Présentation de la saison 2026-2027 de l'Opéra et du Ballet d'État de Bavière

Vladimir Jurowski et Serge Dorny présentent la saison 2026-2027

Voici la traduction du texte de présentation de la saison 2026-2027 du directeur général de la Bayerische Staatsoper, Monsieur Serge Dorny.

« Verging wie Hauch der Götter Geschlecht / La race des dieux s’est éteinte comme un souffle » : ces mots de la scène finale du Crépuscule des dieux de Richard Wagner constituent l’axe poétique de la saison. Wagner n’a pas inclus les versets significatifs de Brünnhilde, qui marquent la fin de l’ordre divin et dans lesquels elle transmet son savoir à l’humanité, dans sa mise en musique de l’ Anneau du Nibelung, « car leur signification est déjà exprimée avec la plus grande certitude par l’effet dramatique et musical », comme l’expliquait le compositeur.

Il convient toutefois d’examiner ces mots de plus près, car ils suggèrent que même les systèmes de pouvoir apparemment absolus sont éphémères. Selon Brünnhilde, ce qui demeure, c’est l’amour – ou plutôt, la responsabilité et les décisions humaines.

L'idée de la chute des dieux et de ce qui s'ensuit structure la saison. Elle invite à une réflexion sur le rôle du « divin » dans le monde contemporain : sur l'autorité, l'idéologie, le génie, le pouvoir et la fragilité de l'espace où l'humanité se réaffirme lorsque ces ordres supérieurs s'effondrent. Chacune de nos nouvelles productions explore cette question sous un angle différent.

Le point d'orgue de la saison est l'achèvement du Ring des Nibelungen de Wagner. Avec Siegfried et Götterdämmerung , mis en scène par Tobias Kratzer et dirigés par le directeur général de la musique Vladimir Jurowski, les deux dernières parties du Ring révèlent l'extinction des idéaux héroïques et l'effondrement de l'ordre divin.

Les questions de pouvoir et de légitimité, mais aussi la vulnérabilité des prisonniers des systèmes autoritaires, caractérisent Maria Stuarda de Gaetano Donizetti . Ce thème s'inscrit dans la continuité de la performance de théâtre musical Queen(s) .

Avec Doctor Atomic, première œuvre scénique de John Adams présentée à l'Opéra d'État de Bavière, la question de la responsabilité morale est soulevée. Figure mythique du XXe siècle, le scientifique Robert Oppenheimer a laissé un héritage dont la puissance recèle un potentiel de destruction irréversible.

L'opéra Mazeppa de Piotr Tchaïkovski, inspiré d'une nouvelle d'Alexandre Pouchkine, aborde les thèmes de la destruction familiale et d'un amour interdit . Mis en scène par Dmitri Tcherniakov et dirigé par Daniele Rustioni, le récit du héros ukrainien Mazeppa explore les rouages ​​brutaux du pouvoir.

Dans Werther de Jules Massenet , l'effondrement intérieur des idéaux prend une forme plus intime. Dans le monde de Werther, les normes sociales et les maximes morales se substituent à l'autorité divine.

La dernière première de la saison sera Mort à Venise de Benjamin Britten au Prinzregententheater. Dans cette pièce, l'écrivain Gustav von Aschenbach se perd dans son obsession pour un principe divin de beauté – idéal inaccessible qui ne conduit pas à la transcendance platonicienne, mais à la dissolution du moi.

La « résistance » est au cœur du festival Ja, Mai . Si Koma de Georg Friedrich Haas et Il Combattimento di Tancredi e Clorinda de Claudio Monteverdi abordent la résistance physique, Die Kreide im Mund des Wolfs (La Craie dans la bouche du loup) de Gordon Kampe explore la résistance politique. La création mondiale de Liberty de Diana Syrse, sur un livret de Sofi Oksanen, traite de la résistance dans le contexte des violences conjugales.

La relation entre les humains et les dieux, et le divin, joue également un rôle crucial dans les deux premières de ballet : le personnage mythique d’ Orpheus und Eurydike (Orphée et Eurydice) de Christoph Willibald Gluck, adapté en opéra-danse par Pina Bausch, est capable de mettre en mouvement l’ordre divin de la vie et de la mort. Dans le nouveau ballet narratif d'Edward Clug, CARPATHIA – Le Mythe des Morts-Vivants, le vampirisme est intégré à un monde où l'équilibre divinement ordonné doit être rétabli.

Les programmes de concerts de l'Orchestre d'État de Bavière explorent les thèmes de l'ordre et de la dissolution, de l'ambition héroïque et de la fragilité existentielle dans les grandes œuvres symphoniques des périodes classique, romantique et du début de l'époque moderne.

Crédit photographique @ Geoffroy Schied

Le Château de Barbe-Bleue de Béla Bartók par le Jewish Chamber Orchestra de Munich

Le Jewish Chamber Orchestra de Munich a donné ce 15 mars une représentation unique du Château de Barbe-Bleue ( en hongrois A kékszakállú herceg vára) de Béla Bartók (Nagy Szent Miklos, 1881 - New York, 1945), un opéra en un acte en hongrois sur un  livret de Béla Balász, dont la première eut lieu à Budapest en 1918. Une soirée exceptionnelle d'abord parce que l'opéra a été chanté en hongrois, fait rare en Allemagne où l'oeuvre est le plus souvent chantée dans la traduction allemande de 1922, ensuite pour l'extraordinaire qualité de l'exécution. Daniel Grossmann et les 18 instrumentistes de l'orchestre de chambre ont utilisé l'arrangement pour ensemble de chambre que réalisa le compositeur Paul Max Edlin.

Béla Balázs

Le choix de l'oeuvre n'est pas indifférent, en raison de l'engagement politique respectif du compositeur et du librettiste, qui prirent tous deux le chemin de l'exil pour échapper au nazisme. Béla Balázs avait été invité à Moscou en 1933 pour y tourner un film sur la République des conseils de 1919 en Hongrie, un gouvernement d'inspiration communiste. En tant que " Juif marxiste ", comme il se désignait lui-même, il lui était impossible de retourner en Allemagne et il resta à Moscou. Quant à Béla Bartók, il fut un opposant résolu au nazisme et au fascisme et un résistant culturel : il a rompu avec son éditeur autrichien après l'annexion par l'Allemagne (l'Anschluss) et, dès 1933, interdit la diffusion de sa musique dans les pays sous influence nazie. En 1938, il protesta contre l'édiction des lois juives en Hongrie. Par horreur du fascisme et en solidarité avec les musiciens persécutés, il a fui la Hongrie, alliée du Troisième Reich, pour s'exiler aux États-Unis en 1940.

Judith (Andrea Brassói-Jörös) et Barbe-Bleue (Levente Páll)

Le livret 

Les lettrés hongrois affirment  que ce poème, dans la langue originale, est  d'une grande beauté. Il est composé comme un mystère en un acte. 

Le duc Barbe-Bleue conduit dans la salle d'armes de son château la belle Judith, qui a tout abandonné pour le suivre : son pays, son père et son fiancé. Judith connaît les bruits sinistres qui courent sur le château de Barbe-Bleue et son seigneur, mais elle est résolue à tout lui sacrifier. Barbe-Bleue l'avertit qu'elle peut encore partir avant qu'il en soit trop tard, et que le château est froid et triste. Mais Judith apporte elle-même la lumière et la joie, elle veut ouvrir toutes grandes portes et fenêtres, sans excepter les sept portes noires. Elle exige les clés de Barbe-Bleue qui résiste, elle ouvre les sept portes. La première glisse sans bruit et montre sur le mur des traces de sang, c'est la chambre de torture. Judith a peur, mais elle ouvre la seconde chambre, pleine d'armes souillées de sang, puis la troisième, qui ruisselle de joyaux, et la quatrième, qui est une serre merveilleuse, mais il y a encore du sang sur les pierreries et sur les fleurs. À mesure que les portes s'ouvrent, Barbe-Bleue entre dans une sorte d'exaltation extatique. La cinquième chambre est baignée de lumière, une baie magique permet de contempler le magnifique duché de Barbe-Bleue, mais des nuages écarlates, rouge sang,  projettent des ombres menaçantes. Restent les deux dernières portes que le duc refuse d'ouvrir.  Judith lui arrache les clefs. La sixième porte donne sur un lac, Barbe-Bleue lui  explique que c'est le lac des larmes. Judith a tout compris, elle sait qui a versé ces larmes et d'où vient ce sang qui colle à toute la vie du duc, elle pressent que derrière la dernière porte elle trouvera les femmes que, selon la rumeur, Barbe-Bleue a égorgées. Elle demande la septième clef. La porte laisse passer les trois femmes que Barbe-Bleue a aimées. Barbe-Bleue s'agenouille devant elles. Judith se sent laide et pauvre devant tant d'éclat et de beauté. Barbe-Bleue chante les louanges de sa première femme, qu'il a rencontrée le matin, et à qui appartiennent désormais toutes les matinées. Il chante ensuite l'éloge de sa seconde femme, à qui appartient l'heure de midi, et de la troisième, qui règne sur les soirs. Enfin il chante pour Judith, qu'il a trouvée dans la nuit, et à qui il fait le don de toutes ses nuits futures. Il la pare de la même couronne, du même manteau éblouissant et des mêmes bijoux dont sont parées ses trois premières compagnes. Judith regarde longuement les trois autres femmes, baisse la tête et les suit dans la septième chambre dont la porte se referme.

 

Un récit symboliste, dans lequel les sept chambres du château seraient les sept recoins du cœur qui contiennent la vie et les douleurs de l'homme. Chaque passion, chaque expérience y a laissé sa trace. Le duc n'oublie aucune des femmes qu'il a aimées, et chacune lui reste présente. Il trouve en Judith une nouvelle compagne, qui doit guérir son cœur usé et souffrant. Mais, Judith est une puissante femme qui, loin d'être soumise, l'interroge et cherche avec constance et fermeté à pénétrer les secrets de son âme. Comme la Judith biblique qui séduit puis décapite le général assyrien Holopherne, la Judith du mystère de Balász / Bartók devient un symbole de la résistance à la prépotence masculine.

Balázs met l'accent sur la tragédie du personnage principal et l'idée de rédemption, relatant avec force la tragédie d'une âme vouée à la solitude.

La représentation 

La représentation est semi-scénique, avec un décor à minima, cependant que les deux chanteurs interprètent leurs rôles sans partition. Les musiciens sont installés sur la scène. Juste derrière eux, un podium en fer avec balustrade figure le château de Barbe-Bleue. 

Daniel Grossmann et le Jewish Chamber Orchester rendent magnifiquement la profondeur et l'ardeur lyrique de la composition dans laquelle la simplicité linéaire rencontre un impressionnisme harmonique,  qui évoque de loin les maîtres français, Debussy, Dukas, Ravel, que Bartók apprécie tant. Si l’on en croit Zoltan Kodály, compatriote de Bartok : le Château de Barbe-Bleue est pour les Hongrois ce qu’est Pelléas en France. L'orchestre, envoûtant, rend avec une vibrante passion et une force suggestive l’irrésistible puissance évocatrice du drame, son prodigieux jaillissement musical, sa tension ininterrompue qui monte au paroxysme. 

Deux personnages seulement : le duc Barbe-Bleue, tour à tour tendre et cruel, et sa nouvelle épouse, qui vient le suivre, irrésistiblement, vers son château. La basse Levente Pàll, un Sicule hungarophone de la Transylvanie roumaine, apporte à Barbe-Bleue sa voix émouvante, nette et profonde, une voix mâle, chaleureuse et bronzée, dotée d'un timbre d'une beauté à damner une nonne. Levente Páll excelle dans la déclamation musicale, ses récitatifs observent la musique et les inflexions naturelles de la langue hongroise. Le chanteur est bien connu du public munichois pour être un membre éminent de la troupe du Theater-am-Gärtnerplatz où il vient de remporter un franc succès en incarnant le Khan Kouchak dans le Prince Igor de Borodine. Le découvrir dans un rôle chanté dans sa langue natale orne d'une étoile supplémentaire son luth déjà brillamment constellé. La soprano Andrea Brassói-Jőrös, qui fait ici ses débuts dans le rôle de Judith, rend compte avec brio de l'évolution dramatique de son personnage qui passe de la fascination enamourée pour l'homme sur l'autel duquel elle a tout sacrifié à la montée en puissance de sa détermination à percer les épouvantables mystères du château. Son soprano est doté d'une puissance de projection et d'un volume peu communs qui lui permettent de passer sans problème l'orchestre. Ses aigus resplendissants ont une ligne très pure, jamais criés mais parfaitement ciselés, son chant est lumineux et solaire, ce qui convient bien au personnage de Judith  qui veut introduire la lumière  dans le monde ténébreux de Barbe-Bleue. L'étendue de la voix est impressionnante, le soprano s'appuie sur un solide medium et de beaux graves. La découverte enchanteresse pour le public munichois d'une chanteuse hongroise qui se produit surtout dans les grandes villes de la république magyare et qui chantait pour la première fois en Allemagne. 

Conception et distribution

Béla Bartók (1881-1945)

Molto adagio du Divertimento (1939)

Château du duc Barbe-Bleue (A kékszakállú herceg vára), op. 11 (1911)
Arrangement pour ensemble de chambre de Paul Max Edlin
Livret de Béla Balázs basé sur le conte de fées  La Barbe-Bleue de Charles Perrault

Représentation en version originale hongroise avec surtitres allemands
Levente Páll, duc Kékszakallú/Barbe Bleue
Andrea Brassói-Jörös, Judit/Judith
Daniel Grossmann, direction musicale
Martin Valdés-Stauber, scénographie

Crédit photographique © Thomas Dashuber

Serena Saénz donne une Gilda éblouissante à l'Opéra de Munich

Le Théâtre national de Munich vient de connaître la première de Rigoletto de Giuseppe Verdi, la quatrième nouvelle production de la saison 2025/26, dans la mise en scène de Barbara Wysocka, une actrice musicienne polonaise qui avait fait ses débuts de metteuse en scène à l'Opéra d'État de Bavière en 2015 avec Lucia di Lammermoor après avoir fait sensation au Kammerspiele de Munich avec Woyzeck/Wozzeck en 2012. Elle est revenue avec son équipe, la scénographe Barbara Hanicka et la costumière Julia Kornacka, elles aussi originaires de Pologne, et s'est adjoint la précieuse collaboration du régisseur lumière Marc Heinz. Le maestro Maurizio Benini, qui avait fait ses débuts dans la Maison en 2014, dirige l'Orchestre d'État de Bavière. Ariunbaatar Ganbaatar fait ses débuts munichois dans le rôle-titre, Serena Sáenz, très attendue par le public munichois qui l'avait récemment appréciée en Lucia Ashton puis en Marie dans la Fille du Régiment, fait une prise de rôle sensationnelle en Gilda. Bekhzod Davronov (Il Duca di Mantova), Riccardo Fassi (Sparafucile) et Elmina Hasan (Maddalena) ont eux aussi retrouvé la scène de l'Opéra d'État de Bavière.

Barbara Wysocka a déplacé l'action à l'époque contemporaine, en la situant dans un lieu indéterminé, ce qui lui permet de stigmatiser toutes les dictatures ou toutes les oligarchies, décrivant une société dans laquelle le souverain et les classes dirigeantes ont le droit de tout faire. La raison du plus fort est toujours la meilleure, le pouvoir n'a d'autres limites que " la morale propre "et la raison de celui qui l'exerce. Victor Hugo avait exploré ce postulat dans sa pièce Le Roi s'amuse, avec un roi hédoniste sans scrupules et le bouffon Triboulet dont la difformité psychologique se manifeste par une difformité physique. Verdi, qui considérait la pièce de Hugo comme une oeuvre "grandiose, monumentale", avait transposé l'action dans la Mantoue du début du 16ème siècle et renommé le protagoniste du sobriquet de Rigoletto. Tant Hugo que Verdi avaient dénoncé par le truchement de la voix du bouffon la société de leur époque. Barbara Wysocka en fait de même. L'actualité récente a révélé que la violence sexuelle des hommes qui soumettent des femmes à leurs odieux caprices et qui abusent de leur pouvoir est toujours actuelle, la référence à l'affaire Epstein vient à l'esprit, même si elle n'est pas nommément désignée dans la production. La metteuse en scène le souligne dans une interview reproduite dans le programme : 

" Lorsque des scandales éclatent dans les cercles du pouvoir, lorsque nous observons la culture du silence qui entoure les violences sexuelles, nous reconnaissons exactement le même mécanisme. La cour du Duc n'est pas une simple curiosité historique." 

L'équipe de production s'est particulièrement intéressée au personnage de Gilda, insistant sur le désir de libération qui anime la jeune femme et sur les décisions qu'elle prend, une dimension parfois ignorée par les mises en scène qui réduisent Gilda à un rôle de victime abusée.    

La scénographie a créé des espaces en perpétuelle mutation : des architectures de béton poli, à la finition lisse, évoquant le cubisme avec des brillances réfléchissantes sur un fond sombre. C'est un équilibre fragile entre réalité et abstraction qui suggère tour à tour un palais, une scène de rue ou un intérieur intime. La conception des décors et des costumes cherche à focaliser le regard sur les tourments intérieurs des personnages, que soulignent habilement les éclairages de Marc Heinz. Le palais du duc, avec ses rampes d'accès favorisant le positionnement des grandes scènes du groupe des courtisans habillés en smokings, est particulièrement réussi. Les parois  du pauvre logis de Rigoletto ont été recouvertes de graffitis de la main de Gilda, dessins et inscriptions : des ailes d'ange signalent les rêves de libération et d'évasion de la jeune recluse ou les maximes de vie, d'amour et de mort qu'elle veut suivre ("To die is nothing, but it's terrible not to live / To die of Love is to live by it"). On apprend, sourire en coin, que Gilda, dont le passé nous est inconnu, avait eu le loisir d'étudier l'anglais ; la transposition de l'action dans un présent indéfini permet de le supposer. Le dernier acte est le plus sombre : le lupanar de Sparafucile est peuplé de créatures de la nuit, sa sœur et les prostituées portent des tenues fétichistes de cuir et de latex et exécutent les rituels de soumission avec une lenteur sépulcrale.

Maurizio Benini, expert reconnu de l'opéra italien, signe la musique qui accompagne les portraits de l'âme magistralement dessinés par les interprètes. Le maestro, très attentif aux chanteurs, dirige l'orchestre avec élégance, sans toujours parvenir à rendre la tension dramatique de l’œuvre. Le chœur des courtisans, entraîné par Christoph Heil, impressionne, les choristes rendent parfaitement la hargne et le cynisme qui animent cette horde de parasites prédateurs.

Le baryton mongol Ariunbaatar Ganbaatar avait remporté le premier Prix dans la catégorie des chanteurs masculins et le Grand Prix du Concours international Tchaïkovski en 2015,  une  victoire qui lui ouvrit de nombreuses opportunités puisqu'il est alors appelé par Valery Gergiev comme soliste invité au  Théâtre Mariinsky de Saint Pétersbourg. C'est aussi Gergiev qui l'introduisit à l'international en l'emmenant dans les plus grands théâtres d'opéra du monde. Il offre un Rigoletto exceptionnel avec des tonalités de pure harmonie, une voix puissante, chaude et profonde, des graves impressionnants. Son Rigoletto n'est pas bossu, la mise en scène le normalise, elle lui fait simplement trainer la patte, il ne porte pas un costume de bouffon, il est en smoking comme la plupart des courtisans, mais sa veste est blanche alors que celles des courtisans sont noires. La révélation la plus sublime de la soirée est la prise de rôle de la soprano barcelonaise Serena Sáenz, qui offre une Gilda étincelante, elle interprète avec une forte intensité émotionnelle et une maîtrise technique confondante le parcours de cette jeune fille cloîtrée qui aspire à la liberté, elle est le seul personnage honnête de l'opéra, que le cloisonnement de sa jeunesse n'a pas préparé à affronter un monde pourri, corrompu et pervers.  Sa voix a la limpidité du cristal, une agilité qui séduit dans les aigus, une projection impeccable. Son jeu de scène très authentique est à la mesure de son chant. Serena Sáenz est captivante d'un bout à l'autre de l'opéra. La ligne de chant du ténor ouzbèk Bekhzod Davronov en Duca di Mantova est séduisante, la voix extrêmement mélodieuse, mais elle manque quelque peu de puissance, ce qui dessert les grands airs pourtant rendus avec une technique irréprochable. Son " Ella mi fu rapita ! " rend bien la tendresse passionnée et l'amour mêlé de colère du duc qui réalise que Gilda lui a été enlevée. La basse Riccardo Fassi donne un Sparafucile d'une noirceur ténébreuse impressionnante. 

La mise en scène de ce nouveau Rigoletto rend compte de la violence systémique qui peut miner les milieux suprêmes du pouvoir : abus de pouvoir, violence sexuelle, quête du contrôle, affichage de la richesse, pourriture intérieure. Côté chant, Serena Saéntz et Ariunbaatar Ganbaatar sont les vedettes incontestées de la soirée.

La radio bavaroise BR Klassik a réalisé une captation audio de la première, que l'on peut actuellement écouter en ligne.

Distribution du 11 mars 2026

Direction musicale Maurizio Benini
Mise en scène Barbara Wysocka

Scénographie Barbara Hanicka

Costumes Julia Kornacka

Lumières Marc Heinz

Chef de chœur Christoph Heil

Dramaturgie Malte Krasting

Il Duca di Mantova - Bekhzod Davronov
Rigoletto - Ariunbaatar Ganbaatar
Gilda - Serena Sáenz
Sparafucile - Riccardo Fassi
Maddalena - Elmina Hasan
Giovanna - Shannon Keegan
Il Conte di Monterone - Martin Snell
Marullo - Thomas Mole
Matteo Borsa - Granit Musliu
Il Conte di Ceprano - Roman Chabaranok
La Contessa di Ceprano - Nontobeko Bhengu
Un huissier- Daniel Vening
Un page de la duchesse - Lucy Altus

Bayerischer Staatsopernchor
Bayerisches Staatsorchester

Crédit photographique @ Geoffroy Schied

Reprise de l'Onéguine de John Cranko au Bayerisches Staatsballett. Une soirée pour aficionados.

Onéguine (Jakob Feyferlik) © Nicholas MacKay

John Cranko @ Hannes Kilian

John Cranko fut chorégraphe en chef du Ballet de l'Opéra d'État de Bavière à Munich de 1968 à 1972, une activité qu'il exerça parallèlement à son poste de directeur du ballet de Stuttgart. Il continua de superviser le ballet munichois par la suite, du temps de la direction de Ronald Hynd. À cette époque, beaucoup avaient espéré que Cranko accepterait de quitter Stuttgart pour Munich, mais il en décida autrement. Mais, sans s'y être installé, il créa à Munich des oeuvres montées à Stuttgart, ce qui explique qu'Onegin, créé à Stuttgart en 1965, figure depuis 1972 à l'affiche munichoise. Ce ballet est par ailleurs devenu une des rares productions de la seconde moitié du 20ème siècle à acquérir, tant aux yeux du public que de la critique, le statut de classique, à l'instar du Lac des cygnes ou La belle au bois dormant à la fin du 19ème siècle. Le public munichois a pu encore une fois l'ovationner hier soir, lors de la 276ème représentation depuis la première de juin 1972. On peut augurer que cette oeuvre majeure du ballet dramatique sera encore représentée à de nombreuses reprises dans les années à venir à l'instar de deux  autres oeuvres de John Cranko, Romeo und Julia et Der Widerspenstigen Zähmung (La mégère apprivoisée). Ses trois chefs-d'œuvre, Roméo et Juliette, Onéguine et La Mégère apprivoisée, restent à ce jour des piliers du répertoire du ballet munichois.

© Nicholas MacKay

L'histoire de la jeune Tatiana, amoureuse d'Oneguine, un dandy arrogant qui la rejette cruellement, continue de fasciner le public. Dansé à Munich depuis plus de cinquante ans, Onéguine a vu nombre de grands danseurs insuffler à ces rôles leur propre personnalité. Comme peu d'autres ballets narratifs, la diversité des personnages offre une grande variété d'interprétations. Pour les danseurs, l'avantage du ballet de répertoire est qu'ils y trouvent la possibilité d'exprimer la maîtrise de leur art, leurs accomplissements ou leurs progrès. Et leur public de passionnés, avec qui ils sont en familiarité, peut apprécier pleinement toute la palette de leurs compétences et de leurs réalisations. 

C'est ce que confirme la première danseuse Maria Baranova, qui danse aujourd'hui Tatiana : " Chaque fois que nous revenons à Onéguine, c'est une expérience différente. La vie continue, nous traversons des épreuves, et d'une manière ou d'une autre, tout cela se retrouve dans ce ballet. L'histoire semble plus personnelle à chaque fois. Les personnages sont plus fragiles, plus humains. Je suis vraiment reconnaissante de pouvoir revenir à cette œuvre et de la partager avec le public le 3 mars. C'est une histoire tellement forte, et j'espère que nous pourrons la rendre accessible et significative pour tous les spectateurs. " (Traduit de l'anglais, extrait du site facebook de la ballerine). Par le passé, Kontsanze Vernon, personnalité mythique du Bayerisches Staatsballett, incarna Tatiana 44 fois au cours de sa carrière! La Tatiana de l'Onegin de Cranko présente aussi une complexité dans le développement du personnage que seule une très grande ballerine peut maîtriser : dans la même soirée, il lui faut savoir incarner une jeune fille au romantisme fleur bleue prête à tomber amoureuse du premier venu qui lui fera belle impression , puis faire grandir le personnage vers celui de la femme mûre qui, confrontée au dilemme de la Passion et du Devoir, saura faire le choix de la moralité. Maria Baranova, finlandaise d'origine ukrainienne, subjugue par son extraordinaire souplesse et sa légèreté aérienne, par l'intelligence de la construction du personnage et la capacité qu'elle a de faire monter la tension dramatique en créant une progression dans l'exploit chorégraphique. 

« Quand je n’ai pas d’honneur, il n’existe plus d’honneur». Cette phrase, extraite du roman en vers de Pouchkine, apparaît à diverses reprises sur un rideau d'avant-scène, et ce dès le début du ballet. Ce n’est d’ailleurs pas pour rien s’ils apparaissent dès le lever de rideau. Elle caractérise le « noble démon d’un ennui secret » qui mine le personnage-titre. Mondain désabusé, profondément ennuyé par la vie en société à laquelle il prend cependant part, Onéguine apparaît comme un démon qui séduit puis brise le cœur de Tatiana, tout en étant lui-même tourmenté par son vide intérieur. Premier soliste au Bayerisches Staatsballett, Jakob Feyferlik prête sa grande taille à ce personnage infatué et présomptueux. La carapace de cet homme amer au buste raide et à la démarche hautaine se délitera au troisième acte pour faire place à un être brisé. Le danseur autrichien portraiture avec une grande élégance l'évolution de cet être corseté dans la fatuité de son orgueil qui ne se décomposera que lorsqu'il prend conscience, mais un peu tard, qu'il est épris de Tatiana. 

L'autre couple de la soirée, celui d'Olga et de Lenski, forme le pendant heureux à la relation non aboutie de Tatiana et d'Onéguine. La brésilienne Carollina Bastos donne une Olga pétillante de joie, sa fraîcheur et sa grâce lumineuses contrastent avec le sérieux d'une Tatiana plongée dans ses lectures. L'amour donne des ailes, et le demi-soliste Clark Eselgroth en fait la démonstration en exprimant la passion joyeuse de Lenski pour Olga par des bonds prodigieux dont la perfection d'exécution et l'aisance laissent pantois. Le danseur américain vient de rejoindre le ballet bavarois cette saison. Il faisait hier des débuts très acclamés en Lenski, qui laissent présager un avenir radieux pour ce magnifique danseur qui cette saison vient de rejoindre formellement la compagnie bavaroise. Quelle magnifique recrue pour le ballet! L'italien Robin Strona confère toute la dignité du rôle au prince Gremin.

© Wifried Hoesl

Pour la scène de l'anniversaire de Tatiana, le ravissant décor et les costumes de Jürgen Rose affichent les tons chauds des couleurs d'un jardin russe au commencement de l'automne ou à l'été finissant. Une scène à la douceur charmante montre des ballerines tirant élégamment l'aiguille en allongeant de concert un bras vers le ciel. Le paysage hivernal de la scène du duel dans le parc est plus dépouillé, les bouleaux ont perdu leurs feuilles, la neige tombe. Au troisième acte, le décor évoque la richesse des grands salons du palais Gremin. La beauté des costumes et des décors et la chorégraphie parfaitement réglée des ensembles contribuent à créer l'atmosphère romantique du ballet, une poésie de tous les instants qui allège ce que le drame peut avoir de pesant. Avant qu'il ne se déroule, on assiste à quelques scènes amusantes. John Cranko fait alterner la tension dramatique et la comédie. Il introduit des personnages de vieillards chancelants ou de nobliaux provinciaux ridicules qui pimentent les scènes d'ensemble. On connaît ce sens de l'humour qui caractérise les oeuvres du chorégraphe et qu'on retrouve ici aussi. Ces rôles sont très exigeants pour les danseurs et les danseuses qui les interprètent, ce qu'ils font avec un talent particulier sur la scène du Théâtre National. 

Le chef suisse Marc Leroy-Calatayud fait des débuts très acclamés avec le Ballet d'État de Bavière dans Onéguine. Il conduit l'orchestre dans la partition composée de diverses musiques de Piotr I. Tchaïkovski dans le bel arrangement qu'en proposa Kurt-Heiz Stolze, pianiste et directeur du ballet de Stuttgart. Ce pot-pourri  tchaïkovskien comporte notamment des extraits de l'opéra Les Souliers de la reine (en russe : Черевички / Tcherevitchki), appelé aussi Les Caprices d'Oxane, et du poème symphonique Francesca da Rimini.

Dans l'art chorégraphique, il n'existe pas de faux-semblants, il est impossible de faire mentir les qualités professionnelles qui sont à l'oeuvre. Le degré d'aboutissement et de perfection auquel est parvenu le Ballet national bavarois est le résultat d'un énorme travail de la part de tous les intervenants. Du tout grand art qui donne l'envie d'y revenir, souvent!

Distribution du 3 mars 2026

Direction musicale Marc Leroy-Calatayud

Chorégraphie John Cranko

Scène et costumes Jürgen Rose

Tatiana Maria Baranova

Onéguine Jakob Feyferlik

Olga Carollina Bastos

Lenski, l'ami d'Onéguine Clark Eselgroth

Prince Gremin Robin Strona

Madame Larina Séverine Ferrolier

Infirmière Elaine Underwood

Ensemble du Ballet d'État de Bavière

Orchestre d'État de Bavière

Une Asmik Grigorian incandescente transcende le rôle de Salomé à la Bayerische Staatsoper

Salomé en fiancée de la Mort

La reprise de la Salomé de Richard Strauss dans la mise en scène de Krzysztof Warlikowski  et la scénographie de Małgorzata Szczęśniak à l'Opéra de Munich affiche complet, un succès dû à l'excellence de la production datant de 2019 et à celle des interprètes (voir notre compte-rendu de la première). On retrouve le Jochanaan de Wolfgang Koch, incontournable dans le rôle ambivalent du prophète. Marlis Petersen avait chanté Salomé lors du Festival d'opéra de 2019, Camilla Nylund en 2023, des prestations également célébrées. Cette année, le public munichois attendait avec impatience Asmik Grigorian dans le rôle-titre. La soprano lituanienne avait fait une prise de rôle unanimement saluée au Festival de Salzbourg de 2018 dans la mise en scène de Romeo Castellucci. En 2023, elle chanta Salomé à Hambourg dans une mise en scène de Dmitri Tcherniakov. L'énorme succès munichois était programmé, et il a dépassé toutes les attentes. 

La robe de Salomé est rouge comme le sang pulsé dans les artères ou comme le sang qui jaillit d'un corps décapité, sa robe est rouge comme ses lèvres qui exigent le baiser de Jochanaan, qui le lui refuse, et qu'elle obtiendra en fin de partie en le cueillant la tête tranchée posée sur un plateau, c'est le rouge d'Eros et celui de Thanatos, de la vie comme de la mort. Asmik Grigorian livre une Salomé d'une intensité dramatique qui gagne en puissance tout au long de l'opéra, nourrie par les rôles qu'elle a travaillés ces dernières années, la Marie de Wozzeck, Desdémone, Turandot, Norma ou Lady Macbeth, un parcours qui lui fit remporter l'an dernier l'International Opera Award dans la catégorie « Interprète féminin ». Le rôle exige une endurance extrême, Asmik Grigorian le porte avec une force d'expression intense : sa Salomé vit dans un monde corrompu qui l'ennuie profondément et dont elle refuse les fausses valeurs, mais dont elle est prisonnière. Sa rebellion se fait avec les armes dont elle dispose, le cynisme, une beauté sensuelle dévastatrice et des provocations en crescendo. Le travail corporel de la chanteuse, l'intensité de son engagement physique, sa beauté athlétique concourent à une prestation sublime, qui laisse le public pantois d'admiration.

Joachim Bäckström et Asmik Grigorian

L'opéra de Strauss est porté par un plateau homogène dans l'excellence. On retrouve  le baryton Wolfgang Koch qui rend avec force tant les ambivalences que  l'intensité visionnaire et prophétique qui animent son personnage. Le ténor héroïque suédois Joachim Bäckström fait des débuts réussis dans le rôle de Narraboth à l'Opéra national de Bavière, avec une clarté d'émission et un timbre très séduisants.  On le retrouvera également en Siegmund à l'été prochain dans la nouvelle production de La Walkyrie, un rôle qu'il a interprété depuis 2020 à Stockholm, Helsinki et récemment à Monaco. Gerhard Siegel tient brillamment sa partie en Hérode, dont il dessine le portrait de pervers décadent excédé par son épouse Hérodiade et titillé par la morsure des petites dents de sa belle-fille dans le fruit défendu. Claudia Mankhe donne une solide Hérodiade.

La direction musicale a été confiée au Bavarois Thomas Guggeis, que l'on a déjà pu entendre en concert à Munich, en 2023 et 2025. Il préside aux destinées musicales de l'Opéra de Francfort depuis 2023 et fait aujourd'hui des débuts très acclamés à la Bayerische Staatsoper, où il dirige son premier opéra. Il rend la partition de Strauss avec une précision rare, semblant se faire un jeu de ses difficultés. Le public très mélomane ne s'y est pas trompé et lui a réservé, ainsi qu'à l'orchestre, une ovation égale à celle qui a couronné Asmik Grigorian. Voilà qui promet des lendemains qui chantent à ce jeune chef de 33 ans qui s'est déjà illustré dans sa direction d'opéras de Wagner et de Strauss.

Distribution du 23 février 2026

Direction musicale Thomas Guggeis

Mise en scène Krzysztof Warlikowski
Assistante à la mise en scène de Krzysztof Warlikowski Marielle Kahn
Décors et costumes Małgorzata Szczęśniak
Lumières Felice Ross
Vidéo Kamil Polak
Chorégraphie Claude Bardouil
Dramaturgie Malte Krasting et Miron Hakenbeck
Hérode Gerhard Siegel
Hérodiade Claudia Mahnke
Salomé Asmik Grigorian
Jochanaan Wolfgang Koch
Narraboth Joachim Bäckström
Un page d'Hérodiade Avery Amereau
Premier Juif Ya-Chung Huang
Deuxième Juif Tansel Akzeybek
Troisième Juif Frederick Ballentine
Quatrième Juif Jinxu Xiahou
Cinquième Juif Chabaranok romain
Premier Nazaréen Martin Snell
Deuxième Nazaréen Lucas van Lierop
Premier soldat Pawel Horodyski
Deuxième soldat Balint Szabó
Un Cappadocien Armand Rabot
Un esclave Iana Aivazian
La femme du Cappadocien Paula Duarte Romero
La mort Peter Jolesch

Orchestre d'État de Bavière

Crédit photographique © Geoffroy Schied

Roland Schwab met en scène le Prince Igor de Borodine au Théâtre de la Gärtnerplatz

Tobias Kartmann (Alexandre Glazounow), Vladimir Pavic (Nikolaï Rimski-Korsakov),

Dieter Fernengel (Alexandre Borodine)

Le chimiste et compositeur amateur Alexandre Borodine a eu bien du mal à écrire le chef-d'œuvre populaire que ses amis attendaient de lui. Comme source d'inspiration, il a choisi l'une des plus grandes épopées héroïques de la littérature russe médiévale, Le dit de la campagne d'Igor (Сло́во о плъку́ И́горєвѣ · И́горѧ сꙑ́на Свѧ́тъславлѧ · вну́ка О́льгова), qui daterait de la fin du 12ème siècle. Comme c'est le cas de toute production du Prince Igor d'Alexandre Borodine, le metteur en scène Roland Schwab et le chef Rbén Dubrovsky se sont trouvés confrontés au choix de la version de l'opéra, car Borodine laissa l'opéra sous une forme fragmentaire à sa mort en février 1887, alors qu'il avait planché sur la composition pendant 18 années. Nikolaï Rimski-Korsakov et Alexandre Glazounov, amis du compositeur, qui avaient suivi toute la genèse de l'oeuvre et avaient longtemps pressé Borodine d'en continuer la composition et de l'achever, transformèrent à titre posthume la partition fragmentaire en l'œuvre que nous connaissons aujourd'hui.

Dieter Fernengel (Alexandre Borodine en professeur de chimie)

Le metteur en scène Roland Schwab a imaginé de restituer la problématique de la composition en convoquant trois personnages que le livret ne prévoyait pas, à savoir le trio de compositeurs qui travaillèrent sur l'opéra. Pendant le prologue, on se trouve dans la vaste pièce de séjour de Borodine. Trois acteurs jouent les rôles des compositeurs, le jeune Alexandre Glazounov et Rimski-Korsakov écoutent Borodine installé au piano à queue. Un grand lustre en cristal et la beauté architecturale de la salle signalent l'opulence dans laquelle vit le distingué professeur de chimie. On le voit ensuite enfiler son tablier blanc, des tables couvertes de flacons et d'éprouvettes sont poussées en scène, des étudiants font des expériences de chimie que surveille le professeur. Cette ambiance feutrée et créative se voit interrompue de manière fracassante par l'arrivée d'Igor et de ses troupes armées, les couloirs du temps se sont ouverts et les guerriers du 12ème siècle ont envahi le grand salon pétersbourgeois de la fin du 19ème siècle. Ces deux mondes vont se côtoyer jusqu'à la fin de l'opéra.

Scène du ballet avec Gjergji Meshaj dansant sur le piano.

Le metteur en scène et le chef Rúben Dubrovsky ont interverti le premier et le second acte du livret. Après le prologue, on passe directement au deuxième acte, celui où Igor est prisonnier du Khan, le chef des peuples de la steppe, et au cours duquel  son fils Vladimir tombe amoureux de la fille du Khan. C'est aussi le moment des fameuses danses polovtsiennes accompagnées d'un choeur, rendues célèbres par Michel Fokine qui en fit un ballet créé pour les Ballets russes de Serge Diaghilev en 1909 au Théâtre du Châtelet à Paris.  Alfred Schreiner, le directeur du ballet du théâtre de  la Gärtnerplatz, a travaillé en collaboration avec Patrick Teschner pour en dessiner la chorégraphie, et sans doute aussi pour agencer les scènes de foule complexes. Parmi les excellents danseurs et  danseuses, on apprécie particulièrement les figures stylisées esquissées par Gjergji Meshaj, un danseur albanais de belle prestance et de haute taille, qui fait partie de la compagnie de danseurs du théâtre. Après l'entracte, on se retrouve à la cour du Prince Igor, que son beau-frère, le Prince Galitzky, régente en son absence. Galitsky est un débauché, un pervers qui a transformé le palais princier en lupanar, où les pratiques sado-masochistes sont monnaie courante, des prostituées paradent suspendues à des slings, des jeunes filles pudiques effarouchées sont livrées à des prédateurs sexuels. Galitzky a pour ambition de détrôner Igor, il défie avec une arrogance abjecte sa soeur Yaroslavna. La mise en scène évoquera également la mort d'Alexandre Borodine : le 27 février 1887, alors qu'il assiste à un bal masqué organisé par les professeurs de l’académie, il s’effondre, victime d’un infarctus, à l'âge de 53 ans. Son cercueil est placé à l'avant-scène et sur un écran est reproduit l'éloge funèbre d'un critique musical de la presse pétersbourgeoise de l'époque, 

La mise en scène ne pouvait manquer d'aborder la question de la guerre que mène depuis exactement quatre ans la Russie contre l'Ukraine. L'action du livret se déroule sur l'actuel territoire ukrainien. Notons à ce propos que Le Dit de la campagne d'Igor est une œuvre fondatrice revendiquée à la fois par la littérature russe et par la littérature ukrainienne, car elle appartient à l'époque de la Ru's de Kiev, ancêtre médiéval commun aux deux nations. (1) Les couloirs du temps s'élargissent ainsi au 21ème siècle, le fond de scène montre un char en flammes. Au quatrième acte, Yaroslavna chante une complainte sur la terrasse de son palais en ruines, tandis qu'elle regarde les plaines fertiles, maintenant ravagées par l'armée ennemie. Pendant qu'elle se lamente sur la cruauté de son sort, deux cavaliers s'avancent. Ce sont Igor et son fidèle Ovlour, qui sont parvenus à s'évader du camp du Khan et reviennent sains et saufs au Kremlin de Poultivle, la capitale du prince Igor. Après un long tableau consacré aux retrouvailles conjugales, l'opéra se termine d'une façon humoristique. Igor et Yaroslavna entrent au Kremlin en même temps que les deux déserteurs Erochka et Skoula, reconnaissables à leurs faux nez de clowns. Ces deux misérables tremblent dans leur peau, car si Igor les voit, ils sont perdus. Pour sortir de leur fâcheuse position, ils mettent les cloches en branle, et prétendent être les premiers porteurs de l'heureuse nouvelle de la délivrance d'Igor. C'est probablement parce qu'ils sont de joyeux bandits et d'habiles joueurs de goudok, que personne ne démasque leur trahison, et qu'ils sauvent leurs têtes par leur habile stratagème.

Matija Meić (Prince Igor), Oksana Sekerina (Jaroslavna)

Rúben Dubrovsky dirige avec brio l'orchestre qui déploie avec entrain les charmes et la vivacité de la musique puissante et impressionnante composée par Borodine. Il en souligne l'impulsion poétique et la délicieuse fraîcheur. Malgré les errements de la longue composition écrite par morceaux, dans les intervalles que Borodine saisissait entre les multiples tâches et les responsabilités de son professorat, on reste émerveillés par l'étonnante cohésion de l'opéra et la fascination qu'exerce sa musique.

Vladimir (Arthur Espiritu et le corps de ballet)

Le baryton Matija Meić donne un Prince Igor tout en puissance, avec une présence scénique imposante et des basses impressionnantes. La soprano russe Oksana Sekerina chante celui de son épouse, d'une voix ample dotée d'un beau legato, mais qu'elle force jusqu'au cri dans la tenue des plus hautes notes. La basse grecque Timos Sirlantzis campe un Prince Galitzky parfaitement maléfique et exécrable, avec un jeu d'acteur remarquable et forte présence scénique.  Le ténor américain Arthur Espiritu donne un prince Vladimir de son ténor fluide et doré, une interprétation d'une beauté sidérante, on regrette que ce rôle soit si court. Monika Jägerová donne une délicieuse Konchakovna, avec Arthur Espiritu ils forment un couple idéal de jeunes premiers. Levente Pall incarne de sa belle voix de basse bien projetée un Khan dont l'autorité de vainqueur se marie à la bonhomie affable d'un hôte accueillant. 

L'orchestre et les choeurs ont rendu la musique captivante. La mise en scène rend un vibrant hommage au génie de la triade de compositeurs et aux beautés de la partition, qui révèle toutes les qualités du talent de Borodine : l'impulsion poétique, un goût exquis, une originalité naturelle et une facilité technique d'autant plus étonnante que la musique n'était que l'occupation de ses rares heures de loisirs. Quoique inachevée, l'épopée du Prince Igor a conféré à  Borodine l'aura d'un poète national. Borodine pensait que  Prince Igor était essentiellement destiné à un public russe. " Il ne supportera jamais la transplantation. " disait-il, ce en quoi il se trompait. Les Ballets russes il y a plus de cent ans à Paris et la remarquable production actuelle du Theater-am-Gärtnerplatz prouvent tout le contraire. Comment pourrait-on rester insensible à cet opéra qui entremêle les danses au chant, qui allie les rythmes somptueux aux timbres éclatants des voix, où les figures de la danse ont des inflexions imprévues et les mélodies une gravité attendrie ? C'est à voir et à revoir, absolument !

(1) Le manuscrit original de cette  saga fut acheté à un moine par le comte Moussine-Pouchkine en 1795, et publié par lui en 1800. Malheureusement, le document original faisait partie des nombreux trésors qui périrent dans l'incendie de Moscou en 1812. Son authenticité a dès lors été la cause de disputes innombrables.

Distribution du 22 février 2026

Musique et paroles d'Alexandre Borodine 

En collaboration avec Alexandre Glazounov et Nikolaï Rimski-Korsakov

Chef d'orchestre Rubén Dubrovsky

Mise en scène Roland Schwab

Chorégraphie Karl Alfred Schreiner

Collaboration chorégraphique : Patrick Teschner

Scénographie Piero Vinciguerra

Costumes  Renée Listerdal

Lumières Peter Hörtner

Dramaturgie Michael Alexander Rinz

Prince Igor Matija MeićMarkus Tordik

Yaroslavna Oksana Sekerina

Vladimir Arthur Espiritu

Prince Galitzky Timos Sirlantzis

Khan Kontschak Levente Páll

Konchakovna Monika Jägerová

Owlur Juan Carlos Falcón

Skoula Lukas Enoch Lemcke

Eroschka Gyula Rab

Tamara Obermayr, une fille polovtsienne

Alexandre Borodine Dieter Fernengel

Nikolaï Rimski-Korsakov Vladimir Pavic

Alexandre Glazounov Tobias Kartmann

Piano Mairi Grewar

Ballet, chœur, figurants et figurants enfants du Staatstheater am Gärtnerplatz

Orchestre du Staatstheater am Gärtnerplatz

Crédit photographique @ Markus Tordik

Um duumvirat féminin fait triompher le Faust de Gounod à l'Opéra de Munich

Dr Faust

Le Faust de Gounod a été créé en 1859 au Théâtre-Lyrique de Paris. Le livret a été écrit par Jules Barbier et Michel Carré, qui ont mis l'accent sur le pacte entre Faust et Méphistophélès ainsi que sur le fil conducteur de la tragédie de Gretchen de Goethe. Grâce à leur dramaturgie contrastée, les scènes de beuverie s'opposent aux ballades intimes et les chœurs de soldats aux chants de prière de la messe. L'œuvre a fait l'objet de plusieurs adaptations par le compositeur. La première version avec dialogues a rapidement été suivie en 1869 d'une version avec récitatifs, qui est encore aujourd'hui considérée comme l'œuvre majeure de Gounod. Sa musique intérieure crée une atmosphère sonore romantique et intime. 

Cette saison, la cheffe d'orchestre et contralto Nathalie Stuzmann a fait un double début triomphant dans la capitale bavaroise. Fin octobre 2025 elle dirigeait un concert avec le Choeur et l'Orchestre symphonique de la Radio bavaroise à la Herkulessaal, une célébration quasi liturgique qui réunissait des oeuvres des trois dieux munichois : l'ouverte de Tannhäuser de Richard Wagner, le poème Mort et transfiguration de Richard Strauss et le Requiem de Wolfgang Amadeus Mozart. Elle porte à présent sur les fonts baptismaux la nouvelle production du Faust de Charles Gounod au Théâtre national. Pour sa joyeuse entrée à l'Opéra de Munich, beaucoup trop tardive à notre goût, elle a livré une direction musicale habitée et inspirée soulignant avec une délicatesse attentive la musique intérieure  et l'atmosphère sonore romantique et intime de l'opéra. Attachée à préserver la puissance et l'impulsion de la partition, elle rend avec passion la dynamique et la densité de l'orchestration, l'harmonie et la beauté des mélodies. La direction de Nathalie Stutzmann se nourrit de son expertise wagnérienne, un compositeur dont elle retrouve l'empreinte dans la composition de Gounod, lui-même fasciné par la musique du maître de Bayreuth comme il l'était par celle de Beethoven. 

Faust rajeuni et Marguerite

La metteuse en scène Lotte de Beer et son équipe ont rapproché l'opéra de Gounod du premier Faust de Goethe, notamment en posant la question philosophique de la définition d'une vie bien vécue. Ils se sont interrogés sur la manière dont chaque personnage, et partant chacun d'entre nous, assume ses responsabilités. Et à ce compte, c'est le personnage de Marguerite qui se montre gagnante en refusant l'échappatoire que lui proposent Faust et Méphistophélès et en faisant le choix de faire face à ses responsabilités, d'accepter le verdict de ses semblables et de se tourner vers Dieu. Méphistophèlès craint la vision de la croix et en fin d'opéra, les villageois viendront démembrer la cage qui emprisonne la jeune femme infanticide. De ses barreaux, ils  forment la lettre tau, la croix de Saint Antoine le Grand, symbole de rédemption et de salut. Marguerite n'est pas ici traitée comme une Sainte, mais comme une femme qui prend au final la juste décision d'assumer ses responsabilités. Elle trouve la réponse aux  questions que se posait en vain Faust, frustré de ne pas tout savoir : il s'agit de dépasser les attitudes égoïstes et d'oeuvrer au bien commun.

Et Satan menait le bal

La scénographie minimaliste de Christoph Hetzer fait de la scène une surface légèrement bombée formée de larges écailles de schiste, ce pourrait être n'importe où sur la calotte terrestre, les décors ne donnent aucun indicateur de lieu ou de temps. Une large plaque aux reflets métalliques fait office de fond de scène. Cela donne un monde stérile où rien ne peut pousser, dont la vie est exclue. Un usage modéré du plateau tournant permet les changements ininterrompus des scènes. De temps à autre, une construction de taille réduite, marque de fabrique de Lotte de Beer, fait office de demeure, celle de Marguerite, de chapelle ou de prison. Les lumières de Benedikt Zehm  sont particulièrement sollicitées pour mettre en valeur les personnages et définir leurs contours, elles jouent un rôle essentiel dans la création des atmosphères. La costumière néerlandaise Jorine van Beek travaille fréquemment avec Lotte de Beer, pour laquelle elle avait conçu les costumes du Trittico sur cette même scène. Les couleurs pastels sont utilisées pour  les vêtements des villageois, le rouge et le blanc dominent dans les costumes militaires qui rappellent ceux des soldats français au 19ème siècle, un siècle où la France fut engagée en de nombreux conflits. Le vieux Docteur Faust apparaît ingambe dans une chaise roulante, tout emmailloté de tissus de couleur beige. La magie de Méphisto lui donnera la jeunesse, que Faust considère comme le bien suprême, et un costume de velours violet passementé de broderies dorées. La composition des scènes de groupe est d'une beauté saisissante, pour lesquelles le savoir-faire de l'assistant à la mise en scène, le danseur et chorégraphe Florian Hurler, a sans doute été mis à profit. La gloriole des chants de victoire guerrière est largement démentie par la scène où les combattants, de retour au foyer sont pour la plupart blessés et éclopés. 

Méphisto et Marguerite qui porte son enfant

On retrouve avec bonheur Olga Kulchynska sur la scène munichoise, cette fois dans le rôle de Marguerite. La soprano ukrainienne, souvent invitée par l'opéra munichois, dresse un portrait tout en innocence, en douceur et en fraîcheur de Marguerite, dont la pureté et la vertu sont écorniflées par les entreprises de Méphisto, ce parasite qui n'a de cesse de détruire, par Faust interposé, la parfaite moralité de l'orpheline. Marguerite est en fin de compte le seul personnage de l'opéra qui assume la responsabilité de ses actes. Le traitement que la mise en scène réserve à la scène finale est intéressant : c'est le peuple qui, convaincu de l'innocence de Marguerite, vient déconstruire la cage où est enfermée l'infortunée et se sert des barreaux pour en faire des croix. L'interprétation d'Olga Kulchynska est d'une fulgurante beauté, elle souligne la transformation d'une jeune fille ingénue, réservée et rougissante, qui connaît les premiers émois amoureux, en une femme responsable qui reconnaît ses torts et refuse avec fermeté de suivre Faust avant de se livrer à la miséricorde divine. Lotte de Beer, Nathalie Stuztmann et Olga Kulchynska ont placé Marguerite au centre de l'action de cet opéra qui reçoit une signature féminine, aussi intéressante que pertinente. La richesse du timbre, la chaleur de la voix aux couleurs irisées de la soprano lyrique, l'excellence de sa diction française et l'exceptionnel jeu de scène en font une Marguerite de tout premier plan. Marguerite reçoit le soutien inconditionnel de Siebel magnifiquement interprété par Emily Sierra, qui lui prête sa personnalité et son chant solaires. Siebel apporte un vent de fraîcheur dans l'univers nauséabond des prédateurs sexuels, Emily Sierra le joue en débordant d'énergie et de compassion. Alors que tout condamne Marguerite, il est le seul à ne pas lui jeter la pierre. Dans le rôle de Marthe, la mezzo-soprano Dshamilja Kaiser fait des débuts de belle venue à l'Opéra d'État de Bavière.

Les jardins de Méphitophélès

Dans le rôle-titre le ténor chilien Jonathan Tetelman fait une prise de rôle sensationnelle. Sa composition du personnage est phénoménale : le Dr Faust est un vieillard cacochyme aigri et courbaturé, emmailloté de bandelettes, en quelque sorte déjà momifié sur sa chaise roulante, qui fait résonner la grande plaque métallique de sa large voix, énonçant la litanie plaintive de ses recherches non abouties. La mise en scène souligne fort bien l'inanité du propos faustien. On comprend au fil de la soirée que la quête savante n'a pas pu être couronnée de succès parce que ses prémisses sont mal posées. Faust est un orgueilleux qui construit ses démonstrations au départ d'un point de vue égoïste et qui, faute d'une gloire attendue, opte pour le suicide. Par la suite, sa romance avec Marguerite, même s'il en semble épris, est le fait d'un prédateur sexuel qui achète la vertu de ses victimes au moyen de l'argent. Les bijoux sont pour Faust et Méphisto une monnaie d'échange. Marguerite en a une tout autre représentation : elle ne se les approprie pas, malgré ce qu'en dit Marthe qui semble bien vite se consoler de la mort annoncée de son mari, elle s'en pare pour un moment seulement vivre un rêve romantique, Excellent acteur, Jonathan Tetelman déploie la panoplie du séducteur, et il la présente de sa voix puissante avec une grande élégance vocale et un timbre très chaleureux. Il a toute la prestance d'un beau salopard, dont les hideurs disparaissent sous un vernis clinquant. Kyle Ketelsen donne un Méphisto au teint de vampire, tout de noir vêtu un peu à la manière des gothiques. La baryton-basse américain dévoile de belles couleurs sombres qui se marient bien avec son personnage ténébreux, dont la puissance est cependant mise à mal par deux simples tiges de fer croisées. L'élocution française est généralement très correcte, avec de temps à autre l'intrusion d'un sonorité bizarre que l'on accueille avec d'autant plus d'indulgence que la prestation démoniaque du chanteur est exceptionnelle. La mise en scène souligne bien que le malin ne l'est que si on lui permet de l'être. Méphisto disparaît dans le trou de la calotte de schiste dont il était sorti en début d'opéra. Le baryton français Florian Sempey interprète Valentin avec une belle présence scénique, une belle prestation qui reste cependant en retrait de celle des trois protagonistes.

Le retour de Valentin et des soldats

La soirée s'est terminée par une énorme ovation qui s'est rapidement muée en standing ovation. En toute justice, l'orchestre et son incomparable cheffe l'ont emporté à l'applaudimètre. Les huées entendues à la première ont fait place à un enthousiasme unanime.

 Le spectacle est actuellement retransmis sur Arte Concert.

Distribution du 12 février 2026

Direction musicale : Nathalie Stutzmann

Mise en scène : Lotte de Beer

Assistant réalisateur : Florian Hurler

Scénographie : Christof Hetzer

Costumes : Jorine van Beek

Lumières : Benedikt Zehm

Chef de chœur : Christoph Heil

Dramaturgie : Peter te Nuyl, Ana Edroso Stroebe

Le docteur Faust Jonathan Tetelman

Méphistophélès Kyle Ketelsen

Valentin Florian Sempey

Wagner Thomas Mole

Marguerite Olga Kulchynska

Siebel Emily Sierra

Marthe Dshamilja Kaiser

Orchestre d'État de Bavière

Choeur d'État de Bavière

Crédit photographique © Geoffroy Schied