Festival d’Innsbruck : Il pomo d’oro, la renaissance d’un chef-d’œuvre du théâtre impérial viennois

Sophie Rennert en Giunone © Birgit Gufler

Certaines œuvres semblent appartenir à une histoire qui dépasse le temps ordinaire des représentations. Il pomo d’oro d’Antonio Cesti est de celles-là. Créée à Vienne en juillet 1668 pour célébrer l’union de l’empereur Léopold Ier et de l’infante d’Espagne Marguerite-Thérèse, cette immense festa teatrale fut conçue comme un spectacle total, réunissant musique, poésie, théâtre, danse, architecture et machinerie dans une ambition rarement égalée au XVIIe siècle.

Plus de 350 ans après sa création, l’œuvre retrouve aujourd’hui une présence scénique grâce au travail entrepris par le Festival d’Innsbruck dans le cadre de son cinquantième anniversaire. Présentée en deux soirées successives, comme lors de sa création, cette nouvelle production permet de redécouvrir une œuvre qui n’avait jamais retrouvé la scène après 1668. Sous la direction musicale d’Ottavio Dantone, avec la reconstruction des parties disparues à partir des sources conservées et de l’étude du langage de Cesti, Il pomo d’oro retrouve une continuité dramatique et musicale qui semblait longtemps inaccessible.

L’enjeu n’est pas de prétendre reproduire le spectacle impérial imaginé par Lodovico Ottavio Burnacini — entreprise aujourd’hui impossible et probablement contraire à l’esprit même du théâtre baroque — mais de retrouver ce qui en constituait la force profonde : cette volonté de créer un monde où l’art pouvait provoquer l’émerveillement. La mise en scène de Fabio Ceresa s’inscrit dans cette perspective, en établissant un dialogue entre la mémoire du spectacle ancien et les moyens du théâtre contemporain.

" Teatro della Gloria austriaca" par Lodovico Ottavio Burnacini 

Gravure sur cuivre coloriée à la main illustrant le prologue de l’opéra.   

. ©  Bibliothèque nationale autrichienne, Misc.143 GF/2.

Une fête impériale pour célébrer les Habsbourg

Commandé en 1666 à l’occasion du mariage de l'empereur Léopold Ier avec l'infante Marguerite-Thérèse d’Espagne, Il pomo d’oro devait être bien davantage qu’un divertissement de cour. Dans la Vienne impériale, la fête théâtrale était aussi un instrument de représentation du pouvoir. À travers la mythologie, les dieux et les héros antiques, le spectacle devait refléter la grandeur de la dynastie des Habsbourg et inscrire l’événement matrimonial dans une vision politique et symbolique.

Le projet réunissait trois figures essentielles de la culture baroque européenne. La musique fut confiée à Antonio Cesti, alors l’un des compositeurs les plus admirés de son temps. Ancien maître de chapelle à Innsbruck, il avait déjà acquis une grande réputation grâce à ses opéras et ses œuvres sacrées. Le livret était signé Francesco Sbarra, poète et dramaturge lié aux milieux de cour, tandis que Lodovico Ottavio Burnacini, architecte, décorateur et spécialiste des machines scéniques, était chargé de donner une forme visuelle à cette entreprise hors norme.

L'empereur Léopold Ier en costume de théâtre. (1667)
Jan Thomas van Ieperen. Conservée au Schloss Ambras.

La création ne put toutefois avoir lieu immédiatement. Prévue initialement pour les célébrations du mariage impérial, elle fut retardée par plusieurs circonstances, notamment l’arrivée tardive de Marguerite-Thérèse à Vienne et l’état encore inachevé du nouveau théâtre de la Cortina, conçu pour accueillir les grands spectacles de cour. Le projet prit également une dimension dynastique nouvelle avec la naissance, en septembre 1667, du premier enfant du couple impérial, l’archiduc Ferdinand Wenceslas, héritier attendu de la monarchie des Habsbourg. Certaines célébrations prévues autour d’Il pomo d’oro devaient ainsi participer à la glorification de cette continuité impériale. Mais l’enfant mourut prématurément en janvier 1668, avant que l’œuvre ne puisse être représentée, donnant au projet une tonalité différente : ce qui devait célébrer la naissance et l’avenir de la dynastie devint finalement, quelques mois plus tard, le grand spectacle offert à l’impératrice à l’occasion de son dix-septième anniversaire. Il fallut en effet attendre juillet 1668 pour que l’œuvre soit enfin présentée au public.

L’ampleur même de Il pomo d’oro imposait une organisation exceptionnelle. Le 12 juillet furent donnés le prologue et les deux premiers actes ; le 14 juillet, les trois actes suivants. Cette division en deux soirées, reprise aujourd’hui à Innsbruck, n’était pas seulement une nécessité pratique : elle correspondait à la dimension monumentale d’un spectacle qui dépassait largement les cadres habituels de l’opéra.

La bouche de l'enfer par Lodovico Ottavio Burnacini 

Gravure sur cuivre coloriée à la main . ©  Bibliothèque nationale autrichienne

Le rêve d’un théâtre total

Les chiffres donnent une idée de la démesure du projet : quarante-sept personnages, une succession de tableaux mythologiques, des chœurs, des ballets, de nombreux ensembles vocaux et vingt-trois décors différents imaginés par Burnacini. La scène devait se transformer sans cesse : faire apparaître les dieux, représenter des tempêtes, des bouleversements naturels, des interventions surnaturelles. Le théâtre devenait ainsi un lieu où l’impossible semblait pouvoir prendre forme.

Les gravures publiées avec le livret témoignent encore aujourd’hui de cette ambition. Elles montrent un univers où l’architecture, la peinture, la mécanique et la musique participaient d’une même conception spectaculaire. Le spectateur n’était pas seulement invité à écouter une œuvre musicale ; il entrait dans un monde construit pour solliciter tous les sens.

À ce titre, Il pomo d’oro appartient aux grandes entreprises du spectacle baroque européen. Il partage avec les productions développées à la même époque dans d’autres cours, notamment celles liées à Jean-Baptiste Lully sous le règne de Louis XIV, une même recherche de magnificence où le théâtre devenait un langage du pouvoir. Ces traditions ne sont pas identiques, mais elles témoignent d’une même fascination pour la capacité du spectacle à unir art et représentation politique.

©  Bibliothèque nationale autrichienne

La pomme d’or : un mythe antique au service d’une réflexion humaine

Derrière la splendeur visuelle d'Il pomo d’oro se trouve un récit mythologique ancien, celui du Jugement de Pâris, épisode qui constitue l’un des grands récits fondateurs de la mythologie grecque et qui annonce symboliquement la guerre de Troie. Francesco Sbarra ne traite cependant pas ce sujet comme une simple évocation héroïque du passé antique. Il transforme le mythe en une vaste réflexion sur le pouvoir, la beauté, le désir et les conséquences imprévisibles des choix humains.

L’action commence lors des noces de Thétis et de Pélée, auxquelles les divinités de l’Olympe sont invitées. Éris, déesse de la Discorde, en est exclue. Offensée par cet affront, elle décide de troubler la fête en lançant parmi les convives une pomme d’or portant l’inscription « À la plus belle ». Le geste provoque immédiatement une rivalité entre Junon, Pallas Athéna et Vénus, chacune revendiquant le précieux fruit.

Jupiter refuse de trancher lui-même le conflit qui oppose les trois déesses et choisit comme arbitre Pâris, prince troyen élevé loin de la cour, sur le mont Ida. Devant lui, Junon, Pallas et Vénus tentent chacune de faire pencher le jugement en leur faveur : Junon lui promet la puissance et la domination, Pallas la gloire militaire et la victoire, tandis que Vénus lui offre l’amour de la plus belle femme du monde, Hélène de Sparte. 

L'infante Marguerite-Thérèse en robe de théâtre (1667)
Jan Thomas van Ieperen — Kunsthistorisches Museum Wien, Bilddatenbank.

Dans l’économie symbolique de l’opéra, le choix de Pâris ne constitue pas simplement un épisode mythologique. La pomme d’or, offerte à Vénus dans le récit antique, devient ici le signe d’une autre élection : celle de Marguerite-Thérèse d’Espagne, appelée à devenir impératrice. La nouvelle souveraine apparaît comme celle qui réunit les qualités des trois déesses rivales : la majesté et la puissance de Junon, la sagesse et la grandeur héroïque de Pallas, ainsi que la grâce et la beauté de Vénus. Le mythe antique se trouve ainsi transformé en une célébration dynastique : l’union de Léopold Ier et de Marguerite-Thérèse n’est plus seulement un événement politique, mais l’image d’un équilibre idéal où s’accordent pouvoir, vertu et harmonie. La pomme d’or devient l’image de la beauté souveraine et de la perfection vers laquelle tend la célébration impériale. À travers Vénus, c’est Marguerite-Thérèse d’Espagne, nouvelle impératrice, qui est implicitement honorée, faisant du récit antique une allégorie de l’union des Habsbourg et de l’harmonie retrouvée.

Sbarra ne se contente donc pas d’adapter un épisode célèbre de la mythologie grecque. Il construit une œuvre où le monde des dieux reflète celui des hommes. Derrière les apparences de la grandeur céleste apparaissent les mêmes passions : l’orgueil, la jalousie, le désir de reconnaissance et la volonté de pouvoir. Les divinités elles-mêmes ne sont pas exemptes de faiblesses ; leur comportement révèle une humanité qui rend le spectacle à la fois vivant et proche du spectateur.

Cette tension entre magnificence et fragilité donne à Il pomo d’oro une profondeur particulière. Les grandes scènes de fête, les apparitions surnaturelles et les tableaux symboliques ne font jamais disparaître la dimension intérieure des personnages. La colère de Junon, la fierté de Pallas Athena, les hésitations de Pâris ou les souffrances d’Œnone inscrivent l’œuvre dans une véritable dramaturgie des passions, où le merveilleux côtoie constamment l’émotion humaine.

Ainsi, le mythe antique est entièrement réorienté vers la célébration impériale. La pomme d’or ne désigne plus seulement l’objet d’une rivalité entre déesses : elle devient le signe d’une beauté et d’une harmonie incarnées par la nouvelle impératrice. À travers cette transformation, Il pomo d’oro dépasse le simple cadre d’une fête mythologique pour devenir une vaste allégorie politique, où le mariage de Léopold Ier et de Marguerite-Thérèse est présenté comme le fondement d’un ordre nouveau placé sous le signe de la concorde et de la prospérité.

Innsbruck 2026 : la renaissance scénique d’un chef-d’œuvre oublié

C’est précisément parce qu’Il pomo d’oro n’a jamais retrouvé la scène après sa création viennoise de 1668 que le projet du Festival d’Innsbruck revêt une importance particulière. Il ne s’agit pas de reprendre une œuvre déjà installée dans le répertoire, mais de permettre à un spectacle longtemps resté dans la mémoire des historiens et des musicologues de retrouver une véritable existence théâtrale.

Pendant plus de 350 ans, l’opéra de Cesti a survécu essentiellement par les traces qu’il avait laissées. Les récits des témoins de sa création, les descriptions enthousiastes de la scénographie de Burnacini, les gravures accompagnant le livret et les fragments musicaux conservés ont entretenu le souvenir d’un événement exceptionnel. Mais l’œuvre elle-même demeurait inaccessible : une partition incomplète, une dimension spectaculaire difficilement imaginable aujourd’hui et l’absence de tradition scénique continue semblaient avoir condamné Il pomo d’oro à rester un chef-d’œuvre connu davantage par son histoire que par son expérience musicale.

Le choix d’Innsbruck pour cette renaissance possède une signification particulière. La ville occupe une place essentielle dans le parcours de Cesti : c’est auprès de la cour de l’archiduc Ferdinand Karl d’Autriche-Tyrol que le compositeur avait connu une période décisive de sa carrière, avant son installation à Vienne au service de Léopold Ier. C’est également dans ce contexte qu’il avait rencontré Francesco Sbarra, son librettiste de confiance. Faire renaître aujourd’hui Il pomo d’oro à Innsbruck revient donc à renouer un lien historique entre l’œuvre, son créateur et le lieu qui a contribué à son émergence.

La reconstruction musicale : reconstituer les actes perdus de Cesti

Ottavio Dantone © in the headroom

La renaissance d’Il pomo d’oro reposait avant tout sur un défi majeur : restituer les actes III et V dont la musique originale avait disparu. Le manuscrit conservé à la Bibliothèque nationale autrichienne de Vienne contient en effet le prologue ainsi que les actes I, II et IV, mais laisse une lacune considérable au cœur de l’œuvre. Pendant plus de trois siècles, cette disparition a empêché toute représentation complète de l’opéra et a contribué à transformer la création de 1668 en une légende plus historique que musicale.

Le travail entrepris par Ottavio Dantone, avec l’éditeur critique Bernardo Ticci, a consisté à reconstruire les parties manquantes à partir d’un ensemble de sources complémentaires. La première étape a été l’étude des fragments conservés dans d’autres collections, en particulier ceux provenant de la bibliothèque Estense de Modène. Ces sources ne fournissent pas une copie complète des actes disparus, mais elles contiennent des numéros musicaux attribuables à Il pomo d’oro, ainsi que des éléments permettant de mieux comprendre l’organisation et le langage de la partition originale.

À partir de ces matériaux, Dantone a procédé par rapprochements. Les fragments retrouvés ont été comparés aux passages conservés de l’opéra, mais aussi aux autres œuvres lyriques et sacrées de Cesti, dont des extraits ont également été utilisés dans l'oeuvre de reconstitution. Cette analyse a permis d’identifier les caractéristiques propres au compositeur : les formes d’airs qu’il privilégiait, ses progressions mélodiques, son traitement du texte italien, ses procédés d’expression et sa manière de construire les scènes dramatiques.

La reconstruction des actes perdus ne pouvait donc pas être une simple reconstitution pièce par pièce. Il fallait également retrouver la continuité théâtrale voulue par Sbarra et Cesti. Chaque scène devait conserver sa fonction dans l’ensemble de l’opéra : alternance entre récitatifs et airs, développement des personnages, progression dramatique, présence des ensembles et équilibre entre moments intimes et grands tableaux de cour. La difficulté était d’autant plus grande qu’Il pomo d’oro n’est pas une simple succession de morceaux musicaux. La partition est conçue comme une vaste architecture dramatique, où les scènes individuelles, les ensembles, les chœurs et les interventions instrumentales participent à un mouvement d’ensemble. Restaurer l’œuvre signifiait donc retrouver son équilibre, sa respiration et sa logique théâtrale.

Le travail de Dantone a également consisté à adapter certains matériaux retrouvés au contexte précis du livret. Lorsqu’un fragment musical pouvait correspondre à une situation dramatique particulière, il était nécessaire d’examiner sa compatibilité avec le texte de Sbarra, sa prosodie et son caractère expressif. La reconstruction s’est ainsi faite dans un dialogue constant entre la musique conservée, les sources fragmentaires et la dramaturgie générale de l’œuvre.

Cette démarche s’inscrit dans la réalité même de la création baroque. Au XVIIe siècle, les compositeurs ne travaillaient pas dans l’idée d’une œuvre absolument figée : ils réutilisaient fréquemment des matériaux, adaptaient des morceaux à de nouveaux contextes et modifiaient leurs partitions selon les circonstances. Retrouver Il pomo d’oro aujourd’hui ne signifie donc pas chercher une impossible copie exacte de 1668, mais restituer la logique artistique qui pouvait être celle de Cesti. 

Grâce à cette reconstruction patiente et documentée, les actes disparus cessent d’être une absence définitive. Ils retrouvent une place dans l’architecture de l’opéra et permettent au public contemporain de découvrir une œuvre qui n’existe plus seulement à travers les récits de sa création viennoise, mais comme un véritable spectacle musical. 

Fabio Ceresa et le défi du théâtre baroque au XXIe siècle

À l’ambition musicale répond le défi scénique confié à Fabio Ceresa. Face à une œuvre pensée pour le théâtre impérial viennois, avec ses vingt-trois décors, ses machines extraordinaires et ses transformations incessantes, la question n’était pas de savoir comment reproduire un spectacle disparu, mais comment retrouver l’effet de fascination qu’il devait produire sur les spectateurs du XVIIe siècle.

Une reconstitution littérale aurait d’ailleurs été contraire à l’esprit même du baroque. Le théâtre de Burnacini était un art de l’émerveillement immédiat, fondé sur la surprise et la capacité à créer l’illusion. Reproduire aujourd’hui ses dispositifs sans leur contexte historique aurait risqué de transformer cette invention vivante en simple témoignage du passé.

La mise en scène de Fabio Ceresa cherche donc moins à reconstruire un décor disparu qu’à retrouver un principe essentiel : celui d’un théâtre où tout peut se métamorphoser. L’espace scénique devient un lieu de passage entre le réel et l’imaginaire, où la musique, le mouvement, la lumière et les images participent à une même expérience.

Cette approche permet aussi de révéler une dimension parfois oubliée d'Il pomo d’oro : son humanité. Sous les apparences du grand spectacle mythologique se cache une véritable étude des passions. Les dieux eux-mêmes sont soumis aux sentiments qui gouvernent les hommes : l’orgueil, la jalousie, l’ambition, le désir de reconnaissance ou la peur de perdre leur place.

La querelle autour de la pomme d’or dépasse ainsi le simple récit mythologique. Elle devient une réflexion sur les mécanismes du pouvoir et sur les conséquences des choix individuels. Pâris ne provoque pas seulement une rivalité entre déesses ; son jugement révèle la fragilité d’un monde où les apparences, les désirs et les ambitions peuvent bouleverser l’ordre établi.

C’est cette alliance entre grandeur et vulnérabilité qui donne à l’œuvre sa force actuelle. Il pomo d’oro demeure un spectacle de cour conçu pour célébrer une dynastie, mais il est aussi une œuvre qui observe avec finesse les comportements humains. Derrière les dieux, les machines et les visions merveilleuses se trouvent des personnages traversés par des émotions toujours reconnaissables.

Une renaissance fidèle à l’esprit du baroque

La production d’Innsbruck ne cherche donc pas à effacer la distance qui nous sépare de 1668. Elle assume au contraire cette distance pour en faire un espace de création. Le passé n’est pas reproduit comme une image figée ; il est interrogé, étudié et réinventé afin de retrouver une présence artistique.

C’est là que réside la véritable portée de cette entreprise. Redonner vie à Il pomo d’oro ne consiste pas seulement à compléter une partition ou à remettre en lumière un épisode prestigieux de l’histoire de l’opéra. Il s’agit de montrer comment une œuvre ancienne peut encore dialoguer avec le présent lorsqu’elle est abordée avec rigueur, imagination et respect.

Après plus de trois siècles d’absence scénique, l’opéra de Cesti retrouve ainsi ce qui faisait sa raison d’être : réunir les arts pour créer une expérience qui dépasse la simple représentation musicale. La renaissance proposée par Innsbruck ne restitue pas un passé disparu ; elle permet à une œuvre longtemps silencieuse de redevenir un spectacle vivant.

Il pomo d’oro n’est plus seulement le souvenir d’une splendeur impériale. Il redevient une œuvre à découvrir, à écouter et à regarder, avec toute la richesse d’un théâtre qui, quatre siècles après sa naissance, continue de poser une question profondément baroque : jusqu’où l’art peut-il aller pour donner forme à l’impossible ?

Distribution principale — Il pomo d’oro d’Antonio Cesti

Festival d’Innsbruck 2026

Direction musicale : Ottavio Dantone
Mise en scène : Fabio Ceresa
Orchestre : Accademia Bizantina
Chœur : NovoCanto

Pâris — Mauro Borgioni, baryton
Vénus — Jone Martínez, soprano
Junon — Sophie Rennert, mezzo-soprano
Pallas — Shira Patchornik, soprano
Discorde (Éris) — Ester Ferraro, mezzo-soprano
Œnone — Mathilde Ortscheidt, contralto
Jupiter — Giacomo Nanni, baryton
Mercure — Margherita Maria Sala, contralto
Amour — Jiayu Jin, soprano
Apollon — Filippo Mineccia, contre-ténor
Mars — Žiga Čopi, ténor
Pluton — José Coca Loza, basse

Avec également Neima Fischer, Paul Figuier, Danilo Pastore, Rémy Brès-Feuillet, Alberto Allegrezza, Balázs Bán, Federico D. E. Sacchi et Rocco Cavalluzzi dans les nombreux rôles allégoriques et mythologiques.

Le Theater auf der Cortina de Vienne, le théâtre disparu où naquit Il pomo d'oro de Cesti

Cet été, le Festival de musique ancienne d'Innsbruck célèbre son cinquantième anniversaire. Pour marquer cet anniversaire, le Tiroler Landestheater présente une nouvelle production d'Il pomo d'oro d' Antonio Cesti. L'événement est exceptionnel : ce monument du théâtre baroque, créé en 1668, n'aurait plus été représenté sur scène dans son intégralité depuis près de trois siècles et demi.

La résurrection de cet ouvrage invite à remonter le temps jusqu'à la Vienne des Habsbourg, où l'empereur Léopold Ier fit construire un théâtre entièrement destiné à accueillir cette œuvre hors du commun : le Theater auf der Cortina.

Vue intérieure du théâtre de la Cortina pendant l'opéra Il pomo d'oro en 1668

Au milieu des années 1660, la cour impériale entend célébrer avec un faste inégalé le mariage de Léopold Ier avec l'infante d'Espagne Marguerite-Thérèse. Pour immortaliser cet événement politique autant que dynastique, l'empereur commande simultanément un opéra à Antonio Cesti, sur un livret de Francesco Sbarra, et un théâtre entièrement nouveau à son architecte et scénographe Lodovico Ottavio Burnacini.

Par décret du 20 février 1666, Burnacini reçoit la mission d'élever un vaste théâtre en bois sur la courtine — ou cortina, le mur-rideau d'un bastion — des fortifications du château impérial de Vienne (Burgbastei). De cette implantation insolite découle son nom de Theater auf der Cortina. L'édifice se trouvait à proximité immédiate de la Hofburg telle qu'elle existait alors, approximativement à l'emplacement de l'actuelle Bibliothekshof, derrière l'aile de la Grande Salle.

Les festivités du mariage devaient commencer le 24 janvier 1667. Pourtant, le théâtre ne fut pas prêt à temps. Les travaux prirent du retard et le bâtiment ne fut achevé qu'en août 1667, tandis que l'arrivée tardive de l'infante bouleversa encore davantage le calendrier des célébrations.

Le nouveau théâtre impressionnait par ses dimensions. Long de 65 mètres pour 27 mètres de large, il pouvait accueillir environ mille spectateurs, ce qui en faisait l'un des plus grands théâtres européens de son époque. Son apparence extérieure demeurait étonnamment sobre, presque celle d'une immense grange. En revanche, l'intérieur révélait toute la magnificence de la cour impériale : papier mâché, toiles peintes, plâtre, étoffes et décors sculptés composaient un univers d'un luxe spectaculaire.

L'architecture de la salle se distinguait également des modèles italiens contemporains. Les trois niveaux de loges n'étaient pas disposés en fer à cheval, mais parallèlement ou perpendiculairement à l'ouverture de scène, conformément au plan rectangulaire du bâtiment.

Pourtant, malgré l'achèvement du théâtre, la création d'Il pomo d'oro dut encore attendre. Une première représentation avait été envisagée lors des fêtes du mariage. Elle fut abandonnée. Une seconde fut programmée durant l'hiver 1667-1668 afin de célébrer la naissance du fils du couple impérial, Ferdinand Wenzel. Mais le décès prématuré du jeune prince, en janvier 1668, plongea la cour dans le deuil et entraîna un nouveau report.

L'opéra fut finalement créé les 12 et 14 juillet 1668, à l'occasion de l'anniversaire de l'impératrice Marguerite-Thérèse qui fêtait ses dix-sept ans. Les deux représentations furent données en matinée. Il fallait bien deux journées pour donner cette œuvre gigantesque. D'une durée proche de dix heures, Il pomo d'oro fut divisé en deux parties afin d'épargner au public une représentation interminable.

Le spectacle dépassait tout ce que l'Europe avait alors connu. Douze rôles principaux et vingt rôles secondaires se succédaient au fil de vingt-trois décors et soixante-sept scènes. Burnacini déployait une machinerie extraordinaire multipliant les changements de décor, les apparitions célestes, les vols de personnages et les transformations spectaculaires. Le coût de l'entreprise aurait atteint près de 100 000 florins, tandis qu'environ mille personnes auraient participé à sa réalisation.

Le retentissement fut immense. Il pomo d’oro ne fut pas seulement un opéra : il fut un véritable théâtre du pouvoir. Par son luxe inouï, ses machines merveilleuses et son architecture symbolique, la représentation viennoise offrait au monde l’image d’une monarchie des Habsbourg se mettant elle-même en scène. L’opéra devenait alors un instrument de magnificence dynastique, où la musique, la poésie et les arts visuels concouraient à célébrer la grandeur impériale. Mélomane averti, Léopold Ier participa lui-même à la composition de plusieurs pages de la partition (la scène 9 de l'acte II et la scène 5 de l'acte V).

Vienne à l'époque du Theater auf der Cortina
© Bibliothèque nationale autrichienne.

Détail de la gravure 

Le Theater auf der Cortina occupe une place particulière dans l'histoire du spectacle viennois. Il constitue en effet le premier théâtre indépendant de la capitale impériale.

Paradoxalement, après cette inauguration triomphale, il fut relativement peu utilisé pour les productions nécessitant une machinerie aussi élaborée. Les historiens n'ont identifié que trois autres représentations d'opéra dans cette salle, toutes trois du compositeur Antonio Draghi : en 1674. Il ratto della Sabine, la même année  Il fuoco eterno delle Vestali, et en 1678 la Monarchia latina trionfante. 

Sa destinée fut aussi brève que spectaculaire. Lorsque commença le second siège de Vienne, en 1683, le théâtre fut démoli en raison de sa position très exposée sur les fortifications et du caractère hautement inflammable de sa construction en bois.

Il ne subsiste aujourd'hui que quelques gravures et descriptions de cet édifice disparu. Pourtant, le Theater auf der Cortina demeure l'un des lieux les plus emblématiques de l'histoire de l'opéra baroque : un théâtre construit pour un seul événement, destiné à célébrer la grandeur des Habsbourg, et qui donna naissance à l'une des productions les plus fastueuses que l'Europe ait jamais connues.

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Note

(1) Léopold Ier épousa en 1666 l'infante Marguerite-Thérèse d'Espagne. Fille du roi Philippe IV, elle était également la nièce de l'empereur ainsi que sa cousine germaine. Âgée de quinze ans lors de son mariage, elle devint l'un des symboles de la politique matrimoniale des Habsbourg, qui cherchait à renforcer les liens entre les branches autrichienne et espagnole de la dynastie. Sa silhouette est aujourd'hui mondialement connue grâce aux portraits que lui consacra Diego Velázquez. L'un des plus célèbres est Les Ménines (Las Meninas), où la jeune infante apparaît entourée de ses demoiselles d'honneur tandis que le peintre se représente lui-même devant son chevalet. Ci-dessous un portrait de 1659 conservé au Musée d'histoire de l'art de Vienne (Kunsthistorisches Museum)

L'infante Marguerite en bleu, une toile de Diego Vélasquez 

Le Bozner Markt de Mittenwald : quand la Renaissance reprend vie au cœur des Alpes

Pendant neuf jours, les ruelles de Mittenwald abandonnent le XXIᵉ siècle pour retrouver les couleurs, les parfums et l'effervescence de la Renaissance. Du 1ᵉʳ au 9 août, le célèbre Bozner Markt transforme le village bavarois en une immense scène historique où plus de cinq cents habitants, costumés avec un remarquable souci d'authenticité, font revivre l'une des pages les plus fascinantes de l'histoire alpine.

© Alpenwelt Karwendel

Contrairement à ce que son nom pourrait laisser croire, le Bozner Markt n'est pas un marché contemporain venu de Bolzano, mais la reconstitution d'un épisode historique majeur. En 1487, à la suite d'un conflit opposant le duc Sigismond du Tyrol à la République de Venise, le prestigieux marché de Bolzano est temporairement transféré à Mittenwald. Ce déplacement fait du petit village bavarois un carrefour commercial stratégique entre l'Italie et l'Europe du Nord. Pendant près de deux siècles, les caravanes de marchands empruntent cette nouvelle route, apportant avec elles épices, soieries, vins, métaux précieux et marchandises venues des grands centres économiques européens. Cette période de prospérité marque profondément le développement de Mittenwald et forge une part essentielle de son identité. Depuis 1987, cette étonnante page d'histoire renaît tous les cinq ans à travers une spectaculaire fête historique.

© Alpenwelt Karwendel / Wera Touma

À première vue, le visiteur découvre un marché foisonnant où se succèdent échoppes de bois, artisans au travail, tavernes, jongleurs, musiciens, comédiens, soldats et élégantes dames en costumes d'époque. Très vite pourtant, il comprend qu'il ne s'agit pas d'un simple marché médiéval, mais d'une véritable immersion dans la vie quotidienne d'une cité marchande de la Renaissance.

Le Bozner Markt d'aujourd'hui ne se contente pas d'évoquer cette époque : il la restitue avec une minutie remarquable. Les habitants deviennent les acteurs de leur propre histoire. Les artisans travaillent selon les techniques anciennes, les musiciens jouent sur des instruments historiques, les spectacles de rue alternent avec les représentations théâtrales, les démonstrations militaires et les processions, tandis que les tavernes proposent des spécialités inspirées de la cuisine du XVIᵉ siècle.

© Alpenwelt Karwendel / Wera Touma

L'authenticité constitue la véritable signature de la manifestation. Les costumes, les décors, les métiers représentés et jusqu'à l'organisation des différents quartiers reposent sur un important travail de recherche historique. Chaque détail contribue à recréer l'atmosphère d'un centre commercial de la Renaissance, lorsque Mittenwald constituait l'une des étapes majeures de la route reliant Augsbourg à Venise.

© Alpenwelt Karwendel / Wera Touma

Cette édition revêt un caractère particulier puisque le Bozner Markt ne revient que tous les cinq ans. Les visiteurs peuvent ainsi profiter d'un programme particulièrement riche mêlant spectacles de rue, musique, théâtre en plein air, démonstrations artisanales, animations pour les familles et reconstitutions historiques.

Au pied des majestueux sommets du Karwendel, les maisons aux façades peintes de Mittenwald offrent un décor d'une rare beauté à cette plongée dans le passé. Le Bozner Markt rappelle que les Alpes ne furent jamais une frontière, mais un espace d'échanges où circulaient les hommes, les idées, les savoir-faire et les richesses entre le monde méditerranéen et l'Europe centrale.

Le visiteur quitte finalement Mittenwald avec le sentiment d'avoir traversé les siècles. Pendant quelques jours, l'histoire cesse d'être une matière figée dans les livres pour reprendre vie au détour des ruelles, au son des tambours, des vielles et des marteaux des artisans. C'est sans doute ce qui fait du Bozner Markt l'une des plus belles fêtes historiques des Alpes : une célébration du patrimoine où la mémoire devient un spectacle vivant.

Programme et infos sur le site de l'Alpenwelt Karwendel

Götterdämmerung à Bayreuth : le crépuscule des images, l'éclatante lumière de l'orchestre

Le flou des images de l'intelligence artificielle

Christian Thielemann referme son Ring avec une grandeur souveraine tandis que la nouvelle production de Marcus Lobbes, fondée sur l'intelligence artificielle et les flux d'images, provoque une fracture profonde entre la scène et la salle.

Rarement une représentation de Götterdämmerung aura offert un contraste aussi saisissant entre la fosse et la scène. D’un côté, Christian Thielemann, aujourd’hui considéré comme l’un des plus grands interprètes de Wagner, conduit l’ultime journée du Ring avec une maîtrise souveraine. De l’autre, une proposition scénique fondée sur l’intelligence artificielle, les projections numériques et un flux incessant d’images, qui ambitionne de relire le mythe à l’âge contemporain mais finit par éloigner le spectateur de l'humanité vibrante de l'œuvre.

Au terme de la soirée, le verdict du public est sans ambiguïté : ovations éclatantes pour le chef, l’orchestre et les chanteurs ; véritable tempête de huées pour l’équipe de production.

Lorsque l’orchestre prend la parole

Le premier geste de cette Götterdämmerung est d’une éloquence particulière. Rideau fermé, Christian Thielemann demeure seul maître du théâtre pendant le prélude. Nulle image, nul effet numérique : seule la musique raconte.

Ce choix prend une résonance particulière dans une production où l’image occupe une place centrale. Avant que le moindre élément visuel n’apparaisse, Wagner impose son propre univers sonore. Les contrebasses semblent surgir des profondeurs de la terre ; les cordes tissent lentement la trame du destin; les leitmotive apparaissent comme les fragments d’un monde déjà menacé.

À plusieurs reprises au cours de la soirée, le rideau se referme encore lors de passages orchestraux, laissant l’orchestre seul face au public. Ces moments dessinent presque une dramaturgie de l’absence d’image. Sans qu’il soit possible d’y voir une volonté de contester la mise en scène, le geste rappelle une évidence fondamentale du théâtre wagnérien : le drame naît d’abord de la fosse.

Le contraste est d’autant plus frappant que l’univers visuel de la production cherche au contraire à multiplier les signes et les références. Lorsque l’écran disparaît, Wagner semble paradoxalement retrouver toute sa force originelle.

Christian Thielemann, architecte du destin

Si Christian Thielemann est aujourd’hui reconnu comme l’un des grands chefs wagnériens, c’est parce qu’il ne dirige jamais contre la partition. Là où certains recherchent l’effet monumental ou la puissance immédiate, il fait naître le drame de l’intérieur même de l’écriture orchestrale.  Sous sa direction, le développement de l'intensité dramatique paraît organique, fluide et naturel.

Sa Götterdämmerung repose avant tout sur une extraordinaire maîtrise de l’architecture. Malgré sa longueur, l’œuvre ne donne jamais l’impression d’une succession d’épisodes isolés. Chaque acte possède sa respiration propre, tandis que les grandes lignes du cycle convergent naturellement vers la scène finale.

Ses crescendos ne sont jamais fabriqués : ils semblent inéluctables. Le Walhalla ne s’effondre pas sous un coup de théâtre sonore ; il disparaît comme un monde arrivé au terme de son existence. Cette conception rappelle davantage la grande tradition organique de Furtwängler que la recherche d’un spectaculaire purement sonore.

La seconde qualité de Thielemann réside dans sa lecture des leitmotive. Chez lui, ils ne sont jamais de simples rappels thématiques. Ils deviennent de véritables acteurs invisibles du drame. Le motif de l’Anneau, celui de la Malédiction ou celui de la Rédemption (Liebeserlösung) surgissent naturellement de la texture orchestrale et révèlent les liens secrets entre des événements séparés parfois de plusieurs heures.

Mais c’est peut-être dans les couleurs orchestrales que son art atteint son sommet. Sous sa baguette, le Festspielorchester de Bayreuth devient un immense organisme vivant. Les cors possèdent une noblesse exceptionnelle ; les bois révèlent des couleurs presque chambristes ; les altos apportent cette profondeur souvent essentielle chez Wagner ; le registre grave des contrebasses ancre musicalement la noirceur et la puissance souterraine de Hagen et lui donne une assise tellurique. 

Jamais le son n’est opaque. Malgré la richesse monumentale de la partition, chaque pupitre conserve son identité. Cette maîtrise est également liée à sa connaissance intime de l’acoustique du Festspielhaus. Thielemann sait que l’orchestre doit respirer avec les voix et non les recouvrir. Cette écoute permanente permet aux chanteurs de construire leurs lignes sans jamais forcer.

Les sommets de la soirée

Le prélude constitue immédiatement un moment de grâce. Thielemann refuse toute précipitation et laisse le mystère s’installer. On entend un monde ancien qui commence déjà à se fissurer.

La scène de Waltraute ("Höre mit Sinn , was ich dir sage!")  est un autre sommet. Cette longue narration peut facilement devenir statique ; sous sa direction, elle devient une immense vague dramatique. Les cuivres annoncent progressivement l’effondrement du Walhalla, tandis que les cordes respirent avec la voix.

La Marche funèbre de Siegfried atteint une grandeur exceptionnelle. Thielemann évite tout monumentalisme extérieur. Elle n’est jamais seulement une marche héroïque, mais une méditation sur la mémoire. Chaque leitmotiv apparaît comme un souvenir qui revient avant de disparaître dans une immense élégie.

Enfin, l’Immolation de Brünnhilde révèle toute la grandeur de son approche. Il ne cherche jamais l’apothéose facile. Il construit patiemment l’architecture finale, jusqu’à ce que le motif de la Rédemption par l’amour semble avoir été attendu depuis le début du cycle. Les dernières pages prennent alors une dimension cosmique, non par emphase, mais par nécessité.

Un plateau vocal au service du drame

Face à une telle architecture orchestrale, les chanteurs doivent trouver leur place sans lutter contre la fosse. C’est précisément l’une des réussites de cette distribution : les voix ne cherchent jamais à dominer Wagner, elles s’inscrivent dans son souffle.

L'admirable marathonien vocal du Ring, Klaus Florian Vogt ( rappelons qu'il interprète Loge, Siegmund et les deux Siegfried)  propose un Siegfried très personnel. Sa voix claire, lumineuse, presque juvénile, s’éloigne du modèle du héros wagnérien traditionnel aux accents plus métalliques. Mais cette fragilité devient une force dramatique : son Siegfried apparaît comme un être de lumière précipité dans un monde de calcul et de trahison. Les aigus s’épanouissent avec naturel et la diction demeure exemplaire.

Camilla Nylund offre une Brünnhilde d'une grande noblesse. Sa voix unit l'ampleur wagnérienne à une élégance de ligne presque straussienne : une matière sonore généreuse, mais toujours traversée par la lumière, la souplesse et le raffinement du phrasé. Elle possède cette rare capacité à donner au personnage sa dimension héroïque sans jamais le figer dans la grandeur monumentale. Chaque phrase semble porter le souvenir des épreuves traversées, de la Walkyrie orgueilleuse de jadis à la femme qui, après avoir connu la souffrance et la trahison, accède peu à peu à une forme de connaissance.

Camilla Nylund ne cherche jamais l'effet extérieur ; elle construit Brünnhilde de l'intérieur, par la vérité du mot, la noblesse de l'accent et une intelligence profonde de la ligne wagnérienne. Son chant ne souligne pas les émotions : il les laisse naître. Dans l'Immolation finale, cette approche atteint une rare évidence. Le sacrifice n'est plus seulement le geste héroïque d'une femme qui rend l'Anneau au monde, mais l'accomplissement spirituel d'un long cheminement. Dans la sérénité presque transfigurée de son dernier chant, Brünnhilde ne paraît pas vaincue par la catastrophe : elle en révèle le sens profond, ouvrant la voie au renouveau annoncé par la disparition des dieux.

Mika Kares impose un Hagen sombre et monumental. La profondeur naturelle du timbre donne au personnage une inquiétante froideur. Son mal n’est pas théâtralement affiché : il semble surgir d’une force obscure, presque primitive.

Michael Kupfer-Radecky compose un Gunther plus fragile que véritablement coupable. Son baryton chaleureux souligne la noblesse blessée d’un homme incapable d’assumer le pouvoir qui lui revient.

Pour ses débuts à Bayreuth, Magdalena Hinterdobler éclaire Gutrune d'une lumière douce qui sied admirablement au personnage. Son soprano clair et rayonnant fait de cette princesse non plus un simple instrument des ambitions de son frère et des machinations de Hagen, mais une jeune femme sincèrement éprise, entraînée malgré elle vers la catastrophe. Sans jamais forcer le trait, elle laisse affleurer une innocence et une délicatesse qui donnent à chacune de ses apparitions une émotion discrète, mais bien réelle.

Christa Mayer incarne Waltraute avec une profonde intelligence du texte. Son récit demeure un moment essentiel de la soirée, même si la voix semble aujourd’hui avoir perdu une part de l’ampleur et de l’éclat qui donnaient autrefois à cette scène une puissance prophétique. L’émotion vient davantage de la compréhension du personnage que d’une véritable déflagration vocale.

Jochen Schmeckenbecher, l'un des Alberich de référence de sa génération, fait ses débuts bayreuthois dans le rôle. Il retrouve Alberich avec une noirceur expressive qui semble s'être naturellement approfondie au fil des années. La voix, au grain sombre et incisif, donne toute sa force à ce personnage consumé par le désir de vengeance. Sans jamais céder à la caricature, il fait d'Alberich une présence presque spectrale : bien que relégué aux marges de l'action, le Nibelung continue d'en hanter chaque instant à travers Hagen. Son unique apparition suffit à rappeler que la catastrophe finale plonge ses racines dans la malédiction qu'il a lui-même fait naître.

Les Nornes — Anna Kissjudit, Alexandra Ionis et Magdalena Hinterdobler — imposent dès le Prologue une atmosphère de fatalité, tandis que les Filles du Rhin — Katharina Konradi, Natalia Skrycka et Marie Henriette Reinhold — apportent une fraîcheur teintée d'humour et équilibre aux ensembles.

Cette distribution n’est peut-être pas celle des voix les plus massives du Wagner héroïque, mais elle privilégie une qualité essentielle : l’intelligence musicale. Sous la direction de Thielemann, chaque voix trouve sa place dans l’immense architecture du drame.

Les chœurs du Festival de Bayreuth méritent une mention particulière. Avec une précision remarquable et une puissance parfaitement maîtrisée, ils donnent aux masses wagnériennes une présence théâtrale saisissante. Jamais réduits à un simple arrière-plan sonore, ils deviennent une véritable force dramatique, capable de faire surgir la brutalité des hommes, l'aveuglement collectif et la violence des passions. Dans les grands ensembles, Christian Thielemann sait admirablement préserver l'équilibre entre l'ampleur chorale et la lisibilité du texte, laissant chaque intervention respirer avec une clarté exemplaire. La splendeur des voix réunies confère aux scènes collectives une grandeur monumentale, jusqu'à l'embrasement final où le monde des dieux et des hommes semble entraîné dans une même démesure.

Le mythe à l’âge de l’intelligence artificielle : une ambition vertigineuse, un résultat controversé

Face à cette réussite musicale, la proposition scénique de Marcus Lobbes et de son équipe ouvre un tout autre débat. Le projet est parti d’une idée ambitieuse : confronter le Ring aux bouleversements du monde contemporain et interroger ce que devient un mythe lorsque celui-ci entre dans l’ère des données, des algorithmes et de l’intelligence artificielle.

Le flux d’images qui traverse la scène cherche ainsi à faire du Crépuscule des dieux non plus seulement la fin du monde wagnérien, mais le crépuscule de notre propre civilisation. Le spectateur voit défiler des fragments de mémoire collective : guerres, catastrophes, explosions nucléaires, manifestations, crises climatiques, conquête spatiale, univers numériques. Des figures politiques apparaissent fugitivement : Helmut Kohl, Ronald Reagan, Mikhaïl Gorbatchev, puis les images de la réunification allemande, de l’euro, de Schengen, du Parlement européen à Bruxelles.

L’intention est claire : établir une vaste fresque des cent cinquante dernières années, faire dialoguer le mythe wagnérien avec l’histoire réelle des hommes. L’idée possède une véritable force conceptuelle. Le Ring est lui-même une œuvre sur la mémoire, la transmission, la destruction et les cycles du pouvoir. Le rapprochement avec un monde gouverné par les flux d’informations et la circulation permanente des images pouvait sembler fécond. 

Mais cette ambition rencontre rapidement sa propre limite. À force d’accumuler les références, le spectacle transforme la scène en un immense catalogue de la mémoire contemporaine. Les images frappent, surprennent, parfois fascinent, mais elles ne construisent pas toujours un véritable dialogue avec le drame. Les symboles se succèdent plus qu’ils ne se répondent.

Le spectateur est invité à reconnaître, à identifier, à associer ; mais l’émotion dramatique de Wagner demande autre chose : suivre des êtres humains confrontés à leurs choix, leurs passions et leurs fautes.

Quand l’image efface les personnages

Le paradoxe le plus troublant de cette production réside peut-être dans son rapport aux interprètes. En voulant explorer l’avenir du mythe grâce aux technologies nouvelles, elle finit parfois par placer l’image entre le spectateur et l’humain.

Les projections sur le voile de gaze ne se contentent pas d’accompagner les personnages : elles les absorbent. À certains moments, les silhouettes de Siegfried, Brünnhilde ou Hagen semblent se dissoudre dans un torrent de couleurs, de textures et de formes numériques. Les chanteurs deviennent presque des apparitions fantomatiques, comme engloutis par l’univers visuel qu’ils devraient pourtant habiter.

Cette impression est d’autant plus paradoxale que le Ring est peut-être l’une des œuvres qui rappellent le plus fortement la nécessité de la présence humaine. Wagner n’écrit pas un mythe abstrait : il crée des êtres déchirés par le désir, la culpabilité, l’amour et la trahison. Le drame naît de corps, de voix, de regards. Lorsque l’image devient trop autonome, elle risque alors de perdre précisément ce qu’elle voulait révéler. La technologie, qui devait ouvrir une nouvelle dimension au mythe, produit parfois son propre crépuscule : celui des personnages.

C’est ici que prend tout son sens le contraste avec les passages rideau fermé. Lorsque la scène disparaît et que l’orchestre demeure seul, la puissance du théâtre wagnérien apparaît dans sa forme la plus pure. À l’inverse, lorsque les projections envahissent l’espace jusqu’à absorber les chanteurs, le spectateur peut avoir le sentiment que le centre du drame se déplace.

Il ne s’agit pas de rejeter la modernité ni l’expérimentation. Bayreuth a toujours été un lieu où les traditions sont interrogées. Mais la question essentielle demeure celle de la hiérarchie : l’image doit-elle servir le mythe ou devenir elle-même le sujet du spectacle ?

Une fracture visible aux saluts

La réaction finale du public reflète cette fracture. Si la mise en scène a suscité une forte réserve, largement exprimée au moment des saluts, la réalisation musicale a été accueillie avec un enthousiasme éclatant. Les chanteurs, Christian Thielemann et le Festspielorchester de Bayreuth reçoivent une immense ovation. La soirée révèle une interprétation musicale d'une rare grandeur, portée par la profondeur de la direction de Thielemann, la splendeur de l'orchestre et l'engagement exceptionnel des voix.

Lorsque l’équipe de production apparaît sur scène, l’atmosphère change radicalement. À peine les créateurs ont-ils fait leur apparition qu’une véritable éruption de huées éclate. La bronca, d’une rare intensité, couvre rapidement les saluts et contraint l’équipe à quitter le plateau après quelques instants seulement.

Cette réaction ne doit pas être interprétée comme un simple refus de la nouveauté. Bayreuth a toujours suscité les controverses et les grandes productions du Festival ont souvent divisé leur époque. Mais elle témoigne d’un malaise plus profond : celui d’une grande partie du public qui a eu le sentiment que l’expérimentation visuelle prenait le pas sur l’essence même du drame wagnérien.

Car cette Götterdämmerung restera finalement comme une soirée de contrastes. Elle aura montré, avec une force presque expérimentale, deux conceptions du théâtre musical : celle d’un monde d’images en perpétuelle transformation et celle d’un art fondé sur la durée, la respiration et la présence humaine.

Au centre de cette tension, Christian Thielemann rappelle une vérité que Wagner lui-même n’aurait sans doute pas reniée : avant toute représentation, avant toute image, il y a la musique. Sa direction ne raconte pas la fin du monde comme une catastrophe spectaculaire. Elle la fait apparaître comme un phénomène naturel, lent et inexorable. Le Walhalla ne s’effondre pas sous les coups de l’orchestre : il s’éteint avec une majesté tragique.

Et lorsque les dernières mesures de la Rédemption par l’amour s’élèvent, lorsque la lumière musicale semble remplacer toutes les images accumulées pendant la soirée, une évidence demeure : le véritable théâtre wagnérien ne naît pas de ce que l’on montre, mais de ce que la musique permet d’imaginer.

Distribution du 1er août 2026

Direction d'orchestre Christian Thielemann

Direction du choeur Thomas Eitler-de Lint

Siegfried : Klaus Florian Vogt
Gunther : Michael Kupfer-Radecky
Alberich : Jochen Schmeckenbecher
Hagen : Mika Kares
Brünnhilde : Camilla Nylund
Gutrune : Magdalena Hinterdobler
Waltraute : Christa Mayer
1. Norn : Anna Kissjudit
2. Norn : Alexandra Ionis
3. Norn : Magdalena Hinterdobler
Woglinde : Katharina Konradi
Wellgunde : Natalia Skrycka
Floshilde : Marie Henriette Reinhold

Crédit des photographies @ Bayreuther Festspiele /Enrico Nawrath

Feuilles de musique et notes manuscrites : Rienzi s'expose à Wahnfried

Comme chaque été, à l'occasion du Festival de Bayreuth, le Musée Richard Wagner accompagne la nouvelle production présentée sur la Colline verte par une exposition de documents originaux issus de ses collections. Esquisses, manuscrits, partitions, correspondances, affiches et témoignages d'époque permettent de replacer l'œuvre dans son contexte historique tout en éclairant sa genèse. Cette année, c'est Rienzi qui est à l'honneur. Profitant de cette rare occasion, nous avons parcouru les vitrines de Wahnfried afin d'y découvrir quelques trésors méconnus qui éclairent d'un jour nouveau la naissance et le destin de ce premier grand succès de Richard Wagner.

Le Gesamtentwurf autographe de Rienzi. Conservé par le Musée Richard Wagner de Wahnfried, ce plan d'ensemble de l'opéra constitue l'un des plus précieux témoignages de la genèse de l'œuvre. Il est présenté exceptionnellement au public à l'occasion de l'exposition consacrée à Rienzi pendant le Festival de Bayreuth 2026. Face à ce volume aux pages jaunies par le temps, le visiteur mesure soudain l'infime distance qui le sépare de Richard Wagner : devant ces feuillets autographes, l'histoire cesse d'être abstraite pour devenir une présence presque tangible. Sous la vitrine repose le plan général autographe de l'opéra. Bien plus qu'une simple ébauche, ce manuscrit constitue la matrice de l'œuvre, le moment où le compositeur organise déjà l'enchaînement des scènes, les grands ensembles et la dramaturgie de son premier chef-d'œuvre. Après la disparition de l'autographe complet de Rienzi, ce Gesamtentwurf acquiert une valeur presque symbolique : il est l'un des très rares témoins directs de la naissance de l'œuvre.

Prosaentwurf . Daté de 1838, ce Prosaentwurf constitue l'acte de naissance de Rienzi. Âgé de seulement vingt-cinq ans, Richard Wagner couche sur le papier la première version en prose de son futur grand opéra, inspiré du roman de Bulwer-Lytton. Bien avant le livret définitif et la composition de la partition, il y construit l'ossature dramatique de l'œuvre, esquisse les situations et dessine les contours de personnages qui prendront bientôt vie en musique. Les nombreuses ratures, corrections et ajouts révèlent un compositeur en pleine recherche, dont la pensée créatrice se déploie sous nos yeux.  Si le Prosaentwurf de 1838 marque la naissance de l'idée dramatique, le Gesamtentwurf témoigne de l'étape suivante : celle où Wagner transforme cette intuition en une architecture théâtrale complète. Présentés côte à côte à Wahnfried, ces deux manuscrits permettent de suivre presque pas à pas l'élaboration de Rienzi, depuis le premier jet littéraire jusqu'au plan définitif de l'opéra. 

Ce manuscrit témoigne d’un moment décisif dans la genèse de l’opéra : celui où le compositeur cherche encore la forme de son drame, organise les personnages et esquisse l’architecture narrative qui donnera naissance, quelques années plus tard, au grand opéra créé à Dresde en 1842. Sur ces pages manuscrites, à l’écriture dense et nerveuse de Wagner, apparaissent déjà les figures centrales de l’ouvrage — Cola Rienzi, Adriano, Irene, Orsini, Colonna — ainsi que la structure en actes qui conduira le destin tragique du dernier tribun de Rome. Plus qu’un simple document préparatoire, ce feuillet offre un accès rare à l’atelier intime du compositeur, avant que Rienzi ne devienne le premier succès majeur de sa carrière et, rétrospectivement, la matrice de certains thèmes qui traverseront toute son œuvre : le pouvoir, la foule, le mythe et la chute du héros.

Regieanweisungen zum Ballett

Ce manuscrit exposé à Wahnfried dévoile un autre aspect fascinant de la genèse de Rienzi : les Regieanweisungen du ballet, ces instructions de mise en scène rédigées par Wagner pour organiser l’un des moments spectaculaires du grand opéra. Le jeune compositeur y pense déjà en homme de théâtre : il ne décrit pas simplement une danse, mais une véritable fresque historique où s’affrontent les images de la Rome antique et du Moyen Âge. Des jeunes Romains en armes exécutent une danse guerrière avant d’être rejoints par des chevaliers médiévaux ; les deux mondes entrent en conflit dans une bataille chorégraphiée où les mouvements de foule, les formations de boucliers et l’apparition finale d’un char monumental portant la figure protectrice de Rome composent une vision presque cinématographique avant l’heure. Ces pages révèlent combien, dès Rienzi, Wagner conçoit l’opéra comme un art total : la musique, le geste, la scénographie et l’imaginaire collectif doivent concourir à créer une image puissante capable de frapper l’esprit du spectateur.

Essai de déchiffrage et sa traduction :

A I c 1
Excentr[isch].
A. Aufstellung römischer Jünglinge in antiker Tracht u. Bewaffnung.
B. Anführen einen kriegerischen Tanz an.

C. Junge Römer in mittelalterlicher Rittertracht ziehen im besondern Getümmel gekleideten Römer auf ihnen den Platz zu überlassen oder mit ihnen zu kämpfen. Der Kampf wird angedeutet u. ist lebhaftes Gefecht beginnet. Die antiken Römer werden uneinig! Beid’ zu einem Knäuel zusammengedrängt; diese Stellung ist vornen zur Bildung einer Gruppe (Lapithenartig) benutzt worden, indem sich die Schilde über ihre Jünglinge zusammenfügen u. auf die, womit nicht Landung doch, und von hinten die Angreifer gezwungen welche sich mit Speer u. Schirm schützt, plötzlich die Ritter angreifend. Der ganze Haufen, so bewegt er sich aus dem Hintergrunde nach vornen, zersprengt die Ritter nach beiden Seiten; die Angreifer springen herab, das ganze Regiment sammelt u. legt sich glücklich wieder u. die einzelnen Stände auf, welche nun über die zersprengten Ritter herfallen u. sie bezwingen u. fesseln. Als’dann Wagen der d. Unterliegenden d. r. D. Pferd ist auf d. Wagen sitzen, nach u. mit einem phantastischen hohen Wagen eine feierliche Gestalt, welche d. Schutzgott Roms vorstellt.

A I c 1

Excentrique.

A. Rangée de jeunes Romains en costume et  armement antiques.

B. Ils entament une danse guerrière.

C. De jeunes Romains en costume de chevalier médiéval s’avancent vers les Romains vêtus de tenues de combat pour leur céder la place ou pour les affronter. Le combat est esquissé et une bataille animée s’engage. Les Romains de l’Antiquité se divisent ! Les deux groupes sont serrés les uns contre les autres en une mêlée ; cette position a été utilisée à l’avant pour former un groupe (à la manière des Lapithes), les boucliers s’assemblant au-dessus de leurs jeunes hommes et, par l’arrière, forçant les assaillants – qui se protègent avec des lances et des boucliers – à attaquer soudainement les chevaliers. Toute la foule, en se déplaçant de l’arrière vers l’avant, repousse les chevaliers de part et d’autre ; les assaillants bondissent, tout le régiment se rassemble et se remet en place avec succès, tandis que les différents corps d’armée se jettent alors sur les chevaliers dispersés, les vainquent et les ligotent. Puis viennent les chars des vaincus.

Le cheval est assis sur le char [?], suivi d’un char fantastique de grande hauteur sur lequel se trouve une figure solennelle représentant le dieu protecteur de Rome.

Ce document contient la liste des morceaux (la table des matières musicale) pour les actes III, IV et V de l'opéra. Voici la transcription exacte du texte d'origine ainsi que sa traduction :

 

Inhalt des dritten, vierten und fünften Acts: 

(Contenu des troisième, quatrième et cinquième actes :)

No. 8. Introduction. („Vernahmt ihr all' die Kunde schon“ etc.)

(Introduction : « Avez-vous déjà tous entendu la nouvelle » etc.)

„ 9. Arie. („Gerechter Gott, so ist's entschieden“ etc.)

(Air : « Dieu juste, c'est donc décidé » etc.)

„ 10. Finale. („Der Tag ist da, die Stunde naht“ etc.)

(Finale : « Le jour est là, l'heure approche » etc.)

„ 11. Terzett und Chor. („Wer war's der euch hierher beschied“ etc.)

(Trio et Chœur : « Qui vous a ordonné de venir ici » etc.)

„ 12. Finale. („Ihr nicht beim Feste“ etc.)

(Finale : « Vous n'êtes pas à la fête » etc.)

„ 13. Gebet. („Allmächt'ger Vater, blick' herab“ etc.)

(Prière : « Père tout-puissant, abaisse ton regard » etc. / Il s'agit de la célèbre prière de Rienzi)

„ 14. Duett. („Verlässt die Kirche mich“ etc.)

(Duo : « Si l'Église m'abandonne » etc.)

„ 15. Scene. („Du hier, Irene? Treff' ich dich“ etc.)

(Scène : « Toi ici, Irène ? Te trouvé-je » etc.)

„ 16. Finale. („Herbei! Herbei! Kommt all' herbei“ etc.)

(Finale : « Accourez ! Accourez ! Venez tous ici » etc.)

À côté des manuscrits préparatoires, l’exposition présente également un exemplaire de la première édition de la réduction pour piano de Rienzi, publiée en 1844. Cette partition, destinée à faire connaître l’œuvre au-delà de la scène, témoigne du succès immédiat rencontré par le grand opéra créé à Dresde en 1842. Alors que les manuscrits de mise en scène révèlent le travail de Wagner sur l’image, le mouvement et la puissance spectaculaire du théâtre, cette édition pianistique fixe la matière musicale de l’œuvre et permet sa diffusion auprès des musiciens et du public. Elle rappelle combien Rienzi occupa une place décisive dans la carrière du compositeur : encore marqué par la tradition du grand opéra français, mais portant déjà en germe les ambitions dramatiques qui allaient transformer l’histoire de l’opéra. Cette publication témoigne de la réception rapide de l’œuvre après sa création à Dresde en 1842 et de son entrée dans le répertoire musical.

La juxtaposition des deux pièces — les indications du ballet et la réduction piano de 1844 — raconte presque toute l’histoire de Rienzi en miniature : d’un côté Wagner le dramaturge qui construit des images de foule et de pouvoir ; de l’autre Wagner le compositeur dont l’œuvre commence déjà à circuler indépendamment du théâtre. 

Cette affiche historique est un programme de théâtre (Theaterzettel) imprimé pour une représentation de Rienzi, der Letzte der Tribunen (Rienzi, le dernier des Tribuns). Donnée le dimanche 20 novembre 1842 au Königlich Sächsisches Hoftheater de Dresde, cette soirée s'inscrit dans la foulée immédiate de la triomphale création mondiale de l'œuvre survenue exactement un mois plus tôt, le 20 octobre 1842, au même endroit. Le document, typique de l'époque avec sa typographie gothique, détaille méticuleusement la distribution des rôles pour cet opéra tragique en cinq actes, ainsi que la grille complète des tarifs d'entrée (Einlass-Preise) selon les différentes catégories de places.

En voici la transcription :

Königlich Sächsisches Hoftheater.

Sonntag, den 20. November 1842.

Rienzi, der Letzte der Tribunen.

Große tragische Oper in 5 Aufzügen von Richard Wagner.

 

Personen:

 

Cola Rienzi, päpstlicher Notar — Herr Tichatschek.

Irene, seine Schwester — Dem. Wüst.

Steffano Colonna, Haupt der Familie Colonna — Herr Dettmer.

Adriano, sein Sohn — Dem. Schröder-Devrient.

Paolo Orsini, Haupt der Familie Orsini — Herr Mitterwurzer.

Raimondo, Legat des Papstes zu Avignon — Herr Wilhelm.

Baroncelli, Cecco del Vecchio, römische Bürger — Herr Reinhold / Herr Karl.

Ein Friedensbote — Dem. Thiele.

Römische Edelleute der verschiedenen Häuser, Geistliche, Senatoren, Römische Bürger u. Bürgerinnen, Boten, Friedensboten, Leibwache Rienzis, Trabanten Colonnas u. Orsinis, Chorknaben, Soldaten.

Rom und die Nähe des lateranischen Thores.

Der im zweiten Act vorkommende Tanz, ein Waffentanz der Gladiatoren und Krieger, Gladiatoren-Spiele, ausgeführt von den Herren Ballet-Meister Lauchery und Heinicke, den Damen Pitter-Ambrosini, Besand und dem ganzen Balletcorps und Statisten-Personal.

Textbücher sind an der Kasse das Exemplar für 5 Neugroschen zu haben.

Einlaß-Preise:

 

Ein Billet in die Logen des ersten Ranges und des Amphi-Theaters — 1 Thlr. 10 Ngr.
" Fremden-Logen des zweiten Ranges Nr. 3, 14, 15 und 22 — 1 " 10 "
" übrige Logen des zweiten Ranges — 1 " — "
" Sperr-Sitze des Mitel- u. Seiten-Parquets und der Parquet-Logen — 1 " — "
" Mittel- und Seiten-Logen des dritten Ranges — — " 25 "
" Parterre-Sitze der rechten und linken Seiten — — " 20 "
" Seiten-Gallerie des vierten Ranges — — " 15 "
" Amphi-Theater des vierten Ranges — — " 12 "
" Steh-Plätze im Parterre — — " 10 "
" Parquet-Logen — — " 25 "
" Gallerie — — " 5 "

Die Billets sind nur am Tage der Vorstellung gültig, und zurückgelassene Billets werden nur bis Mittag 12 Uhr am Tage der Vorstellung wieder angenommen.
Der Verkauf der Billets gegen baare Bezahlung findet an dem, vor dem Haupteingange des Theaters befindlichen Expeditionstage, auf der rechten Seite, von früh von 9 Uhr bis Mittags 12 Uhr, und Nachmittags von 3 bis 4 Uhr statt.
Alle auf Vorbestellung bestellte und zugesagte Billets sind Vormittags vor 11 Uhr abzuheben, da über dieselben nachher andernfalls verfügt werden wird.
Die freie Einlaßkarte beschränkt sich bei der heutigen Vorstellung bloß auf die zum Hoftheater gehörigen Personen und die Mitglieder des Königl. Hoftheaters.

 

Einlaß um 5 Uhr. — Anfang um 6 Uhr.
Ende nach 10 Uhr.

La monnaie utilisée sur cette affiche est le Thaler (Taler) et sa sous-unité le Neugroschen (Ngr.), qui constituaient la devise officielle du Royaume de Saxe à cette époque. Le système monétaire saxon de 1842 s'organisait ainsi :1 Thaler (noté Thlr. sur l'affiche) équivalait à 30 Neugroschen. Le Neugroschen (noté Ngr.) était lui-même divisé en 10 Pfennigs.

Sur la grille des tarifs, le prix le plus élevé (les loges du premier rang) était fixé à 1 Thaler et 10 Neugroschen, ce qui représentait une somme importante pour l'époque, une dépense accessible principalement à la haute bourgeoisie et à la noblesse. À l'inverse, les places les plus économiques à la galerie ne coûtaient que 5 Neugroschen. Ce système décimal (1 Groschen = 10 Pfennigs) a été, introduit par la Saxe en 1840-1841, a d'ailleurs servi de modèle technique lors de la création de la monnaie unique de l'Empire allemand (le Goldmark) dans les années 1870.

Le théâtre de la cour à Dresde à l'époque de la création de  Rienzi

Gravure ou eau-forte coloriée de Johann Carl August Richter. Elle a été réalisée aux alentours de 1840 et s'intitule Das Hoftheater zu Dresden gegen Morgen. Elle représente le premier opéra de Dresde (l'actuel Semperoper) juste après sa construction par l'architecte Gottfried Semper.

Lithographie historique d'une série publiée à Berlin vers 1860. Elle représente le célèbre ténor bohémien Josef Tichatschek incarnant le personnage de Cola Rienzi.

La chanteuse d'opéra de renommée mondiale Wilhelmine Schröder-Devrient a interprété le rôle travesti d'Adriano lors de la première historique de l'opéra Rienzi à Dresde. Wagner a écrit ce rôle exigeant explicitement pour sa muse dramatique de l'époque.

Ces livres, conservés dans la bibliothèque de Richard Wagner dans le grand salon de Wahnfried, constituent la collection des Gesammelte Schriften und Dichtungen de Richard Wagner. Le dos du premier volume liste plusieurs de ses premiers écrits et opéras : Autobiographische Skizze (Esquisse autobiographique), Das Liebesverbot (La Défense d'aimer), Rienzi, der letzte der Tribunen (Rienzi, le dernier des tribuns), Ein deutscher Musiker in Paris (Un musicien allemand à Paris) et Der fliegende Holländer (Le Vaisseau fantôme).

Dans la même bibliothèque, Rienzi entouré du Vascello fantasma et de Lohengrin sont probablement des exemplaires de la prestigieuse collection italienne Biblioteca Sansoniana Straniera (publiée par l'éditeur G.C. Sansoni à Florence), entièrement dirigée à ses débuts par le traducteur et germaniste Guido Manacorda. Il s'agit d'éditions bilingues : le texte allemand est publié en regard d'une version rythmique italienne. Cette collection fut éditée à partir de 1921.