Collectionner avec style— Caroline Murat, Louis Ier et l’Antiquité — Une expo aux Staatlichen Antikensammlungen de Munich

Il y a dans certaines collections une histoire qui dépasse largement celle des objets qu’elles réunissent. La collection Lipona est de celles-là. Elle raconte à la fois une passion pour l’Antiquité, le destin mouvementé d’une reine devenue exilée, l’ambition culturelle d’un souverain et, plus largement, cette fascination qui saisit l’Europe du début du XIXe siècle devant les vestiges que les fouilles faisaient surgir du sol italien. De Naples à Munich, les objets de cette collection ont changé de palais, de propriétaire et de statut, mais ils ont conservé la mémoire des regards qui se sont successivement posés sur eux.

Caroline Murat, la comtesse Lipona

En mars 1826, Leo von Klenze, agissant au nom du roi Louis Ier de Bavière, signait le contrat qui allait faire entrer à Munich la collection d’antiquités de la comtesse Lipona. Ce nom pouvait sembler celui d’une aristocrate parmi tant d’autres dans l’Europe de la Restauration ; il dissimulait pourtant une personnalité qui avait occupé une place autrement plus éclatante sur la scène européenne. La comtesse Lipona était Caroline Murat, née Bonaparte, la plus jeune sœur de Napoléon, qui avait régné de 1808 à 1815 sur le royaume de Naples aux côtés de son époux Joachim Murat. « Lipona » était une anagramme de Napoli, une manière de conserver, dans le nom même qu’elle portait désormais, le souvenir du royaume qu’elle avait perdu.

C’est à Naples que cette histoire avait commencé. Caroline Murat ne fut pas simplement une souveraine entourée d’objets précieux ; elle manifesta un véritable intérêt pour les découvertes archéologiques qui transformaient alors la région napolitaine en un immense territoire de fouilles. Pompéi et les environs de Naples livraient peu à peu les traces d’un monde que l’Europe savante et mondaine redécouvrait avec une fascination croissante. Caroline suivait ces découvertes avec attention, fit elle-même entreprendre des fouilles à Pompéi et dans les environs et rassembla les vestiges qui étaient mis au jour. Dans ses appartements du Palais royal de Naples se constitua ainsi progressivement une véritable collection privée d’antiquités, un ensemble dans lequel les œuvres anciennes n’étaient pas encore séparées de la vie quotidienne par la distance solennelle d’un musée, mais appartenaient à l’univers personnel d’une souveraine.

Cette manière de collectionner dit beaucoup de l’époque. L’Antiquité n’était plus seulement celle des textes étudiés par les érudits ou des statues admirées dans les palais princiers ; elle devenait une réalité que les fouilles rendaient presque tangible. Un fragment, un vase, un objet arraché à la terre pouvait désormais être le témoin direct d’une civilisation disparue. À Naples, Caroline se trouvait au plus près de cette découverte permanente. Elle pouvait voir arriver dans son royaume des objets qui, quelques heures ou quelques jours auparavant, étaient encore enfouis depuis des siècles. La collection devenait ainsi une manière de retenir cette apparition, de réunir les témoignages dispersés d’un passé qui semblait soudain ressurgir.

Louis Ier de Bavière

À quelques années de distance, Louis de Bavière éprouvait une fascination comparable. Né quatre ans après Caroline, il découvrit l’Italie lors de son premier voyage en 1804-1805 et fut profondément marqué par les antiquités qu’il y contempla. Cette rencontre avec l’Italie devait orienter durablement ses goûts et ses ambitions. Louis ne voulait pas seulement conserver pour lui les impressions de ses voyages: il nourrissait le désir de faire connaître au nord des Alpes les beautés qu’il avait découvertes au sud. L’Antiquité allait ainsi prendre une place essentielle dans le projet culturel qu’il développa pour Munich, où il entendait réunir les œuvres qui permettraient à sa capitale de devenir elle aussi un lieu de mémoire et de contemplation du monde ancien.

Les deux futurs protagonistes de cette histoire se connaissaient d’ailleurs personnellement. En 1806, Caroline avait assisté à Munich au mariage de sa sœur Auguste-Amélie avec Eugène de Beauharnais, le beau-fils de Napoléon. Peu après, Louis séjourna plusieurs mois à Paris, où il visita à plusieurs reprises le Louvre, alors au cœur de la politique artistique de l’Empire, et où il rencontra Caroline. Ils appartenaient à deux familles souveraines et évoluaient dans le même monde européen, celui des cours, des alliances et des bouleversements napoléoniens ; ils partageaient aussi, sans pouvoir encore en mesurer les conséquences, un goût très profond pour les témoignages de l’Antiquité.

Puis l’Europe changea de visage. La chute de Napoléon en 1815 entraîna celle des Murat et mit fin au royaume de Naples. Caroline dut quitter le territoire avec une partie de sa collection d’art et trouva refuge dans les territoires des Habsbourg, où elle vécut désormais sous le nom de comtesse de Lipona. Le nouveau nom disait la perte autant qu’il en conservait le souvenir : Naples n’était plus un royaume, mais il demeurait inscrit dans l’identité de celle qui l’avait gouverné. Pourtant, l’exil avait aussi des conséquences très concrètes. Privée des revenus dont elle avait disposé comme reine, Caroline fut contrainte de vendre progressivement les œuvres qu'elle avait pu acquérir à Naples, et sa collection commença ainsi à se disperser.

C’est dans ce contexte que Louis Ier entra dans l’histoire de la collection Lipona. Un an après son couronnement, il acquit la collection d’antiquités de Caroline et, en mars 1826, Leo von Klenze formalisa cette acquisition au nom du souverain bavarois. Les objets qui avaient été réunis dans les appartements de la reine de Naples prenaient alors le chemin de Munich. Ils quittaient le monde privé de Caroline pour entrer dans celui du roi qui, depuis sa jeunesse, rêvait de faire de sa capitale un grand centre artistique européen.

L’acquisition ne fut donc pas un simple épisode du marché de l’art. Pour Louis Ier, la collection Lipona allait contribuer à poser les fondations de sa collection d’objets d’art mineurs antiques et, plus largement, des futures Collections d’antiquités de l’État. Ce qui avait commencé comme la passion personnelle d’une souveraine allait ainsi trouver une seconde vie dans un projet culturel de dimension publique. La collection changeait de propriétaire, mais aussi de fonction : elle cessait progressivement d’être le reflet d’un goût privé pour devenir une partie du patrimoine que Munich allait conserver et transmettre.

C’est précisément cette double histoire que l’exposition consacrée au bicentenaire de l’acquisition permet de retrouver. Caroline Murat en constitue la figure centrale, non comme une simple propriétaire antérieure dont Louis aurait recueilli les antiquités, mais comme celle qui fut à l’origine de la collection. Louis Ier apparaît principalement comme l’acquéreur qui lui donna une nouvelle destinée et dont la passion pour l’Antiquité devait contribuer à façonner les collections munichoises. Entre les deux se dessine ainsi une histoire de la transmission : ce que Caroline avait réuni à Naples ne disparaît pas avec la chute de son monde ; les objets traversent l’exil, changent de mains et finissent par s’inscrire dans une institution appelée à leur assurer une autre forme de permanence.

L’intérêt de l’exposition tient aussi à la possibilité de voir, pour la première fois dans une telle ampleur, la collection Lipona presque dans son intégralité. Les objets ne sont pas présentés comme s’ils avaient toujours appartenu au musée. La scénographie cherche au contraire à restituer quelque chose du XIXe siècle et à rappeler qu’avant d’être des pièces de collection conservées à Munich, ils avaient connu les appartements d’une reine à Naples, les bouleversements de l’histoire européenne et les déplacements qui suivirent l’exil de Caroline. Cette mise en contexte redonne aux antiquités une dimension biographique : elles ont une histoire, et cette histoire est aussi celle des hommes et des femmes qui les ont choisies, possédées, transportées et finalement conservées.

Il faut alors revenir à Caroline, car c’est elle qui donne à l’ensemble sa tonalité particulière. Son intérêt pour l’archéologie ne se réduisait pas à la fascination mondaine que les antiquités pouvaient exercer dans les cours européennes. Elle s’intéressa aux découvertes qui avaient lieu sur son propre territoire, fit entreprendre des fouilles et rassembla les objets qui sortaient de terre. Son palais devenait ainsi le lieu d’une rencontre singulière entre le présent et l’Antiquité : dans les appartements d’une reine du XIXe siècle entraient les témoignages matériels de civilisations disparues depuis des siècles. La collection n’était pas seulement un assemblage d’objets ; elle était une manière de faire entrer le passé dans le présent.

Louis Ier partageait cette volonté de faire vivre l’Antiquité dans son propre temps, mais son projet allait prendre une autre direction. Son admiration pour l’Italie, née lors de ses voyages de jeunesse, devait se transformer en une véritable politique culturelle. Les œuvres antiques qu’il recherchait participaient à la construction d’une image nouvelle de Munich, et leur présence dans la capitale bavaroise devait permettre au public de découvrir, au nord des Alpes, ce que Louis avait lui-même admiré en Italie. L’acquisition de la collection Lipona prend dès lors tout son sens : elle constitue l’un des moments où la passion individuelle du collectionneur rencontre l’ambition du souverain bâtisseur.

Deux regards sur l’Antiquité se rencontrent donc dans cette exposition. Celui de Caroline est lié à la découverte, à la fouille, au plaisir de rassembler les témoignages d’un monde qui renaît sous les yeux des contemporains ; celui de Louis s’inscrit dans une ambition plus vaste, celle de constituer à Munich des collections capables de donner à l’Antiquité une place durable dans la vie culturelle de la Bavière. L’un recueille les objets dans l’espace privé d’un palais royal ; l’autre les fait entrer dans une histoire qui les conduira vers les collections publiques.

La collection Lipona apparaît ainsi comme une sorte de voyage immobile : les objets ne cessent de changer de monde alors qu’ils demeurent eux-mêmes. Nés ou retrouvés à Naples, ils ont connu le regard de Caroline Murat, puis l’exil de leur propriétaire, les ventes auxquelles sa situation la contraignit, l’acquisition par Louis Ier et enfin leur installation à Munich. À travers eux se lit toute une époque où l’Europe redécouvrait l’Antiquité, où les fouilles modifiaient le rapport au passé et où les souverains collectionneurs cherchaient dans les œuvres anciennes autant une source de plaisir qu’un moyen d’affirmer leur conception de la culture.

Deux cents ans après le contrat signé par Leo von Klenze, l’exposition permet donc de regarder autrement ce qui pourrait n’apparaître, au premier abord, que comme une importante collection d’antiquités. Elle restitue une histoire humaine derrière les vitrines et les inventaires : celle d’une reine passionnée par les vestiges de son royaume, devenue comtesse de Lipona après la chute de son monde ; celle d’un roi qui avait découvert l’Italie dans sa jeunesse et qui voulut en transporter une part à Munich ; celle enfin des objets eux-mêmes, qui ont survécu aux changements de régime, aux exils et aux déplacements pour parvenir jusqu’à nous.

La véritable originalité de la collection Lipona est peut-être là : elle ne raconte pas seulement l’Antiquité, mais la manière dont les modernes ont appris à la regarder. Les objets avaient été ensevelis pendant des siècles avant que les fouilles de Naples ne les ramènent à la lumière ; Caroline Murat les fit entrer dans son univers et leur donna une place dans ses appartements ; l’histoire les arracha ensuite à ce premier écrin et les conduisit jusqu’à Munich, où Louis Ier leur offrit une nouvelle demeure. En les réunissant aujourd’hui presque deux siècles après leur acquisition, le musée ne fait donc pas que célébrer une date anniversaire : il reconstitue le long parcours d’un regard, depuis la terre de Campanie jusqu’aux collections bavaroises.

Et derrière ce parcours demeure Caroline Murat, dont le nom, longtemps éclipsé par ceux de son frère et de son époux, mérite ici d’être prononcé autrement. Elle fut reine, certes, mais aussi collectionneuse, curieuse des découvertes archéologiques de son temps, attentive aux objets que les fouilles faisaient surgir et suffisamment passionnée pour faire entreprendre elle-même des recherches à Pompéi. Sa collection fut emportée par les vicissitudes de son existence avant d’être acquise par Louis Ier ; mais elle n’a pas disparu. Elle est toujours là, à Munich, et permet aujourd’hui de retrouver, derrière chaque objet, le geste de celle qui l’avait choisi.

Ainsi, entre Caroline Murat et Louis Ier, entre Naples et Munich, entre les fouilles de Pompéi et les collections de l’État bavarois, se dessine une histoire où le goût personnel devient patrimoine. Ce qui avait commencé dans les appartements d’une reine exilée a fini par trouver sa place dans une institution publique ; ce qui appartenait à une femme et à son époque est devenu un bien transmis à plusieurs générations. Deux siècles plus tard, les antiquités de la comtesse Lipona continuent donc leur voyage, mais cette fois sans quitter Munich : elles passent du regard du collectionneur à celui du visiteur, et c’est peut-être la plus belle manière de leur rendre ce que Caroline Murat et Louis Ier avaient voulu leur offrir, une vie nouvelle parmi les vivants.ts rem

Deux objets remarquables

En 1814, le colonel Sponza entreprit plusieurs fouilles près d’Armento, en Lucanie, dans l’actuelle Basilicate. Entre juin et août, il mit au jour plusieurs tombes à chambre, dont provenaient notamment la célèbre couronne d’or d’Armento et une remarquable statuette de satyre en bronze. Les fouilles avaient reçu l’autorisation de Giuseppe Zurlo, alors ministre de l’Intérieur du royaume de Naples, et de Michele Arditi, directeur du Musée archéologique national. Les circonstances précises des découvertes demeurent toutefois mal connues et une grande partie du mobilier funéraire a disparu. Le lieu fut longtemps identifié, à tort, avec l’antique Grumentum ; les tombes se trouvaient en réalité à proximité du sanctuaire lucanien de Serra Lustrante. La tombe où fut découverte la couronne avait été aménagée au-dessus des cendres d’un bûcher funéraire : la couronne reposait sur une armature de fer placée au-dessus des restes incinérés, accompagnée de plusieurs vases d’argent aujourd’hui perdus. Comme la statuette de satyre, la couronne entra en 1826 dans la collection Lipona, avant de rejoindre Munich.

La statuette de bronze, datée de 375-350 av. J.-C., représente un satyre agenouillé, ou Silène. Son corps puissamment musclé contraste avec sa tête barbue, où les traits humains se mêlent aux signes de sa nature animale. Dans sa main droite, il tenait autrefois une épée, aujourd’hui brisée ; de la gauche, il saisit un serpent qu’il maintient dressé autour de son bras. L’ensemble pourrait avoir constitué la figure porteuse d’un grand chaudron de bronze, auquel le satyre aurait ainsi apporté une fonction à la fois pratique et spectaculaire. Découverte à Armento, comme la couronne d’or, mais dans une autre tombe — une tombe à chambre contenant une sépulture masculine —, l’œuvre se distingue par son caractère exceptionnel. Son origine demeure discutée : elle pourrait être due à un bronzier de la Grande-Grèce ou à un artisan étrusque établi en Campanie. Les deux hypothèses témoignent, chacune à leur manière, de l’intense circulation des formes, des techniques et des artistes dans l’Italie méridionale du IVe siècle avant notre ère.

Coups de coeur 

L'expo peut se visiter jusqu'au 17 janvier 2027 aux Staatlichen Antikensammlungen de Munich

Le Concours Cesti s’achève en apothéose à Innsbruck

Laura Orueta (2. Platz), Elene Gvritishvili (1. Platz) und Luis-Felipe Sousa (3. Platz) @ Birgit Pichler

À Innsbruck, le rideau est tombé le 30 août sur la dix-septième édition du Concours international de chant d’opéra baroque Pietro Antonio Cesti. Quatre jours durant, la ville a vécu au rythme des voix venues du monde entier : 86 jeunes chanteurs se sont succédé sur la scène du concours, et leurs voix ont fait surgir, le temps de quelques jours, toute la diversité des écoles, des traditions et des sensibilités qui traversent aujourd’hui le chant baroque. Face à eux, un jury d’experts avait la tâche délicate de distinguer, parmi tant de personnalités et de talents, celles qui laisseraient l’empreinte la plus forte.

La grande finale, dimanche 30 août, a porté cette tension à son point d’incandescence. Neuf finalistes, devant une salle comble à la Haus der Musik Innsbruck, ont livré l’ultime combat musical. Et le concours ne s’est pas arrêté aux murs de la salle : le concert final était également suivi en direct par des spectateurs du monde entier.

Au terme de cette dernière épreuve, le premier prix est revenu à la soprano russe Elene Gvritishvili. Le deuxième prix a distingué la mezzo-soprano espagnole Laura Orueta, tandis que le troisième prix a été attribué au baryton-basse brésilien Luis-Felipe Sousa, qui a remporté également le Prix du public. Le Prix des jeunes artistes a été décerné à la mezzo-soprano russe Lora Grigorieva.

Elene Gvritishvili  avec l'ensemble Los Elementos dirigé par  Alberto Miguélez Rouco © Mona Wibmer

Ces récompenses viennent couronner un concours qui, cette année, avait attiré pas moins de 210 candidats originaires de 29 pays. Parmi eux, 86 avaient été retenus pour se rendre à Innsbruck et franchir les différentes étapes de la compétition. Derrière les chiffres, il y a donc une véritable géographie du jeune chant baroque, une constellation de voix venues des quatre coins du monde et réunies pendant quelques jours dans la capitale tyrolienne.

La finale avait aussi une saveur particulière : parmi les œuvres imposées figurait notamment un air d’Adriano in Siria de Giovanni Battista Pergolesi. Le choix n’était pas anodin. L’opéra sera en effet présenté l’année prochaine au Festival de musique ancienne d’Innsbruck dans le cadre du programme Barockoper, avec une distribution réunissant des candidats issus de toutes les phases du Concours Cesti. Ainsi, pour plusieurs des jeunes artistes entendus cette année, le concours ne constitue pas un aboutissement, mais le commencement d'une nouvelle étape.

Laura Orueta, lauréate du deuxième prix, aura notamment l'occasion de se produire avec Il Gusto Barocco, sous la direction de Jörg Halubek. Cinq autres participants des premier et deuxième tours du concours auront la possibilité de poursuivre leur développement artistique lors de la Masterclass des Festwochen 2027, dirigée par la mezzo-soprano Anna Bonitatibus. Quant à Luis-Felipe Sousa, troisième prix et grand favori du public, il a été invité à se produire à Resonances Vienna.

Le Concours Cesti ne se contente donc pas de distribuer des récompenses : il cherche à ouvrir des portes. D'autres prix d'engagement permettront encore aux jeunes chanteurs de quitter Innsbruck pour aller à la rencontre des grandes scènes internationales de la musique ancienne. La mezzo-soprano Valentina Ferrarese a reçu le prix Allegorica, tandis qu’Elene Gvritishvili, lauréate du premier prix, a été invitée à Milano Arte Musica. Scherzi Musicali propose pour sa part un engagement au ténor Alessandro Vianelli. D’autres prix et invitations, qui seront annoncés ultérieurement, viendront encore prolonger cette constellation d'opportunités.

C’est peut-être là l’une des véritables particularités du Concours Cesti : ses récompenses ne sont pas seulement des distinctions, mais des passerelles. Elles permettent aux jeunes chanteurs de franchir les frontières d’Innsbruck et de poursuivre, sur la scène internationale, le chemin commencé dans le cadre du concours.

À la tête du jury, Sebastian Schwarz, qui en assurait la présidence, était entouré d’une équipe réunissant plusieurs personnalités majeures de la musique et de l’opéra baroque : Ottavio Dantone, directeur musical du Festival de musique ancienne d’Innsbruck, Eva-Maria Sens, directrice artistique du Festival d’Innsbruck, la chanteuse d’opéra Anna Bonitatibus, Francesco Corti, directeur musical du Théâtre du château de Drottningholm, Paolo Monacchi, directeur général d’Allegorica Opera Management, et Boris Ignatov, directeur de casting à l’Opéra d’État de Stuttgart.

Chaque année, ce grand rendez-vous vocal attire ainsi vers Innsbruck une nouvelle génération d’artistes. Le nom même du concours rappelle une histoire qui donne au présent sa profondeur : Pietro Antonio Cesti, compositeur italien du XVIIe siècle, contribua à faire d’Innsbruck un centre majeur de l’opéra italien au nord des Alpes. Quatre siècles plus tard, son nom continue donc d'être associé à la circulation des voix, des styles et des artistes entre l’Italie, l’Autriche et le reste du monde.

Le Concours Cesti est aujourd’hui considéré comme l’un des concours de chant les plus importants consacrés à cet univers musical. Sa dix-septième édition en aura une nouvelle fois donné la mesure : 210 candidatures, 29 pays représentés, 86 chanteurs accueillis à Innsbruck et, pour finir, neuf voix réunies dans une salle comble pour cette ultime soirée.

Avec l’annonce des lauréats, une aventure s’achève et une autre commence déjà. Le rideau qui est tombé sur la finale du Concours Cesti a aussi marqué la fin du Festival de musique ancienne d’Innsbruck 2026. Mais pour les jeunes artistes qui ont traversé ses différentes étapes, la fin du concours pourrait bien n’être qu’un premier lever de rideau.

Source : texte composé au départ du communiqué de presse du Festival.

Sisi, Schloß Possenhofen und König Ludwig II / Sissi, le château de Possenhofen et le roi Louis II

 Naive Malerei auf der Terrasse eines Gasthauses in Possenhofen gesehen

Peinture naïve vue à la terrasse d'un resto à Possenhofen

  

Les Étrusques — de Villanova à Rome, une expo aux Staatliche Antikensammlungen de Munich

Jusqu’au 8 janvier 2017, les Collections nationales d'antiquités de Munich, sur la Königsplatz. présentent Die Etrusker – Von Villanova bis Rom, une exposition consacrée à la civilisation étrusque, de la culture villanovienne jusqu’à la romanisation progressive de l’Étrurie. 

L’exposition rappelle d’abord l’ampleur, dans le temps comme dans l’espace, de l’influence étrusque en Italie. La culture de Villanova, qui se développe entre le Xe et le VIIIe siècle avant J.-C. dans la région de Bologne, constitue l’un des points de départ de cette civilisation. Les Étrusques développent ensuite leur puissance en Toscane et entretiennent avec le monde grec et méditerranéen des échanges constants. Rome elle-même est profondément marquée par cette proximité : pendant une période de son histoire, elle est littéralement « étruscanisée ».

Urnes cinéraires

Une grande partie de ce que nous savons des Étrusques provient cependant de leurs tombes, les villes ayant été en grande partie recouvertes ou détruites par l’occupation continue des mêmes territoires. Les objets funéraires constituent ainsi une source essentielle, mais aussi une source qu’il faut interpréter avec prudence. L’exposition invite précisément à dépasser l’image traditionnelle d’un peuple mystérieux, apparu brusquement puis disparu sans laisser de traces. 

Parmi les pièces les plus remarquables figure une grande fibule en or provenant de Vulci, datée vers 675-650 avant J.-C., qui témoigne de la virtuosité des orfèvres étrusques. Les grands trépieds en bronze de la collection James Loeb, notamment le monumental chaudron daté vers 550-525 avant J.-C., comptent également parmi les chefs-d’œuvre de l’exposition. Leur décor de sphinx, de lions et de créatures fantastiques illustre le goût des élites étrusques pour les objets précieux et leur ouverture aux modèles méditerranéens.

La céramique occupe une place importante. Le bucchero, cette céramique noire caractéristique de l’Étrurie, apparaît sous des formes très diverses : canthares, kyathoi, cruches, amphores et récipients parfois si richement décorés qu’ils semblent davantage destinés à être admirés qu’à être utilisés. Certaines pièces portent des masques, des têtes de lions ou des personnages en relief. Un grand kyathos en bucchero, haut de 37 centimètres, constitue ainsi un exemple spectaculaire de cette vaisselle de prestige.

Parmi les pièces les plus singulières figure un kantharos en forme de tête représentant Charun, le démon étrusque de la mort, daté d’environ 400 avant J.-C. Son visage saisit par son expression presque hallucinée : yeux exorbités, nez puissant, peau profondément ridée, barbe, cheveux noirs, oreilles distendues par des anneaux d’or et nez orné d’une boucle à laquelle est suspendue une cornaline. Cette figure grotesque et fascinante, à la fois inquiétante et presque moderne, incarne le rapport particulier des Étrusques au monde des morts. Apparenté au Charon grec, Charun devient cependant chez les Étrusques une figure originale, souvent représentée comme un démon violent armé d’un marteau. 

La Chimère, présentée ici sous la forme d’une copie de la célèbre Chimère d’Arezzo, constitue l’une des images les plus saisissantes de l’art étrusque. Ce monstre fabuleux, au corps de lion, à la tête de chèvre surgissant de l’échine et à la queue terminée par un serpent, témoigne de la fascination des Étrusques pour l’univers mythologique grec, qu’ils ne se contentèrent pas d’imiter mais qu’ils intégrèrent à leur propre imaginaire. L’original, chef-d’œuvre du bronze étrusque probablement réalisé au IVᵉ siècle avant notre ère, est conservé à Florence. Même reproduite, la Chimère conserve cette extraordinaire puissance animale : gueule ouverte, muscles tendus, corps prêt à bondir, elle semble moins être une créature mythologique qu’une bête saisie dans l’instant qui précède l’attaque.

D’autres petits vases attirent l’attention par leur fantaisie : aryballes et alabastres en forme de lièvre, de singe, d’oiseaux ou même de jambe chaussée d’une élégante botte. Il s’agit de récipients destinés notamment aux huiles et aux parfums. Ces objets, parfois minuscules, disent beaucoup du raffinement de la vie aristocratique étrusque.

L’influence grecque est particulièrement visible dans les vases peints. Une amphore attique dite tyrrhénienne, fabriquée à Athènes spécialement pour le marché étrusque, témoigne de l’intensité des échanges commerciaux. Une autre amphore, réalisée vers 550-530 avant J.-C. par le Peintre de Pâris, représente le jugement de Pâris accompagné d’une frise animale ; retrouvée à Vulci, elle montre combien les mythes et les formes artistiques grecques sont intégrés dans la culture étrusque.

Le monde du banquet est lui aussi présent : cruches, coupes, kyathoi et autres récipients rappellent l’importance du symposium, pratique d’origine grecque adoptée et transformée par les aristocraties étrusques. Certains objets sont volontairement somptueux, voire difficilement utilisables : leur fonction est autant sociale et symbolique que pratique.

L’exposition montre également la richesse de la bronze étrusque, avec notamment les éléments du célèbre char de San Mariano. Une plaque de bronze provenant du char, datée vers 550-530 avant J.-C., porte des scènes de chasse et de combat. À proximité apparaît Metus, l’équivalent étrusque de la Méduse grecque, qui devient dans l’imaginaire étrusque une puissante figure démoniaque.

À travers ces objets très différents — bijoux, bronzes, vases de banquet, récipients à parfums, céramiques de luxe, objets funéraires et représentations mythologiques — Die Etrusker – Von Villanova bis Rom fait apparaître une civilisation beaucoup moins isolée qu’on ne l’a longtemps imaginé. Les influences grecques et orientales sont nombreuses, mais elles sont assimilées et transformées dans une culture proprement étrusque.

La dernière leçon de l’exposition est peut-être la plus intéressante : les Étrusques ne disparaissent pas simplement avec la conquête romaine. Leur culture se transforme et se prolonge dans la société romaine. Religion, pratiques divinatoires, formes artistiques et traditions sociales continuent de porter leur empreinte. L’histoire étrusque apparaît ainsi moins comme celle d’une disparition que comme celle d’une transformation culturelle, où chaque civilisation se nourrit de celles qui l’ont précédée.

Parcours photographique

Photos Luc-Henri Roger