Viaggio a Reims — Les tribulations de la montre offerte par Charles X à Gioachino Rossini

Le monde de l'opéra bruisse pour le moment des heureuses nouvelles en provenance du Festival de Pentecôte de Salzbourg où Cecilia Bartoli, le maestro Gianluca Capuano et le metteur en scène Barrie Kosky remportent un franc succès avec leur nouvelle production du Viaggio a Reims, l'opéra  que Gioachino Rossini composa à l'occasion des fêtes du sacre rémois du roi Charles X. Le roi offrit une montre au compositeur en témoignage de sa reconnaissance. 

Plusieurs anecdotes ont circulé à propos de cette montre. La première est touchante, elle se déroule à la terrasse d'un café parisien et a fait l'objet d'une petite bande dessinée publiée dans la revue pour jeunes filles Âmes vaillantes du 17 avril 1955. Une seconde anecdote relate la fin tragique de la précieuse montre, que Le Ménestrel relata dans son édition du 30 septembre 1894. 

Âmes vaillantes — La montre mystérieuse

Le grand compositeur Rossini se promenait un jour dans les rues de Paris. Ayant soif, car il faisait grand soleil, il s’arrêta à la terrasse d’un café et s’attabla devant un verre de bière. Tout en savourant la fraîche boisson, il tira de sa poche une très belle montre et se mit, par amusement, à en faire sonner les heures. Un inconnu qui avait pris place à la table voisine semblait prendre beaucoup d’intérêt à ce manège. Il se rapprocha bientôt de Rossini et le félicita d’être le propriétaire d’une montre aussi remarquable.

— Elle est entièrement incrustée de diamants authentiques, répondit Rossini avec fierté... Depuis plusieurs années qu’elle m’appartient, elle n’a pas varié d’une minute. Elle est à répétition ; elle sonne les heures, les demies, les quarts. Elle indique aussi les mois et les jours de la semaine...  De plus, en appuyant sur un ressort secret, elle fait entendre les premières mesures de la prière de mon « Moïse »... L’inconnu s’extasia devant le bijou : — Elle est vraiment admirable... Et même, plus encore que vous le pensez...

— Comment cela? s’étonna le musicien. — Oui, plus admirable encore, car cette montre possède deux autres particularités originales que vous ne semblez pas connaître... — Ma montre possède deux autres particularités que j’ignore? Vous voulez plaisanter, je suppose, répondit Rossini avec feu. — Je plaisante si peu que je vais vous proposer un pari : celui de vous apprendre les deux particularités que vous ignorez. Si j’y parviens, la montre est à moi ; si j’échoue, je vous verserai alors 10 000 florins.

Rossini accepta sur-le-champ la gageure. Alors l’inconnu prit la montre entre ses mains et fit tourner un petit bouton d’or. Le portrait de Rossini apparut en médaillon et, tout aussitôt, la montre se mit à jouer la fin de la prière de « Moïse ». — J’ai perdu, avoua Rossini en soupirant, mais comment avez-vous percé ce secret? — Je n’abuserai pas, dit l’inconnu. Reprenez votre montre. Sachez que je suis l’orfèvre Plivée, et que c’est à moi que le roi a confié le soin de fabriquer votre montre... Bruno PATRICE.

Le Ménestrel

Incendie du Théâtre Royal Italien. Nuit du 15 Janvier 1838. peint par Mr Ferri

Une montre ayant appartenu à Rossini vient d'être vendue à l'enchère à Bologne et adjugée pour un prix considérable à un Anglais. Cette montre a son histoire. Quand Charles X monta sur le trône, en 1824, il fit cadeau à Rossini, qui venait de composer l'opéra Il Viaggio à Reims pour les fêles du sacre, d'une magnifique montre en or, à répétition, ornée de diamants. Cette montre, une véritable oeuvre d'art, marquait les heures, les jours et le quantième et renfermait le portrait de Rossini. Lorsqu'on ouvrait le couvercle, elle jouait deux motifs célèbres du maître. Après treize années de bons et fidèles services, la montre s'arrêta le 1er janvier de l'année 1838, et il n'y eut pas moyen de la remettre en mouvement. Rossini était alors à Bologne, et comme personne, à part le fabricant, ne comprenait le fonctionnement de cette montre, il pria son ami Fabiano, un ancien ténor, de l'emporter avec lui à Paris. À son arrivée dans la capitale, Fabiano se rendit à l'Opéra italien, où des chambres étaient réservées à l'usage de Rossini d'une façon permanente. Le même soir (on donnait Don Juan), un incendie se déclara, qui consuma en quelques heures l'édifice entier et tout ce qu'il renfermait. C'est à grand peine que Fabiano échappa à la mort ; par exemple, il ne put sauver que sa vie : la montre avait disparu dans les flammes. Désespéré de la perte de ce trésor, il se mit à la recherche de l'horloger Plivée, qui en était l'auteur; il le trouva au Palais-Royal et lui conta sa peine. Plivée, en artisan prévoyant, avait confectionné une seconde montre, semblable à celle que le roi lui avait commandée, et la remit à Fabiano, qui rayonnait de joie. Celte seconde montre était identique à l'original, jusque dans les plus petits détails, mais les diamants étaient faux. Rossini, qui ne s'attendait pas à retrouver une montre semblable à celle qu'il avait perdue dans l'incendie, fut heureux comme un enfant en recevant la copie en question. Il ne s'en sépara pas de toute sa vie. C'est cette montre qui vient d'être vendue à Bologne, à la suite du décès d'un parent éloigné de Rossini.

A DRAGstory, un cabaret queer à la Maison des Artistes de Munich

Photo © Anne Coersmeier

Dans de nombreux pays occidentaux, juin est le mois des fiertés. Les festivités et la marche du Christopher Street Day 2026 (CSD) de Munich auront lieu du 11 au 28 juin. Le festival munichois se déroulera sous la devise « Notre diversité. Notre force. » Le point culminant de cet événement de deux semaines, le grand défilé politique, sera organisé  le samedi 27 juin 2026.

En prémices du festival LGBTQIA+ *, un groupe d'artistes drag queens et drag kings ont présenté ce 20 mai un spectacle haut en couleurs dans la belle salle Jugendstil de la Künstlerhaus (Maison des artistes) de Munich, un lieu mythique qui, en 1900, avait concrétisé le rêve longtemps caressé des artistes de disposer d'un lieu représentatif bien à eux. Ce rêve continue pour les artistes contemporains qui y viennent présenter leurs oeuvres et leurs spectacles. La salle est organisée à la manière d'un café-concert ou d'un cabaret.

« A DRAGstory » est une comédie musicale  queer qui allie la passion pour le théâtre et un esprit pétillant comme du champagne. Pinay Colada et Olga Flixpuss, accompagnées d'une douzaine d'artistes talentueux, nous entraînent dans un voyage passionnant à travers l'univers du drag, qui trouve son origine lointaine dans les théâtres élisabéthains en Angleterre, où de jeunes hommes « déguisés en fille » (drag) interprétaient des rôles féminins.

Les artistes ont conçu un spectacle qui illustre chronologiquement les grands épisodes de l'histoire LGBTQIA en Allemagne au 20ème siècle, depuis les années 20 à Berlin, avec  les grands cabarets et bals travestis, une période de libération bientôt suivie de la répression nazie, du durcissement des lois criminalisant l'homosexualité et de la déportation des personnes homosexuelles dans les camps de concentration. L'Allemagne ne décriminalisera progressivement l'homosexualité qu'à partir de 1969. C'est l'époque des grands mouvements de contestation de mai 1968 en France et du soulèvement de Stonewall à New York en juin 1969. En 1971 en Allemagne, Rosa von Praunheim proclame que " Ce n'est pas l'homosexuel qui est pervers mais la société dans laquelle il vit."  Les années 1980 connaissent une nouvelle stigmatisation des communautés gays avec l'épidémie du sida. Les communautés LGBT se solidarisent et réagissent en revendiquant la reconnaissance et l'égalité des droits dans les  marches des fiertés, organisées à partir de 1979. En Allemagne, les contrats d'union civile sont obtenus en 2001, le mariage pour tous seulement en 2017.

À la Künstlerhaus de Munich, l'ambiance est à la fête et les drag queens et kings nous ont offert un spectacle fascinant dans lequel musique, théâtre et histoire s'entremêlent avec art pour créer une expérience captivante et divertissante. Le vaisseau spatial de « A DRAGstory – Queer à travers le cosmos » décolle ! Un voyage musical captivant entre glamour, drame et émancipation – avec des chansons telles que « Diamonds are a Girl’s Best Friend », « Vogue », « Pretty Ugly », « Liebe ist alles », « Over the Rainbow », « Holding Out for a Hero », « Toxic », « No More Drama » et le grand final avec « Defying Gravity ». Un spectacle plein de paillettes, d’émotions et d’histoires queer, touchant et d’une couleur sans limites, un spectacle qui est aussi débordant d'humour, de traits piquants et d'auto-ironie.

La salle est chauffée à blanc par la présentatrice de la soirée, une drag queen vêtue d'un tailleur haute couture qui incite à acclame les artistes et les numéros par des applaudissements nourris, aux sifflements, et aux cris brefs, aigus et stridents d'enthousiasme. Tous les numéros sont bruyamment acclamés par un public aux anges, surexcité à souhait. Les drags excellent dans l'art de l'incarnation et la  parodie, ils/ elles explorent les normes de genre de manière théâtralisée. Elles/ils sont passés maîtres, souvent avec extravagance, dans les techniques artistiques du maquillage et du costume, de la gestuelle, avec un travail approfondi sur la démarche, les postures et la voix. Leurs prestations mêlent le chant, souvent en "lip-sync" (synchronisation labiale), et la danse, avec parfois des grands écarts surprenants.  Tout est fait pour déconstruire ou exacerber les stéréotypes. Ce sont toutes et tous de fabuleux artistes. La salle est en folie, c'est une fête de tous les instants. 

Pour les drags kings et queens, c'est leur grand soir et au moment des adieux, ils/elles promettent déjà un nouveau spectacle pour l'an prochain.

* LGBTQIA+ est un sigle parapluie qui désigne les personnes dont l'orientation sexuelle, l'identité de genre ou les caractéristiques sexuelles diffèrent des normes hétérosexuelles et cisgenres. Le signe « + » indique que la liste est ouverte pour englober l'ensemble des autres diversités. L'acronyme se décompose de la manière suivante : L (Lesbienne), G (Gay), B (Bisexuel·le), T (Transgenre), Q (Queer), I (Intersexe), A (Asexuel·le ou Aromantique).

Crédit photographique @ Künsterhaus München (via facebook)

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Sebastian Weigle dirige le sixième Concert d'Académie de l'Orchestre d'État de Bavière

Concert du 19 mai 2026 au Théâtre national de Munich

Sebastian Weigle est un nom familier pour le public munichois de par ses nombreuses prestations à l'Opéra d'État de Bavière où  il a fait ses débuts en 2014 avec La Femme sans ombre et où il a dirigé, entre autres, Lohengrin, Tannhäuser, L'Amour de Danaé et La Dame de pique. Cette saison Sebastian Weigle, qui est en charge de la musique à l'Opéra de Francfort, est revenu pour  Parsifal et vient de diriger le dernier Concert d'Académie de la saison. 

Au programme deux œuvres orchestrales dont la virtuosité et la richesse des couleurs mettent en valeur la prouesse instrumentale de l'orchestre sous tous ses aspects : la seule composition orchestrale originale de Modeste Moussorgski, Une nuit sur le mont Chauve, un sabbat de sorcières endiablé, et la Symphonie n° 3 en do mineur, op. 78 de Camille Saint-Saëns, communément appelée Symphonie avec orgue. Grâce à cette programmation, le nouvel orgue numérique acquis par l'Opéra d'État à l'été dernier a enfin pu déployer toute sa splendeur et offrir au public sa sonorité riche et nuancée. Enfin, fidèle à la tradition de l'Orchestre d'État de Bavière qui invite ses solistes aux concerts de l'académie, le trompettiste Johannes Moritz a interprété le Concerto pour trompette d'Alexander Aroutiounian : une œuvre véritablement spectaculaire où le compositeur arménien mêle des éléments de la musique folklorique de son pays à des harmonies somptueuses, caractéristiques du romantisme tardif, et à une touche française, une délicieuse découverte.

La soirée a débuté avec l'arrangement et l'orchestration que Rimski-Korsakov donna en 1886 à la partition de  La nuit sur le mont chauve, le poème symphonique que Moussorgski composa en 1866/67 mais qui ne fut jamais joué de son vivant. La version originale ne refit surface qu'en 1920. Sebastian Weigle et l'orchestre nous entrainent dans la musique exubérante et opulente qui décrit l'apparition des esprits des ténèbres puis des sorcières venues célébrer le sabbat et adorer Tchernobog, la divinité des ténèbres dans la Russie païenne. Sebastian Weigle imprime un tempo d'une rapidité et d'une vivacité étourdissantes en accord avec l'indication Allegro feroce, une pulsation et une fureur rythmiques qui soutiennent le tourbillon effréné du sabbat. Le dernier mouvement est d'une lenteur tout en contraste, Rimski-Korsakov a apporté sa propre conclusion calme et rassérénante : une petite cloche de l'église d'un village voisin sonne au loin et sa voix légère qui annonce la lumière de l'aube disperse les esprits des ténèbres.

Le compositeur arménien Alexander Aroutiounian, né en 1920 à Erevan, est connu des mélomanes allemands presque exclusivement à travers son Concerto pour trompette composé en 1950 et complété en 1972 avec la cadence composée par Timofei Dokschizer, qui fut trompettiste soliste au Bolchoï. Certains connaissent  également son Concert scherzo pour trompette et piano. Mais son œuvre comprend des suites et des symphonies pour orchestre, une profusion de concertos solos pour une grande variété d'instruments dont le cor, le trombone et le tuba, des cantates, des mélodies, des œuvres chorales et de la musique de chambre ainsi que des œuvres pour piano. En Arménie, Aroutiounian est, avec Aram Khatchatourian, l'un des compositeurs les plus importants et les plus joués du XXe siècle.

De nos jours, son Concerto pour trompette peut définitivement être considéré comme appartenant à la littérature musicale mondiale, en grande partie grâce au légendaire Dokschizer qui, considéré comme l'un des grands trompettistes du XXe siècle, a très tôt interprété cette œuvre en dehors de l'Union soviétique. L'oeuvre, qui a révolutionné l'art de jouer de la trompette, captive l'auditeur par son flair expressionniste à consonance française et son émotivité particulière. Sa composition séduit par son lyrisme énergique,  ses couleurs et sa vivacité.

Le trompettiste autrichien Johannes Moritz a commencé l'étude de son instrument à l'âge de sept ans. Il a été trompette solo de l'Orchestre Mozarteum de Salzbourg de 2008 à 2018,  et, depuis 2018, il occupe le même poste au sein de l'Orchestre d'État de Bavière. Il enseigne à l'École de musique de Salzbourg depuis 2011. Il donne une interprétation aussi brillante qu'émouvante du concerto, éveillant l'attention émerveillée du public dès l'introduction à caractère récitatif par sa virtuosité et une perfection technique sans faille. Johannes Moritz déploie la variété des couleurs de cette oeuvre aux contrastes marqués, tantôt vive et fougueuse, tantôt tendre, rêveuse et mélancolique. Le public lui réserve un triomphe, sans obtenir le rappel demandé avec insistance, mais que demander de plus après une interprétation aussi captivante ?

Camille Saint-Saëns, qui fut aussi pianiste et organiste, a dédié sa Symphonie no 3 en ut mineur (op. 78) écrite en 1885 et 1886 à son ami Franz Liszt. Cette symphonie avec orgue  est en fait la cinquième symphonie du compositeur, qui avait pris ses distances avec ses deux premières symphonies, les reléguant au statut d'oeuvres de jeunesse. Il s'agit d'une commande de la Royal Philarmonic Society de Londres, où elle fut créée en mai 1886, deux mois avant la mort de Liszt. L'orgue, dans les deuxième et quatrième parties  et le piano à quatre mains, dans les deux dernières parties font clairement partie de l'orchestre, et ne jouent quasiment pas comme instruments solistes. Camille Saint-Saëns considérait sa Symphonie n° 3 avec orgue comme l'aboutissement de sa carrière. Il a exprimé sa conscience de la difficulté de l'entreprise dans une citation devenue célèbre : « J'y ai donné tout ce que je pouvais donner... Ce que j'ai fait là, je ne le referai plus jamais. »

Lors des obsèques de Camille Saint-Saëns en décembre 1921, ce fut son ancien élève et ami de longue date Gabriel Fauré qui prononça son éloge funèbre. Il y mettait en lumière leur vision commune : celle d’une musique qui doit célébrer la vie, la clarté et l'élévation de l'esprit.  Il a mentionné que Saint-Saëns avait un jour commenté qu'il ne comprenait pas la musique colérique et sombre qu'il entendait à l'époque, que la musique, les arts, devraient célébrer la vie et nous élever, que la musique devrait exister " où règnent côte à côte la dignité, l'esprit, le charme, la tendresse souriante ". Ils étaient tous deux organistes ; Fauré a souvent remplacé Saint-Saëns aux claviers du grand orgue de l'Église de la Madeleine à Paris lorsque celui-ci était en tournée. Gounod, lui aussi organiste et ami de Saint-Saëns, avait assisté à la création parisienne de la symphonie avec orgue en 1889. Il avait alors résumé la grandeur de cette partition en déclarant : " Cette symphonie a sa place au Louvre. Voilà le Beethoven français. "

Peter Kofler en répétition

À Munich la partie pour orgue a été confiée à Peter Kofler, spécialiste renommé de l'orgue et de musique sacrée. Peter Kofler est depuis 2008 organiste à l'église  Sankt Michael de Munich. En 2024, il a achevé l'enregistrement intégral des œuvres pour orgue de Johann Sebastian Bach, réalisé sur l'orgue Rieger à quatre claviers de l'église Saint-Michel. Il est également l'initiateur et le directeur artistique du festival international d'orgue « Munich Organ Autumn » et enseigne l'orgue et la direction chorale à l'Université de musique et des arts du spectacle de Munich. Peter Kofler apporte sa remarquable expertise à la symphonie de Saint-Saëns. Il rend avec une extrême précision le motif décalé du mouvement d'ouverture qui donne le ton et crée l'atmosphère de la symphonie, une atmosphère que l'on retrouve  dans les entrées dans les 2e et 4e mouvements. Le timbre de l'orgue confère une solennité grandiose dans le mouvement final. 

Sebastian Weigle, Peter Kofler et l'orchestre ont su souligner et rendre à merveille la francité, le lyrisme et le caractère mystique de la symphonie avec orgue, une oeuvre qui s'inscrit à la fois dans la lignée des premiers compositeurs romantiques mais fait aussi référence aux musiques parisiennes qui lui sont contemporaines. 

Si La Nuit sur le mont chauve est bien connue du public, les deux autres oeuvres furent sans doute pour beaucoup une découverte. À Munich, le Concerto pour trompette d'Alexander Aroutiounian était joué pour la première fois dans le cadre des Concerts d'Académie de l'Orchestre d'État de Bavière. Quant à la Symphonie avec orgue, elle n'avait plus été au programme de l'Académie musicale depuis 1889. Ces découvertes ont été rendues encore plus passionnantes grâce à la direction de Sebastian Weigle, aux jeux du trompettiste et de l'organiste et à la précision d'exécution de l'Orchestre d'État de Bavière. Un régal.

Crédit photographique @ Bayerisches Staatsorchester

Création mondiale d'Of one blood de Brett Dean au Théâtre national de Munich

Deux monuments funéraires en cours d'investigation

Of one blood, le nouvel opéra de Brett Dean, vient de connaître une première triomphale à la Bayerische Staatsoper. C'est l'Opéra d'État de Bavière qui a pris l'initiative de la commande de l'oeuvre au compositeur australien, en association avec l'Opéra de Santa Fe, l'Opéra d'État d'Australie-Méridionale et l'Opéra de Garsington. 

Le titre de l'opéra Of one blood (D'un même sang, D'un même lignage) renvoie à l'histoire de Marie Stuart et d'Élisabeth Ière, deux femmes puissantes et apparentées qui régnèrent respectivement sur l'Écosse pour la première (de 1542 à 1587) et sur l'Angleterre et l'Irlande pour la seconde (de 1558 à 1603). Cousines germaines au deuxième degré, elles avaient pour ancêtre direct un grand-père commun, le roi d'Angleterre Henri VII. Les deux reines, qui ne se rencontrèrent jamais, restèrent néanmoins brouillées toute leur vie : le règne d'Élisabeth Ière dura près d'un demi-siècle, celui de Marie Stuart un quart de siècle. Une lutte acharnée pour le pouvoir entre la domination protestante et l'opposition catholique, et finalement la pression du Parlement, contraignirent la reine d'Angleterre à ordonner l'exécution de Marie Stuart. Le lien de parenté avait placé Marie Stuart dans la ligne de succession directe du trône d'Angleterre, ce qui constituait une menace politique majeure pour Élisabeth. Ironie du sort, les tombeaux de ces deux femmes qui ne se rencontrèrent jamais, se trouvent côte à côte dans la Lady Chapel, la chapelle mariale que fit construire leur ancêtre commun Henry VII à l'abbaye de Westminster, à Londres.

L'histoire des deux reines est bien connue, elle est relatée dans de nombreux ouvrages historiques et dans la pièce de Friedrich Schiller, Marie Stuart, et a inspiré plusieurs opéras, dont, au 19ème siècle, Elisabetta, regina d'Inghilterra (1815) de Gioachino Rossini, la Trilogie Tudor de Gaetano Donizetti et Marie Stuart de Louis Niedermeyer (1844), au 20ème siècle, la Gloriana de Benjamin Britten (1953) et plus récemment Mary, Queen of Scots (1977) de Thea Musgrave et en 1980 Мария Стюарт (Marie Stuart), un opéra-ballade du compositeur russe Sergueï Slonimski. 

L'histoire de cette famille dysfonctionnelle est portée aujourd'hui à l'opéra par une famille harmonieuse et très créative, celle du compositeur Brett Dean, de son épouse Heather Betts qui en a composé le livret et de leur fille, la mezzo-soprano Lotte Betts-Dean, qui interprète une des dames d'honneur de Marie Stuart. 

Heather Betts, artiste peintre expressionniste figurative et librettiste, est particulièrement connue pour ses toiles inspirées par la littérature, la philosophie et les livrets d'opéra. Réalisant un travail académique parfaitement documenté, elle a puisé son inspiration pour le livret dans des documents historiques, dans les lettres des deux reines et d'autres sources du 16ème siècle. La  relation tumultueuse des deux femmes a été entretenue entièrement à distance par le truchement d'intermédiaires et de courtisans, ou par correspondance. En raison de cette distance imposée, les deux cousines vivaient dans les pensées l'une de l'autre, donnant forme à une présence en absence obsessionnelle. Dans la version qu'en donne la librettiste, la spirale des luttes de pouvoir, des intrigues, de la violence, de l'influence aristocratique et du regard féminin sur l'histoire, qui s'est intensifiée au fil des décennies, est condensée en une dramaturgie captivante, offrant un écrin idéal à la musique de Brett Dean. 

Avec cet opéra, le compositeur Brett Dean renoue avec l'univers de l'anglais élisabéthain déjà exploité dans son Hamlet et qui est ici puisé directement dans les lettres et écrits d'Élisabeth et de Marie compilés par son épouse. « Si la confrontation dramatique et directe entre Élisabeth et Marie ne s'est en réalité jamais produite, les deux personnages sont cependant la plupart du temps ensemble sur scène, mais chacune dans son propre espace. C'est comme un écran partagé, explique Heather Betts. Elles chantent aussi ensemble. » À noter qu'inspirée par son livret la librettiste a créé une série d'oeuvres picturales qui seront prochainement exposées, et que l'on peut déjà découvrir en ligne.

Élisabeth Tudor (Johanni van Oostrum) et Marie Stuart (Vera-Lotte Boecker)

Le metteur en scène Claus Guth et le scénographe Étienne Pluss  ont emprunté des éléments du décor à la Chapelle de la Vierge (La Lady Chapel) de l'abbaye de Westminster. Les  premières scènes donnent à voir les somptueux monuments funéraires en marbre blanc surmontés des gisants des deux reines, qui se font face de part et d'autre de la nef centrale, et, descendant des cintres, un des pendants qui orne la voûte en éventail finement sculptée de la chapelle. Le pendant fait figure de métonymie pour toute l'architecture de la chapelle. Les monuments et le pendant se trouvent au centre d'un hangar ultra-moderne doté de portes coulissantes. Le hangar a une propreté de laboratoire, des personnages en surtout blanc, portant casques et bottes également blancs, s'activent autour des deux monuments introduits par les portes latérales. Peut-être s'agit-il d'une équipe de restaurateurs ou d'historiens. Un appareil de levage leur permet de soulever le couvercle d'un des sarcophages, ils en retirent un pendentif, une petite croix en or. Au premier acte, la scène est clairement divisée en deux territoires, ceux d'Elisabeth et de Marie, une large bande noire viendra encore renforcer l'impression de séparation, elle se combine visuellement avec le pendant de la voûte pour figurer la forme d'une croix, une croix noire dont le symbole est patent : le conflit entre les deux reines est aussi celui d'une guerre de religion, la couleur noire signale que la Mort rode en quête d'illustres victimes. Deux assassinats ont endeuillé la cour écossaise, Marie Stuart est sa prochaine victime. 

Entre le premier et le deuxième acte, la librettiste a opéré un saut temporel de près de 19 années, le temps de l'emprisonnement de Marie Stuart. Au deuxième acte, la scène est recouverte d'un tapis de matières noires, peut-être des morceaux de charbon ou des cendres fuligineuses, où progressent difficilement les dames d'honneur de Marie Stuart qui ont troqué leurs élégants tartans rouges et noirs du premier acte pour des tartans noirs et blancs dont la houille salit le tissu. Les remarquables costumes d'Ursula Kudrna sont particulièrement réussis.

Marie Stuart (Vera-Lotte Boecker) et ses cinq dames d'honneur

La composition de Brett Dean encadre chacune des deux reines chantées par des sopranos d'un ensemble vocal : Marie est entourée de cinq femmes et Élisabeth de cinq hommes. Son opéra utilise toutes les ressources d'un grand orchestre, elle offre une place de choix à la section des percussions et utilise en outre  une vaste série  d’indices sonores préenregistrés, dont des voix humaines, le battement des ailes d'un corbeau,  des sonorités instrumentales de hautbois, de percussions, de clavecin et d'alto, certaines transformées électroniquement. L'écriture des lettres étant centrale dans le récit, l’opéra s’ouvre sur le crissement de plumes sur un parchemin. « Toutes ces plumes sur le parchemin qui grincent  »  écrivait Paul Claudel en 1939  dans sa Jeanne d'Arc. Le crissement est ici obtenu à l'aide d'un bâton frotté sur la peau d'une grosse caisse. Brett Dean a créé des rythmes d'écriture nerveux qui rendent compte du sentiment d'urgence qui accompagnait la rédaction de lettres qui devaient arriver rapidement à leurs destinataires. Le battement d'ailes rappelle Lord Darnley, alors époux de Marie, qui, retournant de Glasgow à Édimbourg, peu avant sa mort mystérieuse, aurait été accompagné selon la légende par un corbeau tout au long du trajet.

Les deux rôles principaux se devaient d'être interprétés par des sopranos que la composition approche de manière distincte. « Marie est une soprano légère et lyrique, et avec Vera-Lotte Boecker, nous avons une voix capable d'atteindre des sommets vertigineux et possédant un univers sonore beaucoup plus éthéré. Élisabeth, quant à elle, est interprétée par Johanni van Oostrum ; c'est une chanteuse wagnérienne expérimentée », explique Brett. « Élisabeth a neuf ans de plus que Marie ; elle avait plus de pouvoir et de richesse. Je voulais en quelque sorte refléter sa position et, à cet égard, une sorte de supériorité sur Marie… J'avais en tête l'image d'Élisabeth entourée de cuivres – même s'il faut s'en détacher à un moment donné, car on a envie de l'entendre. Même une soprano wagnérienne ne peut pas tenir toute une soirée avec des cuivres aussi présents. » La prestation des deux sopranos éblouit par son intensité et sa véracité.

Élisabeth Tudor (Johanni van Oostrum) et Marie Stuart (Vera-Lotte Boecker)

Les strates de sonorités électroniques contemporaines, réalisées avec le concepteur sonore Bob Scott, reposent sur les couches sonores qui citent des compositions de la Renaissance. Le claveciniste irano-américain Mahan Esfahani apparaît physiquement avec son instrument sur scène au sein de l'univers d'Élisabeth. L'univers de Marie Stuart est quant à lui associé à un hautbois placé dans la salle. Brett Dean dessine un paysage sonore immersif et global, qui englobe le public et le plonge dans l'univers musical des Tudors, avec des citations de madrigaux anglais, d'oeuvres de William Byrd, de Tallis et des Variations Walsingham de John Bull, que publia la reine Elisabeth, qui, musicienne comme sa cousine, jouait du virginal. Le mixage de la musique contemporaine avec les harmonies de la Renaissance anglaise produit une texture sonore inédite, révolutionnaire et totalement prenante. La direction d'orchestre de Vladimir Jurowski, qui dispose d'une connaissance approfondie de l'oeuvre du compositeur pour l'avoir longtemps pratiquée, est absolument exemplaire. Le directeur musical général et l'orchestre dépeignent avec une maestria confondante les paysages sonores spectaculaires, à la croisée de la tradition et de la transformation, de l'opéra Of one blood. Laissons-lui le mot de la conclusion : 

« Brett Dean possède un style distinctif et immédiatement reconnaissable, et je le considère, en un sens, comme le Richard Strauss de notre époque : il a une compréhension exceptionnellement précise des capacités d' un orchestre moderne et compose des partitions d'une grande puissance sonore. (…) Sa musique est un mélange unique de sonorités résolument novatrices et d'éléments qui restent pourtant familiers. » 

Conception et distribution 

Composition Brett Dean

Livret Heather Betts

Direction musicale Vladimir Jurowski

Mise en scène Claus Guth

Scène Etienne Pluss

Costumes Ursula Kudrna

Conception sonore Bob Scott, Sven Eckhoff

Lumières Michael Bauer

Chorégraphie Sommer Ulrickson

Chœur Christoph Heil

Dramaturgie Yvonne Gebauer, Lukas Leipfinger

Distribution du 17 mai 2026

Élisabeth Tudor, reine d'Angleterre Johanni van Oostrum

Marie Stuart, reine d'Écosse Vera-Lotte Boecker

Consort féminine I Seonwoo Lee

Consort féminine II Mirjam Mesak

Consort féminine III Lotte Betts-Dean

Consort féminine IV Meg Brilleslyper

Consort féminine V Jane Kennedy Freya Apffelstaedt

Consort masculin I / Lord Darnley Liam Bonthrone

Consort masculin II Joel Williams

Consort masculin III / Rizzio Andrew Hamilton

Consort masculin IV / Seigneur écossais I Armand Rabot

Consort masculin V / Seigneur écossais II / Bourreau Paweł Horodyski

Clavecin solo Mahan Esfahani

Orchestre d'État de Bavière

Chœur de l'Opéra d'État de Bavière

Ballet de l'Opéra d'État de Bavière

Crédit photographique © Monika Rittershaus

Sources : les citations sont traduites du programme et du site de la Bayerische Staatsoper. 

Dorian Gray, un spectacle de danse-théâtre d'Enrique Gasa Valga au Deutsches Theater de Munich

Visuel de l'affiche © Moritz Orgler

Enrique Gasa Valga et sa Limonada Dans Company sont très appréciés du public munichois qui pourra cette année assister à quatre spectacles du chorégraphe catalan. Après le gala de danse pendant la saison des bals, au cours duquel il avait offert un panorama de son oeuvre, vient l'actuel Dorian Gray, qui sera suivi en juillet de Der Fall Wagner  et en août de Carmen. Enrique Gasa Valga désigne ses spectacles comme étant du Tanztheater,  une branche de la danse promue dans les années septante par Pina Bausch et sa compagnie, le Tanztheater Wuppertal, qui utilise l'expressivité et la théâtralité dans l'écriture chorégraphique et les mouvements des danseurs. 

Enrique Gasa Valga est originaire de Barcelone. Il a suivi une formation de danseur de ballet à Saragosse avant de remporter une bourse pour intégrer la très renommée Escuela Nacional de Ballet de Cuba. Au cours de la saison 2003/04, il est arrivé à Innsbruck et est devenu membre de la compagnie de danse du Tiroler Landestheater où il se produisit pendant 6 ans comme danseur. Il dirigea ensuite pendant 14 années la compagnie de danse du Tiroler Landestheater. En 2023, il a fondé sa propre compagnie de danse, la Gasa Valga Dance Company, dont les spectacles sont  toujours accompagnés d’un orchestre live. C'est aussi le cas pour son  Dorian Gray, créé la saison dernière à Innsbruck. C'est donc en voisin qu'il vient présenter ses spectacles au Deutsches Theater. Son Dorian Gray nous offre la première allemande d'un roman dansé. 

Le programme reproduit un extrait de la préface du Portrait de Dorian Gray (1891) d'Oscar Wilde, un texte fondateur de l'esthétisme, affirmant que l'art n'a d'autre but que la beauté et qu'il est affranchi de toute morale. Wilde y proclame que « l'art est inutile » et que « tout art est à la fois surface et symbole». 

Le roman se déroule à Londres à la fin du XVIIIe siècle et raconte l'histoire de Dorian Gray, un jeune homme d'une grande beauté, fasciné par les idéaux hédonistes du dandy Henry Wotton. L'histoire prend une tournure dramatique lorsque Dorian souhaite que son portrait, peint par son ami proche, le peintre sensible et talentueux Basil Hallward, vieillisse à sa place. Au fil du récit, la déchéance morale engendrée par sa vie dissolue se révèle. Historiquement, le roman a suscité la controverse lors de sa première publication et a été critiqué pour son caractère jugé offensant. Au fil du temps, l'histoire s'est transformée en une œuvre célèbre, appréciée pour son esprit incisif, son analyse sociale et son exploration profonde des thèmes philosophiques.

En 2013, Enrique Galsa Valga présentait son Faust à Innsbruck, un spectacle de Tanztheater dans lequel il réinterprétait le Faust allemand, en déplaçant  l'action dans un hôpital psychiatrique. Les histoires de Faust et de Dorian Gray présentent de nombreuses ressemblances : dans la variante française, l'opéra Faust de Gounod,  le "seul bien" que Faust désire par-dessus tout, et qui remplace tous les autres que Méphistophélès lui propose (la richesse, la gloire, la puissance, ), est la jeunesse ;  l'orpheline Marguerite a  un frère sensé la protéger mais qui est appelé à servir sous les drapeaux, il en va de même pour Sibyl Vane, le grand amour de Dorian Gray, qui la rejette pour vivre dans la luxure, elle a un frère marin qui brille lui aussi par son absence. Comme Faust Dorian Gray vend son âme au diable, tous deux sont atteints de narcissisme pathologique, un thème que le roman de Wilde met en scène par le biais du portrait magique du protagoniste qui reste au cours des années d'une éclatante jeunesse, alors que sa représentation s'enlaidit et vieillit, portant les stigmates de sa déchéance morale. Le chorégraphe souligne une analogie avec le métier de danseur, dont on admire la beauté corporelle et les performances de haute volée, mais dont la carrière se termine avec la perte des capacités physiques.

Au mythe de Faust, Enrique Galsa Valga ajoute des analogies avec celui de Narcisse, l'histoire d'un jeune homme lui aussi d'une beauté exceptionnelle qui, puni pour son orgueil et son mépris de l'amour, tombe amoureux de son propre reflet dans l'eau. Incapable de posséder cette image, il dépérit et meurt, se transformant en la fleur éponyme : le narcisse. Narcisse est mieux loti que Dorian Gray, qui, pris au piège du reflet de sa beauté représentée dans un tableau, est de plus responsable de la mort de Sibyl qui se suicide, puis de celle de son ami Basil qu'il tue dans un accès de rage, enfin de celle du marin James Vane et de la sienne propre : il se tue lui-même en essayant de tuer sa conscience. 

La musique, véritable fil conducteur, mêle des classiques intemporels, réarrangés pour un orchestre de sept musiciens, à des compositions originales créées spécialement pour cette production par le directeur musical Roberto Tubaro. Elisa Gobbi et Greta Marcolongo, dans les rôles des « Dark Soul Girls », guident Dorian et le public tout au long du récit. La band et les deux chanteuses, dotées toutes deux d'une voix envoûtante, valent à elles seules le déplacement. On entend des chansons pop célèbres, des titres d'Amy Winehouse et des rythmes jazzy.  Les décors d'Helfried Lauckner et les costumes de Birgit Edelbauer-Heiss captivent par leur élégance et leur éclat, typiques des années 1950. Le rôle-titre est dansé par Locke Venturato, un danseur australien bien charpenté dont la puissance athlétique et la massivité impressionnent. À ses talents de danseur et d'acteur, Locke Venturato ajoute celui de chanteur, avec une voix chaleureuse et bien posée, qui étonne et séduit tout à la fois. 

Le spectacle de Tanztheater, qui a aussi une atmosphère de cabaret très entrainante au demeurant, est chanté en anglais. Il est accompagné d'un programme qui décrit les 20 séquences du ballet et qui s'avère bien utile pour les spectateurs qui n'auraient pas lu ou relu le roman d'Oscar Wilde.

Conception artistique

Chorégraphie et mise en scène Enrique Gasa Valga

Direction musicale Roberto Tubaro
Scénographie Helfried Lauckner
Costumes Birgit Edelbauer-Heiss
Lumières Christoph Freiinger
Direction technique Alexander Paget

Distribution

Dorian Gray Locke Venturato

Le peintre Basil Hallward Gabriele Tamolli

Le dandy Lord Henry Wotton Martin Segeta

Sybil Vane Camila Danesi

James Vane Gabriel Marseglia

Mrs. Vane, leur mère Chiara Malavasi

Les Dark Soul Girls  Elisa Gobbi et Greta Marcolongo

Crédit photographique du spectacle @ Peter Koren

Le spectacle se joue jusqu'au 17 mai au Deutsches Theater de Munich

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Le théâtre baroque de Gotha / Ekhof Theater

Le théâtre à l'époque baroque

À l'époque baroque, le théâtre de cour servait aux fins de représentation  des classes dirigeantes. Des productions opulentes étaient destinées à démontrer l'importance de la dynastie régnante. Les représentations avaient généralement lieu dans des jardins ou des salles de bal des résidences, équipées de scènes intégrées. La construction de théâtres indépendants ne s'est établie que très progressivement.

À partir de 1640, une nouvelle forme de décor de scène s'est répandue depuis l'Italie. Elle utilisait des machines théâtrales pour offrir au public un spectacle captivant avec de nombreux changements de décors et de scènes, des machines volantes, des ascenseurs de scène et d'autres effets visuels et acoustiques. Les thèmes étaient principalement tirés de la mythologie antique, mais les costumes étaient basés sur la mode aristocratique contemporaine. La poésie alexandrine était la langue de prédilection sur scène.

Sous Louis XIV, les somptueuses fêtes et représentations théâtrales du château de Versailles devinrent un modèle pour toute l'Europe. L'opéra se développa en un art à part entière. Louis XIV lui-même appréciait particulièrement le Ballet de Cour, donné une fois par an, généralement lors d'une occasion importante. Le roi joua et dansa le rôle principal de ce ballet pendant près de 20 ans. Il devait son surnom de « Roi-Soleil » à sa prestation dans le célèbre « Ballet de la Nuit », où le soleil levant triomphe des ténèbres.

L'opéra le plus célèbre de l'âge baroque

Pour célébrer son mariage avec Marguerite-Thérèse d'Espagne en 1666, l'empereur Léopold Ier fit construire un opéra à Vienne par Lodovico Ottavio Burnacini, qui ouvrit ses portes en 1668 avec l'opéra Il pomo d'oro de Pietro Antonio Cesti *. Le livret de Francesco Sbarra est basé sur l'ancienne légende de la querelle entre les déesses Vénus, Junon et Minerve au sujet de la pomme d'or de la déesse Éris. Le fils du roi, Pâris, est censé la donner à la plus belle des trois et choisit Vénus, qui lui a promis en retour l'amour de la belle Hélène. Sa décision conduit finalement à la guerre de Troie. À la fin, Jupiter révoque le verdict de Pâris car il affirme que la pomme devrait plutôt appartenir à l'impératrice Marguerite-Thérèse.

La représentation a duré plus de huit heures, réparties sur deux jours. Outre 50 solistes, 1 000 chanteurs, danseurs et figurants y ont également participé, et le décor a été changé 23 fois au total. Les coûts se sont élevés à environ 300 000 florins. Le livret a ensuite été publié avec des gravures de Matthäus Küsel pour illustrer les décors de Burnacini. Une particularité de ces gravures est que plusieurs scènes qui se succèdent sont souvent représentées simultanément.

Tour ouest du château de Friedenstein

Le théâtre Ekhof de Gotha

Il fut construit par le duc Frédéric Ier de Saxe-Gotha-Altenbourg (1646-1691) dans la salle de bal de la tour ouest du château de Friedenstein et rebaptisé plus tard en l'honneur de son directeur artistique, Conrad Ekhof (1720-1778). Il est considéré comme le berceau du théâtre allemand moderne et un joyau historique du paysage théâtral allemand contemporain. 

Le théâtre baroque de Gotha, aujourd'hui connu sous le nom de Théâtre Ekhof, est inscrit sur la Route Européenne des Théâtres Historiques et jouit d'une renommée internationale. Il connut son apogée artistique dans la seconde moitié du XVIIIe siècle, lorsque la troupe du Théâtre Seyler, dirigée par Conrad Ekhof (1720-1778), s'installa à Gotha en 1774. Ce natif de Hambourg est considéré comme le fondateur du jeu réaliste, alors émergent. Il est entré dans l'histoire du théâtre comme le « père du théâtre allemand ». (Voir notre article). En 1775, Conrad Ekhof fonda la première compagnie théâtrale permanente du monde germanophone, qui s'installa à Gotha. Ekhof encouragea les jeunes talents et assura simultanément leur retraite en créant une caisse de pension. Son projet d'étendre cette caisse à toute l'Allemagne fut contrarié par sa mort prématurée en 1778. L'année suivante, le duc dissout le théâtre. La plupart des acteurs partirent pour Mannheim, où ils participèrent notamment à la célèbre première des Brigands de Schiller.

En 1681, Frédéric Ier de Saxe-Gotha-Altenbourg ordonna la construction d'un théâtre dans la tour ouest du château de Friedenstein. La même année, il monta lui-même sur scène accompagné de ses enfants ; en 1687, les travaux de construction furent achevés. Le nouveau Schlosstheater (Théâtre du Château), le premier du genre en Thuringe, était équipé d'une technologie scénique de pointe, avant-gardiste pour l'époque. Celle-ci comprenait un mécanisme de changement rapide des décors peints, un système d'éclairage sophistiqué et de nombreux effets spéciaux tels que des ascenseurs de scène, des machines volantes, des machines à vagues ainsi que des machines sonores pour la foudre, le tonnerre, le vent et la pluie. La machinerie scénique baroque autorisait une succession continue des scènes des pièces de théâtre, d'opérettes et d'opéras. À noter qu'il faut au moins six personnes pour un simple changement de décor, et jusqu’à douze pour les plus complexes. Les décorateurs travaillent aussi bien sur scène que dans les coulisses, qui ne mesurent que 1,60 mètre de haut.

Éoliphone

Pour l'anniversaire de la duchesse Christine, un opéra, Die geraubte Proserpina (L'Enlèvement de Proserpine), fut joué pour la première fois le 24 avril 1683. La musique fut composée par le directeur musical de la cour de Gotha, Wolfgang Michael Mylius. Le livret de Johann Heinrich Heß était basé sur une légende ancienne : Proserpine, fille de Jupiter et de la déesse de la fertilité Cérès, est enlevée aux Enfers par Pluton. Une violente dispute éclate entre les dieux. Finalement, Proserpine ne doit passer que la moitié de l'année aux Enfers. Le reste du temps, elle est autorisée à rester sur Terre. Les années suivantes, d'autres représentations d'opéra eurent lieu. Après la mort de Frédéric Ier en 1691, cependant, les attaques piétistes contre le théâtre musical s'intensifièrent. Il en résulta une interruption de près de vingt ans des représentations sur la scène du château.

Depuis 1771, la troupe d'acteurs d'Abel Seyler comptait parmi ses membres des artistes aussi distingués que Conrad Ekhof et Sophie Friederike Hensel, ainsi que le compositeur Anton Schweitzer et des chanteuses renommées telles que Franziska Romana Koch. La troupe était au service de la duchesse Anna Amalia de Saxe-Weimar-Eisenach. Après l'incendie du château de Wilhelmsburg à Weimar en mai 1774, l'ensemble fut d'abord employé temporairement à la cour de Gotha.

Pour la première fois, un public payant issu de la classe moyenne fut également admis aux représentations, qui avaient lieu trois fois par semaine. Comme Seyler souhaitait quitter Gotha en 1775, mais que de nombreux acteurs voulaient rester, Ekhof et Heinrich August Ottokar Reichard, un passionné de théâtre de Gotha, rédigèrent des propositions pour un théâtre de cour permanent. Le 2 octobre 1775, le théâtre ouvrit ses portes. Le programme des quatre années suivantes, largement décidé par le duc Ernst II de Saxe-Gotha-Altenbourg, comprenait 176 pièces, dont 98 étaient des créations originales. À la fermeture du théâtre de cour en septembre 1779, un total de 872 représentations avaient eu lieu.

En tenant compte des souhaits du duc et du goût du public, Ekhof a principalement monté des comédies légères et musicales, avec moins de tragédies. Shakespeare n'était joué sur scène que sous une forme fortement remaniée, par exemple en 1778 lorsque la pièce Hamlet a reçu une fin heureuse.

Le travail de répétition méticuleux d'Ekhof s'est reflété dans d'excellents ensembles et des représentations de grande qualité. Le Théâtre de la Cour a rapidement été considéré comme l'une des meilleures scènes allemandes de son époque. Acteurs, chanteurs, auteurs et compositeurs y ont contribué à parts égales. Le directeur musical de la Cour, Benda, a créé quelque chose de fondamentalement nouveau avec le mélodrame Ariadne auf Naxos.

Le directeur musical du Théâtre, Anton Schweitzer, a également composé une musique de scène influente.

Cependant, les problèmes de santé d'Ekhof se révélèrent tout aussi problématiques que le fort taux de roulement au sein de l'ensemble. Après la mort d'Ekhof le 16 juin 1778, Johann Michael Boeck devint directeur artistique, mais il était loin d'être à la hauteur de la tâche. Le nombre de nouvelles productions et la qualité des représentations diminuèrent, et les représentations d'artistes invités devinrent plus fréquentes. En raison du mécontentement croissant des artistes et du public, sans parler de la baisse des revenus, le duc Ernest II dissout le Théâtre de la Cour à la fin du mois de septembre 1779.

BRÈVE CHRONIQUE DU THÉÂTRE

1681-1687 Construction du théâtre baroque de style italien (conçu par Giacomo Torelli, doté d'un système de changement de scène rapide)

1683 Première avec l'opéra Die geraubte Proserpina (L'Enlèvement de Proserpine)

1774 Ajout d'un second balcon – le théâtre offre désormais 400 places debout (aujourd'hui : 165 places assises)

1775 Fondation du premier théâtre de cour allemand permanent (directeur : Conrad Ekhof)

1779 Dissolution de la troupe peu après la mort d'Ekhof

1827 Fondation du second théâtre de cour de Gotha

1839 Transfert de la troupe au nouveau théâtre de cour (devenu plus tard le Théâtre d'État) sur l'actuelle place Ekhof (inauguré en 1904, démoli en 1945, puis rasé en 1939) 1958)

1839-1990 Fermeture des machines scéniques

1952  Nouvelle peinture de la salle et ouverture en tant que musée du théâtre

1966-1968 Première restauration scientifique (dans l’état où il se trouvait à l’époque d’Ekhof) ; démontage de la machine volante historique et installation d’une poutre d’acier avec sièges (toujours en place aujourd’hui)

1968 Réouverture du théâtre du château sous le nom de « Théâtre Ekhof » (toujours sans machines scéniques ni coulisses)

1996 Premier Festival Ekhof après la restauration des machines scéniques historiques et leur remise en état de fonctionnement.

Le festival Ekhof

Le théâtre baroque Ekhof, situé au château de Friedenstein, s'anime seulement deux mois par an. Durant le festival Ekhof, en juillet et août, une pièce de théâtre du XVe au XVIIIe siècle est jouée. Des concerts et des visites guidées complètent les représentations. Le festival culmine avec le Festival baroque, le dernier week-end d'août. Les billets pour l'édition suivante, très prisée, sont mis en vente le 1er novembre (le théâtre ne comporte que 146 places assises). Plus d'informations sur le festival Ekhof sont disponibles ici.

La nouvelle exposition permanente multimédia «Dans les coulisses – Redécouvrez le théâtre Ekhof»

Grâce aux technologies nouvelles, on peut y découvrir le légendaire théâtre Ekhof comme jamais auparavant. Animations numériques et séquences cinématographiques donnent vie à ce théâtre baroque, avec ses fascinantes machines scéniques, même en dehors du Festival Ekhof. Comment fonctionnent les changements de décor ? Que se passe-t-il réellement sous la scène ? Conrad Ekhof, le « père du théâtre allemand » en personne, vous emmène dans un voyage virtuel à travers le temps, au cœur des répétitions du XVIIIe siècle, lorsque le théâtre de la cour de Gotha a révolutionné le paysage théâtral.

La nouvelle exposition fournit des informations sur l'histoire et la fonction des machines scéniques ainsi que sur le monde du théâtre des XVIIe et XVIIIe siècles. Elle se concentre notamment sur Conrad Ekhof (1720-1778), arrivé à Gotha en provenance de la cour de Weimar en 1774 avec la « troupe Seyler », et son célèbre élève August Wilhelm Iffland (1759-1814).

* Il pomo d'oro de Pietro Antonio Cesti sera cet été au cœur du Festival de Musique ancienne d'Innsbruck. Comme lors de sa création viennoise, il sera représenté sur deux soirées consécutives.

Source des textes : libre traduction des textes de présentation du théâtre (in situ).