Feuilles de musique et notes manuscrites : Rienzi s'expose à Wahnfried

Comme chaque été, à l'occasion du Festival de Bayreuth, le Musée Richard Wagner accompagne la nouvelle production présentée sur la Colline verte par une exposition de documents originaux issus de ses collections. Esquisses, manuscrits, partitions, correspondances, affiches et témoignages d'époque permettent de replacer l'œuvre dans son contexte historique tout en éclairant sa genèse. Cette année, c'est Rienzi qui est à l'honneur. Profitant de cette rare occasion, nous avons parcouru les vitrines de Wahnfried afin d'y découvrir quelques trésors méconnus qui éclairent d'un jour nouveau la naissance et le destin de ce premier grand succès de Richard Wagner.

Le Gesamtentwurf autographe de Rienzi. Conservé par le Musée Richard Wagner de Wahnfried, ce plan d'ensemble de l'opéra constitue l'un des plus précieux témoignages de la genèse de l'œuvre. Il est présenté exceptionnellement au public à l'occasion de l'exposition consacrée à Rienzi pendant le Festival de Bayreuth 2026. Face à ce volume aux pages jaunies par le temps, le visiteur mesure soudain l'infime distance qui le sépare de Richard Wagner : devant ces feuillets autographes, l'histoire cesse d'être abstraite pour devenir une présence presque tangible. Sous la vitrine repose le plan général autographe de l'opéra. Bien plus qu'une simple ébauche, ce manuscrit constitue la matrice de l'œuvre, le moment où le compositeur organise déjà l'enchaînement des scènes, les grands ensembles et la dramaturgie de son premier chef-d'œuvre. Après la disparition de l'autographe complet de Rienzi, ce Gesamtentwurf acquiert une valeur presque symbolique : il est l'un des très rares témoins directs de la naissance de l'œuvre.

Prosaentwurf . Daté de 1838, ce Prosaentwurf constitue l'acte de naissance de Rienzi. Âgé de seulement vingt-cinq ans, Richard Wagner couche sur le papier la première version en prose de son futur grand opéra, inspiré du roman de Bulwer-Lytton. Bien avant le livret définitif et la composition de la partition, il y construit l'ossature dramatique de l'œuvre, esquisse les situations et dessine les contours de personnages qui prendront bientôt vie en musique. Les nombreuses ratures, corrections et ajouts révèlent un compositeur en pleine recherche, dont la pensée créatrice se déploie sous nos yeux.  Si le Prosaentwurf de 1838 marque la naissance de l'idée dramatique, le Gesamtentwurf témoigne de l'étape suivante : celle où Wagner transforme cette intuition en une architecture théâtrale complète. Présentés côte à côte à Wahnfried, ces deux manuscrits permettent de suivre presque pas à pas l'élaboration de Rienzi, depuis le premier jet littéraire jusqu'au plan définitif de l'opéra. 

Ce manuscrit témoigne d’un moment décisif dans la genèse de l’opéra : celui où le compositeur cherche encore la forme de son drame, organise les personnages et esquisse l’architecture narrative qui donnera naissance, quelques années plus tard, au grand opéra créé à Dresde en 1842. Sur ces pages manuscrites, à l’écriture dense et nerveuse de Wagner, apparaissent déjà les figures centrales de l’ouvrage — Cola Rienzi, Adriano, Irene, Orsini, Colonna — ainsi que la structure en actes qui conduira le destin tragique du dernier tribun de Rome. Plus qu’un simple document préparatoire, ce feuillet offre un accès rare à l’atelier intime du compositeur, avant que Rienzi ne devienne le premier succès majeur de sa carrière et, rétrospectivement, la matrice de certains thèmes qui traverseront toute son œuvre : le pouvoir, la foule, le mythe et la chute du héros.

Regieanweisungen zum Ballett

Ce manuscrit exposé à Wahnfried dévoile un autre aspect fascinant de la genèse de Rienzi : les Regieanweisungen du ballet, ces instructions de mise en scène rédigées par Wagner pour organiser l’un des moments spectaculaires du grand opéra. Le jeune compositeur y pense déjà en homme de théâtre : il ne décrit pas simplement une danse, mais une véritable fresque historique où s’affrontent les images de la Rome antique et du Moyen Âge. Des jeunes Romains en armes exécutent une danse guerrière avant d’être rejoints par des chevaliers médiévaux ; les deux mondes entrent en conflit dans une bataille chorégraphiée où les mouvements de foule, les formations de boucliers et l’apparition finale d’un char monumental portant la figure protectrice de Rome composent une vision presque cinématographique avant l’heure. Ces pages révèlent combien, dès Rienzi, Wagner conçoit l’opéra comme un art total : la musique, le geste, la scénographie et l’imaginaire collectif doivent concourir à créer une image puissante capable de frapper l’esprit du spectateur.

Essai de déchiffrage et sa traduction :

A I c 1
Excentr[isch].
A. Aufstellung römischer Jünglinge in antiker Tracht u. Bewaffnung.
B. Anführen einen kriegerischen Tanz an.

C. Junge Römer in mittelalterlicher Rittertracht ziehen im besondern Getümmel gekleideten Römer auf ihnen den Platz zu überlassen oder mit ihnen zu kämpfen. Der Kampf wird angedeutet u. ist lebhaftes Gefecht beginnet. Die antiken Römer werden uneinig! Beid’ zu einem Knäuel zusammengedrängt; diese Stellung ist vornen zur Bildung einer Gruppe (Lapithenartig) benutzt worden, indem sich die Schilde über ihre Jünglinge zusammenfügen u. auf die, womit nicht Landung doch, und von hinten die Angreifer gezwungen welche sich mit Speer u. Schirm schützt, plötzlich die Ritter angreifend. Der ganze Haufen, so bewegt er sich aus dem Hintergrunde nach vornen, zersprengt die Ritter nach beiden Seiten; die Angreifer springen herab, das ganze Regiment sammelt u. legt sich glücklich wieder u. die einzelnen Stände auf, welche nun über die zersprengten Ritter herfallen u. sie bezwingen u. fesseln. Als’dann Wagen der d. Unterliegenden d. r. D. Pferd ist auf d. Wagen sitzen, nach u. mit einem phantastischen hohen Wagen eine feierliche Gestalt, welche d. Schutzgott Roms vorstellt.

A I c 1

Excentrique.

A. Rangée de jeunes Romains en costume et  armement antiques.

B. Ils entament une danse guerrière.

C. De jeunes Romains en costume de chevalier médiéval s’avancent vers les Romains vêtus de tenues de combat pour leur céder la place ou pour les affronter. Le combat est esquissé et une bataille animée s’engage. Les Romains de l’Antiquité se divisent ! Les deux groupes sont serrés les uns contre les autres en une mêlée ; cette position a été utilisée à l’avant pour former un groupe (à la manière des Lapithes), les boucliers s’assemblant au-dessus de leurs jeunes hommes et, par l’arrière, forçant les assaillants – qui se protègent avec des lances et des boucliers – à attaquer soudainement les chevaliers. Toute la foule, en se déplaçant de l’arrière vers l’avant, repousse les chevaliers de part et d’autre ; les assaillants bondissent, tout le régiment se rassemble et se remet en place avec succès, tandis que les différents corps d’armée se jettent alors sur les chevaliers dispersés, les vainquent et les ligotent. Puis viennent les chars des vaincus.

Le cheval est assis sur le char [?], suivi d’un char fantastique de grande hauteur sur lequel se trouve une figure solennelle représentant le dieu protecteur de Rome.

Ce document contient la liste des morceaux (la table des matières musicale) pour les actes III, IV et V de l'opéra. Voici la transcription exacte du texte d'origine ainsi que sa traduction :

 

Inhalt des dritten, vierten und fünften Acts: 

(Contenu des troisième, quatrième et cinquième actes :)

No. 8. Introduction. („Vernahmt ihr all' die Kunde schon“ etc.)

(Introduction : « Avez-vous déjà tous entendu la nouvelle » etc.)

„ 9. Arie. („Gerechter Gott, so ist's entschieden“ etc.)

(Air : « Dieu juste, c'est donc décidé » etc.)

„ 10. Finale. („Der Tag ist da, die Stunde naht“ etc.)

(Finale : « Le jour est là, l'heure approche » etc.)

„ 11. Terzett und Chor. („Wer war's der euch hierher beschied“ etc.)

(Trio et Chœur : « Qui vous a ordonné de venir ici » etc.)

„ 12. Finale. („Ihr nicht beim Feste“ etc.)

(Finale : « Vous n'êtes pas à la fête » etc.)

„ 13. Gebet. („Allmächt'ger Vater, blick' herab“ etc.)

(Prière : « Père tout-puissant, abaisse ton regard » etc. / Il s'agit de la célèbre prière de Rienzi)

„ 14. Duett. („Verlässt die Kirche mich“ etc.)

(Duo : « Si l'Église m'abandonne » etc.)

„ 15. Scene. („Du hier, Irene? Treff' ich dich“ etc.)

(Scène : « Toi ici, Irène ? Te trouvé-je » etc.)

„ 16. Finale. („Herbei! Herbei! Kommt all' herbei“ etc.)

(Finale : « Accourez ! Accourez ! Venez tous ici » etc.)

À côté des manuscrits préparatoires, l’exposition présente également un exemplaire de la première édition de la réduction pour piano de Rienzi, publiée en 1844. Cette partition, destinée à faire connaître l’œuvre au-delà de la scène, témoigne du succès immédiat rencontré par le grand opéra créé à Dresde en 1842. Alors que les manuscrits de mise en scène révèlent le travail de Wagner sur l’image, le mouvement et la puissance spectaculaire du théâtre, cette édition pianistique fixe la matière musicale de l’œuvre et permet sa diffusion auprès des musiciens et du public. Elle rappelle combien Rienzi occupa une place décisive dans la carrière du compositeur : encore marqué par la tradition du grand opéra français, mais portant déjà en germe les ambitions dramatiques qui allaient transformer l’histoire de l’opéra. Cette publication témoigne de la réception rapide de l’œuvre après sa création à Dresde en 1842 et de son entrée dans le répertoire musical.

La juxtaposition des deux pièces — les indications du ballet et la réduction piano de 1844 — raconte presque toute l’histoire de Rienzi en miniature : d’un côté Wagner le dramaturge qui construit des images de foule et de pouvoir ; de l’autre Wagner le compositeur dont l’œuvre commence déjà à circuler indépendamment du théâtre. 

Cette affiche historique est un programme de théâtre (Theaterzettel) imprimé pour une représentation de Rienzi, der Letzte der Tribunen (Rienzi, le dernier des Tribuns). Donnée le dimanche 20 novembre 1842 au Königlich Sächsisches Hoftheater de Dresde, cette soirée s'inscrit dans la foulée immédiate de la triomphale création mondiale de l'œuvre survenue exactement un mois plus tôt, le 20 octobre 1842, au même endroit. Le document, typique de l'époque avec sa typographie gothique, détaille méticuleusement la distribution des rôles pour cet opéra tragique en cinq actes, ainsi que la grille complète des tarifs d'entrée (Einlass-Preise) selon les différentes catégories de places.

En voici la transcription :

Königlich Sächsisches Hoftheater.

Sonntag, den 20. November 1842.

Rienzi, der Letzte der Tribunen.

Große tragische Oper in 5 Aufzügen von Richard Wagner.

 

Personen:

 

Cola Rienzi, päpstlicher Notar — Herr Tichatschek.

Irene, seine Schwester — Dem. Wüst.

Steffano Colonna, Haupt der Familie Colonna — Herr Dettmer.

Adriano, sein Sohn — Dem. Schröder-Devrient.

Paolo Orsini, Haupt der Familie Orsini — Herr Mitterwurzer.

Raimondo, Legat des Papstes zu Avignon — Herr Wilhelm.

Baroncelli, Cecco del Vecchio, römische Bürger — Herr Reinhold / Herr Karl.

Ein Friedensbote — Dem. Thiele.

Römische Edelleute der verschiedenen Häuser, Geistliche, Senatoren, Römische Bürger u. Bürgerinnen, Boten, Friedensboten, Leibwache Rienzis, Trabanten Colonnas u. Orsinis, Chorknaben, Soldaten.

Rom und die Nähe des lateranischen Thores.

Der im zweiten Act vorkommende Tanz, ein Waffentanz der Gladiatoren und Krieger, Gladiatoren-Spiele, ausgeführt von den Herren Ballet-Meister Lauchery und Heinicke, den Damen Pitter-Ambrosini, Besand und dem ganzen Balletcorps und Statisten-Personal.

Textbücher sind an der Kasse das Exemplar für 5 Neugroschen zu haben.

Einlaß-Preise:

 

Ein Billet in die Logen des ersten Ranges und des Amphi-Theaters — 1 Thlr. 10 Ngr.
" Fremden-Logen des zweiten Ranges Nr. 3, 14, 15 und 22 — 1 " 10 "
" übrige Logen des zweiten Ranges — 1 " — "
" Sperr-Sitze des Mitel- u. Seiten-Parquets und der Parquet-Logen — 1 " — "
" Mittel- und Seiten-Logen des dritten Ranges — — " 25 "
" Parterre-Sitze der rechten und linken Seiten — — " 20 "
" Seiten-Gallerie des vierten Ranges — — " 15 "
" Amphi-Theater des vierten Ranges — — " 12 "
" Steh-Plätze im Parterre — — " 10 "
" Parquet-Logen — — " 25 "
" Gallerie — — " 5 "

Die Billets sind nur am Tage der Vorstellung gültig, und zurückgelassene Billets werden nur bis Mittag 12 Uhr am Tage der Vorstellung wieder angenommen.
Der Verkauf der Billets gegen baare Bezahlung findet an dem, vor dem Haupteingange des Theaters befindlichen Expeditionstage, auf der rechten Seite, von früh von 9 Uhr bis Mittags 12 Uhr, und Nachmittags von 3 bis 4 Uhr statt.
Alle auf Vorbestellung bestellte und zugesagte Billets sind Vormittags vor 11 Uhr abzuheben, da über dieselben nachher andernfalls verfügt werden wird.
Die freie Einlaßkarte beschränkt sich bei der heutigen Vorstellung bloß auf die zum Hoftheater gehörigen Personen und die Mitglieder des Königl. Hoftheaters.

 

Einlaß um 5 Uhr. — Anfang um 6 Uhr.
Ende nach 10 Uhr.

La monnaie utilisée sur cette affiche est le Thaler (Taler) et sa sous-unité le Neugroschen (Ngr.), qui constituaient la devise officielle du Royaume de Saxe à cette époque. Le système monétaire saxon de 1842 s'organisait ainsi :1 Thaler (noté Thlr. sur l'affiche) équivalait à 30 Neugroschen. Le Neugroschen (noté Ngr.) était lui-même divisé en 10 Pfennigs.

Sur la grille des tarifs, le prix le plus élevé (les loges du premier rang) était fixé à 1 Thaler et 10 Neugroschen, ce qui représentait une somme importante pour l'époque, une dépense accessible principalement à la haute bourgeoisie et à la noblesse. À l'inverse, les places les plus économiques à la galerie ne coûtaient que 5 Neugroschen. Ce système décimal (1 Groschen = 10 Pfennigs) a été, introduit par la Saxe en 1840-1841, a d'ailleurs servi de modèle technique lors de la création de la monnaie unique de l'Empire allemand (le Goldmark) dans les années 1870.

Le théâtre de la cour à Dresde à l'époque de la création de  Rienzi

Gravure ou eau-forte coloriée de Johann Carl August Richter. Elle a été réalisée aux alentours de 1840 et s'intitule Das Hoftheater zu Dresden gegen Morgen. Elle représente le premier opéra de Dresde (l'actuel Semperoper) juste après sa construction par l'architecte Gottfried Semper.

Lithographie historique d'une série publiée à Berlin vers 1860. Elle représente le célèbre ténor bohémien Josef Tichatschek incarnant le personnage de Cola Rienzi.

La chanteuse d'opéra de renommée mondiale Wilhelmine Schröder-Devrient a interprété le rôle travesti d'Adriano lors de la première historique de l'opéra Rienzi à Dresde. Wagner a écrit ce rôle exigeant explicitement pour sa muse dramatique de l'époque.

Ces livres, conservés dans la bibliothèque de Richard Wagner dans le grand salon de Wahnfried, constituent la collection des Gesammelte Schriften und Dichtungen de Richard Wagner. Le dos du premier volume liste plusieurs de ses premiers écrits et opéras : Autobiographische Skizze (Esquisse autobiographique), Das Liebesverbot (La Défense d'aimer), Rienzi, der letzte der Tribunen (Rienzi, le dernier des tribuns), Ein deutscher Musiker in Paris (Un musicien allemand à Paris) et Der fliegende Holländer (Le Vaisseau fantôme).

Dans la même bibliothèque, Rienzi entouré du Vascello fantasma et de Lohengrin sont probablement des exemplaires de la prestigieuse collection italienne Biblioteca Sansoniana Straniera (publiée par l'éditeur G.C. Sansoni à Florence), entièrement dirigée à ses débuts par le traducteur et germaniste Guido Manacorda. Il s'agit d'éditions bilingues : le texte allemand est publié en regard d'une version rythmique italienne. Cette collection fut éditée à partir de 1921.

Siegfried à Bayreuth — Le mythe wagnérien face au miroir numérique

Une expérience scénique radicale où l’intelligence artificielle interroge l’avenir du théâtre, tandis que les voix et l’orchestre rappellent la puissance irremplaçable de l’humain.

Bayreuth face à son avenir

Avec Siegfried, deuxième journée de la Tétralogie, le Festival de Bayreuth poursuit son entreprise la plus audacieuse pour son cent cinquantième anniversaire : confronter l’œuvre de Richard Wagner aux possibilités offertes par l’intelligence artificielle. Intitulé « Ring 10010110 – Vom Mythos zum Code », ce nouveau projet entend explorer une question qui aurait sans doute passionné Wagner lui-même : comment représenter le mythe à une époque où les technologies transforment notre rapport aux images ?

Depuis sa création, Bayreuth n’a jamais été un lieu de conservation immobile. Le Festival est né d’une volonté révolutionnaire : inventer un théâtre nouveau, capable de réunir toutes les formes artistiques dans une expérience totale. Chaque génération a ainsi proposé son propre regard sur le Ring, de la tradition historique aux grandes ruptures scéniques du XXᵉ siècle.

Le recours à l’intelligence artificielle s’inscrit donc dans cette longue histoire d’expérimentations. L’idée possède une réelle cohérence avec l’univers de Siegfried, œuvre où apparaît un être nouveau, libéré des fautes et des héritages du passé. Siegfried est celui qui ignore les anciennes lois du monde, celui qui doit découvrir la réalité par son propre regard. Face à lui, l’intelligence artificielle représente une forme de mémoire infinie, capable de recomposer les traces laissées par les générations précédentes.

Mais le paradoxe est immédiat : Siegfried devient humain parce qu’il éprouve le monde. La machine, elle, ne fait qu’en proposer des images. Toute la question de cette production est donc là : l’intelligence artificielle peut-elle véritablement participer à la naissance d’un mythe, ou ne produit-elle qu’une surface fascinante autour d’un drame qui lui échappe ?

Une scène de visions, mais un monde sans contours

Le dispositif imaginé pour ce Siegfried repose sur un voile de gaze placé devant la scène, sur lequel sont projetées les images générées par le système numérique. Cette membrane crée une distance permanente entre les chanteurs et le public. Le spectateur ne pénètre plus dans un univers construit ; il contemple un espace en perpétuelle transformation, un rêve visuel qui refuse de se fixer.

Certains tableaux possèdent une véritable puissance évocatrice. L’intelligence artificielle produit des apparitions étranges, des paysages qui semblent surgir d’une mémoire collective du mythe wagnérien. Mais cette esthétique repose presque toujours sur le même principe : l’instabilité.

Les images n’ont que rarement des contours précis. Tout semble flou, déformé, comme si la matière elle-même refusait de prendre une forme définitive. Les corps, les paysages, les architectures apparaissent dans un état intermédiaire entre apparition et disparition.

Cette esthétique rappelle parfois l’univers pictural de Francis Bacon : des formes fragmentées, étirées, soumises à une tension intérieure. Mais ce qui, chez Bacon, révèle une vérité profonde de la chair humaine, devient ici un principe appliqué à l’ensemble du monde scénique. Rien ne semble posséder une identité stable.

Or le théâtre de Wagner repose précisément sur des lieux qui portent une charge symbolique extrêmement forte. La forêt du deuxième acte n’est pas un simple décor merveilleux : elle est le lieu où Siegfried découvre une nature qu’il n’a jamais connue. Les Murmures de la forêt ne sont pas seulement une atmosphère sonore : ils représentent l’éveil d’une conscience nouvelle. Le rocher de Brünnhilde n’est pas une image spectaculaire : il est la frontière entre deux mondes.

Lorsque tout devient mouvant, lorsque chaque forme disparaît avant même de s’imposer, le risque est que le spectateur perde ces repères essentiels.

Quand les images absorbent les personnages

Le principal problème de cette esthétique apparaît dans le rapport entre les projections et les interprètes. Le voile de gaze ne sert pas seulement de support aux images : il transforme profondément la perception des corps. Les chanteurs disparaissent régulièrement sous des flots de couleurs qui effacent leurs contours. Les éclairages successifs — argent, or, bleu, rouge, vert, blanc — transforment les personnages en silhouettes lumineuses, comme des lumignons changeant constamment de nature.

L’effet peut être séduisant sur le plan plastique. Mais il pose une question fondamentale : que reste-t-il de Siegfried, de Wotan ou de Brünnhilde lorsque leurs visages et leurs individualités sont absorbés par un univers visuel extérieur ?

Le théâtre wagnérien est pourtant fondé sur une idée simple et essentielle : le mythe doit passer par l’humain. Une voix, un visage, un regard, un geste donnent une réalité aux figures légendaires. Chez Wagner, les dieux eux-mêmes ne deviennent intéressants que parce qu’ils portent nos passions, nos faiblesses et nos contradictions.

Ici, le dispositif tend parfois à inverser cette relation. Ce ne sont plus les images qui servent les personnages ; ce sont les personnages qui semblent devenir des éléments du flux visuel.

Le paradoxe est d’autant plus frappant que les voix réunies sur scène possèdent justement une force d’incarnation exceptionnelle. Alors que l’image cherche à dématérialiser les héros, les chanteurs accomplissent le mouvement inverse : ils leur rendent une chair, une respiration, une humanité.

Une expérience visuelle qui épuise le regard

Cette abondance permanente d’images a également provoqué des réactions physiques chez une partie du public. De nombreux spectateurs ont évoqué une fatigue oculaire importante, certains ayant même choisi de fermer les yeux  afin de retrouver un rapport plus direct avec la musique. Ce constat est particulièrement révélateur. Une représentation qui place l’image au centre de son dispositif conduit paradoxalement certains spectateurs à se détourner du regard pour retrouver l’essentiel : l’orchestre et les voix.

Les réactions très négatives entendues aux entractes et à la fin du spectacle — avec des huées visant la proposition scénique — témoignent de ce malaise. Il ne s’agit pas seulement d’un rejet de la modernité. Bayreuth a toujours été un lieu de controverses et de ruptures. Le problème est plutôt celui de l’adéquation entre le moyen utilisé et l’œuvre servie. L’intelligence artificielle impressionne par sa capacité à produire des images. Mais le théâtre ne repose pas uniquement sur la production d’images. Il repose sur une tension entre des êtres humains présents dans un même espace, partageant une émotion commune.

 Siegfried, le triomphe de la lumière

Après les promesses de L’Or du Rhin et les élans héroïques de La Walkyrie, Bayreuth embrasse pleinement son histoire et offre un voyage fascinant à travers les grandes heures de son propre mythe. Le passé n’est plus seulement évoqué : il renaît sous nos yeux avec une évidence bouleversante.

L’émotion saisit immédiatement le spectateur lorsque réapparaissent les décors originaux conçus par  Josef Hoffmann, avec la collaboration des frères Max et Karl Brückner, pour la création de 1876. Le regard entreprend alors un extraordinaire voyage à travers les époques, parcourant les productions qui ont forgé la légende du Festival. Wieland et Wolfgang Wagner, Patrice Chéreau, Peter Hall et tant d’autres dialoguent ainsi dans une mise en scène  qui ne cherche jamais à céder à la nostalgie, mais à rappeler que Bayreuth s’est construit par une succession de visions artistiques. Ainsi de la réapparition du soleil imaginé par Wieland Wagner pour la réouverture historique du Festival en 1951 ? Cette image, devenue emblématique, irradie littéralement la scène. Plus qu’un décor, elle est un symbole. Celui de la renaissance, de l’espérance, de cette lumière qui traverse Siegfried tout entier et qui accompagne le héros jusqu’au réveil de Brünnhilde.

Christian Thielemann : quand l’orchestre reprend possession du mythe

Face à cette scène où l’image cherche constamment à se renouveler, l’orchestre apparaît comme le véritable centre de gravité de la soirée. Dans la fosse invisible du Festspielhaus, Christian Thielemann rappelle une évidence : chez Wagner, le monde ne naît pas d’abord du regard, mais du son.

Son Siegfried possède cette respiration particulière qui appartient aux grandes lectures bayreuthiennes. Rien n’est forcé, rien n’est souligné artificiellement. Thielemann laisse la musique se déployer dans ses longues arches, fait circuler les motifs avec une fluidité remarquable et révèle la profondeur d’une partition où chaque détail semble appartenir à un organisme vivant.

L’Air de la forge possède une énergie presque tellurique. Les coups de marteau ne sont pas seulement un effet théâtral : ils deviennent le symbole d’une création en marche, celle d’un héros qui tente de forger son identité en même temps que son épée. La puissance orchestrale reste toujours maîtrisée, portée par une clarté des plans sonores qui évite toute lourdeur.

Mais c’est peut-être dans les Murmures de la forêt que la direction de Thielemann atteint son plus haut degré de poésie. Là où la scène propose un univers visuel constamment mouvant, l’orchestre offre un espace véritablement habité. Les bois, les cordes, les interventions solistes semblent dialoguer avec une infinie délicatesse. La nature wagnérienne ne devient pas une image : elle devient une respiration.

Enfin, le grand duo final entre Siegfried et Brünnhilde trouve sous sa direction une ampleur bouleversante. L’orchestre accompagne l’éveil amoureux non comme une explosion spectaculaire, mais comme l’accomplissement progressif d’un immense mouvement intérieur. Dans ces dernières pages, lorsque les deux voix s’élèvent au-dessus du flot orchestral, le théâtre retrouve soudain toute sa magie.

Il y a alors un paradoxe magnifique : dans une production qui cherche à inventer de nouvelles images, c’est la musique composée il y a cent cinquante ans qui demeure l’élément le plus moderne, parce qu’elle continue de créer un monde invisible que rien ne peut remplacer.

Deux visages de Siegfried : Klaus Florian Vogt et Andreas Schager

Le rôle de Siegfried interprété par Klaus Florian Vogt permet une comparaison particulièrement intéressante avec l’interprétation d’Andreas Schager, qui incarne une autre vision profondément légitime du héros wagnérien. Les deux artistes ne proposent pas deux degrés d’une même conception du personnage : ils révèlent deux visages différents de Siegfried.

Andreas Schager appartient à la grande tradition héroïque. Sa voix possède cette projection éclatante, cette matière métallique et cette puissance qui semblent directement issues de l’univers wagnérien. Son Siegfried est une force de la nature, un être instinctif qui avance avec une énergie presque solaire. Il incarne le héros qui vient renverser l’ancien monde, celui dont la vitalité semble capable de briser tous les obstacles.

Klaus Florian Vogt choisit une autre voie. Son Siegfried n’est jamais un simple héros conquérant. Il est avant tout un être de lumière et de découverte. La clarté singulière de son timbre, son émission toujours extrêmement droite et son art du phrasé donnent au personnage une innocence presque bouleversante.

Son Siegfried est celui qui apprend à voir.

Dans le premier acte, il possède la fougue du jeune homme qui ignore encore les règles du monde. Dans la scène de la forge, il impose une énergie remarquable sans jamais rechercher l’effet héroïque facile. Mais c’est surtout dans les Murmures de la forêt qu’il révèle une dimension profondément personnelle du rôle. Sa voix se fait plus tendre, plus contemplative, presque enfantine : il n’est plus seulement celui qui écoute l’oiseau, il devient celui qui découvre enfin la beauté d’un univers dont il était jusque-là séparé.

Cette approche trouve son accomplissement dans le troisième acte. Face à Brünnhilde, ce Siegfried n’est pas seulement le vainqueur qui réveille la Walkyrie : il est un homme qui découvre soudain sa propre vulnérabilité.

Deux conceptions donc, deux couleurs héroïques : Schager porte la puissance originelle du mythe, Vogt en révèle la fragilité humaine. L’un semble surgir de la terre et du feu ; l’autre de la lumière et de l’émerveillement. 

Un Wanderer bouleversant : Michael Volle

Michael Volle poursuit avec son Wanderer la remarquable construction d’un Wotan qui n’est plus un maître du monde, mais un être confronté à la fin de son pouvoir. Son interprétation évite toute majesté extérieure. Ce qui bouleverse chez lui n’est pas la grandeur du dieu, mais la conscience douloureuse de celui qui sait que son époque touche à sa fin.

Chaque apparition du Wanderer porte cette contradiction : il continue d’agir, de chercher à comprendre et de prévoir, tout en sachant que le destin lui échappe désormais. Volle donne au personnage une profondeur humaine exceptionnelle. Son autorité vocale s’accompagne d’une intelligence du texte qui transforme chaque phrase en réflexion intérieure. Face à Siegfried, il devient presque une figure paternelle qui rencontre l’avenir qu’il ne pourra jamais contrôler.

Gerhard Siegel : un Mime loin de la caricature

Dans un spectacle où les images tendent parfois à uniformiser les figures, Gerhard Siegel réussit au contraire à imposer une véritable présence théâtrale.

Son Mime n’est jamais réduit au simple personnage comique. Il révèle un être complexe, mélange de peur, d’intelligence, de ruse et de frustration. Sa diction exemplaire et son sens du détail donnent au personnage une profondeur inattendue.

Il est probablement l’un des personnages qui résiste le mieux au dispositif scénique, car son existence ne dépend pas d’une image extérieure : elle naît entièrement de l’interprète.

Autour de ce trio central, Jochen Schmeckenbecher compose un Alberich sombre et inquiétant, tandis que Peter Rose impose à Fafner une présence solide. Christa Mayer, quelque peu en retrait au regard du reste du plateau, apporte à Erda cette gravité mystérieuse qui accompagne les interventions de la déesse de la Terre.

L’Oiseau de la forêt, incarné par Victoria Randem, offre une parenthèse de grâce et de poésie, même si cette intervention n’atteint pas tout à fait la magie attendue dans un moment aussi symbolique du deuxième acte. 

Camilla Nylund couronne cette distribution d'exception par une Brünnhilde d'une rare intelligence. Après plus de quatre heures de spectacle dominées par un univers visuel qui tend à dématérialiser les personnages, son apparition produit un effet presque libérateur. Là où les projections dissolvaient les silhouettes dans un flux d'images, elle impose immédiatement une présence. La voix, d'abord d'une douceur presque incrédule au moment de l'éveil, s'épanouit progressivement avec une ampleur souveraine. Nylund refuse toute démonstration de force ; elle construit une Brünnhilde profondément humaine, passant de la stupeur devant la découverte du monde à l'abandon amoureux avec un sens remarquable des nuances. Son timbre lumineux conserve une admirable homogénéité sur toute la tessiture, les aigus se déploient avec franchise sans jamais perdre leur noblesse, tandis que le phrasé, constamment soutenu, laisse respirer le texte wagnérien. Dans le grand duo final, elle trouve avec Klaus Florian Vogt un équilibre rare : plutôt qu'un affrontement de deux héros, les deux artistes donnent à voir la rencontre de deux êtres qui découvrent ensemble l'amour. Christian Thielemann accompagne cette ascension avec un souffle irrésistible, faisant de cette ultime scène le véritable sommet émotionnel de la représentation. C'est à ce moment que l'on mesure le mieux les limites du dispositif numérique : alors que les images continuent de se succéder, elles cessent presque d'exister tant l'intensité dramatique naît désormais des deux voix seules. La Brünnhilde de Camilla Nylund rappelle ainsi une évidence wagnérienne : les plus belles images sont parfois celles que la musique fait naître dans l'imagination du spectateur.

Un Siegfried qui pose plus de questions qu’il n’apporte de réponses

Ce Siegfried restera sans doute comme une expérience importante dans l’histoire récente de Bayreuth. Il témoigne de la volonté du Festival de continuer à prendre des risques et d’interroger les formes du théâtre lyrique au XXIᵉ siècle. Mais il révèle aussi une limite essentielle : une innovation technique ne devient une avancée artistique que lorsqu’elle se met véritablement au service de l’œuvre.

L’intelligence artificielle peut produire des visions fascinantes, elle peut recomposer les traces du passé et ouvrir de nouveaux territoires esthétiques. Mais elle ne possède ni la fragilité de Siegfried découvrant la peur, ni la douleur de Wotan face à son propre déclin, ni l’émotion de Brünnhilde lorsqu’elle retrouve la lumière du monde.

À Bayreuth, la véritable révélation de cette soirée n’est peut-être pas celle de la machine, mais celle de ce qui lui résiste : une partition, un orchestre, des voix humaines.

Car le mythe wagnérien ne vit pas seulement dans les images que l’on crée autour de lui. Il vit dans le souffle qui les traverse.

Siegfried – 30 juillet 2026

Direction musicale Christian Thielemann

 
Conception artistique et équipe de création

Commissaire d’exposition  Marcus Lobbes
Conception artistique et technique  Marcus Lobbes, Nils Corte
Dramaturgie Andri Hardmeier
Narration numérique et intelligence artificielle  Roman Senkl
Code créatif / Arts visuels  Nils Corte, Phil Hagen Jungschläger
Scène  Wolf Gutjahr
Costumes  Pia Maria Mackert

Distribution

Siegfried  Klaus Florian Vogt
Mime  Gerhard Siegel
Der Wanderer Michael Volle
Alberich Jochen Schmeckenbecher
Fafner  Peter Rose
Erda  Christa Mayer
Brünnhilde  Camilla Nylund
L’Oiseau de la forêt  Victoria Randem

Le Vaisseau fantôme à Bayreuth — Quand le mythe cède la place à l'humain

H., Mary, Daland et Senta

Oksana  Lyniv, le souffle de la partition 

Le Festival de Bayreuth a remis à l'affiche de cette année la production du Fliegende Holländer qu'avait mise en scène Dmitri Tcherniakov en 2021. La cheffe d'orchestre ukrainienne Oksana Lyniv revient diriger l'ouvrage même qui avait consacré sa joyeuse entrée à Bayreuth il y a cinq ans. En 2021, elle était entrée dans l'histoire en devenant la première femme à prendre place dans la fosse du Festspielhaus, un événement dont la portée symbolique n'avait jamais éclipsé la réalité musicale. Sa direction, d'une netteté adamantine, avait immédiatement convaincu par sa maîtrise de l'architecture de l'œuvre autant que par sa vitalité dramatique. Depuis lors, elle est devenue une habituée du Festival. Son aisance dans l'acoustique si singulière du Festspielhaus ne doit rien au hasard. Bien avant ses débuts officiels, lorsqu'elle avait été nommée assistante de Kirill Petrenko, elle avait déjà eu le privilège d'étudier de l'intérieur cette fosse invisible, véritable laboratoire sonore où les équilibres orchestraux s'inventent selon des lois uniques.

Son affinité avec Der fliegende Holländer est d'ailleurs ancienne. Dès 2017, elle dirigeait l'ouvrage au Liceu de Barcelone, abordant déjà cette partition charnière avec une compréhension remarquable de sa double nature. Car Le Vaisseau fantôme regarde encore vers le romantisme allemand de Weber et de Marschner, tout en annonçant déjà les vastes arcs dramatiques du Wagner de la maturité. C'est précisément cette tension entre héritage et innovation qu'Oksana Lyniv fait entendre avec une rare intelligence.

Dès l'ouverture, elle privilégie la fougue, l'énergie et cette irrépressible volonté de puissance qui jaillit des premières mesures sans jamais sombrer dans la démonstration de force. Les vagues orchestrales se succèdent avec une remarquable plasticité, les tempêtes ne deviennent jamais un tumulte indistinct et chaque pupitre conserve son identité propre. La cheffe obtient de l'Orchestre du Festival une transparence presque cristalline, étonnante dans une partition souvent abordée sous l'angle exclusif de la masse sonore. Les lignes instrumentales demeurent constamment lisibles ; les bois émergent avec une éloquence singulière, les cors colorent le discours d'une noblesse sombre, tandis que les cordes, d'une admirable souplesse, assurent la continuité du flux musical.

Cette recherche permanente de clarté met particulièrement en lumière l'évolution du langage wagnérien, en révélant combien Le Vaisseau fantôme constitue un jalon essentiel entre le romantisme allemand et les grands drames de la maturité. Oksana Lyniv semble lire Le Vaisseau fantôme comme un laboratoire où Wagner expérimente déjà les procédés qui trouveront leur pleine réalisation dans Lohengrin, puis dans la Tétralogie. Elle détache les motifs sans les isoler artificiellement, révèle les contrechants souvent enfouis dans la texture orchestrale et fait apparaître les transitions harmoniques avec une évidence presque pédagogique, sans jamais sacrifier l'élan dramatique. L'orchestre ne se contente plus d'accompagner l'action : il devient le véritable narrateur psychologique de l'œuvre.

Cette lecture privilégie moins le poids que la respiration. Le tissu orchestral demeure constamment mobile, presque organique, comme animé d'un mouvement intérieur qui rappelle les incessantes métamorphoses de la mer. Les grands climax ne sont jamais obtenus par une accumulation de décibels, mais par une tension progressivement construite, où chaque crescendo semble naître du précédent. Cette maîtrise des proportions confère à l'ensemble une impression de nécessité qui rend le discours particulièrement convaincant.

La fosse couverte de Bayreuth amplifie encore cette conception. Oksana Lyniv en exploite admirablement les ressources, profitant de la fusion naturelle des timbres sans jamais renoncer à leur individualisation. Le son acquiert ainsi cette profondeur caractéristique du Festspielhaus, à la fois enveloppante et parfaitement articulée. Les voix peuvent alors s'épanouir librement au-dessus de l'orchestre, sans être couvertes, tandis que celui-ci conserve toute sa richesse de couleurs. Plus qu'une démonstration de virtuosité orchestrale, cette direction apparaît comme une véritable leçon de théâtre musical, où chaque détail participe à la construction d'un immense souffle dramatique.

Dmitri Tcherniakov : défaire le mythe du Hollandais volant pour retrouver une tragédie humaine

Pour sa première mise en scène bayreuthoise, le réalisateur russe Dmitri Tcherniakov avait comme souvent dans ses mises en scènes joué les iconoclastes. Il réinterprète l'histoire du Hollandais volant en la démythifiant et en ignorant les indications scéniques données par Richard Wagner. L'action se déplace dans un quelconque village portuaire aux architectures dépersonnalisées, anonymes et froides. Un ingénieux dispositif permet le déplacement et le pivotement des immeubles du décor qui au cours de l'action permettent de nouvelles configurations. Les indications scéniques du livret sont en partie ignorées sinon réécrites. Il escamote la figure légendaire du marin fantomatique frappé d'une terrible malédiction qui le contraint à parcourir les océans pendant sept ans avant de pouvoir toucher terre dans l'espoir improbable d'être racheté en trouvant l'amour d'une femme prête à sacrifier jusqu'à sa vie. Il la remplace par celle d'un ancien habitant du village, un marginal ostracisé qui revient au pays après une longue période d'absence, porteur d'une haine qui le consume dont on ne connaîtra ni les tenants ni les aboutissants, sauf si l'on s'applique à essayer de reconstituer le puzzle des indices donnés çà et là. Au final, le Hollandais (H. pour Tcherniakov) ne repartira pas mais sera abattu d'un coup de carabine par la compagne de Daland.

Derrière un rideau d'avant-scène en gaze translucide, une scène muette sordide se déroule sous nos yeux alors que s'élève la musique du prélude : une femme semble attendre quelqu'un sur la place d'un village. Un homme arrive, elle se précipite pour lui baiser la main ; s'ensuit une scène de rapprochement sexuel avide qu'observe un enfant, caché dans la pénombre d'une rue étroite entre les immeubles. La femme finit par l'apercevoir et interrompt le contact sexuel entamé pour renvoyer le petit garçon qu'on peut supposer être le sien. La relation tournera court, l'homme s'éloigne. Dans l'épisode suivant, l'homme repousse violemment les avances de la femme. Le petit garçon est le témoin immobile de la scène. La place se remplit des habitants du village qui apportent tables et chaises et s'y installent. La femme est tenue à l'écart, et tente de se justifier, mais les villageois la repoussent et quittent la place en remportant leur mobilier. La désespérée se rend alors au portail de l'église. Un pasteur apparaît qui refuse de l'aider te la repousse à son tour. La dernière scène montre le suicide par pendaison de la femme au départ d'un premier étage. À la fin de l'ouverture, l'enfant lève les bras vers le corps de sa mère et lui touche le soulier. La question reste ouverte de savoir quel est le devenir promis à ce petit garçon traumatisé. Se pourrait-il que l'horreur vécue le transforme en un adulte plein de rage et de rancoeur, mû par un esprit de vengeance, et qu'il soit devenu ce Hollandais que va mettre en scène Dmitri Tcherniakov ?

Cette première scène peut prêter à une variété d'interprétations, mais donne cependant à penser que la condition de la femme en milieu prolétaire sera au coeur de la mise en scène : soumise et dépendante, n'ayant que ses charmes à offrir dans l'espoir d'une relation qui lui permettrait de survivre, maltraitée, violentée et finalement abandonnée, quittant la vie dans un acte désespéré, laissant un enfant orphelin qui grandira à jamais marqué par les scènes de son enfance.

Le metteur en scène nous a donné une clé de lecture par le truchement d'une phrase projetée : " Le rêve toujours répété du H. " Ce rêve obsessionnel est-il le cauchemar toujours répété d'une mère qui se suicide en présence de son enfant ? On le comprend, Dmitri Tcherniakov a tenté de donner une nouvelle explication psychologique au drame romantique du Vaisseau fantôme. Lorsque H. revient au village, il ira à plusieurs reprises se poster face à la maison du suicide en fixant la fenêtre du premier étage. Plus tard, lorsque Daland entre en scène, on constatera qu'il a les traits de l'homme du prélude, ce qui donne une indication sur son personnage : Daland n'est pas seulement un capitaine âpre au gain, c'est aussi un homme au passé peu honorable.

Le timonier, Daland et H.

Les décors de Tcherniakov représentent la place d'un village avec de petits immeubles d'habitation et un bar-comptoir devant lequel on vient installer des tables et des chaises métalliques. Le port, la mer et le navire ne font jamais partie des décors, et sont seulement évoqués par le texte chanté, ou suggérés au troisième acte par une partie de la scène figurant une place donnant sur un espace vide qui se perd dans la grisaille.

Après le prélude, l'action se déroule sur la place en terrasse du bar. La scène de Daland et du pilote endormi, est observée par le Hollandais qui ne se manifeste pas. Il vient ensuite s'installer à l'écart des hommes qui se sont installés à la terrasse du bar, puis commande au barman une tournée générale que les marins acceptent avec méfiance, l'argent ne semble pas lui faire défaut.

Au début du deuxième acte, la chorale féminine du village vient s'installer en demi cercle sur la place, partitions à la main, pour chanter le choeur des fileuses. Les villageoises vont contraindre Senta à chanter la ballade du Hollandais volant. En la chantant, Senta fixe Mary, comme si la ballade s'adressait particulièrement à elle. Il se pourrait bien que l'homme revenu au village après une longue absence a peut-être eu autrefois une relation avec Mary.

Les maisons de la place pivotent sur elles-mêmes et se déplacent sur scène pour former un nouvel environnement tout aussi anonyme que le premier. La maison de Daland dispose d'une véranda dans laquelle le capitaine a convié le Hollandais à un dîner qui doit sceller ses fiançailles avec sa fille Senta. Mary fait office d'hôtesse, on comprend alors que, dans la version de Tcherniakov, la nourrice de la jeune fille est devenue la partenaire de Daland. Le metteur en scène représente un intérieur petit bourgeois qui reflète bien la mentalité intéressée de Daland, qui a ordonné à sa compagne de mettre les petits plats dans les grands. On la voit dresser la table d'une nappe impeccable sur laquelle elle dispose sa meilleure vaisselle et son argenterie. Des chandeliers et des fleurs viennent en compléter l'apparat. Au cours de la soirée, Mary a une attitude contrainte et son dépit silencieux se marque de plus en plus. Elle baisse les yeux, tire la gueule et semble prise d'une rage sourde qui n'ose cependant pas s'exprimer.

Plus tard, les villageois se sont installés sur la place du village. Ils observent l'équipage silencieux du vaisseau du Hollandais : des hommes silencieux et moroses vêtus d'uniformes bleu foncé et qui ne consomment rien. L'animosité monte entre les deux groupes qui en viennent aux coups. La fête organisée pour le mariage du Hollandais et de Senta tourne au drame : le Hollandais, qui a surpris Senta avec le bel Érik, sort un revolver et abat trois hommes qui s'écroulent. Il repousse les avances de la jeune femme qui proclame sa fidélité. C'est Mary, armée d'une carabine qui met fin au drame en assassinant le Hollandais, alors qu'un incendie se met à ravager les immeubles de la place.

Tcherniakov nous conte l'histoire du retour d'un outsider dans un village prolétaire figé dans des comportements stéréotypés. Les secrets d'un passé sombre sont évoqués par la mise en scène sans être nommés. La plupart des villageois semblent accepter leur médiocre destin et s'y conforment. La condition de la femme est au coeur de la mise en scène qui met l'accent sur le rêve féminin d'un amour fantasmé avec un homme idéal, un rêve auquel la médiocrité et la violence des hommes apportent un cruel démenti. Le traitement du personnage de Mary est particulièrement intéressant : son passé est une énigme sordide que Tcherniakov nous laisse imaginer, elle est devenue la compagne d'un petit bourgeois mesquin à la moralité plus que douteuse et voit l'enfant qu'elle a élevée courir à sa perte avec un homme qui l'a sans doute autrefois profondément blessée et qu'elle finit par assassiner.

Les voix au service du drame

Nicholas Brownlee (Le Hollandais)

Le plateau vocal réuni par Bayreuth sert avec une remarquable cohérence la lecture profondément humaine de Dmitri Tcherniakov. Ici, point de héros figés dans le bronze ni de voix cherchant à écraser le Festspielhaus par la seule puissance : chaque artiste participe à une galerie de personnages blessés, où la vérité psychologique prime sur l'effet spectaculaire.

Au centre de cette constellation s'impose le Hollandais de Nicholas Brownlee. Dès son entrée, le baryton-basse impose une présence magnétique. Le timbre, sombre et dense, semble porter en lui le poids des siècles d'errance, tandis que la projection, souveraine sans jamais céder à la brutalité, donne au personnage une noblesse tragique. Son chant ne cherche pas la démesure : il se nourrit d'inflexions, de silences et d'une intériorité qui rendent palpable l'immense solitude de cet homme condamné à survivre à lui-même.

Erik et Senta

Face à lui, Elisabeth Teige confirme qu'elle est aujourd'hui l'une des grandes Senta de notre époque. Son timbre ambré, aux reflets légèrement voilés, épouse naturellement les longues arches mélodiques de Wagner. La ligne vocale demeure d'une remarquable continuité, les aigus s'épanouissent sans dureté et le personnage se construit moins dans l'exaltation que dans une obsession silencieuse. Sa Senta semble vivre dans un monde intérieur dont nul ne peut franchir le seuil, jusqu'à faire de son rêve une nécessité vitale. À noter que le  rôle sera ensuite repris par Asmik Grigorian au cours du Festival.

Mika Karès prête à Daland toute la noblesse de sa grande basse finlandaise. L'émission, solidement ancrée, le grave profond et la rondeur du timbre dessinent un père davantage pragmatique que cynique, dont l'autorité tranquille masque une humanité plus complexe qu'il n'y paraît. Sa présence confère au personnage une stature presque patriarcale, incarnation d'un monde ancien incapable de comprendre l'absolu auquel aspire sa fille.

Benjamin Bruns offre sans doute l'un des portraits les plus touchants de la soirée. Si son ténor possède toute la puissance nécessaire pour franchir sans effort le vaste espace du Festspielhaus, jamais il ne transforme Erik en héros conquérant. Au contraire, la solidité de l'instrument se met au service d'une fragilité profondément émouvante. Son phrasé d'une grande élégance, son articulation exemplaire et une constante délicatesse d'expression dessinent un homme qui voit peu à peu lui échapper celle qu'il aime,  non face à un rival, mais face à un idéal inaccessible. Rarement Erik aura paru aussi humain.

Le Timonier de Kieran Carrel apporte, quant à lui, une éclaircie bienvenue dans cette galerie de destins assombris. Son ténor lumineux, à l'émission franche et juvénile, fait souffler un vent de fraîcheur avant que le drame ne referme inexorablement son étreinte.

Seule véritable déception du plateau, Nadine Weissmann ne retrouve malheureusement plus aujourd'hui les moyens vocaux qui avaient fait d'elle une Erda marquante à Bayreuth. Si la silhouette scénique demeure expressive et la présence dramatique incontestable, la voix accuse désormais les années : l'émission paraît souvent éprouvée, le timbre s'est sensiblement éraillé et la projection peine à conserver son homogénéité. Mary perd ainsi une part de l'autorité vocale qui devrait contrebalancer les élans visionnaires de Senta, même si l'engagement théâtral de la chanteuse demeure entier.

Cette distribution témoigne finalement d'un remarquable sens de l'équilibre. Chacun, avec ses qualités propres, contribue à faire émerger un drame où les êtres comptent davantage que les symboles. Sous la direction inspirée d'Oksnana Lyniv, les voix ne cherchent jamais à dominer l'orchestre ; elles s'y fondent comme les différentes couleurs d'une même fresque, où la lumière naît précisément de la rencontre entre les ombres.

Avec cette lecture profondément humaine, servie par une direction musicale inspirée et une distribution largement convaincante, Le Hollandais volant retrouve à Bayreuth toute la force intemporelle de son pouvoir de fascination.

Production et distribution le 20 juillet 2026

Direction musicale : Oksana Lyniv 

Mise en scène et scénographie : Dmitri Tcherniakov 

Costumes : Elena Zaytseva 

Lumières : Gleb Filshtinsky 

Dramaturgie : Tatiana Verestchagina 

Chef de chœur : Thomas Eitler-de Lint 

Daland : Mika Karès 

Senta: Elisabeth Teige 

Erik : Benjamin Bruns 

Mary : Nadine Weissmann 

Le Timonier : Kieran Carrel 

Le Hollandais : Nicholas Brownlee

Crédit photographique © Bayreuther festspiele / Enrico Nawrath