Claus Guth, « Metteur en scène de
l’année 2026 »
À travers son sondage annuel auprès des critiques,
la revue spécialisée Opernwelt rend hommage aux
personnalités et aux productions qui ont marqué la saison lyrique.
En 2026, les critiques ont élu Claus Guth « Metteur en scène de
l’année », notamment pour ses mises en scène de Scylla et
Glaucus de Jean-Marie Leclair et d’Of One Blood de
Brett Dean. Cette dernière production, présentée à l’Opéra
d’État de Bavière, a également été désignée « Création de
l’année », tandis qu’Etienne Pluss recevait à son tour une
distinction pour ses décors d’Of One Blood. Le palmarès
d’Opernwelt vient ainsi confirmer ce que le parcours de
Claus Guth laisse apparaître depuis longtemps : son théâtre ne
consiste pas à illustrer une œuvre, mais à en chercher la
structure invisible, celle qui relie les personnages, leurs désirs,
leurs peurs et les espaces dans lesquels ils évoluent.
Claus Guth entretient avec l’Opéra d’État de
Bavière une relation artistique qui s’est construite au fil de
trois décennies. C’est ici qu’il fit ses débuts en 1996 avec
Macht Masse Mensch au Marstall. Suivirent notamment Luisa
Miller, Bluthaus de Georg Friedrich Haas — récompensé
en 2022 par le Prix autrichien du théâtre musical dans la catégorie
« meilleure production internationale » — ainsi que Semele
et Die Liebe der Danae. Au cours de la saison 2026/27, il
reviendra encore à Munich avec Doctor Atomic, dont la
première est prévue le 4 février 2027. Cette fidélité réciproque
entre le metteur en scène et la Bayerische Staatsoper donne à la
reprise de Semele une résonance particulière : la
production créée en 2023 n’est pas une pièce de musée que l’on
ressort occasionnellement, mais une œuvre scénique qui continue de
vivre, de se transformer dans le regard et de révéler, avec le
temps, la cohérence profonde de la pensée de son créateur.
Semele à Munich : quand le désir
ouvre les portes de la folie
Trois ans après sa création au
Prinzregententheater, la Semele de Georg Friedrich Haendel
mise en scène par Claus Guth revient donc à Munich, cette fois sur
la vaste scène du Nationaltheater. Créée dans le cadre du Festival
d’opéra de Munich en 2023, la production gagne, avec ce changement
d’échelle, une dimension nouvelle. Ce qui pouvait apparaître au
Prinzregententheater comme une plongée dans un espace mental
particulièrement resserré se déploie désormais sur le grand
plateau comme une véritable architecture de la psyché. La
distribution a en partie changé, de même que la direction musicale,
désormais confiée à Leonardo García Alarcón, mais Claus Guth,
Michael Levine, Gesine Völlm, Michael Bauer et leurs collaborateurs
ont conservé le dispositif qui constitue le cœur de cette lecture
de Semele.
Il serait pourtant réducteur de voir dans cette
production une simple transposition contemporaine du mythe antique.
Chez Guth, Semele ne raconte pas seulement l’histoire
d’une mortelle séduite par Jupiter, qui abandonne Athamas,
découvre le monde des dieux et finit anéantie pour avoir voulu
contempler son amant dans sa véritable apparence. Le mythe devient
la matière d’une expérience intérieure. La question n’est plus
seulement de savoir si Semele entre réellement dans le royaume des
dieux, mais ce qui se produit dans son esprit lorsqu’elle décide
de quitter le monde qui lui était assigné.
C’est précisément cette capacité à faire
passer une œuvre du plan de la fable à celui de l’expérience
intérieure qui éclaire le titre décerné cette année à Claus
Guth. Chez lui, la mise en scène n’est jamais un commentaire
ajouté à la musique. Elle procède plutôt d’une écoute
particulièrement attentive de ce que l’œuvre contient déjà de
latent. Les espaces, les objets, les corps et les mouvements
collectifs deviennent les manifestations visibles de forces qui, dans
la partition et le livret, demeurent souvent invisibles. Le
spectateur ne regarde donc pas seulement une histoire : il voit une
conscience se construire, se fissurer et finalement se perdre.
La scénographie originale conçue par le designer
canadien Michael Levine a été conservée à l’identique pour
cette reprise, tout comme les vidéos de rocafilm. Mais le transfert
du Prinzregententheater au Nationaltheater modifie nécessairement la
perception de l’ensemble. Les dimensions nouvelles ne changent pas
le décor ; elles en révèlent autrement la logique. La grande salle
blanche qui constitue le monde initial de Semele apparaît désormais
comme une immense boîte mentale. Son caractère bourgeois,
géométrique et impeccablement ordonné prend une dimension presque
oppressante. L’espace est vaste, mais l’héroïne y paraît plus
seule que jamais.
Tout commence dans un univers d’une perfection
presque agressive. Une immense salle blanche et lumineuse accueille
les invités d’un mariage où tout semble réglé jusque dans les
moindres détails. Les vêtements aux couleurs pastel de Gesine
Völlm, les tables soigneusement dressées, les verres étincelants,
les gestes réglés et jusqu’aux photographies destinées à
immortaliser le bonheur composent le tableau d’une perfection
sociale aussi séduisante que factice. Les énormes lettres couvertes
de fleurs qui forment le mot LOVE en deviennent presque l’emblème
ironique.
Mais cette cérémonie n’est pas seulement une
caricature de la bourgeoisie. Claus Guth lui confère une fonction
dramaturgique beaucoup plus profonde. Le mariage est un rituel
collectif au sein duquel Semele découvre son propre étranglement.
Tous les autres semblent savoir quel rôle jouer ; elle, soudain, ne
parvient plus à jouer le sien.
Guth a expliqué à ce propos que le mariage possède
dans son interprétation une fonction de révélation. Placé devant
l’autel, l’être humain est contraint de se demander qui il est
et ce qu’il veut devenir. Pour Semele, la cérémonie agit comme un
révélateur. C’est précisément au moment où elle devrait
accepter son destin qu’elle comprend qu’elle ne veut pas de cette
existence.
Claus Guth la montre ainsi non comme une héroïne
simplement rebelle aux conventions, mais comme une femme qui cherche
quelque chose que son monde ne peut lui offrir. Elle est étrangère
à sa propre existence. Le mariage ne la condamne donc pas : il lui
révèle qu’elle serait condamnée à vivre une existence qui n’est
pas la sienne si elle l’acceptait. Sa rupture avec Athamas devient
l’acte inaugural d’une quête qui ne connaîtra bientôt plus de
limites.
C’est alors que la surface parfaite du monde
humain commence à se fissurer.
Une première plume noire tombe sur la blancheur
immaculée du décor. L’image pourrait sembler presque
insignifiante. Elle constitue pourtant le premier signe d’une
intrusion qui va progressivement contaminer tout l’espace. Les
plumes se multiplient, deviennent une matière, une menace, une
présence organique. Le blanc et le noir ne sont pas seulement deux
couleurs opposées : ils deviennent les deux faces d’un même
univers mental.
La force de Claus Guth est précisément de ne
jamais réduire ce contraste à un symbolisme univoque. Le noir n’est
pas simplement le mal qui vient envahir le blanc ; il est aussi ce
qui se trouvait déjà à l’intérieur du monde blanc et que
celui-ci ne pouvait contenir. L’univers parfaitement ordonné de
Semele porte en lui sa propre catastrophe.
À la fin du premier acte, Semele ouvre elle-même
la brèche. Elle attaque à coups de hache le mur du fond de la salle
d’apparat. Ce geste spectaculaire pourrait être compris comme son
entrée dans le monde des dieux. Mais c’est précisément ici que
Claus Guth entretient l’incertitude qui fait toute la force de sa
lecture. Que trouve-t-elle derrière le mur ? Le royaume de Jupiter
ou les profondeurs de son propre esprit ?
La réponse n’est peut-être ni l’un ni l’autre,
ou plutôt les deux à la fois.
Derrière la paroi blanche apparaît un univers
noir, touffu, presque monstrueux, constitué d’une multitude de
plumes. Le contraste avec le monde précédent est brutal. À la
blancheur ordonnée répond la noirceur organique ; à la géométrie
sociale répond quelque chose d’instinctif, de pulsionnel et de
profondément inquiétant.
Guth a lui-même évoqué à ce propos la
possibilité d’un « espace de l’inconscient collectif ». Cette
formule éclaire rétrospectivement toute la mise en scène. Les
dieux ne sont plus nécessairement des personnages appartenant à une
autre réalité objective : ils peuvent devenir les figures que
l’inconscient de Semele donne à ses propres désirs, à ses peurs
et à ses pulsions. Le monde mythologique et le monde intérieur se
superposent sans jamais se confondre complètement.
C’est ici que le travail de Michael Levine prend
toute son importance. Guth explique que le décor a été pensé à
partir de la psychologie des personnages, au point que la scène
devient elle-même un protagoniste. Le décor blanc n’est donc pas
un écrin neutre dans lequel se déroule l’action : il est la
matérialisation d’un monde mental. Sa perfection, son ordre, son
caractère presque artificiel disent déjà quelque chose de ceux qui
l’habitent.
Lorsque cet espace commence à se déchirer, ce
n’est pas seulement un décor qui se fissure. C’est une structure
psychique qui se défait.
Jupiter surgit alors comme la promesse d’une autre
existence. Il est associé à cette mystérieuse pluie de plumes
noires et au désir de Semele. Dans le mythe, il prend la forme d’un
aigle pour approcher la jeune femme ; chez Guth, cette transformation
devient aussi celle du fantasme. Jupiter est-il réellement le dieu
qui vient chercher Semele ou l’incarnation de ce qu’elle projette
sur lui ? La production ne tranche jamais, et c’est cette
indécision qui lui permet d’échapper à une lecture simplement
psychologisante.
 |
| Louise Adler et Michael Spyres |
Car le monde des dieux n’est pas présenté comme
un paradis.
Jupiter, Junon, Iris et Somnus surgissent dans un
univers sombre où la menace se mêle au grotesque, où les rapports
de pouvoir et de désir ne sont finalement pas si éloignés de ceux
qui régissaient le monde humain. Semele croyait quitter un univers
étriqué pour accéder à une liberté absolue ; elle découvre un
autre théâtre des passions, simplement plus violent et plus
dangereux.
La véritable tragédie est peut-être là. Semele
ne quitte jamais complètement son premier monde. Elle en construit
un autre par-dessus le premier. Elle ne trouve pas une réalité
nouvelle : elle invente une réalité parallèle dans laquelle ses
désirs peuvent enfin prendre corps.
Cette idée donne également une profondeur nouvelle
à son obsession pour Jupiter. Elle ne veut bientôt plus seulement
être aimée. Elle veut l’impossible. Elle veut que Jupiter lui
apparaisse tel qu’il est réellement. Elle veut franchir la
dernière frontière qui sépare la mortelle du dieu. Or cette
frontière est précisément celle que son existence ne peut franchir
sans être détruite.
Plus Semele approche de l’absolu, plus elle
s’éloigne du monde réel.
La catastrophe finale apparaît alors comme
l’aboutissement logique de cette construction intérieure. Semele
demande à Jupiter de se montrer dans sa véritable apparence divine.
Il sait ce que cette révélation signifie. Elle, ne le sait pas, ou
ne veut pas le savoir. Son désir d’absolu devient littéralement
incompatible avec son existence humaine.
La scène de sa destruction n’est donc pas
seulement le châtiment spectaculaire d’une mortelle qui aurait
voulu s’élever jusqu’aux dieux. Elle est l’aboutissement d’une
logique psychique que Guth a construite depuis la première image du
spectacle. Semele a voulu sortir de son monde ; elle a finalement
créé un univers dans lequel elle ne peut plus survivre.
La déploration de l’Acte III s’ouvre sur le chœur « Oh, terror and astonishment! » et prend alors une force particulière. Après la mort de Semele, consumée par la présence divine de Jupiter, le Bayerischer Staatsopernchor donne une voix à la stupeur et à l’effroi de ceux qui sont restés. Chez Guth, le chœur ne constitue pas seulement un commentaire de l’action : il devient la communauté humaine confrontée à un événement qui la dépasse et dont elle peine à saisir le sens. Sa fonction rappelle ainsi celle du chœur dans la tragédie antique, à la fois témoin de la catastrophe et expression de l’émotion collective qu’elle suscite.
Ce qui frappe surtout est le changement de
comportement de cette société jusque-là si parfaitement réglée.
La rigidité presque mécanique du premier acte fait place à la
stupeur, à l’effroi et au deuil. Le groupe qui semblait enfermer
Semele dans ses conventions devient soudain la communauté qui
constate sa disparition.
Leonardo García Alarcón : la
partition comme action dramatique
C’est au pupitre que la reprise change le plus
profondément de visage. En 2023, Gianluca Capuano avait imprimé à
la partition un rythme rapide et bien emballé. Pour cette nouvelle
série, Leonardo García Alarcón apporte une conception sensiblement
différente, dont les effets dépassent largement la seule question
des tempi. Familier de Semele, qu’il a déjà enregistrée
avec le Millenium Orchestra pour le label Ricercar, il aborde Haendel
dans une perspective historiquement informée, non comme une
reconstitution archéologique, mais comme une recherche des couleurs,
des articulations et de la liberté expressive propres au langage
baroque. Cette familiarité avec l’œuvre lui permet d’en
connaître les équilibres de l’intérieur, la respiration des
récitatifs, la construction des airs et la manière dont les
ensembles et le chœur prolongent l’action dramatique.
À la tête du Bayerisches Staatsorchester, qui joue
sur instruments modernes, il parvient pourtant à faire naître une
palette d’une remarquable diversité, mettant en relief les
textures des bois, les interventions des cuivres, les assises graves
de l’orchestre et les accents rythmiques de la partition. Sa
lecture est d’une lisibilité lumineuse, mais jamais lisse : tout y
est articulé, contrasté, mis en mouvement.
Cette manière de faire de la partition un théâtre
vivant rappelle une qualité déjà particulièrement perceptible
dans son travail sur Pompeo Magno de Cavalli à Bayreuth
Baroque. Dans cette œuvre encore largement dominée par les
récitatifs, Alarcón révélait combien la déclamation pouvait
elle-même devenir matière musicale. Il en suivait avec une extrême
précision les inflexions, les rythmes, les répétitions et les
brusques transformations mélodiques, faisant entendre cette
évolution du recitar cantando florentin vers le cantar
recitando de l’opéra vénitien. Les récitatifs pouvaient
soudain prendre une forme mélodique, répéter une phrase en
séquence, revenir à la déclamation avant de s’épanouir en
arioso. La musique semblait ainsi constamment naître de la parole.
Chez Haendel, la langue musicale est évidemment
différente, mais cette attention à la parole et au théâtre
demeure. Les récitatifs de Semele ne sont jamais pour
Alarcón de simples passages obligés entre deux airs. Dirigés
depuis le clavecin, ils possèdent une impulsion rythmique, une
respiration et une urgence qui les transforment en véritables
actions scéniques. Le texte devient moteur de l’action, les
silences prennent leur poids, les réactions des personnages
s’enchaînent avec une immédiateté qui fait de Semele un
véritable thriller psychologique.
On retrouve également chez Alarcón cette capacité
à communiquer son énergie aux musiciens de manière presque
physique. Dans Pompeo Magno, les instrumentistes de Cappella
Mediterranea semblaient jouer avec tout leur corps, comme un «
essaim chantant et mouvant » traversé par les mélodies et leur
puissance rythmique. À Munich, cette énergie s’exprime dans les
dimensions du Bayerisches Staatsorchester. Le geste du chef demeure
extrêmement corporel, mais cette physicalité ne produit jamais une
agitation gratuite : elle traduit au contraire la volonté de faire
de chaque inflexion musicale une composante de l’action.
Cette mobilité constante n’empêche nullement le
chef de laisser respirer les grands moments lyriques. Son
accompagnement des récitatifs révèle une attention presque
chambriste aux chanteurs, tandis que les airs bénéficient d’un
espace suffisant pour déployer leurs ornements, leurs inflexions et
leurs affects. Il met ainsi en valeur le chant orné et agile de
Louise Alder, les élans héroïques de Michael Spyres en Jupiter et
les phrasés d’une remarquable précision de Jakub Józef Orliński
en Athamas. L’osmose avec les solistes tient beaucoup à cette
capacité à passer instantanément de l’impulsion dramatique à
l’écoute du souffle vocal. Les airs respirent sans perdre leur
tension.
Le rapport au chœur participe de cette même
dramaturgie. Sous la direction nerveuse d’Alarcón, le Bayerischer
Staatsopernchor déploie une palette particulièrement sombre,
presque sépulcrale, qui rejoint les couleurs noires dominantes de
l’univers jupitérien. Les masses sonores peuvent devenir
compactes, puissantes, presque menaçantes avant de se dissoudre en
lignes fuguées d’une infinie tristesse. Les graves donnent au
chœur une assise profonde, tandis que la tension des aigus
accompagne la rupture tragique. Cette alternance entre blocs sonores
et lignes contrapuntiques ne relève pas seulement de la recherche
d’un effet musical : elle épouse les transformations de la
communauté scénique, passant de la rigidité collective du mariage
à l’effroi puis au deuil.
C’est précisément là que la lecture d’Alarcón
rejoint celle de Claus Guth avec une force particulière. L’un
travaille l’espace et les corps, l’autre les timbres, les rythmes
et les respirations, mais tous deux font de la progression du drame
une transformation continue. Les couleurs sombres de l’orchestre
prolongent la contamination progressive du décor blanc ; l’ironie
mordante de certaines figures rythmiques répond au grotesque de la
scène ; les brusques changements de dynamique accompagnent les
fissures de l’univers mental de Semele. La musique ne vient donc
pas simplement illustrer ce que l’on voit : elle agit dans le même
espace psychique.
La différence avec la représentation de 2023 se
mesure dès lors moins à tel tempo ou à tel choix d’ornementation
qu’à l’équilibre général de la partition. Alarcón donne
davantage de poids aux récitatifs, resserre le rapport entre musique
et action, ménage autrement la respiration des airs et fait
ressortir la variété d’un ouvrage qui se situe à la croisée de
l’oratorio, de l’opéra et du théâtre musical. Il révèle
aussi, avec une acuité particulière, la manière dont Haendel peut
faire coexister sensualité, ironie, virtuosité et menace. La
battue, théâtrale et nerveuse, maintient ainsi une tension presque
constante, tout en laissant à chaque épisode son caractère propre.
La descente aux enfers de Semele acquiert dans cette
perspective une cohérence musicale nouvelle. Alarcón ne dramatise
pas artificiellement la partition : il en révèle les ressorts
internes. À mesure que l’héroïne s’éloigne du monde qui était
le sien, la musique elle-même semble perdre ses repères initiaux,
se charger de tensions, de contrastes et de couleurs plus sombres.
Lorsque survient la catastrophe, l’orchestre et le chœur ne
commentent plus un événement extérieur : ils semblent en devenir
la matière même.
Et pourtant, Semele ne s’achève pas sur
cette catastrophe. Le mariage d’Athamas et d’Ino ramène
apparemment l’action au point de départ. La salle blanche est là,
les costumes sont là, le rituel social peut reprendre comme si rien
ne s’était passé. Mais quelque chose a définitivement changé.
Semele est devenue une étrangère dans cet univers.
Assise à l’écart, silencieuse, comme pétrifiée,
elle façonne avec une couverture ce qui ressemble au corps d’un
enfant emmailloté et le berce. L’image peut évoquer Dionysos,
dont la tradition mythologique fait l’enfant de Jupiter et de
Semele, mais Guth laisse surtout planer une impression d’irréalité.
Semele est physiquement revenue dans le monde humain ; psychiquement,
elle n’y revient plus.
La Bayerische Staatsoper formule elle-même cette
idée avec une netteté particulière : Semele demeure physiquement
présente, mais ne retrouve plus le chemin psychologique de la
réalité ; son esprit s’est trop éloigné de ce que le monde
considère comme la normalité.
Ainsi, le cercle qui semblait se refermer ne se
referme pas vraiment. Le décor du mariage est revenu à sa place,
mais Semele, elle, est restée de l’autre côté.
C’est peut-être ce qui rend la production de
Claus Guth aussi fascinante à revoir trois ans après sa création.
En 2023, on pouvait être tenté de voir dans cette Semele
une confrontation entre le monde bourgeois et celui des dieux, entre
la blancheur et la noirceur, entre la raison et la folie.
Aujourd’hui, l’interprétation apparaît plus subtile : il n’y
a peut-être jamais eu deux mondes distincts. Le second est né du
premier. Il en est la face cachée, le refoulé, l’inconscient qui
finit par faire irruption à la surface.
Le passage du Prinzregententheater au
Nationaltheater donne à cette lecture une ampleur nouvelle. La
production de Guth, désormais intégrée au répertoire de la
Bayerische Staatsoper, conserve son équipe artistique essentielle et
trouve dans la grande scène munichoise un espace où les deux mondes
peuvent se déployer avec une force accrue. Les dimensions du plateau
ne diminuent pas l’intimité de la lecture : elles permettent au
contraire à son architecture mentale de devenir plus lisible.
La reprise marque également une nouvelle étape
musicale avec Leonardo García Alarcón au pupitre, tandis que Louise
Alder succède à Brenda Rae dans le rôle-titre ; Michael Spyres et
Jakub Józef Orliński, déjà présents en 2023, assurent quant à
eux une continuité précieuse dans l’expérience scénique. Le
changement de distribution ne bouleverse donc pas l’identité de la
production, mais en déplace certains équilibres, notamment par la
personnalité de Louise Alder, dont Semele acquiert une présence
vocale et dramatique nouvelle.
Il faut donc écouter cette nouvelle distribution
avec autant d’attention que l’on regarde aujourd’hui la mise en
scène. Car si le cadre de Guth demeure, les interprètes peuvent en
modifier profondément les équilibres : Semele, Jupiter, Athamas et
Junon ne sont jamais tout à fait les mêmes personnages selon les
corps, les voix et les tempéraments qui les incarnent.
Une chose, en revanche, demeure : cette femme qui,
au moment même où elle devrait entrer dans sa vie d’épouse,
découvre qu’elle désire une autre existence et décide d’aller
jusqu’au bout de ce désir. Elle croit ouvrir une porte sur le
monde des dieux ; peut-être ouvre-t-elle en réalité la porte de
son propre inconscient.
Et derrière cette porte, il existe bien un autre
monde.
Ou peut-être seulement celui que nous portons en
nous.
Les interprètes
 |
| Michael Spyres |
La distribution réunit des personnalités vocales
qui donnent à cette lecture de Semele une densité
dramatique peu commune. Michael Spyres retrouve le rôle de Jupiter
qu’il avait déjà incarné en 2023. Son parcours, qui l’a
conduit des répertoires les plus divers jusqu’aux exigences du
théâtre wagnérien, pourrait sembler éloigné de Haendel ; il lui
apporte pourtant ici une richesse particulière. La voix, chaude et
sombre, conserve une remarquable souplesse et surtout une grande
attention au texte. Spyres ne cherche jamais à imposer à Jupiter la
majesté sonore d’un dieu inaccessible : il en fait au contraire un
amant qui découvre progressivement son impuissance devant le destin
qu’il a lui-même contribué à provoquer. Les nuances, les
demi-teintes et les pianissimi prennent alors une importance
expressive considérable. Derrière le souverain de l’Olympe
apparaît un homme amoureux, désemparé, presque désarmé devant la
catastrophe annoncée.
 |
| Marina Viotti |
Face à lui, Marina Viotti compose une Junon d’une
tout autre nature. La déesse n’a rien ici d’une abstraction
mythologique : elle est une femme blessée, furieuse, déterminée à
reconquérir ce qu’elle considère comme son bien. Viotti lui prête
une présence théâtrale qui peut devenir franchement terrifiante,
avec ces graves sombres et ces descentes vertigineuses qui semblent
donner à la vengeance une profondeur tellurique. Mais la caricature
n’est jamais loin, et l’actrice sait en jouer. Cette Junon est à
la fois une redoutable puissance divine et une épouse trompée dont
la colère possède quelque chose de profondément humain.
L’extraordinaire éclectisme de Marina Viotti trouve ici un nouveau
terrain de jeu : après le bel canto, le baroque, le jazz et même le
metal — on se souvient de sa participation aux côtés de Gojira
lors de la cérémonie d’ouverture des Jeux olympiques de Paris —
elle investit Haendel avec une liberté qui n’exclut jamais la
précision stylistique.
 |
| Louise Adler |
Au centre de cette guerre des dieux se trouve Louise
Alder, dont la Semele refuse précisément l’image traditionnelle
de la jeune femme innocente sacrifiée à la puissance masculine. La
soprano britannique aborde le rôle comme l’un des défis les plus
exigeants de son parcours, et son interprétation en révèle toute
la complexité psychologique. Semele désire Jupiter, certes, mais
elle désire aussi ce qu’il représente : la puissance, la
reconnaissance, l’ascension hors de sa condition de mortelle. Son
ambition est inséparable de son désir amoureux. C’est ce qui rend
sa trajectoire tragique : elle ne se contente pas de subir les
événements, elle contribue elle-même à précipiter sa perte.
Louise Alder possède pour traduire cette contradiction toutes les
ressources de la colorature haendélienne, mais surtout une présence
scénique qui lui permet de faire passer le personnage de
l’exaltation au doute, de la séduction à l’angoisse, puis à
l’effondrement.
Le dernier acte donne à cette lecture une inflexion
particulièrement singulière. Dans le livret, Semele est consumée
lorsqu’elle exige de Jupiter qu’il lui apparaisse dans toute sa
splendeur divine : « I burn, I burn ». Claus Guth substitue à
cette destruction par le feu une image beaucoup plus énigmatique :
Semele demeure pétrifiée, comme la femme de Lot, soudain
transformée en statue par ce qu’elle a voulu contempler. La mort
ne signifie pourtant pas disparition pure et simple. De cette fin
naît Bacchus, Dionysos, et le chœur final transforme la catastrophe
en célébration. Semele, privée de l’immortalité qu’elle
convoitait, y accède paradoxalement par son enfant : elle devient,
en quelque sorte, immortelle par la postérité.
 |
| Jakub Józef Orliński |
Jakub Józef Orliński retrouve quant à lui le rôle
d’Athamas, qu’il avait déjà interprété dans cette production.
La célébrité du contre-ténor ne saurait cependant résumer son
intervention. Il possède une voix d’une ampleur remarquable pour
le registre, mais c’est surtout la mélancolie qui donne à son
Athamas sa véritable couleur. Son chant conserve cette élégance de
ligne et cette attention au phrasé qui lui sont propres, tandis que
sa présence physique introduit sur le plateau une dimension
supplémentaire. Break dancer et acrobate, Orliński possède un
rapport au mouvement qui ne constitue jamais un simple ornement : son
corps participe pleinement à la caractérisation du personnage. Il y
a chez cet Athamas quelque chose d’empêché, comme si le mouvement
lui-même cherchait une issue à une situation sentimentale devenue
impossible. |
| Avery Amereau et Jakub Józef Orliński |
Avery Amereau, qui fait ses débuts dans le rôle
d’Ino, lui répond avec une voix chaude, cuivrée, d’une
fraîcheur remarquable. Mais c’est dans la relation entre les deux
personnages que son interprétation prend toute sa portée. Athamas
et Ino sont d’abord réunis par une souffrance qu’ils ne savent
pas encore nommer. Leur dialogue prend progressivement la forme d’une
conversation intime, presque débarrassée de toute convention
héroïque. Dans « Turn, hopeless lover », la plainte d’Ino ne
relève pas seulement de la lamentation : elle devient le moment où
la vérité des sentiments peut enfin affleurer. Ce qui semblait
n’être qu’un amour impossible se révèle réciproque. La scène
acquiert ainsi une dignité poignante, d’autant plus forte qu’elle
ne cherche jamais l’effet facile. Dans un monde dominé par les
passions démesurées des dieux, Athamas et Ino incarnent finalement
quelque chose de plus simple et de plus humain : la découverte
tardive d’un amour qui aurait peut-être pu les sauver.
 |
| Sam Carl et Marina Viotti |
La basse anglo-américaine Sam Carl apporte aux
rôles de Cadmus et de Somnus deux visages radicalement différents.
Cadmus est le père impuissant devant le destin qui frappe sa fille,
figure terrestre de la douleur et de l’effroi ; Somnus, dieu du
sommeil, appartient au contraire au monde surnaturel dans lequel
Junon vient chercher les moyens de poursuivre sa vengeance. Carl
donne à ces deux apparitions une assise vocale profonde et une
présence qui souligne le passage du monde des mortels à celui des
dieux. Déjà remarqué à la Bayerische Staatsoper dans Les
Troyens puis Le Grand Macabre, il y retrouvera bientôt
Wagner : il sera Hagen dans la prochaine production munichoise de
Götterdämmerung.
Michael Butler prête sa voix à Apollon, présence
fugitive mais significative dans cet univers où les dieux
interviennent constamment dans le destin des mortels. Même dans une
apparition brève, le personnage rappelle que l’action de Semele
ne se limite pas au triangle formé par Jupiter, Junon et leur
victime : tout l’Olympe semble observer le drame qui se joue.
Roman Chabaranok incarne le Grand Prêtre, figure de
l’ordre religieux et du monde terrestre. Sa présence inscrit la
catastrophe de Semele dans une dimension rituelle : face aux passions
démesurées des dieux, le prêtre représente la communauté humaine
qui assiste, impuissante, au bouleversement de son propre univers.
Dans le rôle d’Iris, Sarah Dufresne
intervient d’abord comme la messagère qui introduit Junon dans
l’univers secret de Sémélé. Son premier air, There, from
mortal cares retiring, ouvre un bref espace de grâce : elle
décrit le palais que Jupiter a fait construire au sommet du
Cithéron, ce refuge soustrait aux soucis des mortels où Sémélé
vit entourée des Amours et des Grâces. La voix de Dufresne donne à
cette description toute sa légèreté, sans jamais en faire un
simple ornement : Iris est celle qui sait, qui voit et qui transmet,
et son récit fait surgir devant Junon l’image même du bonheur
dont elle se sent exclue. La douceur de cette première apparition
n’en rend que plus sensible le basculement qui suit. À peine Iris
a-t-elle dessiné ce paradis amoureux que Junon s’en empare pour
nourrir sa vengeance. Chez Dufresne, la messagère devient ainsi,
presque malgré elle, l’intermédiaire dramatique par lequel la
félicité de Sémélé se transforme en objet de jalousie.
La représentation s’achève sous des applaudissements nourris et prolongés. Le public salue chaleureusement les chanteurs, le Bayerischer Staatsopernchor et les musiciens de l’orchestre, avec une ovation particulièrement généreuse pour Leonardo García Alarcón, dont la direction aura donné à la partition de Haendel une respiration, une souplesse et une intensité remarquables.
Distribution du 7 octobre 2026
Direction musicale : Leonardo García
Alarcón
Mise en scène : Claus Guth
Décors
: Michael Levine
Costumes : Gesine Völlm
Lumières
: Michael Bauer
Vidéo : rocafilm
Chorégraphie
: Ramses Sigl
Direction du chœur : Franz
Obermair
Dramaturgie : Christopher Warmuth,
Yvonne Gebauer
Semele : Louise Alder
Jupiter
: Michael Spyres
Apollon : Michael Butler
Athamas
: Jakub Józef Orliński
Junon : Marina
Viotti
Ino : Avery Amereau
Organisateur
du mariage / Iris : Sarah Dufresne
Cadmus /
Somnus : Sam Carl
Grand Prêtre : Roman
Chabaranok
Bayerisches Staatsorchester
Bayerischer
Staatsopernchor
Crédit photographique @ Geoffroy Schied
