritable dimension théâtrale. Licht ne chante pas seulement les difficultés : il en fait quelque chose de jubilatoire.

C'est là que son sens de l'humour intervient avec le plus de bonheur. Il sait exactement jusqu'où pousser l'effet, quand retenir un geste, quand laisser une prouesse produire son propre éclat. Le public n'est pas invité à assister à une démonstration technique : il est entraîné dans un jeu entre le chanteur et la salle. On retrouve ici quelque chose de ce que devait être le phénomène Farinelli, lorsque la virtuosité n'était pas seulement une qualité musicale mais une forme de pouvoir sur l'imaginaire du public.

Et cette fois encore, Licht ne cherche nullement à « refaire » Farinelli. Il fait mieux : il montre pourquoi Farinelli pouvait fasciner.

Trois hommes et Monteverdi

Les applaudissements semblent ne plus vouloir finir lorsqu'arrive l'annonce d'un rappel au cours duquel les trois sopranos vont chanter ensemble. Le choix est irrésistible : « Pur ti miro », le duo final de L'incoronazione di Poppea de Monteverdi.

Deux amants, normalement.

Néron et Poppée réaffirment leur amour après toutes les épreuves, les intrigues et les morts qui ont jalonné leur parcours. La musique abandonne alors presque toute la violence du drame pour offrir ce qui demeure l'une des pages d'amour les plus célèbres de l'histoire de l'opéra.

À Bayreuth, le duo devient trio.

Après avoir passé la soirée à brouiller les catégories vocales, les trois sopranos brouillent maintenant les catégories numériques. À la confusion des genres s'ajoute celle d'un ménage à trois, mais un ménage particulièrement bien choisi : trois hommes, trois voix de soprano, trois tempéraments qui viennent de traverser ensemble deux siècles de musique et plusieurs siècles d'imaginaire vocal.

Le gag pourrait n'être qu'un gag. Il devient beaucoup plus drôle parce qu'il vient après tout ce que la soirée vient de raconter. Le baroque avait déjà fait de l'identité, du travestissement, du désir et de la métamorphose des moteurs du théâtre ; il était donc presque logique que son dernier mot soit un duo d'amour devenu trio.

Et quel trio.

Après les vocalises de Hasse, les fureurs de Haendel, la grâce d'Albinoni, l'école de Porpora, la virtuosité instrumentale de Dall'Abaco et le feu d'artifice de Broschi, les trois chanteurs terminent la soirée dans la douceur de Monteverdi. 

Le contraste est magnifique.

Il permet aussi de comprendre rétrospectivement la réussite du concert. Ce que l'on vient d'entendre n'était pas la reconstitution d'un monde disparu, mais la réinvention contemporaine d'une manière ancienne de penser la voix. Les castrats ont disparu ; leur littérature demeure. Les voix de Farinelli, Caffarelli, Senesino ou Carestini sont définitivement perdues ; mais leurs partitions continuent de poser aux chanteurs modernes les mêmes questions vertigineuses : jusqu'où peut aller le souffle ? Que peut faire une voix lorsqu'elle cesse d'obéir aux catégories habituelles ? Comment transformer la prouesse en émotion et la difficulté en théâtre ?

À ces questions, Fiorio, Licht et Orellana apportent trois réponses différentes. Fiorio donne à la virtuosité une architecture et une pureté de ligne ; Licht lui donne le feu, le mouvement et cette part de spectacle qui faisait autrefois des castrats les premières véritables stars internationales de l'opéra ; Orellana lui apporte une intériorité qui rappelle que l'aigu n'est pas seulement le domaine de l'éclat mais aussi celui de la fragilité et du rêve.

Dans l'Opéra des Margraves, l'expérience prend alors une portée particulière. La salle baroque n'a pas besoin d'être transformée en décor pour rappeler l'époque où cette musique fut créée : elle est elle-même le témoin de ce monde. Mais les trois artistes qui l'occupent ne sont pas des fantômes venus restituer une histoire ancienne. Ils sont des chanteurs d'aujourd'hui, avec leurs techniques, leurs personnalités, leur humour et leur liberté.

Le XVIIIe siècle avait fait de la voix aiguë masculine un objet de fascination, parfois de désir, souvent d’admiration et presque toujours d’émerveillement. Bayreuth n’en ressuscite pas les corps ; il en retrouve l’esprit. Et lorsque les trois sopranistes se réunissent pour chanter Monteverdi, ce qui appartenait à l’histoire devient soudain une réalité musicale parfaitement présente.

PROGRAMME

Orchestre, Johann Adolph Hasse (1699-1783)
Sinfonia de Marc'Antonio e Cleopatra
Spiritoso e staccato – Allegro

Federico Fiorio, « Spesso tra vaghe rose »
de Siroe, re di Persia

Dennis Orellana, Georg Friedrich Handel (1685-1759)
 « Larve de girouette non son semper »
d' Arminio HWV 36

Maayan Licht, « Un pensiero nemico di pace »
de Il trionfo del tempo e del disinganno HWV 46a

Dennis Orellana, Tomaso Albinoni (1671-1751)
« Aure, andate e baciate »
de Il nascimento dell'Aurora

Federico Fiorio, Johann Adolph Hasse
« Morte col fiero aspetto »
de Marc'Antonio e Cleopatra

ENTRACTE

Federico Fiorio, George Frideric Handel
« Verso già l'alma col sangue »
de Aci, Galatea e Polifemo HWV 72

 Maayan Licht,  Nicola Antonio Porpora (1686-1768)
« Nel già bramoso petto »
d' Ifigenia à Aulide

Orchestre, Evaristo Felice Dall'Abaco (1675–1742)
Concerto avec plus d'instruments op. 5/6
Ciaconna – Rondeau – Allegro

Dennis Orellana,  George Frideric Handel
« Care selve, ombre beate » – « Sì, sì mel raccorderò »
de Atalanta HWV 35

Maayan Licht, Riccardo Broschi (1698-1756)
« Son qual nef » d' Artaserse

Bayreuth Baroque Opera Festival —11 septembre 2026

Federico Fiorio, Maayan Licht et Dennis Orellana, sopranistes

Jarosław Thiel, direction et violoncelle — Wrocław Baroque Orchestra

Pour voir ou revoir le spectacle, cliquer ici

Crédit photos © photo 1 Luc-Henri Roger / photos 2 à 5 Clemens Manser Photography

Ifigenia in Tauride de Tommaso Traetta par Christophe Rousset et les Talens Lyriques, un double CD très attendu

© Montage photo sur le site des Talens lyriques

Ifigenia in Tauride

Tommaso Traetta (1727-1779)

Premier enregistrement mondial

En coproduction avec les Innsbrucker Festwochen der Alten Musik.

Enregistré du 27 au 29 août 2025 lors des Innsbrucker Festwochen der Alten Musik.

Sorti le 20 mars 2026

2 CDs / AP399 Little Tribeca

Opéra en trois actes, sur un livret de Marco Coltellini, créé le 4 octobre 1763 au Palais de Schönbrunn à Vienne.

Ifigenia in Tauride nous plonge au coeur du destin tragique des Atrides : Oreste est rongé par le meurtre de sa mère, tandis qu’Iphigénie est marquée à jamais par son sacrifice manqué, orchestré par son propre père. Ce sont deux âmes tourmentées, profondément seules, qui se reconnaissent dans une émotion bouleversante. De plus, l’amitié indéfectible entre Oreste et Pylade, prêts à affronter la mort ensemble, ajoute encore à l’intensité dramatique de l’œuvre. La musique de Traetta, à la croisée du bel canto napolitain et du drame gluckiste, épouse parfaitement cette tension tragique. Sa virtuosité vocale n’est jamais gratuite : elle sert une expressivité puissante, où chaque vocalise, chaque ligne musicale traduit une émotion brute et sincère. Rocío Pérez, avec sa capacité à allier virtuosité et profondeur dramatique, incarne une Iphigénie bouleversante.

Rocio Perez, Ifigenia

Rafał Tomkiewicz, Oreste

Suzanne Jerosme, Pilade

Alasdair Kent, Toante

Karolina Bengtsson, Dori

Choeur Novocanto

Wolfgang Kostner, chef de choeur

Les Talens Lyriques

Christophe Rousset, direction

Prix ​​de la critique discographique allemande mars 2026 

Cet enregistrement d'une qualité musicale exceptionnelle fait découvrir aux auditeurs une œuvre tardive et captivante de l'école napolitaine – un art vocal remarquable au service d'une expression musicale et dramatique inédite. L'opéra en trois actes de Traetta fut créé à Vienne en 1763, un an après l'opéra réformateur de Gluck, « Orfeo ed Euridice », dont le chœur des furies des enfers résonne ici dans le cauchemar du matricide Oreste. En parfaite adéquation avec l'intrigue haletante, le prince Thoas, figure de terreur, est poignardé non par les Grecs envahisseurs, mais par Iphigénie elle-même – une conclusion idéale pour ce premier enregistrement CD absolument remarquable. (Pour le jury : Max Nyffeler)

Pour aller plus loin

Les articles de Luc-Henri Roger (2025)

Semaines festives d'Innsbruck —  Ifigenia in Tauride de Tommaso Traetta — Le compositeur et son opéra (histoire de l'opéra de Traetta)

Soir de première à Innsbruck pour Ifigenia in Tauride de Tommaso Traetta (chronique)

La chronique de Bruno Maury sur Baroquiades (2025)

La chronique de Pierre Benveniste sur Baroquiades (2026)