Le carnaval à Rome de Johann Strauss II au Prinzregententheater de Munich

Mario Lerchenberger (Arthur) et Miriam Kutrowatz (Marie en Pepino)

Le Carnaval à Rome : Johann Strauss à la recherche du théâtre

Il y a, dans Der Carneval in Rom, cette alliance si caractéristique de l’univers de Johann Strauss fils entre l’élan de la danse, l’abondance mélodique et le jeu des apparences. Sous les masques du carnaval, les identités se brouillent, les fidélités vacillent et les amoureux s’égarent dans un labyrinthe de méprises dont la musique entretient joyeusement l’agitation. Créée le 1er mars 1873 au Theater an der Wien, cette deuxième opérette de Strauss occupe une place singulière dans son parcours : celle d’une œuvre de transition, où le maître de la valse, déjà célèbre dans toute l’Europe, cherche encore à convertir son génie de la danse en un véritable art du théâtre musical.

L’entreprise est ambitieuse. Depuis le succès d’Indigo und die vierzig Räuber, créé en 1871, Strauss s’est engagé dans un domaine où la concurrence est vive et où Jacques Offenbach a imposé un modèle particulièrement redoutable. L’opérette parisienne a démontré que la musique légère pouvait conjuguer efficacité dramatique, satire et virtuosité musicale. À Vienne, le public attend désormais de Strauss davantage qu’une succession de valses et de polkas : des personnages, des situations, des ensembles capables de soutenir l’action et une dramaturgie qui donne à ses mélodies une véritable nécessité théâtrale.

Illustration de l'opérette parue dans le magazine Der Floh, réalisée par Albert Robida (1873)

Son épouse Jetty joue un rôle déterminant dans cette évolution. Ancienne chanteuse, elle encourage son mari à affronter Offenbach sur son propre terrain et contribue à lui trouver les collaborateurs dont il a besoin. Parmi eux, Richard Genée occupe une place essentielle. Chef d’orchestre, compositeur et librettiste, il comprend les exigences du théâtre musical et sait construire des situations susceptibles de susciter l’invention de Strauss. Pour Der Karneval in Rom, l’intrigue s’inspire de Piccolino, la comédie de Victorien Sardou créée en 1861, dont elle reprend le ressort central : une jeune femme part à la recherche de son amant infidèle et se travestit en garçon afin de l’approcher sans être reconnue.

La création bénéficie de la présence de Marie Geistinger, vedette et codirectrice du Theater an der Wien, qui avait contribué aux succès viennois d’Offenbach. Elle incarne Marie, une héroïne dont le rôle exige autant de finesse comique que de sensibilité. Strauss dirige lui-même la première représentation, témoignant de l’importance qu’il accorde à cette nouvelle tentative. L’accueil est favorable et la partition manifeste des progrès dans l’art des ensembles et l’intégration de la musique à l’action. Pourtant, malgré les trente-cinq représentations consécutives de la création, l’ouvrage disparaît rapidement de l’affiche.

Ce retrait ne s’explique pas seulement par les qualités inégales du livret. L’année 1873, qui devait consacrer le rayonnement international de Vienne, tourne au désastre économique. La grande Exposition universelle, inaugurée le 1er mai, est accueillie par des pluies persistantes qui transforment le Prater en un terrain boueux et compromettent les espoirs de fréquentation. Le 9 mai, quelques jours après l’ouverture, le krach de la Bourse de Vienne provoque une crise financière qui frappe durement les milieux économiques et commerciaux. Aux intempéries succèdent les faillites, l’inquiétude et la contraction des dépenses de loisirs. Le Theater an der Wien, qui comptait sur l’afflux des visiteurs de l’Exposition pour remplir ses salles, voit ses attentes déçues. Der Karneval in Rom, qui aurait dû participer à la fête viennoise, quitte ainsi prématurément le programme, remplacé par La Grande-Duchesse de Gérolstein d’Offenbach. L’histoire de l’opérette se trouve prise dans celle d’une ville dont les ambitions de prospérité sont brutalement contrariées.

La partition n’en possède pas moins une richesse qui mérite d’être redécouverte. Si le grand défilé carnavalesque du troisième acte a durablement marqué les mémoires, avec ses masques, ses danseuses transformées en fleurs vivantes, ses chars fantastiques et ses cyclistes, cette débauche de spectacle révèle aussi les limites du projet. Le public assiste à une fête dont il demeure extérieur : les personnages boivent, dansent et s’abandonnent à l’euphorie collective, tandis que la salle reste spectatrice. Anton Langer, ami de Strauss, aurait conseillé au compositeur de renoncer aux productions trop coûteuses pour miser davantage sur la musique et sur la solidité de la comédie. La voie qui conduit à Die Fledermaus, créée en 1874, se dessine en creux : moins de dépendance à l’égard du grand spectacle, davantage de cohérence dans l’articulation entre le texte, les personnages et la partition.

Il serait toutefois réducteur de considérer Der Karneval in Rom comme une simple étape manquée. L’œuvre permet d’observer Strauss au travail, au moment où il cherche encore la forme théâtrale qui donnera à son invention mélodique toute sa portée. Elle révèle un compositeur qui ne se contente plus de fournir à la danse ses plus belles pages, mais tente de faire de la musique le moteur d’une comédie.

De la solitude des Alpes au tourbillon romain

Le rideau se lève loin de la Ville éternelle, dans un village des Alpes. Tandis que les cloches annoncent un mariage, Marie demeure à l’écart de la joie collective. Elle attend Arthur Bryk, un peintre itinérant qui lui a promis de l’épouser avant de partir pour Rome. Le temps passe, les promesses s'éloignent et le silence de l’absent devient chaque jour plus douloureux. Au milieu des réjouissances villageoises, la jeune femme apparaît comme une figure de l’attente, prisonnière d’un amour auquel elle refuse pourtant de renoncer.

La rencontre avec deux artistes en route pour Rome lui apprend qu’Arthur se trouve dans la capitale italienne. Marie décide alors de prendre elle-même son destin en main. Elle finance son voyage en vendant un portrait d’elle peint par son amant, puis quitte les montagnes pour rejoindre la ville où celui-ci s’est établi. Ce départ constitue l’un des aspects les plus intéressants du personnage. À une époque où l’autonomie sociale et financière des femmes demeure fortement limitée, une jeune fille sans fortune ni appuis qui entreprend seule un tel voyage fait preuve d’une audace peu commune. Marie ne se contente pas de braver les conventions : elle se montre ingénieuse, sait trouver les moyens de parvenir à ses fins et déploie un véritable entregent pour s’introduire dans un milieu qui lui est étranger. Son émancipation ne prend pas la forme d’un discours théorique, mais celle d’une action concrète. En cela, l’héroïne possède quelque chose d’un féminisme avant la lettre : elle refuse que l’inconstance d’un homme décide seule de son avenir.

Pour approcher Arthur, elle adopte l’identité de Peppino, un jeune homme qu’elle présente comme son nouveau visage. Le travestissement, convention familière du théâtre du XIXe siècle, constitue ici bien davantage qu’un simple procédé comique. Il donne à Marie la possibilité de pénétrer dans l’univers masculin dont son amant a fait son domaine, d’observer sa conduite et de mesurer la distance entre ses anciennes promesses et ses plaisirs présents. Arthur, qui ne reconnaît pas celle qu’il a laissée derrière lui, accepte Peppino comme apprenti. La jeune femme se trouve ainsi au plus près de celui qu’elle cherche à reconquérir, tout en dissimulant sa véritable identité.

Rome offre un contrepoint saisissant au paysage alpin. À la solitude succède la foule carnavalesque, à l’attente la circulation des désirs, à la retenue villageoise l’effervescence d’une société mondaine qui semble vivre dans un perpétuel jeu de rôles. Les artistes Robert Hesse et Benvenuto Rafaeli évoluent dans un monde où les apparences sont volontiers trompeuses. Rafaeli, qui préfère les modèles vivants aux paysages, revendique avec une franchise amusée son attrait pour le « féminin éternel », tandis qu’Arthur lui-même emprunte les dehors de la dévotion en se faisant passer pour un pèlerin qui vend de fausses reliques. La comédie ne réserve donc pas le déguisement à Marie : dans cette société, chacun entretient quelque écart entre ce qu’il paraît être et ce qu’il est réellement.

Mario Lerchenberger en Arthur, vendeur de fausses reliques

La scène des reliques offre l’un des exemples les plus savoureux de cette duplicité. Dans l’air no 7 du deuxième acte, Arthur et le chœur attirent l’attention sur les prétendus trésors pieux proposés aux fidèles. L’incipit allemand annonce la couleur : « O seht den frommen Pilgersmann… Von Josefs Mantel seht hier einen Knopf », soit, littéralement : « Ô regardez le pieux pèlerin… Du manteau de Joseph, voyez ici un bouton ! » Sous les dehors de la piété, l’arnaque est transparente : il suffit de transformer un bouton en relique pour tirer profit de la crédulité des dévots. La satire religieuse se mêle ainsi à la comédie des apparences, et la musique accompagne un numéro où la fausse dévotion devient spectacle.

Le couple formé par le comte et la comtesse Falconi ajoute une autre déclinaison du jeu amoureux. Leur relation est minée par la jalousie et les reproches. Le comte soupçonne son épouse de multiplier les admirateurs, tandis que celle-ci lui reproche son manque d’amabilité. À Rome, la comtesse ne tarde pas à s’intéresser à Arthur, qui lui-même n’est guère disposé à résister à ses charmes. Les intrigues se croisent alors dans une succession de rendez-vous clandestins, de dissimulations et de rencontres équivoques. Le jardin d’un couvent, un hôtel voisin où coule le champagne et l’atelier du peintre deviennent autant de lieux propices aux méprises.

Marie, sous les traits de Peppino, se retrouve au centre de ce ballet des apparences. Dans l’obscurité, Arthur la prend pour la comtesse et l’embrasse ; plus tard, le travestissement lui permet de déjouer les attentes et de précipiter les confrontations. La jeune femme que l’on aurait pu croire soumise à l’inconstance masculine révèle une remarquable capacité d’initiative. Elle observe, intervient et organise les circonstances qui conduiront les autres personnages à se découvrir. Le carnaval inverse ainsi les rapports de force : celle qui dissimule son identité est la mieux placée pour percer les secrets de son entourage.

Cette mécanique théâtrale possède un charme indéniable, mais elle expose aussi les fragilités du livret. Les situations se multiplient, les quiproquos s’accumulent et certains épisodes semblent s’étendre au-delà de leur efficacité dramatique. L’imagination du compositeur se montre parfois plus féconde que la construction qui devrait la canaliser. Strauss possède déjà les moyens musicaux de donner à la comédie une vie foisonnante, mais il ne maîtrise pas encore toujours l’art de concentrer l’action autour de ses enjeux essentiels.

Un « opéra-polka » : la danse comme dramaturgie

Strauss qualifiait lui-même Der Karneval in Rom de Polkaoper, d’« opéra-polka ». La formule est révélatrice. Elle ne désigne pas simplement une œuvre lyrique agrémentée de danses, mais une tentative pour faire du mouvement musical le principe même de la représentation. Le rythme entraîne les personnages, accélère les situations et entretient cette mobilité générale sans laquelle le carnaval perdrait sa raison d’être. La danse devient une force dramatique, capable de faire passer la scène de l’intimité à l’exubérance collective, de la confidence amoureuse à la confusion générale.

La partition témoigne de la richesse d’invention qui caractérise Strauss à cette période. Les mélodies semblent surgir avec une facilité presque inépuisable ; les rythmes de polka et de valse apportent leur impulsion aux ensembles, tandis que les épisodes plus tendres laissent affleurer une sensibilité qui ne se réduit jamais à la gaieté de façade. Le compositeur sait varier les atmosphères, opposer la légèreté à la nostalgie et donner aux personnages une présence musicale qui dépasse parfois les limites de leur caractérisation littéraire. Il ne s’agit pas encore de la parfaite maîtrise dramaturgique de Die Fledermaus, mais l’on reconnaît déjà cette faculté de transformer une situation théâtrale en un mouvement musical immédiatement perceptible.

L’ouverture offre un condensé particulièrement parlant de cette richesse. Elle rassemble plusieurs éléments empruntés à la partition, parmi lesquels le finale du troisième acte, un épisode du premier acte, le duo du deuxième et la grande scène de boisson qui conduit à une conclusion éclatante. Plutôt qu’une introduction indépendante, elle fonctionne comme un parcours à travers les différents visages de l’ouvrage. La fête, l’intrigue amoureuse, les mouvements de foule et les moments de lyrisme s’y répondent, donnant à entendre la diversité d’une partition qui cherche à faire tenir tout un univers théâtral dans le mouvement de la musique.

L’abondance constitue cependant une arme à double tranchant. Strauss accumule les idées avec une générosité qui peut nuire à leur développement. Des motifs prometteurs apparaissent sans toujours trouver leur pleine fonction dramatique, tandis que certaines scènes semblent réclamer une construction plus resserrée. Le critique Ferdinand Groß estimait ainsi qu’un librettiste plus habile aurait pu extraire de cette profusion la matière de plusieurs opérettes. Ce jugement résume assez bien le paradoxe du Carnaval à Rome : la partition regorge d’inventions, mais leur richesse ne s’organise pas toujours en une progression dramatique aussi convaincante que leur séduction musicale.

Le grand défilé carnavalesque qui clôt l’opérette en fournit une illustration. Masques colorés, danseuses métamorphosées en fleurs vivantes, chars fantastiques, cyclistes et scènes burlesques composent un spectacle conçu pour émerveiller le public. L’accumulation des effets devait faire de ce finale un événement à part entière, susceptible de justifier à lui seul le déplacement au théâtre. Mais le spectateur assiste à une fête dont il demeure extérieur : sur scène, les personnages boivent, dansent et s’abandonnent à l’euphorie collective, tandis que la salle reste à distance. La profusion visuelle ne suffit pas à créer une véritable participation théâtrale. Le carnaval, qui devrait abolir les frontières entre les rôles et libérer les identités, risque alors de se réduire à une succession de tableaux.

Le conseil prêté à Anton Langer prend ici tout son sens : renoncer à l’Ausstattungsoperette, l’opérette à grand spectacle qui engloutit des sommes considérables, pour faire davantage confiance à la musique et à la solidité d’une comédie. Avec Die Fledermaus, Strauss trouvera l’équilibre que Der Karneval in Rom cherche encore. Cette œuvre demeure pourtant passionnante pour qui veut comprendre comment un compositeur dont le génie rythmique semblait naturellement voué à la danse s’est progressivement approprié les exigences du théâtre musical.

Munich : une lecture concertante entre musique et théâtre

Patrick Hahn et le Münchner Rundfunkorchester

La représentation du 11 octobre 2026 au Prinzregententheater de Munich nous a offert l'occasion de découvrir cette partition rare sous la direction de Patrick Hahn, à la tête du Münchner Rundfunkorchester, avec le Chœur de la Bayerischer Rundfunk préparé par Stellario Fagone. Présentée en version de concert, l’œuvre bénéficie néanmoins d’un dispositif qui entend préserver sa dimension théâtrale. Les textes de liaison sont signés Andreas Kouba, tandis que Nikolaus Habjan intervient comme récitant, accompagné de sa marionnette Julius Bienenzeisel. Ce dispositif constitue bien davantage qu’un simple palliatif à l’absence de décors et de machinerie : il permet de renouer avec une tradition du théâtre musical dans laquelle la parole, la musique et le commentaire comique se répondent.

Patrick Hahn, né à Graz en 1995, possède un parcours qui embrasse aussi bien le grand répertoire lyrique que des univers musicaux plus éclectiques. Premier chef invité du Münchner Rundfunkorchester depuis la saison 2021-2022, il avait déjà dirigé Der Karneval in Rom au Theater an der Wien en février 2025, dans le cadre des célébrations du bicentenaire de Johann Strauss. Il retrouve donc une partition qu’il connaît, ainsi que deux partenaires de cette précédente expérience viennoise : Miriam Kutrowatz, qui reprend le rôle de Marie, et Nikolaus Habjan.

Cette familiarité sert une œuvre dont les transitions, les changements de rythme et les équilibres entre musique et parole exigent une attention constante. Chez Strauss, la légèreté n’est jamais synonyme de facilité : les tempi doivent préserver l’élan de la danse sans précipiter les chanteurs, les accents donner du relief aux situations et les épisodes lyriques trouver leur respiration sans immobiliser l’action. Patrick Hahn entretient cette mobilité, laissant circuler l’énergie de la polka et de la valse tout en ménageant l’espace nécessaire aux lignes vocales. Le Münchner Rundfunkorchester restitue la fraîcheur de la partition, ses textures légères et pétillantes, ses inflexions tendres et ses changements d’atmosphère. L’orchestre ne se contente pas d’accompagner les péripéties : il en entretient le mouvement, souligne les malices du compositeur et donne aux épisodes plus intimes leur juste relief.

Le Chœur de la Bayerischer Rundfunk, préparé par Stellario Fagone, participe pleinement à cette animation. Homogénéité des ensembles, dynamisme théâtral et précision rythmique donnent aux scènes collectives une véritable présence, indispensable à une œuvre où la foule, les artistes et les protagonistes se mêlent dans un tourbillon de situations. La version concertante met ainsi en valeur une dimension essentielle de l’écriture de Strauss : la capacité de faire du collectif un personnage à part entière.

Julius Bienenzeisel, professeur de musicologie et maître de cérémonie

Le critique musical « Julius Bienenzeisel » explique l'intrigue,
sous la direction du marionnettiste Nikolaus Habjan.

La surprise la plus réjouissante de la soirée vient de Nikolaus Habjan. Metteur en scène, acteur et marionnettiste autrichien, il a créé pour cette version de concert une marionnette à bouche articulée, le vieux professeur Julius Bienenzeisel, présenté comme un spécialiste en musicologie. Son nom, qui évoque le guêpier d’Europe, annonce un personnage volontiers piquant. Et le professeur ne manque ni de savoir ni de mordant.

Habjan ne se contente pas de réciter les textes de liaison d’Andreas Kouba. Sa marionnette devient le narrateur-animateur de la soirée, annonçant le contenu du numéro à venir, apportant les éclairages nécessaires à la compréhension de l’intrigue et commentant les situations avec une liberté de ton qui fait mouche. L’érudition se mêle à l’ironie, la précision musicologique à la plaisanterie, et les conventions de l’opérette sont examinées avec une malice qui ne les prive jamais de leur charme. Le professeur décrit, explique, brocarde et distribue ses saillies avec l’assurance de celui qui connaît son sujet et n’a nullement l’intention de garder pour lui ce qu’il en pense.

Julius, fleuri lui aussi aux applaudissements

Le procédé possède une efficacité particulière dans une œuvre dont le livret multiplie les détours. Les changements d’identité, les rendez-vous équivoques, les fausses reliques et les aventures des Falconi fournissent au commentateur une matière abondante. Julius Bienenzeisel sert de guide dans ce labyrinthe sentimental, tout en ménageant une distance amusée entre le monde viennois de 1873 et le regard contemporain. Loin de ralentir la représentation, ses interventions créent un rythme parallèle, celui d’une conversation complice avec le public.

La réussite tient aussi à la relation entre Habjan et sa créature. Le marionnettiste prête au professeur sa voix, ses intentions et son sens du comique, tout en lui laissant une autonomie de caractère. Le personnage semble posséder sa propre humeur, ses propres convictions et cette liberté un peu insolente que l’on attend d’un érudit qui a beaucoup lu et n’a plus grand-chose à prouver. Le duo devient une petite scène à lui seul, et l’on comprend combien la marionnette, dans les mains de Habjan, peut être un véritable partenaire théâtral plutôt qu’un simple accessoire.

Cette présence répond particulièrement bien à la nature de la version concertante. Là où une mise en scène traditionnelle aurait pu multiplier les décors, les costumes et les effets de foule, Habjan et sa marionnette font de la parole un élément central du spectacle. Le théâtre ne disparaît pas lorsque les décors sont absents : il se déplace dans la diction, les gestes, les commentaires et la relation directe avec la salle.

Miriam Kutrowatz, une voix en majesté

Miriam Kutrowatz en Marie

Dans le rôle de Marie, Miriam Kutrowatz confirme combien cette héroïne exigeante lui convient. Sa voix aux transparences cristallines, lumineuse et enjouée, possède cette fraîcheur qui permet de rendre crédible le passage de la jeune fille meurtrie par l’absence d’Arthur à l’intrépide Peppino. La soprano donne à son personnage une détermination qui ne sacrifie jamais la tendresse, et son interprétation fait ressortir l’intelligence pratique de cette jeune femme qui a décidé de ne plus attendre passivement le retour de son amant.

Les coloratures sont exécutées avec une grande habileté, et les notes aiguës, haut perchées, sont atteintes sans faillir. Mais la virtuosité ne se limite pas à une démonstration de moyens : elle s’inscrit dans une caractérisation théâtrale constamment vivante. Les mimiques espiègles, le regard brillant et l’assurance avec laquelle la chanteuse passe d’une attitude à l’autre donnent à Marie toute son ingéniosité. Deux ravissantes tenues de scène distinguent la jeune montagnarde de son double masculin et soulignent les possibilités comiques du travestissement. Par la fraîcheur de son chant, son aisance dans les passages virtuoses et son sens de la caractérisation, Miriam Kutrowatz séduit par une interprétation aussi vivante que nuancée.

Mario Lerchenberger, une révélation

Dans le rôle du jeune peintre Arthur Bryk, Mario Lerchenberger constitue l’une des révélations de cette version concertante. Privé des artifices d’une mise en scène traditionnelle, le ténor autrichien fait reposer son pouvoir dramatique sur la force de son chant et sur une présence scénique électrisante. Dès ses premières interventions, il déploie une voix ample et noble, une projection souveraine et un timbre radieux qui lui permettent de dominer le plateau.

Loin de se cantonner aux délicatesses du ténor lyrique traditionnel, il insuffle au personnage un volume généreux et une vaillance vocale captivante. Ses aigus, solaires et triomphants, donnent à ses interventions un éclat qui a soulevé la salle. Même au pupitre, il habite le rôle avec un panache et une assurance naturelle remarquables. À cette générosité vocale s’ajoutent une diction d’une clarté exemplaire et un sens aigu du phrasé, qui préservent la ligne musicale tout en donnant aux situations leur relief théâtral. Arthur, peintre séduisant mais sentimentalement inconséquent, trouve ainsi une stature qui dépasse les limites parfois étroites de sa caractérisation littéraire. La prestation confère à cet « opéra-polka » une dimension vocale et théâtrale de premier ordre.

Cornel Frey, la colère du mari trompé

Lauren Urquhart et Cornel Frey en comtesse et comte Falconi

Face à cette effervescence amoureuse, Cornel Frey offre une incarnation saisissante du comte Falconi, campant avec une force magistrale ce personnage jaloux et rageur, peu disposé à se laisser entraîner dans la légèreté des badinages d'une société romaine qui n'est en fait qu'un miroir tendu à la société viennoise. Même dans le cadre d’une version concertante, le ténor déploie une théâtralité mordante et un engagement total. Sous les éclats furieux et la colère bouillonnante du comte trompé, il parvient toutefois à laisser transparaître une véritable blessure et une profonde douleur.

Sa projection superbe et son timbre incisif donnent à cette figure d’époux bafoué une autorité saisissante. La colère ne se réduit jamais à un effet comique : elle révèle la vulnérabilité d’un homme qui voit ses certitudes conjugales s’effondrer. Cette capacité à faire affleurer l’émotion sous les emportements donne au personnage une épaisseur inattendue et transforme la rage burlesque en un moment de véritable intensité expressive.

Lauren Urquhart, l’élégance de la comtesse Falconi

Statuesque et flamboyante dans une robe fourreau rouge sang qui aimante immédiatement les regards, Lauren Urquhart compose une comtesse Falconi d’une irrésistible séduction. Vocalement, la soprano américaine se distingue nettement de la fraîcheur naïve et villageoise de la Marie de Miriam Kutrowatz. Là où cette dernière fait valoir un timbre d’ingénue, fluide et cristallin, Lauren Urquhart déploie une voix plus charnue, d’un lyrisme opulent et velouté.

Son émission, riche en couleurs moirées et en reflets ambrés, apporte au personnage de la comtesse libertine la sophistication et la sensualité mondaine requises par la grande tradition de l’opérette viennoise. Jouant de ses aigus étincelants et d’une diction raffinée, elle incarne avec naturel le charme aristocratique et l’esprit de séduction. Son élégance vocale et scénique forme un contraste saisissant avec la candeur de Marie, tandis que son personnage apporte à l’intrigue cette touche de liberté sentimentale qui alimente les quiproquos.

 Johannes Kammler (Robert Hesse) et Peter Sonn (Benvenuto Rafaeli)

Peter Sonn, en Benvenuto Rafaeli, et Johannes Kammler, en Robert Hesse, complètent avec efficacité la galerie des artistes romains. Leurs interventions participent à la cohésion des ensembles et à la vitalité de cette société d’artistes où les conversations, les séductions et les rivalités s’entremêlent. Flore Van Meerssche, Bernhard Schneider et Andreas Hirtreiter, également membres du Chœur de la Radio Bavaroise, prennent part aux rôles de Thérèse, Toni et Franz, contribuant à l’animation des scènes collectives.

Un carnaval de musique et de malice

Cette représentation munichoise montre combien une version concertante peut restituer la vie théâtrale d’une opérette sans recourir à l’appareil spectaculaire qui avait tant contribué à son succès initial. L’absence de décors et de machinerie oblige à concentrer l’attention sur l’essentiel : le mouvement de la musique, l’intelligence des situations, la personnalité des interprètes et la circulation du comique entre le chant et la parole. Le professeur Julius Bienenzeisel, les interventions de Nikolaus Habjan et la précision des textes de liaison d’Andreas Kouba donnent à cette lecture une cohérence particulière, tandis que Patrick Hahn et les ensembles de la Radio Bavaroise entretiennent l’élan indispensable à l’ouvrage.

Les applaudissements nourris qui saluent les artistes témoignent de la réussite de cette redécouverte. Ils récompensent une distribution engagée, la vivacité du Münchner Rundfunkorchester, la cohésion du chœur et l’inventivité du dispositif imaginé autour de Nikolaus Habjan. La soirée rappelle surtout que l’opérette de Strauss gagne à être considérée non comme un simple divertissement de circonstance, mais comme une recherche artistique où le rythme, la mélodie et le jeu des identités concourent à la construction du théâtre.

Présageant du glorieux avenir du compositeur, Der Karneval in Rom porte la marque d’une ambition considérable et d’une imagination musicale qui ne demande qu’à trouver son architecture. Sous les déguisements, les rendez-vous manqués et les éclats du champagne, Johann Strauss explore les possibilités d’un théâtre où la musique ne se contente plus d’accompagner l’action, mais contribue à la créer. Le carnaval devient ainsi le laboratoire d’une métamorphose : celle d’un compositeur dont le génie de la danse cherche à s’accomplir dans l’art de la comédie musicale.

Distribution du 11 octobre 2026

Der Karneval in Rom — Le Carnaval à Rome

Opérette en trois actes de Johann Strauss fils, d’après la comédie Piccolino de Victorien Sardou. Livret de Josef Braun et Richard Genée ; textes de liaison d’Andreas Kouba. Version de concert.

Nikolaus Habjan : récitant, avec la marionnette du professeur Julius Bienenzeisel
Miriam Kutrowatz, soprano : Marie
Lauren Urquhart, soprano : comtesse Falconi
Mario Lerchenberger, ténor : Arthur Bryk
Cornel Frey, ténor : comte Falconi
Peter Sonn, ténor : Benvenuto Rafaeli
Johannes Kammler, baryton : Robert Hesse
Flore Van Meerssche, soprano : Thérèse
Bernhard Schneider, ténor : Toni
Andreas Hirtreiter, ténor : Franz

Direction musicale : Patrick Hahn
Orchestre : Münchner Rundfunkorchester
Chœur : Chor des Bayerischen Rundfunks
Préparation du chœur : Stellario Fagone

Crédit photographique © Raphael Kast

Les ambitions de Mgr Gay et la relique du Saint-Prépuce, un texte satirique de La Halle aux charges et son décodage

Charles-Louis Gay, un portrait de Léonie Dusseuil

Le 21 octobre 1882, l'hebdomadaire satirique illustré français anticlérical  La Halle aux charges publiait un petit texte évoquant les ambitions déçues de Mgr Gay. Voici ce texte, suivi d'une tentative de décodage :

" Un évêque dans la lune et qui n’a pas de veine au bilboquet c’est ce cher M. Monseigneur Gay, d’Authédon [lire "Ôtez donc", pour Anthédon], ville située dans le 3ème quartier de lune et pas de l’autre. Ce saint personnage, selon le dire des bonnes cagotes de Charoux, malgré qu'il possédait toutes les vertus et qu’on le voyait en tête des bonnes sœurs aller vénérer et baiser la relique du Saint Prépuce, n’a pu arriver à troquer son épiscopat de l’astre des nuits qui ne lui rapportait pas un rouge liard *, contre celui de Poitiers, où il aurait pu fricotter un peu avec la monnaie des bonnes têtes de son diocèse. Avoir fait l’imbécile et le saltimbanque pendant plusieurs années pour arriver à se casser le nez sur les foudres de la République, vous avouerez mes très chers frères que ce n’est pas Gay. "

Mgr Gay, évêque dans la lune : les ambitions déçues d’un prélat

Publié en octobre 1882 dans La Halle aux Charges, le texte consacré à Mgr Charles-Louis Gay appartient à cette littérature satirique anticléricale qui se plaît à tourner en dérision les dignitaires de l’Église, leurs ambitions et les pratiques dévotionnelles de leur temps. Derrière la caricature du prélat se dessine une allusion à un épisode de l’histoire ecclésiastique du diocèse de Poitiers : l’espoir déçu de Gay de succéder au cardinal Louis-Édouard Pie, mort en 1880. Le pamphlet mêle ainsi la raillerie personnelle, la critique des reliques et la suspicion à l’égard des intérêts matériels qui pourraient se dissimuler derrière les fonctions religieuses.

Un évêque dans la lune

Le titre même de la caricature, « Un évêque dans la lune et qui n’a pas de veine au bilboquet », donne le ton. L’expression « être dans la lune », familière aujourd’hui encore, désigne une personne distraite, absorbée dans ses pensées ou déconnectée des réalités. Appliquée à Mgr Gay, elle prend également une résonance ecclésiastique : celui-ci est évêque titulaire d’Anthédon depuis 1877, sans administrer pour autant un diocèse résidentiel correspondant à ce titre.

Le satiriste pousse la plaisanterie en situant son siège épiscopal dans un espace imaginaire. Il écrit : « M. Monseigneur Gay, d’Authédon, ville située dans le 3me quartier de lune et pas de l’autre. » La localisation lunaire transforme la nomenclature ecclésiastique en géographie burlesque. Le prélat paraît exercer son ministère dans un lieu aussi éloigné des réalités terrestres que de la vie ordinaire de ses fidèles.

Le choix du nom « Authédon » mérite toutefois une attention particulière. Il ne s’agit pas simplement de reprendre le nom réel d’Anthédon avec une orthographe différente : cette graphie dissimule un jeu phonétique sur « ôtez donc ». Observons que  le mot « bilboquet » apparaît précisément dans le titre de la caricature. Ce rapprochement invite à envisager une allusion aux Saltimbanques, une comédie-parade de Théophile Marion Dumersan et Charles Varin créée en 1838.

L'origine de la citation

Dans cette pièce, Bilboquet est le directeur d'une troupe de saltimbanques ambulants, un personnage grotesque, hâbleur et d'une féroce mauvaise foi. Si cette référence est bien celle que le caricaturiste entendait suggérer, les deux éléments du titre et du texte se répondraient : le bilboquet annoncerait la référence théâtrale, tandis qu’« Authédon » en prolongerait le jeu sonore. La fantaisie du nom ne serait alors pas gratuite, mais participerait à une plaisanterie destinée aux lecteurs familiers du répertoire comique.

L’expression « ne pas avoir de veine au bilboquet » complète cette représentation d’un personnage malchanceux. Le bilboquet, jeu d’adresse consistant à faire entrer une boule attachée par une ficelle dans une coupe ou sur une pointe, fournit ici une image plaisante de l’échec. La mésaventure du prélat est ainsi ramenée au niveau d’un jeu d’enfant : ses ambitions ecclésiastiques échouent comme une tentative maladroite au bilboquet.

Les « vertus » de Mgr Gay et la relique de Charroux

La satire prend une coloration plus nettement anticléricale dans le passage suivant :

« Ce saint personnage, selon le dire des bonnes cagotes de Charoux, malgré qu’il possédait toutes les vertus et qu’on le voyait en tête des bonnes sœurs aller vénérer et baiser la relique du Saint Prépuce ».

Le vocabulaire est révélateur. Le « saint personnage » relève d’un éloge ironique, tandis que le mot « cagotes », péjoratif, désigne des femmes affectant une piété ostentatoire. L’auteur oppose ainsi la dévotion affichée des religieuses à la distance critique qu’il entend imposer à son lecteur. La scène qu’il évoque, celle d’un évêque conduisant des religieuses à la vénération et au baiser d’une relique, est présentée de manière à susciter le sourire, voire le scandale.

L’expression « toutes les vertus » pourrait elle-même comporter une seconde lecture. À Charroux, le Saint Prépuce était associé à des appellations telles que « Saint Vœu » ou « Sainte Vertu ». Dans ce contexte, le pluriel « toutes les vertus » peut faire entendre, derrière l’éloge apparent des qualités morales de Mgr Gay, une allusion à la relique. Le procédé serait particulièrement adapté à la satire : sous couvert de louer la piété du prélat, l’auteur rappelle une dévotion qu’il juge ridicule.

Il convient cependant de ne pas transformer cette insinuation en témoignage historique. Le passage nous renseigne avec certitude sur la manière dont le journal entend ridiculiser les pratiques religieuses et l’image de Mgr Gay. À lui seul, il ne suffit pas à démontrer que l’évêque se rendit personnellement à Charroux pour vénérer la relique dans les circonstances décrites. La scène appartient d’abord à la construction polémique du caricaturiste.

La charge vise donc à la fois le prélat, présenté comme un dévot excessif, et la croyance populaire attachée à une relique corporelle du Christ. Dans la presse anticléricale du XIXe siècle, les reliques constituaient un sujet privilégié de dérision : leur vénération permettait de dénoncer ce que les polémistes considéraient comme la crédulité des fidèles et les excès du culte catholique.

Un évêché qui ne rapporte pas un rouge liard

La dimension politique et matérielle de la caricature apparaît pleinement dans cette phrase : « troquer son épiscopat de l’astre des nuits qui ne lui rapportait pas un rouge liard, contre celui de Poitiers, où il aurait pu fricotter un peu avec la monnaie des bonnes têtes de son diocèse ».

L’« astre des nuits » désigne naturellement la lune, où le satiriste a relégué le siège titulaire d’Anthédon. Le jeu se poursuit donc : cet évêché lunaire n’offre à son titulaire ni territoire diocésain à administrer ni revenus comparables à ceux qu’aurait pu procurer un diocèse résidentiel.

Le « liard » était une ancienne petite monnaie de cuivre, de très faible valeur. L’expression « un rouge liard » évoque ainsi une somme insignifiante, presque rien. Dire que le siège d’Anthédon ne rapportait pas même cette menue pièce revient à présenter la fonction comme entièrement dépourvue d’avantages matériels. L’adjectif « rouge » rappelle la couleur du cuivre, tandis que le choix d’une monnaie ancienne donne à la formule une saveur populaire.

Le verbe « troquer » transforme ensuite une éventuelle promotion ecclésiastique en transaction commerciale. Quant à « fricotter », il suggère familièrement l’idée de tirer profit d’une situation. Enfin, les « bonnes têtes » du diocèse désignent, sous une apparence de bienveillance, des fidèles que le caricaturiste suppose crédules et faciles à exploiter. Toute la phrase insinue ainsi que Mgr Gay aurait souhaité abandonner un titre honorifique sans ressources pour obtenir un diocèse dont les fidèles auraient pu contribuer à son confort matériel.

Cette insinuation doit être rapportée à son genre littéraire. Le journal ne fournit pas ici la preuve d’une recherche d’enrichissement personnel ; il prête au prélat un mobile intéressé afin de rendre sa déception plus risible. L’opposition entre l’évêché lunaire, qui ne rapporte rien, et le diocèse de Poitiers, présenté comme une source possible de revenus, relève de la caricature autant que de la critique des rapports entre autorité religieuse et ressources matérielles.

Mgr Gay et la succession du cardinal Pie

La plaisanterie s’enracine néanmoins dans une situation historique identifiable. Charles-Louis Gay, théologien et proche du cardinal Pie, évêque titulaire d’Anthédon depuis octobre 1877, exerçait les fonctions de vicaire général à Poitiers. Sa proximité avec le cardinal et sa connaissance du diocèse pouvaient nourrir l’idée qu’il serait un successeur naturel lorsque le siège deviendrait vacant.

La mort du cardinal Pie, en mai 1880, ouvrit effectivement la question de sa succession. Gay avait des raisons d’espérer cette nomination, compte tenu de son expérience et de ses liens avec le défunt. Mais il ne fut pas choisi : le siège de Poitiers échut à Jacques-Edmé-Henri Philadelphe Bellot des Minières en 1881.

Le pamphlet relit cet échec à travers une grille satirique. L’évêque qui aurait rêvé de quitter la lune pour Poitiers se serait heurté aux « foudres de la République ». L’image suggère l’affrontement entre les ambitions d’un prélat et le pouvoir politique, dans un contexte où les nominations épiscopales demeuraient liées aux rapports entre l’Église et l’État. La formule « s’écraser le nez » rabaisse l’échec à une mésaventure physique, tandis que les références au saltimbanque et à l’imbécile présentent les efforts supposés du candidat comme autant de contorsions inutiles.

La conclusion joue également sur le nom du prélat. « Ce n’est pas, Gay » fait entendre « ce n’est pas gai », transformant le patronyme en commentaire ironique sur sa déconvenue. La formule « mes très chers frères », quant à elle, détourne l’adresse traditionnelle du prédicateur et rappelle que l’auteur entend conserver jusqu’au bout la posture du clerc pour mieux la parodier.

Une caricature à plusieurs ressorts

Le texte de La Halle aux Charges associe donc plusieurs registres comiques. La lune permet de tourner en ridicule le caractère purement titulaire du siège d’Anthédon ; le bilboquet réduit l’échec des ambitions épiscopales à une maladresse enfantine ; la référence possible à Labiche et Martin ajoute un jeu de reconnaissance théâtrale ; enfin, l’allusion au Saint Prépuce de Charroux inscrit la satire dans la critique anticléricale des reliques et des pratiques de dévotion.

Le ressort le plus subtil pourrait être celui d’« Authédon », dont la sonorité semble faire écho à « ôtez donc », tandis que le bilboquet apparaît dans le même ensemble. Si ce rapprochement théâtral est confirmé, il donnera à la caricature une cohérence supplémentaire : le nom de l’évêché lui-même participerait à la plaisanterie, au lieu de n’être qu’une déformation fantaisiste d’Anthédon.

La prudence reste toutefois nécessaire. Le texte satirique ne saurait être lu comme un récit impartial des intentions de Mgr Gay, pas plus que ses allusions ne suffisent à établir tous les détails des pratiques religieuses qu’il évoque. Il témoigne d’abord de la manière dont une partie de la presse anticléricale construisait ses portraits : en mêlant un fait biographique réel, une déception politique, des insinuations sur l’argent et des plaisanteries destinées à faire rire aux dépens d’un dignitaire de l’Église. Le texte incarne aussi pleinement l’esprit français dans ce qu’il a de plus irrévérencieux : l’art de faire mouche par un jeu de mots, un clin d’œil théâtral ou une pointe de malice, et de désarmer les puissants par les seules armes du rire et de la langue.

Crème solaire pour hêtre pleureur dans le parc du château de Nymphenburg

Pourquoi certains arbres ont-ils besoin d’une « crème solaire » ?

Si l'application d'une peinture ou d'un badigeon blanc sur le tronc des arbres peut sembler surprenante, elle répond à un enjeu de survie vital pour certaines espèces fragilisées par le changement climatique.

Un bouclier thermique pour protéger le cambium

Les arbres à écorce fine, comme le hêtre pleureur, sont particulièrement vulnérables aux rayons directs du soleil. Sans une protection adéquate, leur écorce subit de véritables brûlures :

• Surchauffe interne : Lorsque l'écorce chauffe fortement, la couche de croissance située juste en dessous — appelée le cambium — peut mourir sous l'effet de la chaleur.

• Dégâts structurels : Privée de tissu vivant, l'écorce se fissure. Ce phénomène laisse la porte ouverte au pourrissement des branches, qui commence généralement par le sommet.

L'impact du climat et du compactage du sol

Plusieurs facteurs accentuent ce risque de coup de soleil végétal :

1. Un port particulier : Chez le hêtre pleureur, la disposition des branches ne permet pas d'assurer un ombrage naturel suffisant entre elles.

2. Des conditions extrêmes : Le changement climatique multiplie les vagues de chaleur et les températures caniculaires.

3. Le compactage du sol : Autour des monuments naturels très fréquentés, le piétinement étouffe la terre. Cela gêne l'absorption de l'eau et les échanges gazeux aux racines, affaiblissant l'arbre et le rendant encore plus vulnérable.

La science de la couleur blanche

Tout comme nous utilisons de la crème solaire, les jardiniers appliquent un enduit blanc protecteur sur les zones exposées. La couleur blanche réfléchit le rayonnement thermique au lieu de l'absorber. L'écorce reste ainsi à une température beaucoup plus basse, préservant la santé du cambium et la longévité de l'arbre.

D'après les explications de l'Administration du château et des jardins de Nymphenburg.

Automne 2026

Élégie du tragique et des corps : La Dame aux camélias de John Neumeier au Théâtre National de Munich

Ksenia Shevtsova 

Le Ballet d'État de Bavière reprend la Dame aux camélias, un chef-d’œuvre chorégraphique créé à Stuttgart en 1978 par John Neumeier, qui connut sa première munichoise en 1997. S’inspirant du roman qu'Alexandre Dumas fils publia en 1848, le chorégraphe en déploie la trame à travers un jeu subtil de souvenirs et de reflets, en introduisant au cœur du premier acte une représentation de Manon Lescaut au Théâtre des Variétés*. Marguerite et Armand y découvrent, chacun à sa manière, le destin de Manon et de Des Grieux : la première récuse le comportement de l’héroïne, tandis que le second pressent dans les souffrances de son amant un possible écho à sa propre destinée. Ainsi, le ballet dans le ballet ne constitue pas une simple parenthèse narrative : il offre aux deux protagonistes un miroir dans lequel leur histoire, encore à ses débuts, laisse déjà entrevoir ses contradictions et ses tragiques résonances.

Sur le plateau, la scénographie de Jürgen Rose — alternant avec un raffinement dépouillé la pénombre des salons parisiens et la clarté pastorale de la campagne — prépare la trajectoire d'une descente aux enfers lyrique.

Ensemble © Carlos Quezada

 
L’art de la respiration chorégraphique : la direction de Markus Lehtinen

Dans la fosse, la conduite musicale relevait d'une évidence stylistique absolue. Le choix de Markus Lehtinen à la tête du Bayerisches Staatsorchester s'impose comme une clef de voûte de cette reprise. Élève de Jorma Panula et nourri de création lyrique, le chef finlandais entretient un compagnonnage intime avec l'œuvre de John Neumeier, dont il a dirigé les ballets emblématiques à Paris, Vienne ou Hambourg. Sa battue, d'une grande clarté respiratoire, refuse le pur apparat symphonique pour épouser au plus près les besoins du plateau : le chef sait étirer un phrasé pour soutenir la suspension d'un porté ou précipiter un tempo dans l'urgence d'une quinte de toux.

Sous sa baguette, la mosaïque des pages de Frédéric Chopin — du Concerto n°2 aux Préludes, de la Grande Polonaise aux Trois Écossaises — cesse d'être un assemblage d'éléments hétérogènes pour devenir le moteur psychologique du drame. Au piano, la délicatesse complice de Dmitry Mayboroda dans la fosse et la présence sur scène de Simon Murray insufflent une intimité troublante à cette tragédie du désir et du sacrifice.

Ksenia Shevtsova et Violetta Keller © Nicholas MacKay

Une architecture du souvenir et des sens

Ce qui frappe d'emblée dans la vision de Neumeier, c'est sa structure profondément cinématographique. Le ballet rejette la linéarité conventionnelle au profit d'une narration en miroirs et en fondus enchaînés. Le Prologue de la vente aux enchères des biens de Marguerite Gautier fixe le cadavre du passé, pour ensuite laisser la mémoire d'Armand et le journal intime de la courtisane réordonner le temps. 

Si le premier acte déploie encore les formes de la pantomime théâtrale pour poser les rouages du drame social, les deuxième et troisième actes s'affranchissent des conventions pour offrir un langage chorégraphique d'une grande tension psychologique. La danse s'y fait verbe : chaque dégagé, chaque plié, chaque inflexion du buste devient l'énoncé d'une vérité affective ou d'un renoncement fatal.

Ksenia Shevtsova et Jacopo Bellussi : l'incandescence de l'abandon

Ksenia Shevtsova  © Nicholas MacKay

Incarnant Marguerite Gautier, la première soliste Ksenia Shevtsova livre une prestation mémorable, gravée du sceau des grandes tragédiennes. Formée à la rigueur académique de l'École Vaganova, la ballerine convertit la virtuosité technique en une grammaire de l'immolation et du sacrifice, qui exprime la lente dégradation des forces vitales : le tremblement d'une cheville dans une quinte de toux, la rupture soudaine d'un retiré, l'abattement d'un bras qui se dérobe contre le proscenium traduisent la progression inéluctable de la phtisie sans jamais déparer la noblesse aristocratique du trait. Dans les nombreux portés acrobatiques, Ksenia Shevtsova déploie une aisance souveraine, ramenant ses étoffes avec une grâce féline tout en soutenant l'extrême expressivité du regard.  La danseuse résume avec justesse sa manière d’aborder le rôle et de donner au geste toute sa portée expressive : « Comprendre l’émotion et l’intention de John Neumeier facilite l’exécution du mouvement: ce n’est pas seulement toucher sa jambe avec sa main, c'est transmettre qu’Armand aime Marguerite de la tête aux pieds. »   

Face à elle, le rôle mythique d'Armand Duval a récemment trouvé une nouvelle dimension avec l'Étoile italienne Jacopo Bellussi. Ancien danseur étoile du Hamburg Ballet John Neumeier— compagnie qu'il a quittée pour rejoindre les Ballets de Monte-Carlo et le Ballet de l'Opéra national du Capitole —, ce soliste invité rompu aux subtilités du style neumeiérien avait fait des débuts marquants dans ce rôle en 2023 lors d'une tournée au Teatro La Fenice de Venise. Désormais habitué des plus grandes scènes internationales, il y déploie une ferveur juvénile : l'impétuosité de ses jets, la hauteur de ses grands jetés et l'élan de ses prises d'espace y expriment un amour absolu, sans réserve, témoignant de la vitalité intacte de la chorégraphie originale.

Les trois grands pas de deux qui jalonnent l’œuvre constituent le cœur battant de l’interprétation de Shevtsova et Bellussi. Dans le Pas de deux bleu, au premier acte, le sentiment s’éveille avec une délicatesse encore teintée de réserve : les glissades légères et les portés fluides expriment l’émerveillement de Marguerite, qui découvre peu à peu la sincérité et l’ingénuité des sentiments d’Armand. Le Pas de deux blanc, au deuxième acte, célèbre quant à lui la plénitude de leur amour dans un cadre pastoral. Les deux danseurs s’abandonnent à un lyrisme qui trouve son expression dans des portés acrobatiques renversés, exécutés avec une fluidité remarquable. Entre Shevtsova et Bellussi, la complicité paraît alors entière, et les regards échangés prolongent le geste, donnant à leur union une dimension qui dépasse la seule virtuosité chorégraphique. Avec le Pas de deux noir, au troisième acte, cette harmonie se brise. Sur le Largo de la sonate en si mineur, la danse se charge d’une intensité tragique : les corps s’agrippent, se dérobent et se repoussent, tandis que les portés, devenus lourds et convulsifs, semblent exprimer l’impossibilité de retenir l’être aimé. Les extensions brisées et les suspensions fragiles donnent à voir l’effondrement progressif de cet amour, condamné par les conventions sociales et morales, dans une lutte où le désir de rester ensemble se heurte à la violence du destin.

L'excellence de la distribution bavaroise

Violetta Keller (Manon Lescaut) et Jinhao Zhang (Des Grieux) 
 © Carlos Quezada

Autour du couple principal, le Bayerisches Staatsballett révèle une cohésion théâtrale remarquable, que vient particulièrement souligner la prestation de Violetta Keller, dans le rôle de Manon Lescaut, aux côtés d'un excellentissime Jinhao Zhang en Des Grieux. Tous deux donnent une présence saisissante à ces figures en miroir du destin de Marguerite et d’Armand. Violetta Keller impressionne par la précision de son jeu, l’intensité de son expression et la force de son incarnation. Leurs apparitions, loin de constituer de simples épisodes parallèles, enrichissent la trame dramatique et lui confèrent un relief singulier, Robin Strona insuffle au personnage de Monsieur Duval une gravité austère et patricienne, matérialisant l'ordre social inflexible, tandis que Séverine Ferrolier apporte à Nanina une présence bienveillante et émouvante.

Le corps de ballet, soutenu par les jeunes interprètes du Bayerisches Junior Ballett München, habite avec une aisance stylistique irréprochable les scènes de bal, faisant alterner la légèreté feinte de la haute société parisienne et le drame intime qui se noue au centre du plateau.

Trente-huit ans après son entrée au répertoire de la compagnie bavaroise, la chorégraphie de John Neumeier conserve toute sa puissance de fascination. Par la grâce de Ksenia Shevtsova et Jacopo Bellussi au sommet de leur art, alliée à la baguette attentive de Markus Lehtinen et la magie expressive de Chopin, ce spectacle rappelle que la danse, poussée à ce degré d'intensité théâtrale, demeure le plus poignant des arts du tragique.

* Le roman de l’abbé Prévost, L’Histoire du chevalier des Grieux et de Manon Lescaut, connaît au XIXᵉ siècle une fortune théâtrale remarquable. En mai 1830, l’Opéra de Paris présente un ballet-pantomime de Jean-Pierre Aumer, sur une musique de Fromental Halévy, inspiré de cette histoire d’amour tragique. Deux mois plus tard, en juillet, le Théâtre des Variétés en propose une autre adaptation, cette fois sous la forme d’un vaudeville signé Henri Dupin et Achille d’Artois, intitulé La Lingère du Marais, ou la Nouvelle Manon Lescaut. Dans le roman de Dumas de 1848, Marguerite Gautier lit Manon Lescaut, le roman de l’abbé Prévost, dont la présence dépasse largement celle d’une simple lecture. Le livre occupe en effet une place essentielle. Armand Duval l’offre à Marguerite avec cette dédicace éloquente : « Manon à Marguerite, Humilité ». Après la mort de la jeune femme, l’exemplaire réapparaît lors de la vente de ses biens et devient le point de départ de la rencontre entre le premier narrateur et Armand, désireux de retrouver ce précieux souvenir. Au-delà de cet objet chargé d’émotion, Manon Lescaut constitue un véritable miroir littéraire de leur histoire : Armand rapproche son amour pour Marguerite de la passion de Des Grieux pour Manon, tandis que Dumas fils déplace la perspective morale du roman de Prévost et fait de son héroïne une figure du sacrifice et de la grandeur de cœur. La chorégraphie de John Neumeier met en abyme cette lecture du roman et en transpose le jeu de miroirs sur la scène.

Distribution du 9 octobre 2026

Direction musicale Markus Lehtinen

Chorégraphie John Neumeier

Décors et costumes Jürgen Rose

Marguerite Gautier Ksenia Shevtsova

Armand Duval Jacopo Bellussi

Monsieur Duval Robin Strona

Nanina Séverine Ferrolier

Le Duc Soren Sakadales

Prudence Duvernoy Elvina Ibraimova

Gaston Rieux Clark Eselgroth

Manon Lescaut Violetta Keller

Des Grieux Jinhao Zhang

Olympia Carollina Bastos

Le Comte N. Jasper Metcalfe

Pianiste Dmitry Mayboroda

Pianiste – À la campagne Simon Murray

Corps de ballet du Bayerisches Staatsballett

Bayerisches Junior Ballett München

Bayerisches Staatsorchester

Crédit photographique © Nicholas MacKay / Carlos Quezada

Reprise de Semele à la Bayerische Staatsoper — Claus Guth, anatomie d’un désir

Claus Guth, « Metteur en scène de l’année 2026 »

À travers son sondage annuel auprès des critiques, la revue spécialisée Opernwelt rend hommage aux personnalités et aux productions qui ont marqué la saison lyrique. En 2026, les critiques ont élu Claus Guth « Metteur en scène de l’année », notamment pour ses mises en scène de Scylla et Glaucus de Jean-Marie Leclair et d’Of One Blood de Brett Dean. Cette dernière production, présentée à l’Opéra d’État de Bavière, a également été désignée « Création de l’année », tandis qu’Etienne Pluss recevait à son tour une distinction pour ses décors d’Of One Blood. Le palmarès d’Opernwelt vient ainsi confirmer ce que le parcours de Claus Guth laisse apparaître depuis longtemps : son théâtre ne consiste pas à illustrer une œuvre, mais à en chercher la structure invisible, celle qui relie les personnages, leurs désirs, leurs peurs et les espaces dans lesquels ils évoluent.

Claus Guth entretient avec l’Opéra d’État de Bavière une relation artistique qui s’est construite au fil de trois décennies. C’est ici qu’il fit ses débuts en 1996 avec Macht Masse Mensch au Marstall. Suivirent notamment Luisa Miller, Bluthaus de Georg Friedrich Haas — récompensé en 2022 par le Prix autrichien du théâtre musical dans la catégorie « meilleure production internationale » — ainsi que Semele et Die Liebe der Danae. Au cours de la saison 2026/27, il reviendra encore à Munich avec Doctor Atomic, dont la première est prévue le 4 février 2027. Cette fidélité réciproque entre le metteur en scène et la Bayerische Staatsoper donne à la reprise de Semele une résonance particulière : la production créée en 2023 n’est pas une pièce de musée que l’on ressort occasionnellement, mais une œuvre scénique qui continue de vivre, de se transformer dans le regard et de révéler, avec le temps, la cohérence profonde de la pensée de son créateur.

Semele à Munich : quand le désir ouvre les portes de la folie

Trois ans après sa création au Prinzregententheater, la Semele de Georg Friedrich Haendel mise en scène par Claus Guth revient donc à Munich, cette fois sur la vaste scène du Nationaltheater. Créée dans le cadre du Festival d’opéra de Munich en 2023, la production gagne, avec ce changement d’échelle, une dimension nouvelle. Ce qui pouvait apparaître au Prinzregententheater comme une plongée dans un espace mental particulièrement resserré se déploie désormais sur le grand plateau comme une véritable architecture de la psyché. La distribution a en partie changé, de même que la direction musicale, désormais confiée à Leonardo García Alarcón, mais Claus Guth, Michael Levine, Gesine Völlm, Michael Bauer et leurs collaborateurs ont conservé le dispositif qui constitue le cœur de cette lecture de Semele.

Il serait pourtant réducteur de voir dans cette production une simple transposition contemporaine du mythe antique. Chez Guth, Semele ne raconte pas seulement l’histoire d’une mortelle séduite par Jupiter, qui abandonne Athamas, découvre le monde des dieux et finit anéantie pour avoir voulu contempler son amant dans sa véritable apparence. Le mythe devient la matière d’une expérience intérieure. La question n’est plus seulement de savoir si Semele entre réellement dans le royaume des dieux, mais ce qui se produit dans son esprit lorsqu’elle décide de quitter le monde qui lui était assigné.

C’est précisément cette capacité à faire passer une œuvre du plan de la fable à celui de l’expérience intérieure qui éclaire le titre décerné cette année à Claus Guth. Chez lui, la mise en scène n’est jamais un commentaire ajouté à la musique. Elle procède plutôt d’une écoute particulièrement attentive de ce que l’œuvre contient déjà de latent. Les espaces, les objets, les corps et les mouvements collectifs deviennent les manifestations visibles de forces qui, dans la partition et le livret, demeurent souvent invisibles. Le spectateur ne regarde donc pas seulement une histoire : il voit une conscience se construire, se fissurer et finalement se perdre.

La scénographie originale conçue par le designer canadien Michael Levine a été conservée à l’identique pour cette reprise, tout comme les vidéos de rocafilm. Mais le transfert du Prinzregententheater au Nationaltheater modifie nécessairement la perception de l’ensemble. Les dimensions nouvelles ne changent pas le décor ; elles en révèlent autrement la logique. La grande salle blanche qui constitue le monde initial de Semele apparaît désormais comme une immense boîte mentale. Son caractère bourgeois, géométrique et impeccablement ordonné prend une dimension presque oppressante. L’espace est vaste, mais l’héroïne y paraît plus seule que jamais.

Tout commence dans un univers d’une perfection presque agressive. Une immense salle blanche et lumineuse accueille les invités d’un mariage où tout semble réglé jusque dans les moindres détails. Les vêtements aux couleurs pastel de Gesine Völlm, les tables soigneusement dressées, les verres étincelants, les gestes réglés et jusqu’aux photographies destinées à immortaliser le bonheur composent le tableau d’une perfection sociale aussi séduisante que factice. Les énormes lettres couvertes de fleurs qui forment le mot LOVE en deviennent presque l’emblème ironique.

Mais cette cérémonie n’est pas seulement une caricature de la bourgeoisie. Claus Guth lui confère une fonction dramaturgique beaucoup plus profonde. Le mariage est un rituel collectif au sein duquel Semele découvre son propre étranglement. Tous les autres semblent savoir quel rôle jouer ; elle, soudain, ne parvient plus à jouer le sien.

Guth a expliqué à ce propos que le mariage possède dans son interprétation une fonction de révélation. Placé devant l’autel, l’être humain est contraint de se demander qui il est et ce qu’il veut devenir. Pour Semele, la cérémonie agit comme un révélateur. C’est précisément au moment où elle devrait accepter son destin qu’elle comprend qu’elle ne veut pas de cette existence.

Claus Guth la montre ainsi non comme une héroïne simplement rebelle aux conventions, mais comme une femme qui cherche quelque chose que son monde ne peut lui offrir. Elle est étrangère à sa propre existence. Le mariage ne la condamne donc pas : il lui révèle qu’elle serait condamnée à vivre une existence qui n’est pas la sienne si elle l’acceptait. Sa rupture avec Athamas devient l’acte inaugural d’une quête qui ne connaîtra bientôt plus de limites.

C’est alors que la surface parfaite du monde humain commence à se fissurer.

Une première plume noire tombe sur la blancheur immaculée du décor. L’image pourrait sembler presque insignifiante. Elle constitue pourtant le premier signe d’une intrusion qui va progressivement contaminer tout l’espace. Les plumes se multiplient, deviennent une matière, une menace, une présence organique. Le blanc et le noir ne sont pas seulement deux couleurs opposées : ils deviennent les deux faces d’un même univers mental.

La force de Claus Guth est précisément de ne jamais réduire ce contraste à un symbolisme univoque. Le noir n’est pas simplement le mal qui vient envahir le blanc ; il est aussi ce qui se trouvait déjà à l’intérieur du monde blanc et que celui-ci ne pouvait contenir. L’univers parfaitement ordonné de Semele porte en lui sa propre catastrophe.

À la fin du premier acte, Semele ouvre elle-même la brèche. Elle attaque à coups de hache le mur du fond de la salle d’apparat. Ce geste spectaculaire pourrait être compris comme son entrée dans le monde des dieux. Mais c’est précisément ici que Claus Guth entretient l’incertitude qui fait toute la force de sa lecture. Que trouve-t-elle derrière le mur ? Le royaume de Jupiter ou les profondeurs de son propre esprit ?

La réponse n’est peut-être ni l’un ni l’autre, ou plutôt les deux à la fois.

Derrière la paroi blanche apparaît un univers noir, touffu, presque monstrueux, constitué d’une multitude de plumes. Le contraste avec le monde précédent est brutal. À la blancheur ordonnée répond la noirceur organique ; à la géométrie sociale répond quelque chose d’instinctif, de pulsionnel et de profondément inquiétant.

Guth a lui-même évoqué à ce propos la possibilité d’un « espace de l’inconscient collectif ». Cette formule éclaire rétrospectivement toute la mise en scène. Les dieux ne sont plus nécessairement des personnages appartenant à une autre réalité objective : ils peuvent devenir les figures que l’inconscient de Semele donne à ses propres désirs, à ses peurs et à ses pulsions. Le monde mythologique et le monde intérieur se superposent sans jamais se confondre complètement.

C’est ici que le travail de Michael Levine prend toute son importance. Guth explique que le décor a été pensé à partir de la psychologie des personnages, au point que la scène devient elle-même un protagoniste. Le décor blanc n’est donc pas un écrin neutre dans lequel se déroule l’action : il est la matérialisation d’un monde mental. Sa perfection, son ordre, son caractère presque artificiel disent déjà quelque chose de ceux qui l’habitent.

Lorsque cet espace commence à se déchirer, ce n’est pas seulement un décor qui se fissure. C’est une structure psychique qui se défait.

Jupiter surgit alors comme la promesse d’une autre existence. Il est associé à cette mystérieuse pluie de plumes noires et au désir de Semele. Dans le mythe, il prend la forme d’un aigle pour approcher la jeune femme ; chez Guth, cette transformation devient aussi celle du fantasme. Jupiter est-il réellement le dieu qui vient chercher Semele ou l’incarnation de ce qu’elle projette sur lui ? La production ne tranche jamais, et c’est cette indécision qui lui permet d’échapper à une lecture simplement psychologisante.

Louise Adler et Michael Spyres

Car le monde des dieux n’est pas présenté comme un paradis.

Jupiter, Junon, Iris et Somnus surgissent dans un univers sombre où la menace se mêle au grotesque, où les rapports de pouvoir et de désir ne sont finalement pas si éloignés de ceux qui régissaient le monde humain. Semele croyait quitter un univers étriqué pour accéder à une liberté absolue ; elle découvre un autre théâtre des passions, simplement plus violent et plus dangereux.

La véritable tragédie est peut-être là. Semele ne quitte jamais complètement son premier monde. Elle en construit un autre par-dessus le premier. Elle ne trouve pas une réalité nouvelle : elle invente une réalité parallèle dans laquelle ses désirs peuvent enfin prendre corps.

Cette idée donne également une profondeur nouvelle à son obsession pour Jupiter. Elle ne veut bientôt plus seulement être aimée. Elle veut l’impossible. Elle veut que Jupiter lui apparaisse tel qu’il est réellement. Elle veut franchir la dernière frontière qui sépare la mortelle du dieu. Or cette frontière est précisément celle que son existence ne peut franchir sans être détruite.

Plus Semele approche de l’absolu, plus elle s’éloigne du monde réel.

La catastrophe finale apparaît alors comme l’aboutissement logique de cette construction intérieure. Semele demande à Jupiter de se montrer dans sa véritable apparence divine. Il sait ce que cette révélation signifie. Elle, ne le sait pas, ou ne veut pas le savoir. Son désir d’absolu devient littéralement incompatible avec son existence humaine.

La scène de sa destruction n’est donc pas seulement le châtiment spectaculaire d’une mortelle qui aurait voulu s’élever jusqu’aux dieux. Elle est l’aboutissement d’une logique psychique que Guth a construite depuis la première image du spectacle. Semele a voulu sortir de son monde ; elle a finalement créé un univers dans lequel elle ne peut plus survivre.

La déploration de l’Acte III s’ouvre sur le chœur « Oh, terror and astonishment! » et prend alors une force particulière. Après la mort de Semele, consumée par la présence divine de Jupiter, le Bayerischer Staatsopernchor donne une voix à la stupeur et à l’effroi de ceux qui sont restés. Chez Guth, le chœur ne constitue pas seulement un commentaire de l’action : il devient la communauté humaine confrontée à un événement qui la dépasse et dont elle peine à saisir le sens. Sa fonction rappelle ainsi celle du chœur dans la tragédie antique, à la fois témoin de la catastrophe et expression de l’émotion collective qu’elle suscite.

Ce qui frappe surtout est le changement de comportement de cette société jusque-là si parfaitement réglée. La rigidité presque mécanique du premier acte fait place à la stupeur, à l’effroi et au deuil. Le groupe qui semblait enfermer Semele dans ses conventions devient soudain la communauté qui constate sa disparition.

Leonardo García Alarcón : la partition comme action dramatique

C’est au pupitre que la reprise change le plus profondément de visage. En 2023, Gianluca Capuano avait imprimé à la partition un rythme rapide et bien emballé. Pour cette nouvelle série, Leonardo García Alarcón apporte une conception sensiblement différente, dont les effets dépassent largement la seule question des tempi. Familier de Semele, qu’il a déjà enregistrée avec le Millenium Orchestra pour le label Ricercar, il aborde Haendel dans une perspective historiquement informée, non comme une reconstitution archéologique, mais comme une recherche des couleurs, des articulations et de la liberté expressive propres au langage baroque. Cette familiarité avec l’œuvre lui permet d’en connaître les équilibres de l’intérieur, la respiration des récitatifs, la construction des airs et la manière dont les ensembles et le chœur prolongent l’action dramatique.

À la tête du Bayerisches Staatsorchester, qui joue sur instruments modernes, il parvient pourtant à faire naître une palette d’une remarquable diversité, mettant en relief les textures des bois, les interventions des cuivres, les assises graves de l’orchestre et les accents rythmiques de la partition. Sa lecture est d’une lisibilité lumineuse, mais jamais lisse : tout y est articulé, contrasté, mis en mouvement.

Cette manière de faire de la partition un théâtre vivant rappelle une qualité déjà particulièrement perceptible dans son travail sur Pompeo Magno de Cavalli à Bayreuth Baroque. Dans cette œuvre encore largement dominée par les récitatifs, Alarcón révélait combien la déclamation pouvait elle-même devenir matière musicale. Il en suivait avec une extrême précision les inflexions, les rythmes, les répétitions et les brusques transformations mélodiques, faisant entendre cette évolution du recitar cantando florentin vers le cantar recitando de l’opéra vénitien. Les récitatifs pouvaient soudain prendre une forme mélodique, répéter une phrase en séquence, revenir à la déclamation avant de s’épanouir en arioso. La musique semblait ainsi constamment naître de la parole.

Chez Haendel, la langue musicale est évidemment différente, mais cette attention à la parole et au théâtre demeure. Les récitatifs de Semele ne sont jamais pour Alarcón de simples passages obligés entre deux airs. Dirigés depuis le clavecin, ils possèdent une impulsion rythmique, une respiration et une urgence qui les transforment en véritables actions scéniques. Le texte devient moteur de l’action, les silences prennent leur poids, les réactions des personnages s’enchaînent avec une immédiateté qui fait de Semele un véritable thriller psychologique.

On retrouve également chez Alarcón cette capacité à communiquer son énergie aux musiciens de manière presque physique. Dans Pompeo Magno, les instrumentistes de Cappella Mediterranea semblaient jouer avec tout leur corps, comme un « essaim chantant et mouvant » traversé par les mélodies et leur puissance rythmique. À Munich, cette énergie s’exprime dans les dimensions du Bayerisches Staatsorchester. Le geste du chef demeure extrêmement corporel, mais cette physicalité ne produit jamais une agitation gratuite : elle traduit au contraire la volonté de faire de chaque inflexion musicale une composante de l’action.

Cette mobilité constante n’empêche nullement le chef de laisser respirer les grands moments lyriques. Son accompagnement des récitatifs révèle une attention presque chambriste aux chanteurs, tandis que les airs bénéficient d’un espace suffisant pour déployer leurs ornements, leurs inflexions et leurs affects. Il met ainsi en valeur le chant orné et agile de Louise Alder, les élans héroïques de Michael Spyres en Jupiter et les phrasés d’une remarquable précision de Jakub Józef Orliński en Athamas. L’osmose avec les solistes tient beaucoup à cette capacité à passer instantanément de l’impulsion dramatique à l’écoute du souffle vocal. Les airs respirent sans perdre leur tension.

Le rapport au chœur participe de cette même dramaturgie. Sous la direction nerveuse d’Alarcón, le Bayerischer Staatsopernchor déploie une palette particulièrement sombre, presque sépulcrale, qui rejoint les couleurs noires dominantes de l’univers jupitérien. Les masses sonores peuvent devenir compactes, puissantes, presque menaçantes avant de se dissoudre en lignes fuguées d’une infinie tristesse. Les graves donnent au chœur une assise profonde, tandis que la tension des aigus accompagne la rupture tragique. Cette alternance entre blocs sonores et lignes contrapuntiques ne relève pas seulement de la recherche d’un effet musical : elle épouse les transformations de la communauté scénique, passant de la rigidité collective du mariage à l’effroi puis au deuil.

C’est précisément là que la lecture d’Alarcón rejoint celle de Claus Guth avec une force particulière. L’un travaille l’espace et les corps, l’autre les timbres, les rythmes et les respirations, mais tous deux font de la progression du drame une transformation continue. Les couleurs sombres de l’orchestre prolongent la contamination progressive du décor blanc ; l’ironie mordante de certaines figures rythmiques répond au grotesque de la scène ; les brusques changements de dynamique accompagnent les fissures de l’univers mental de Semele. La musique ne vient donc pas simplement illustrer ce que l’on voit : elle agit dans le même espace psychique.

La différence avec la représentation de 2023 se mesure dès lors moins à tel tempo ou à tel choix d’ornementation qu’à l’équilibre général de la partition. Alarcón donne davantage de poids aux récitatifs, resserre le rapport entre musique et action, ménage autrement la respiration des airs et fait ressortir la variété d’un ouvrage qui se situe à la croisée de l’oratorio, de l’opéra et du théâtre musical. Il révèle aussi, avec une acuité particulière, la manière dont Haendel peut faire coexister sensualité, ironie, virtuosité et menace. La battue, théâtrale et nerveuse, maintient ainsi une tension presque constante, tout en laissant à chaque épisode son caractère propre.

La descente aux enfers de Semele acquiert dans cette perspective une cohérence musicale nouvelle. Alarcón ne dramatise pas artificiellement la partition : il en révèle les ressorts internes. À mesure que l’héroïne s’éloigne du monde qui était le sien, la musique elle-même semble perdre ses repères initiaux, se charger de tensions, de contrastes et de couleurs plus sombres. Lorsque survient la catastrophe, l’orchestre et le chœur ne commentent plus un événement extérieur : ils semblent en devenir la matière même.

Et pourtant, Semele ne s’achève pas sur cette catastrophe. Le mariage d’Athamas et d’Ino ramène apparemment l’action au point de départ. La salle blanche est là, les costumes sont là, le rituel social peut reprendre comme si rien ne s’était passé. Mais quelque chose a définitivement changé. Semele est devenue une étrangère dans cet univers.

Assise à l’écart, silencieuse, comme pétrifiée, elle façonne avec une couverture ce qui ressemble au corps d’un enfant emmailloté et le berce. L’image peut évoquer Dionysos, dont la tradition mythologique fait l’enfant de Jupiter et de Semele, mais Guth laisse surtout planer une impression d’irréalité. Semele est physiquement revenue dans le monde humain ; psychiquement, elle n’y revient plus.

La Bayerische Staatsoper formule elle-même cette idée avec une netteté particulière : Semele demeure physiquement présente, mais ne retrouve plus le chemin psychologique de la réalité ; son esprit s’est trop éloigné de ce que le monde considère comme la normalité.

Ainsi, le cercle qui semblait se refermer ne se referme pas vraiment. Le décor du mariage est revenu à sa place, mais Semele, elle, est restée de l’autre côté.

C’est peut-être ce qui rend la production de Claus Guth aussi fascinante à revoir trois ans après sa création. En 2023, on pouvait être tenté de voir dans cette Semele une confrontation entre le monde bourgeois et celui des dieux, entre la blancheur et la noirceur, entre la raison et la folie. Aujourd’hui, l’interprétation apparaît plus subtile : il n’y a peut-être jamais eu deux mondes distincts. Le second est né du premier. Il en est la face cachée, le refoulé, l’inconscient qui finit par faire irruption à la surface.

Le passage du Prinzregententheater au Nationaltheater donne à cette lecture une ampleur nouvelle. La production de Guth, désormais intégrée au répertoire de la Bayerische Staatsoper, conserve son équipe artistique essentielle et trouve dans la grande scène munichoise un espace où les deux mondes peuvent se déployer avec une force accrue. Les dimensions du plateau ne diminuent pas l’intimité de la lecture : elles permettent au contraire à son architecture mentale de devenir plus lisible.

La reprise marque également une nouvelle étape musicale avec Leonardo García Alarcón au pupitre, tandis que Louise Alder succède à Brenda Rae dans le rôle-titre ; Michael Spyres et Jakub Józef Orliński, déjà présents en 2023, assurent quant à eux une continuité précieuse dans l’expérience scénique. Le changement de distribution ne bouleverse donc pas l’identité de la production, mais en déplace certains équilibres, notamment par la personnalité de Louise Alder, dont Semele acquiert une présence vocale et dramatique nouvelle.

Il faut donc écouter cette nouvelle distribution avec autant d’attention que l’on regarde aujourd’hui la mise en scène. Car si le cadre de Guth demeure, les interprètes peuvent en modifier profondément les équilibres : Semele, Jupiter, Athamas et Junon ne sont jamais tout à fait les mêmes personnages selon les corps, les voix et les tempéraments qui les incarnent.

Une chose, en revanche, demeure : cette femme qui, au moment même où elle devrait entrer dans sa vie d’épouse, découvre qu’elle désire une autre existence et décide d’aller jusqu’au bout de ce désir. Elle croit ouvrir une porte sur le monde des dieux ; peut-être ouvre-t-elle en réalité la porte de son propre inconscient.

Et derrière cette porte, il existe bien un autre monde.

Ou peut-être seulement celui que nous portons en nous.

Les interprètes

Michael Spyres

La distribution réunit des personnalités vocales qui donnent à cette lecture de Semele une densité dramatique peu commune. Michael Spyres retrouve le rôle de Jupiter qu’il avait déjà incarné en 2023. Son parcours, qui l’a conduit des répertoires les plus divers jusqu’aux exigences du théâtre wagnérien, pourrait sembler éloigné de Haendel ; il lui apporte pourtant ici une richesse particulière. La voix, chaude et sombre, conserve une remarquable souplesse et surtout une grande attention au texte. Spyres ne cherche jamais à imposer à Jupiter la majesté sonore d’un dieu inaccessible : il en fait au contraire un amant qui découvre progressivement son impuissance devant le destin qu’il a lui-même contribué à provoquer. Les nuances, les demi-teintes et les pianissimi prennent alors une importance expressive considérable. Derrière le souverain de l’Olympe apparaît un homme amoureux, désemparé, presque désarmé devant la catastrophe annoncée.

Marina Viotti

Face à lui, Marina Viotti compose une Junon d’une tout autre nature. La déesse n’a rien ici d’une abstraction mythologique : elle est une femme blessée, furieuse, déterminée à reconquérir ce qu’elle considère comme son bien. Viotti lui prête une présence théâtrale qui peut devenir franchement terrifiante, avec ces graves sombres et ces descentes vertigineuses qui semblent donner à la vengeance une profondeur tellurique. Mais la caricature n’est jamais loin, et l’actrice sait en jouer. Cette Junon est à la fois une redoutable puissance divine et une épouse trompée dont la colère possède quelque chose de profondément humain. L’extraordinaire éclectisme de Marina Viotti trouve ici un nouveau terrain de jeu : après le bel canto, le baroque, le jazz et même le metal — on se souvient de sa participation aux côtés de Gojira lors de la cérémonie d’ouverture des Jeux olympiques de Paris — elle investit Haendel avec une liberté qui n’exclut jamais la précision stylistique.

Louise Adler

Au centre de cette guerre des dieux se trouve Louise Alder, dont la Semele refuse précisément l’image traditionnelle de la jeune femme innocente sacrifiée à la puissance masculine. La soprano britannique aborde le rôle comme l’un des défis les plus exigeants de son parcours, et son interprétation en révèle toute la complexité psychologique. Semele désire Jupiter, certes, mais elle désire aussi ce qu’il représente : la puissance, la reconnaissance, l’ascension hors de sa condition de mortelle. Son ambition est inséparable de son désir amoureux. C’est ce qui rend sa trajectoire tragique : elle ne se contente pas de subir les événements, elle contribue elle-même à précipiter sa perte. Louise Alder possède pour traduire cette contradiction toutes les ressources de la colorature haendélienne, mais surtout une présence scénique qui lui permet de faire passer le personnage de l’exaltation au doute, de la séduction à l’angoisse, puis à l’effondrement.

Le dernier acte donne à cette lecture une inflexion particulièrement singulière. Dans le livret, Semele est consumée lorsqu’elle exige de Jupiter qu’il lui apparaisse dans toute sa splendeur divine : « I burn, I burn ». Claus Guth substitue à cette destruction par le feu une image beaucoup plus énigmatique : Semele demeure pétrifiée, comme la femme de Lot, soudain transformée en statue par ce qu’elle a voulu contempler. La mort ne signifie pourtant pas disparition pure et simple. De cette fin naît Bacchus, Dionysos, et le chœur final transforme la catastrophe en célébration. Semele, privée de l’immortalité qu’elle convoitait, y accède paradoxalement par son enfant : elle devient, en quelque sorte, immortelle par la postérité.

Jakub Józef Orliński

Jakub Józef Orliński retrouve quant à lui le rôle d’Athamas, qu’il avait déjà interprété dans cette production. La célébrité du contre-ténor ne saurait cependant résumer son intervention. Il possède une voix d’une ampleur remarquable pour le registre, mais c’est surtout la mélancolie qui donne à son Athamas sa véritable couleur. Son chant conserve cette élégance de ligne et cette attention au phrasé qui lui sont propres, tandis que sa présence physique introduit sur le plateau une dimension supplémentaire. Break dancer et acrobate, Orliński possède un rapport au mouvement qui ne constitue jamais un simple ornement : son corps participe pleinement à la caractérisation du personnage. Il y a chez cet Athamas quelque chose d’empêché, comme si le mouvement lui-même cherchait une issue à une situation sentimentale devenue impossible.

Avery Amereau et Jakub Józef Orliński

Avery Amereau, qui fait ses débuts dans le rôle d’Ino, lui répond avec une voix chaude, cuivrée, d’une fraîcheur remarquable. Mais c’est dans la relation entre les deux personnages que son interprétation prend toute sa portée. Athamas et Ino sont d’abord réunis par une souffrance qu’ils ne savent pas encore nommer. Leur dialogue prend progressivement la forme d’une conversation intime, presque débarrassée de toute convention héroïque. Dans « Turn, hopeless lover », la plainte d’Ino ne relève pas seulement de la lamentation : elle devient le moment où la vérité des sentiments peut enfin affleurer. Ce qui semblait n’être qu’un amour impossible se révèle réciproque. La scène acquiert ainsi une dignité poignante, d’autant plus forte qu’elle ne cherche jamais l’effet facile. Dans un monde dominé par les passions démesurées des dieux, Athamas et Ino incarnent finalement quelque chose de plus simple et de plus humain : la découverte tardive d’un amour qui aurait peut-être pu les sauver.

Sam Carl et Marina Viotti

La basse anglo-américaine Sam Carl apporte aux rôles de Cadmus et de Somnus deux visages radicalement différents. Cadmus est le père impuissant devant le destin qui frappe sa fille, figure terrestre de la douleur et de l’effroi ; Somnus, dieu du sommeil, appartient au contraire au monde surnaturel dans lequel Junon vient chercher les moyens de poursuivre sa vengeance. Carl donne à ces deux apparitions une assise vocale profonde et une présence qui souligne le passage du monde des mortels à celui des dieux. Déjà remarqué à la Bayerische Staatsoper dans Les Troyens puis Le Grand Macabre, il y retrouvera bientôt Wagner : il sera Hagen dans la prochaine production munichoise de Götterdämmerung.

Michael Butler prête sa voix à Apollon, présence fugitive mais significative dans cet univers où les dieux interviennent constamment dans le destin des mortels. Même dans une apparition brève, le personnage rappelle que l’action de Semele ne se limite pas au triangle formé par Jupiter, Junon et leur victime : tout l’Olympe semble observer le drame qui se joue.

Roman Chabaranok incarne le Grand Prêtre, figure de l’ordre religieux et du monde terrestre. Sa présence inscrit la catastrophe de Semele dans une dimension rituelle : face aux passions démesurées des dieux, le prêtre représente la communauté humaine qui assiste, impuissante, au bouleversement de son propre univers.

Dans le rôle d’Iris, Sarah Dufresne intervient d’abord comme la messagère qui introduit Junon dans l’univers secret de Sémélé. Son premier air, There, from mortal cares retiring, ouvre un bref espace de grâce : elle décrit le palais que Jupiter a fait construire au sommet du Cithéron, ce refuge soustrait aux soucis des mortels où Sémélé vit entourée des Amours et des Grâces. La voix de Dufresne donne à cette description toute sa légèreté, sans jamais en faire un simple ornement : Iris est celle qui sait, qui voit et qui transmet, et son récit fait surgir devant Junon l’image même du bonheur dont elle se sent exclue. La douceur de cette première apparition n’en rend que plus sensible le basculement qui suit. À peine Iris a-t-elle dessiné ce paradis amoureux que Junon s’en empare pour nourrir sa vengeance. Chez Dufresne, la messagère devient ainsi, presque malgré elle, l’intermédiaire dramatique par lequel la félicité de Sémélé se transforme en objet de jalousie.

La représentation s’achève sous des applaudissements nourris et prolongés. Le public salue chaleureusement les chanteurs, le Bayerischer Staatsopernchor et les musiciens de l’orchestre, avec une ovation particulièrement généreuse pour Leonardo García Alarcón, dont la direction aura donné à la partition de Haendel une respiration, une souplesse et une intensité remarquables.

Distribution du 7 octobre 2026

Direction musicale : Leonardo García Alarcón
Mise en scène : Claus Guth
Décors : Michael Levine
Costumes : Gesine Völlm
Lumières : Michael Bauer
Vidéo : rocafilm
Chorégraphie : Ramses Sigl
Direction du chœur : Franz Obermair
Dramaturgie : Christopher Warmuth, Yvonne Gebauer

Semele : Louise Alder
Jupiter : Michael Spyres
Apollon : Michael Butler
Athamas : Jakub Józef Orliński
Junon : Marina Viotti
Ino : Avery Amereau
Organisateur du mariage / Iris : Sarah Dufresne
Cadmus / Somnus : Sam Carl
Grand Prêtre : Roman Chabaranok

Bayerisches Staatsorchester
Bayerischer Staatsopernchor

Crédit photographique @ Geoffroy Schied