Création parisienne de Rienzi — L'article de Théodore de Banville

Acte V. Prière de Rienzi, par Fantin-Latour

Une des estampes publiées pour le livre d'Adolphe Jullien

Richard Wagner, sa vie et ses oeuvres , Paris, 1886

Le poète et critique dramatique Théodore de Banville a joué un rôle déterminant dans la réception de l'œuvre de Richard Wagner en France, en publiant des chroniques et des articles remarqués. À l'instar de Charles Baudelaire en 1861, Banville a été l'un des premiers intellectuels français à saisir la grandeur de l'art wagnérien. Il a écrit des articles très élogieux, notamment lors de la création parisienne  de l'opéra Rienzi en avril 1869. Son article, publié dans Le National du 12 avril dénote d'une fine compréhension du drame musical wagnérien, le défendant avec ferveur face aux cabales et aux incompréhensions du public de l'époque. 

Le National du 12 avril 1869

Ainsi le Rienzi de Richard Wagner a réussi au Théâtre-Lyrique, sans lutte, sans opposition, sans aucune de ces violences que de prime-abord on nous annonçait, qui devaient faire du théâtre un champ de bataille. Non, les choses se sont passées plus simplement. On a écouté, on a été charmé, on a admiré, on a applaudi, et l’orchestre n’avait pas joué la moitié de l’ouverture que la cause était gagnée déjà. Il paraîtrait donc que, sans renier aucun des dieux de la musique, nous pouvons admettre un musicien encore, et le temps n’est pas loin peut-être où nous goûterons à notre tour les jouissances infinies que nos voisins ont éprouvées en entendant Tristan et Yseult et le Lohengrin. Si jamais en effet Wagner est naturalisé chez nous et avec lui la tétralogie entière qu’il intitule L’Anneau du Niebelung, c’est bien à M. Pasdeloup qu’il faudra attribuer ce résultat qu’il poursuit avec une ardeur, avec une obstination, avec un désintéressement que rien n’égale. En tout ce qui touche le succès et la vulgarisation en France des œuvres de Richard Wagner, on a raison de le mettre en cause, et, personnellement, nous n’y manquerons pas. 

Le reproche le plus important, le plus sérieux, le plus décisif qu’on adresse au fondateur des Concerts Populaires me paraît être celui-ci : qu’il se voue à mettre en lumière l’œuvre d’un compositeur étranger, avec un empressement qu’il devrait réserver pour celles des compositeurs français. 

Si Gluck, Mozart, Spontini, Rossini, Meyerbeer, Verdi et le spirituel fantaisiste à qui nous devons La Belle Hélène étaient des Parisiens, nés en pleine île de France, l’objection nous paraîtrait avoir plus de valeur qu’elle n’en a. On nous dira sans doute que ceux qui ont écrit Don Juan, Guillaume Tell, Robert le Diable, Rigoletto, ont conquis la qualité de Français et qu’ils ont été naturalisés par le Succès même; rien n’est plus juste assurément; mais pourquoi n’en serait-il pas de même de celui qui a écrit Tristan et Yseult et le Lohengrin ? 

Et d’ailleurs, entrons mieux dans le vif des choses! En travaillant à la gloire de la Musique, M. Pasdeloup aura travaillé en même temps pour tous les musiciens, Français ou autres, car en réalité Rossini et Meyerbeer, Wagner et Gounod sont des concitoyens, et n’ont qu’une seule et même patrie qui se nomme: la Musique ! Et s’il s’agit de jeunes compositeurs, de ces victimes si durement sacrifiées qui attendent pendant vingt ans et plus, avec désespoir, avec rage, avec tous les désenchantements de la lutte stérile, le droit de prouver qu’ils existent, M. Pasdeloup ne leur donne-t-il pas le meilleur gage d’alliance en leur démontrant par des faits palpables qu’il est du côté de la foi et du mérite, et non pas du côté du succès et des gros bataillons? 

Le succès de Rienzi, en effet, n’est-il pas rassurant pour tous, puisqu’il est déjà une revanche prise par le Génie contre la Misère? C’est à Paris que Wagner a écrit le poème et la partition de Rienzi, il ya trente ans, et Wagner était bien un Parisien déjà, car il n’y a rien de plus Parisien, à Paris, que les Parisiens misérables, usant leurs dents sur d’invraisemblables beefsteacks, plus durs que le marbre dans lequel on leur taillera plus tard des statues, s’ils réussissent ! Or, il était, lui, dans une détresse dont la profondeur eût tenté la plume de Balzac ! De même que Rousseau, il copiait de la musique pour vivre ; mais (ce que Rousseau ne fit jamais) ô comble de misère! il arrangeait POUR DEUX CORNETS A PISTON… La Favorite ! Il fut aussi chef des chœurs au théâtre des Variétés. Un jour on le pria, sachant qu’il composait, de faire un chœur pour je ne sais quel vaudeville; il le fit, et naturellement fut congédié. Tout grand homme a été condamné par le sort à filer le chanvre d’une quenouille et à tourner la roue du moulin. Mais la roue que tournait Wagner était bien dure, et sa quenouille était diablement embrouillée! 

C’est alors, c’est au milieu de ses obscurs et pénibles combats, que séduit, il l’avoue lui-même, par la gloire des Meyerbeer, des Spontini, des Halévy, des Auber, il composa Rienzi, en vue de la scène française. Bien entendu cette pièce ne fut pas reçue à l’Opéra (on sait comment Meyerbeer y fut admis pour la première fois), mais on prétend qu’une faillite seule l’empêcha d’être représenté à la Renaissance, où, dit-on, elle avait été mise en répétition. Nous n’avons à cet égard aucune certitude, mais il n’y a rien d’impossible. Le théâtre de la Renaissance était bien un théâtre assez fou pour cela: il avait joué Ruy-Blas et il jouait des chefs-d’œuvre aussi souvent qu’il en pouvait trouver. Toutefois l’heure n’avait pas sonné encore ; Rienzi devait attendre trente ans avant de paraître au soleil de la rampe, et l’homme qui devait opérer ce miracle était, dans ce temps-là, bien jeune encore, car c’est à M. Pasdeloup qu’était réservé cet excès d’honneur – ou cette indignité. 

Le point sur lequel s’entendent les admirateurs et les adversaires de Richard Wagner et Richard Wagner lui-même, c'est que, composé sur le modèle des opéras existants, le Rienzi ne répond pas entièrement aux théories actuelles du maître, qui depuis longtemps déjà, a renoncé à diviser ses opéras en cavatines, duos et terzettos, voulant qu’une mélodie continue, naissant, vivant et se terminant avec l’action qu’elle embrasse et qu’elle étreint, fût l’âme même du poème, tantôt luttant, opprimée, désespérée, triomphante, mais ne cessant jamais d’être une et de nous maintenir dans l’atmosphère idéale où le poème nous a emportés avec lui, tant ses diverses parties, reliées entre elles par des transitions habiles, doivent former un seul corps, un puissante et merveilleuse unité. La Mélodie, c’est toute la musique de Wagner, qui a pu dire justement en parlant de ses contradicteurs : « Ils puisent leur idée de la Mélodie dans des œuvres où se rencontrent, à côté de la mélodie des passages sans mélodie aucune, et qui servent avant tout à mettre la mélodie telle qu’ils l’entendent dans le jour qui leur est si cher. » 

Là est toute la question, et la révolution tentée par Richard Wagner, loin d’être aussi bizarre qu’on l’a pensé, n’est même pas bizarre du tout. Dans l’idée aristocratique italienne, et que nous avons adoptée d’après l’Italie, un opéra est une série d’arias, de duos, de cavatine, entre lesquels un bruit quelconque et absolument dénué de caractère permet de causer, de prendre des glaces et de recevoir des visites. Au contraire, Wagner, démocrate, homme nouveau, voulant écrire pour tous et pour le peuple, comprend le drame lyrique comme un ensemble harmonieux où tous les arts, poésie, musique, peinture et statuaire par la disposition des groupes et les décors, font essentiellement partie du drame, concourent à dominer, à saisir, à enchaîner l’âme du spectateur, de l’auditeur, et à causer en lui une impression durable et profonde. Il est curieux d’entendre Eugène Delacroix et Edgard Poe réclamer l’un pour la poésie, l’autre pour la peinture, cette même unité de mélodie que réclame aussi Wagner, et affirmer en des termes à peu près identiques à ceux dont il se sert, qu’elle est la condition vitale, essentielle de leur art: et qui ne sait que ces arts sont similaires? 

Richard Wagner, et c’est là l’autre côté de sa révolution, n’admet pas ou plutôt ne comprend pas que la Poésie et la Musique, ces deux sœurs, qui sont les deux moitiés ou mieux les deux aspects du même art, aient pu vivre si longtemps comme deux sœurs ennemies, se dédaignant, se méprisant l’une l’autre, et unies, comme deux forçats, par une lourde chaîne impatiemment supportés. Pour lui, qui dit Poésie dit Musique, car le rythme des vers crée le rythme de la mélodie, et quand la musique parle seule, c’est pour peindre l’au-delà, l’inexprimé, ce que la parole humaine, même rythmée, est inhabile à traduire, car l’ineffable privilège de la Musique, c’est de dire ce qui ne peut être dit, les choses qui dépassent notre esprit et que comprend directement notre âme. Musique de l’avenir, a-t-on dit à propos de cette union intime, étroite, absolue entre les deux formes de la pensée humaine dont la Lyre est le glorieux symbole; on aurait pu dire aussi Musique du passé, car j’imagine qu’Orphée, célébrant la gloire des cieux, la vie des plantes et les âmes des pierres, ne créait pas séparément les vers et la mélodie, mais que vers et mélodie, nés, pensés, créés ensemble, frémissaient à la fois sur sa lyre dont les sons attendrissaient les tigres et les rochers. Les rochers, il est vrai, ne sont que durs, et les tigres ne sont que féroces. Quand l’Ode éclate, non plus froide et muette, mais ayant retrouvé sa voix céleste, il ne faut plus dire musique du passé ni musique de l’avenir; il faut dire: La Musique! 

Le sujet historique de Rienzi est connu de tous. On sait comment cet érudit, ce lettré, ami du grand Pétrarque et nourri des souvenirs de l’antiquité, en renouvelant, en ranimant les symboles républicains, put faire réussir une révolution démocratique dans la Rome du quatorzième siècle, abandonnée des papes et des empereurs, et livrée à une insolente oligarchie de nobles, de barons oppresseurs du peuple ; comment, avec l’âme d’un Gracque, il ressuscita le sentiment national et renversa tous les obstacles; comment, après avoir été l’ami de Jeanne de Naples, le juge de Louis de Hongrie, le médiateur entre le pape et l’empereur Louis IV, il fut enfin saisi par le vertige de la toute puissance et de la tyrannie, lorsqu’il ne fut plus qu’un instrument entre les mains du pape d’Avignon ; quelle catastrophe tragique termina sa vie sur les marches du Capitole, aux pieds du lion de porphyre, et comment le cadavre de ce grand tribun fut traîné dans la boue et exposé aux dernières ignominies. En un tel sujet, quoi qu’en ait pensé Wagner, qui voulut en vain s’assujettir à la forme vulgaire de l’opéra conventionnel, il ne dépendait pas de lui-même de ne pas être lui, et c’est en vain qu’il a cru s’annuler par des concessions qui, au contraire, restent nulles de plein droit et non avenues ! 

Et c’est là que ses adversaires ont raison ! Airs, duos, trios, tout ce qui, dans Rienzi, rappelle l’opéra italien et la parole puérilement soumise aux rythmes des airs de Danse, est évidemment plaqué, ajusté par-dessus le marché, mis par surcroît; et, comme le sujet traité n’est qu’un révolte, l’expansion d’un sentiment populaire, de même aussi l’œuvre de Wagner est non pas un opéra, mais une admirable Symphonie Révolutionnaire, où déjà se manifeste ce qui sera bientôt le but suprême du révolutionnaire, l’unité d’impression, et aussi cet art des transitions admirablement ménagées, qui font de l’œuvre entière une trame unique. Mais on ne trouve encore dans Rienzi ni la complication de sentiments, ni surtout cette pression sur les nerfs qu’exerce le vrai Wagner. Un Allemand a dit de lui: « C’est une admirable intelligence servie par des nerfs ». Rien ne saurait égaler l’impression nerveuse produite par certaines pages de Tristan et Yseult par exemple, lorsque le musicien fait attendre au milieu d’une suite, toujours grossissante à contre-temps, d’accords dissonants et ascendants, la venue ou le retour de la mélodie principale, qui se répand enfin comme une nappe d’eau, éveillant en nous une merveilleuse sensation de bienêtre et la plénitude d’une immense joie ! 

Je l’ai déjà dit, M. Pasdeloup a été de toute façon artiste zélé, ingénieux et savant pour présenter au public l’œuvre de Richard Wagner. Décors vivants,  poétiques et lumineux où les ruines et les édifices de la Rome du moyen âge ressuscitent en plein soleil, foules, costumes variés et bigarrés, sénateurs aux toges d’azur, messagers vêtus de lin et d’écarlate, pompes de la pourpre et des resplendissantes armures, danses grecques aux rythmes d’odes, telles que devait les vouloir pour ses fêtes le tribun, le lettré, l’orateur Colas de Rienzo, il n’a rien négligé pour montrer dans un cadre digne de sa majestueuse richesse l’œuvre éclatante et sereine qui, dès ses premières notes, prend nos âmes captives dans l’éblouissant filet de sa mélodie sans fin aux mailles d’or, de diamant et de lumière. 

Ne croyez pas pourtant que tout cet admirable spectacle eût suffi pour sauver Rienzi si Rienzi n’avait pas dû réussir devant un public à qui les auditions partielles des Concerts avaient donné le désir de le comprendre, c’est-à-dire de l’admirer. Hélas! nous en avons eu il y a deux jours un douloureux exemple, rien de tout cela, costumes, décors et magnificences de la mise en scène ne sauve en pareil cas du désastre une pièce condamnée. 

Théodore de Banville

Nomination de Petr Popelka au poste de directeur musical général de l'Opéra national de Bavière

Un communiqué de presse  de l'Opéra d'État de Bavière

Petr Popelka  - Photo @ Susanne_Hassler-Smith

Markus Blume, ministre d'État bavarois de la Science et des Arts, a nommé le chef d'orchestre tchèque Petr Popelka au poste de directeur musical général de l'Opéra national de Bavière, à compter de la saison 2029/30. Il succède à Vladimir Jurowski, dont le mandat s'achève à la fin de la saison 2028/29. Avec cette nomination, Petr Popelka assumera simultanément la direction musicale de l'Opéra d'État de Bavière et de l'Orchestre d'État de Bavière. Ce titre prestigieux représente la plus haute responsabilité musicale au Théâtre national de Munich depuis le XIXe siècle, associant la conception artistique des programmes d'opéra et de concerts à la direction de l'un des orchestres les plus anciens et les plus renommés d'Europe. Le directeur musical général de l'Opéra d'État de Bavière est principalement responsable du développement musical de l'institution et, en collaboration avec la direction d'État, contribue à définir le profil artistique de l'Opéra d'État de Bavière. Petr Popelka s'inscrit ainsi dans la prestigieuse tradition des grandes personnalités musicales qui ont marqué l'Orchestre d'État de Bavière et l'Opéra d'État de Bavière depuis des générations – parmi lesquelles Hermann Levi, Richard Strauss, Bruno Walter, Hans Knappertsbusch, Sir Georg Solti, Joseph Keilberth, Wolfgang Sawallisch, Zubin Mehta, Kent Nagano, Kirill Petrenko et Vladimir Jurowski. 

Petr Popelka compte parmi les chefs d'orchestre les plus renommés de sa génération sur la scène internationale. Après des études à Prague et à Fribourg, il a été contrebassiste solo adjoint de la Staatskapelle Dresden de 2010 à 2019 avant d'entamer sa carrière de chef d'orchestre. Depuis 2024, il est chef principal de l'Orchestre symphonique de Vienne ; auparavant, il a dirigé l'Orchestre symphonique de la Radio de Prague et l'Orchestre de la Radio norvégienne. Ses engagements en tant que chef invité l'ont conduit, entre autres, à diriger l'Orchestre philharmonique de Berlin, l'Orchestre du Gewandhaus de Leipzig, l'Orchestre de Cleveland, l'Orchestre symphonique de Chicago, l'Orchestre symphonique de la NHK, le Semperoper de Dresde, l'Opéra de Zurich, ainsi que de nombreux autres orchestres et opéras européens de renom. Petr Popelka a fait ses débuts à l'Opéra d'État de Bavière lors du Festival d'opéra de Munich 2025 avec Káťa Kabanová de Leoš Janáček. Au cours du Festival d'opéra de Munich 2026, il dirigera Rusalka d'Antonín Dvořák.

Serge Dorny, directeur général de l'Opéra d'État de Bavière  s'est réjoui de la nomination du chef tchèque :  

« Nous sommes ravis d'accueillir Petr Popelka en tant que directeur musical général de l'Opéra d'État de Bavière à partir de la saison 2029/30. J'ai eu le plaisir de suivre de près son évolution artistique pendant de nombreuses années, notamment récemment à la tête de l'Orchestre symphonique de Vienne. Sa clarté musicale, son talent exceptionnel pour modeler le son et sa relation directe avec les musiciens m'ont profondément marqué. » 

Fort de ses années de formation à la Staatskapelle Dresden, Petr Popelka a développé une personnalité artistique qui témoigne d'une profonde connaissance de la culture orchestrale et d'un sens aigu du dialogue entre la scène et la fosse. Le répertoire germano-autrichien, si caractéristique de l'Opéra d'État de Bavière, trouve un écho particulier dans son langage musical et son approche interprétative. Parallèlement, Petr Popelka allie curiosité artistique et ouverture programmatique à l'ambition de faire évoluer sans cesse le théâtre musical dans une perspective contemporaine. Je me réjouis de notre future collaboration et de poursuivre avec lui le développement artistique de notre maison. Avec Petr Popelka, l'Opéra d'État de Bavière s'enrichit d'un artiste exceptionnel qui marie avec brio tradition et innovation.

Le futur directeur musical général de l'Opéra d'État de Bavière a exprimé son enthousiasme pour sa prestigieuse nomination 

« L’Opéra d’État de Bavière et l’Orchestre d’État de Bavière sont à l’avant-garde de la vie musicale internationale. Depuis des décennies, les soirées d’opéra munichoises et les concerts de l’Orchestre d’État de Bavière font référence, et je suis honoré d’avoir été nommé nouveau directeur musical général. Dès mes premiers instants avec l'orchestre, j'ai su que c'était ici qu'une relation artistique privilégiée pourrait se nouer. J'aime Munich et j'admire depuis longtemps l'incroyable tradition et l'esprit novateur de cette institution. Rares sont les grandes villes où l'opéra jouit encore du même prestige qu'à Munich, la capitale bavaroise, où j'ai brièvement vécu pendant mes études avant de passer dix ans dans la fosse d'orchestre du Semperoper et d'en devenir ensuite chef d'orchestre. L'opéra est un art collaboratif unique en son genre. Je me réjouis de travailler avec l'exceptionnel Orchestre d'État de Bavière, le Chœur de l'Opéra d'État de Bavière et l'ensemble de l'Opéra d'État de Bavière, ainsi qu'avec tous les services et la direction de l'institution – et enfin, avec le public munichois et les visiteurs du monde entier qui souhaitent vivre ici une expérience musicale et lyrique hors du commun. »

Markus Blume, ministre bavarois de la Science et de l'Art 

« Petr Popelka est l'un des chefs d'orchestre les plus brillants de sa génération. Son ascension fulgurante au rang de chef d'orchestre international est impressionnante : quelques années seulement après avoir quitté l'orchestre pour la direction, il travaillait déjà avec des ensembles de renom en Europe, aux États-Unis et en Asie. Homme d'orchestre, dévoué à l'orchestre, et dont le rayonnement dépasse largement les murs de l'orchestre, Petr Popelka est le choix idéal pour diriger notre vénérable Orchestre d'État de Bavière. Il allie l'excellence artistique à une profonde compréhension des rouages ​​d'un grand ensemble et de sa réussite. De plus, Popelka incarne l'ouverture d'esprit, la curiosité et le don d'inspirer le public par la musique. Autant d'atouts qui font de lui le candidat idéal pour l'Opéra d'État de Bavière : une institution de renommée mondiale qui préserve sa grande tradition tout en définissant les standards de l'opéra moderne de demain – un opéra pour un public international, un opéra pour tous. »

Source : traduction du communiqué de presse  de l'Opéra d'État de Bavière

Le Schafskälte (froid des moutons)

Caricature  IA

Le Schafskälte (froid des moutons ) est une singularité météorologique. Entre le 4 et le 20 juin (avec un pic de fréquence autour du 11 juin ), l'Europe centrale subit souvent une vague de froid. En raison d'un afflux d'air frais et humide venant du nord-ouest, la température chute de cinq à dix degrés en quelques heures. Le Schafskälte ne se produit pas chaque année.

Ce phénomène météorologique tire son nom des moutons, qui sont traditionnellement déjà tondus à cette période et pour lesquels la vague de froid – surtout pendant l'été austral – peut être très menaçante. Les brebis et les agneaux ne sont donc tondus qu'après la mi-juin.

Statistiquement, la probabilité d'un épisode de froid intense chez les moutons était de 61 % au cours des 100 dernières années. Sur la seule période 1921-1990, cette probabilité atteignait 73 %. Au cours des 30 dernières années, en raison du changement climatique, elle a diminué pour s'établir à 33 %. (Source : traduction de l'article Wikipedia allemand)

Rienzi, le dernier des tribuns de Sir Edward Bulwer Lytton. Une critique de 1850.

Le Festival de Bayreuth fête cette année son 150ème anniversaire. À cette occasion,  Rienzi, le troisième et dernier opéra de jeunesse de Wagner, qui fut créé au Semperoper de Dresde en 1842, sera pour la première fois joué au Festspielhaus, une occasion unique de découvrir cet opéra dans le Saint des Saints wagnérien, où il ne fut jamais représenté. À noter que cet opéra sera accessible à tous : BR Klassik diffusera en direct la première de « Rienzi » le 26 juillet dans le cadre du Festival de la radio ARD, à partir de 15h57 sur toutes les stations culturelles ARD et sur Deutschlandradio, et à partir de 16h00 en streaming vidéo sur ARD Klassik (ARD Mediathek) . Un enregistrement télévisé de la première sera également diffusé le samedi 1er août à 20h15 sur la chaîne télévisée 3sat.

Wagner composa son livret d'après le roman historique Rienzi, the Last of the Tribunes  d'Edward Bulwer-Lytton, qui fut publié en anglais en 1835. Le roman connut un succès fulgurant en Allemagne, donnant lieu à trois traductions allemandes presque simultanées  parues en 1836. Richard Wagner possédait la traduction allemande de Georg Nikolaus Bärmann, publiée en 1836 à Zwickau chez l'éditeur Schumann. C'est au cours de l'été 1837, alors qu'il se trouvait à Blasewitz (près de Dresde) avec sa première épouse Minna, qu'il a découvert le roman historique de Bulwer-Lytton à travers cette édition. Enthousiasmé par l'histoire du tribun romain, il a immédiatement conçu le plan de son troisième opéra, Rienzi, der letzte der Tribunen.

Le roman fut édité en français sous la direction de Paul Lorain à partir de 1842. La célèbre version de référence éditée par Hachette et Cie date de 1865. Elle est disponible en ligne, en libre accès. L'occasion de la découvrir ou de la relire avant de se rendre sur la colline verte en personne ou via les retransmissions.

En 1850 E. Beauvisage  a publié  deux remarquables articles consacrés à l'oeuvre de Sir Edward Bulwer Lytton  dans la rubrique " Littérature. Romanciers anglais " de la Gazette nationale ou le Moniteur universel. En voici les extraits qui concernent l'art de l'écrivain et la critique du roman Rienzi, le Dernier des Tribuns de Rome. 

17 janvier 1850 - Dramatiste émouvant, romancier réformateur et paradoxal, historien classique, poète aux allures élégantes, au style fleuri, Bulwer est un des écrivains modernes les plus érudits, une des organisations les plus remarquables de notre époque ; ses œuvres, odes, drames ou romans, ont toutes une haute visée philosophique, et portent profondément gravée l'empreinte d’un esprit sérieux, d’une imagination ardente, d’un cœur généreux, mais ulcéré. Un critique, son compatriote, s'exprime en ces termes à son sujet ; « Ses ouvrages déploient, pour me servir de ses propres expressions, une « Iris des cieux » dans l’arc lumineux de laquelle, au milieu des plus brillantes couleurs et des lignes les plus gracieuses que puisse enfanter une imagination féconde, se trouvent mêlées de sombres taches, des ombres informes. Comme son modèle (Byron), il peint remarquablement bien ; ses descriptions sont admirables de coloris, mais souvent il prodigue les plus beaux tons de sa palette sur des sujets indignes de son talent. On regrette parfois, en le lisant, le jugement sain, l’esprit calme et le sentiment toujours naturel de Scott ; mais le langage descriptif et imagé de Bulwer est exquis, et son pouvoir de tracé de certains caractères, de certaines manières, est supérieur à celui de tous les écrivains ses contemporains. Peu d'auteurs ont montré une plus grande variété de talent ; il parait lui être aussi facile de parfaire un grand ouvrage d histoire que de broder une fiction ; et, s’il a moins généralement réussi dans ses poésies, il a, sur le théâtre, laissé bien loin derrière lui tous les dramatistes modernes. » 

Photo @ National Galleries of Scotland

25 juin 1850 - Parmi les romans qui parurent après Pelham, nous plaçons en première ligne Rienzi et The last days of Pompeii (Les derniers jours de Pompéi). Ces deux ouvrages, commencés en Italie, furent évidemment dictés à l’auteur par l’enthousiasme que fait naître chez un homme érudit la contemplation des sites merveilleux, témoins des plus grands événements de l’histoire ancienne et moderne et des monuments en ruine qui en marquent les dates. Le style de ces deux romans historiques se ressent bien sensiblement des impressions produites par le séjour, dans la classique Italie, d’un écrivain aussi impressionnable que l’est sir Edward, et l’auteur, gêné dans son élan par le terre-à-terre de la prose, emprunte fréquemment à la poésie des accents qui traduisent mieux l’élévation de ses pensées. A chaque prétexte plausible, la cadence et la rime trahissent l’exaltation du poète, les retours vers le passé de l’écrivain lettré dont chaque pas sur cette terre classique évoque le souvenir d’un rêve de jeunesse. 

Rienzi, ou le Dernier des tribuns, peut être qualifié de roman épique ; c’est une apologie des actes de ce fameux démagogue, un hommage sympathique du réformateur-poète du 19ème siècle au Spartacus lettré du 14ème. C’est une sorte de réhabilitation de Cola di Rienzi que Gibbon, Giovanni-Villani et Sismonde de Sismondi, copiste trop rigoureux de l’anonyme auteur des Fragmenti di Storia romana, ont traité avec tant de sévérité dans leurs ouvrages. Sir Edwar Bulwer a trouvé dans la poussière auguste des bibliothèques italiennes les preuves des grandes conceptions de son héros, qui rêvait, dès l’an 1317, cette indépendance de la Péninsule que cinq cents ans plus tard ses arrière-neveux devaient chercher à rétablir. Bien des comparaisons pourraient être faites entre les événements qui ensanglantèrent la ville éternelle à cinq siècles d’intervalle. Alors comme à présent, le pape avait dit quitter sa capitale trop agitée, mais ce n’était pas à Gaète, c’était dans le beau palais d’Avignon qu’il était venu chercher un asile ; au lieu de M. de Corcelles, c’était Pétrarque qui lui était député pour demander son retour à Rome, successivement troublée par les excès des deux partis extrêmes que son absence encourageait tour à tour. 

Bulwer sépare en deux phases bien distinctes la vie politique de Rienzi. Lors de son premier triomphe sur la noblesse romaine, qu’il soumet au respect d’une loi commune à tous les citoyens, il le dépeint grand et noble dans la conception du rêve sublime du buono stato, mais beaucoup trop pompeux dans l’exécution d'une réforme populaire ; il le montre juste et sévère dans l’application de lois équitables, la répression du brigandage à main armée, que pratiquaient assez généralement les nobles chevaliers italiens de cette époque, mais financier très peu habile, gaspillant les modiques ressources de l’Etat romain, à donner des fêtes au peuple et des festins aux grands subjugués, mais non soumis. Aussi, lorsque l’argent vient à manquer, lorsqu’un nouvel impôt devient urgent, le peuple, qui l’avait élevé sur le pavois, l’abandonne-t-il bien vite, et les nobles rentrent dans leurs forteresses à la tête de nouveaux condottieri. 

Bulwer n’hésite pas à blâmer cette folie d’orgueil qui inspira à Rienzi l’idée de parodier les empereurs d’occident, en se baignant en cérémonie dans la fameuse conque de porphyre après la nuit des armes passée dans la basilique de Saint-Jean-de-Latran ; il gémit de voir le tribun se décorer de l’ordre du Saint-Esprit, étaler un luxe insensé dans ses processions et dans ses banquets ; mais il trouve l’excuse de son héros dans la nécessité de captiver un peuple aussi amoureux de fêtes que le fut de tout temps le peuple romain. Après la fuite de Rienzi en Bohème, après les sept années de captivité qu’il passa dans les prisons d’Avignon, Bulwer représente le tribun, rendu à la liberté par Innocent VI, beaucoup plus sage et modéré dans son dernier triomphe sur les nobles romains une seconde fois chassés de leur ville, mais aussi moins enthousiaste dans ses pensées de délivrance de l’Italie, et moins confiant dans l’appui d’un peuple au bonheur duquel il a voué son existence et qui finit par le massacre dans son aveugle et ingrate furie.

Cet ouvrage de Bulwer a tous les mérites d’une biographie historique appuyée de preuves et citations, joints à ceux d’un roman semé d’épisodes dramatiques, dont l’histoire de cette époque est si abondamment remplie. La peste de Florence, les amours de Pétrarque, le procès de Jeanne de Naples, sont tour à tour décrits avec cette verve de style habituelle à notre auteur, et que ne pouvait qu’augmenter son séjour sous le ciel brillant témoin des scènes émouvantes de ce drame historique. Les personnages dont les noms appartiennent à l’histoire, tels que le cardinal Albomoz, Stephano Golonna, Gaultier de Montréal, sont portraités de main de maître, et leurs caractères tracés d’après les observations contemporaines des biographes les plus consciencieux. Les amours poétiques du bel Adrian di Colonna avec la douce Irène, sœur du tribun, et celles moins platoniques du chevalier provençal et de la belle Adeline, sèment de pages charmantes, de lais délicieux, la sanglante histoire de ces hommes bardés de fer.

Source des textes de presse : Gallica, BnF

Troja, un ballet d'Andonis Foniadakis au Théâtre munichois de la Gärtnerplatz

Le Théâtre de la Gärtnerplatz a remis à l'affiche Troja (Troie), un ballet d'une intensité poignante librement inspiré des Troyennes d'Euripide du chorégraphe grec Antonis Foniadakis. L'oeuvre, une commande du Staatstheater am Gärtnerplatz, avait été créée en 2024 et a depuis contribué à la reconnaissance d'Antonis Foniadakis,  qui a en 2025 été désigné chorégraphe de l'année dans l’enquête des critiques du magazine allemand tanznetz, pour les premières mondiales de Troja à Munich, Der Tod und das Mädchen à Cassel et Ikarus à Hannovre. Une consécration qui vient confirmer le prix italien Danza & Danza du meilleur chorégraphe décerné en 2012.

Né en 1971, Antonis Fondiakis est originaire de Crète. Ancien danseur du Ballet Béjart Lausanne et du Ballet de l’Opéra de Lyon,  il a fondé en 2003 à Lyon  sa propre compagnie de danse, Apotosoma, portant ses recherches sur l'exploration de la cinétique, de la virtuosité et de l'harmonie du mouvement. Il a développé un style reconnu pour son énergie, sa rapidité et son langage chorégraphique très physique, autant de caractéristiques qu'on retrouve portées à leur paroxysme dans Troja.

Imprégné des  Troyennes d'Euripide, qui évoquait le sort des dernières survivantes de Troie après la prise de la ville par les Grecs, le ballet Troja puise dans la tragédie antique pour interroger les conflits contemporains et propose une réflexion profondément humaine sur les ravages occasionnés par la guerre. Le sort tragique des femmes est évoqué dans des scènes insoutenables de rapts et de viols. Lorsque la guerre prend fin, la vie se poursuit plombée par le deuil et le sentiment de la perte irréparable. Troja, qui prend son ancrage dans le mythe antique, universalise son propos en l'étendant à toutes les guerres. 

Sur scène la tension est permanente, les corps semblent écrasés sous le poids d'une catastrophe collective. Les danseurs expriment à la fois le désespoir déchirant et la résilience qui permet la survie. La chorégraphie est d'une rare exigence pour les interprètes, par sa durée (plus de 75 minutes sans entracte), par son intensité énergétique, par la rapidité des enchaînements dans les scènes d'ensemble et en raison de la complexité des mouvements qui requièrent une précision extrême d'exécution, une coordination exemplaire et une grande virtuosité technique. L'écriture chorégraphique de Fondiakis  repousse les limites du possible. 

La scénographie de Sakis Birbilis est épurée, elle renforce la dimension universelle du propos au delà de point d'ancrage dans une antiquité mythique. La scène est sobrement architecturée par des structures modulables évolutives et une utilisation sculpturale de la lumière qui souligne les flux corporels en perpétuelle transformation, une esthétique abstraite intemporelle saisissante qui intensifie encore la puissante énergie de l'évocation corporelle. Les costumes d’Anastasios-Tassos Sofroniou, qui puisent leur inspiration à la fois dans l'Antiquité et l'époque contemporaine, abolissent les frontières temporelles.

La musique est d'une puissance oppressante, elle enveloppe le spectateur dans une chape sonore qui participe pleinement à l'élaboration du drame et de son intensité émotionnelle. La partition repose sur l’association de plusieurs univers sonores. Foniadakis a choisi des œuvres d’Arvo Pärt et de Bryce Dessner, auxquelles s’ajoute un travail original de composition et de sound design réalisé par Julien Tarride. Cette combinaison crée une vaste fresque sonore où se rencontrent spiritualité, lyrisme et violence.

Les pages d’Arvo Pärt présentent de longues résonances et des harmonies épurées qui  apportent une dimension méditative et sacrée. Elles évoquent la douleur, le deuil et la mémoire des victimes de la guerre. À l’inverse, les œuvres de Bryce Dessner introduisent une tension plus contemporaine, faite de mouvements incessants, de pulsations et de contrastes dynamiques qui soutiennent l’énergie physique de la chorégraphie. Le rôle de Julien Tarride est particulièrement important. Son univers électroacoustique, ponctué de percussions sourdes, de grondements et de textures sonores inquiétantes, traduit la brutalité du conflit et le chaos qui suit la destruction de Troie. L'orchestre, dirigé par Michael Brandstätter, crée un environnement sonore oppressant. 

La richesse expressive de la musique alterne les moments de recueillement et les explosions de violence, reflétant les thèmes centraux du ballet : la guerre, la souffrance humaine, la perte, l'indispensable résilience et l’espoir d’une reconstruction. Pareille au temple grec stylisé de la première scène, la chorégraphie érige une cathédrale à la douleur. La danse et l'enveloppement sonore visionnaires immergent le public dans une expérience sensorielle et émotionnelle intense dont le message sous-jacent induit une forte aspiration à la paix. Un spectacle cathartique dont on ne peut sortir que profondément ébranlés et que salue un tonnerre d'applaudissements suivis d'une standing ovation. 

Distribution du 3 juin 2026

Direction musicale  Michael Brandstätter

Chorégraphie Andonis Foniadakis

Composition et conception sonore par Julien Tarride

Scénographie  Sakis Birbilis

Costumes Anastasios-Tassos Sofroniou

Lumière Sakis Birbilis

Dramaturgie András Borbély T.

Ballet du Staatstheater am Gärtnerplatz

Orchestre du Staatstheater am Gärtnerplatz

Crédit des photographies @ Marie-Laure Briane

 

Le Cypripède, pantoufle de Notre-Dame ou sabot de Vénus ?

Une symbolique entre paganisme et christianisme

Le cypripède est aussi désigné par les expressions sabot de Vénus, sabot de la Vierge, soulier ou pantoufle de Notre-Dame, sabot de Sainte-Marie en raison de la forme de la fleur et ensuite des légendes qui lui sont associées.

La même fleur porte ainsi deux héritages : païen, avec le soulier de Vénus ou d’Aphrodite ; chrétien, avec le soulier perdu de la Vierge Marie. C’est pourquoi on rencontre selon les régions les noms : Sabot de Vénus (usage botanique courant), « sabot de la Vierge », « soulier de Notre-Dame », « pantoufle de Notre-Dame ».

La forme de la fleur

Les orchidées du genre Cypripedium possèdent un pétale modifié, appelé labelle, qui est gonflé et creux. Il ressemble à un petit sabot, une pantoufle ou un soulier. C’est de là que viennent les noms populaires «sabot », « soulier » ou « pantoufle »

La référence à Marie ou à Vénus

Dans la tradition chrétienne européenne, cette fleur particulièrement belle a été associée à la Vierge Marie, d’où les noms sabot de Marie, sabot de la Vierge ou pantoufle de Notre-Dame. Des textes anciens la désignaient même en latin sous le nom de Calceolus Marianus (« petit soulier de Marie »).

Parallèlement, le nom scientifique Cypripedium vient de Cypris, un surnom d’Aphrodite/Vénus, et de pedis (« pied »). Le sens est donc proche de « chaussure de Vénus », ce qui a donné l’autre nom célèbre : sabot de Vénus.

Ainsi, « sabot de Marie » fait référence à la forme de soulier de la fleur et à son association symbolique avec la Vierge Marie, tandis que « cypripède » renvoie étymologiquement à la « chaussure de Vénus ».

La légende du soulier perdu de la Vierge

Selon une tradition populaire des Alpes et du Jura, la Vierge Marie traversait une forêt de montagne lorsqu’un orage éclata soudainement. En marchant sur un sentier pierreux, elle perdit l’un de ses souliers dorés. Le lendemain, des bergers découvrirent à cet endroit une fleur inconnue. Sa corolle jaune gonflée ressemblait exactement à un petit sabot ou à une pantoufle. On y vit un signe céleste et l’on donna à la plante le nom de « sabot de la Vierge », « soulier de Notre-Dame » ou « pantoufle de Notre-Dame ».

Cette légende chrétienne explique les noms populaires de l’orchidée dans de nombreuses régions de France et de Suisse.

La légende païenne de Vénus et du soulier d’or

Avant sa christianisation, la fleur était déjà liée à la déesse romaine Vénus. Un jour d’été, Vénus se promenait dans les bois lorsqu’un violent orage éclata. En fuyant sous les arbres, elle perdit l’un de ses souliers brodés d’or et de pourpre. Un berger aperçut le précieux soulier et voulut le ramasser. Mais au moment où sa main le toucha, le soulier disparut et fut remplacé par une fleur extraordinaire reproduisant sa forme. Depuis lors, cette orchidée fut appelée sabot de Vénus.

Cette version est probablement la plus ancienne et explique le nom scientifique du genre Cypripedium (chaussure de Cypris , l’un des noms d’Aphrodite-Vénus).

La légende canadienne du mocassin sacré

Chez plusieurs peuples autochtones d’Amérique du Nord, une légende est associée au Cypripedium acaule, appelé en anglais Lady’s Slipper. Dans certaines versions, une jeune fille traverse la forêt en plein hiver pour porter un remède à un enfant malade. Ses mocassins s’usent dans la neige et son sang marque le sol. Au printemps, là où ses pas ont laissé leur trace poussent de délicates fleurs roses en forme de mocassin. 

Le Sabot de la Vierge, un poème demandé à ChatGPT

Au fond d’un bois où l’ombre est souveraine,
Là où le vent parle bas aux fougères,
Une fleur veille, humble et presque incertaine,
Gardienne d’un secret plus ancien que la pierre.

Nul éclat ne proclame sa naissance,
Nulle trompette au matin ne l’accueille ;
Elle s’élève dans le silence,
Comme une prière au creux d’une feuille.

On dit qu’un jour, sur les sentiers du monde,
La Vierge passa sous les sapins bleus ;
La terre était humide, la lumière profonde,
Et les oiseaux se taisaient peu à peu.

Son pas léger frôlait les mousses tendres,
Les ruisseaux clairs et les racines d’or ;
Alors un petit sabot vint à se détendre
Et demeura sur le sol de la forêt qui s'endort.

Quand revint l’aube aux doigts couleur de rose,
Le soulier n’était plus qu’un calice vivant ;
Une fleur délicate avait pris sa pose
Dans le velours des herbes et du vent.

Depuis ce temps, au cœur des clairières,
Quand mai répand son parfum de soleil,
Le sabot de la Vierge ouvre ses paupières
Et recueille la rosée du réveil.

Fleur du mystère et de la patience,
Tu ne cherches ni le bruit ni les honneurs ;
Tu enseignes la douce persévérance
Des beautés cachées au fond des heures.

Et celui qui te découvre un matin calme,
Sous la garde des pins et du ciel mouvant,
Emporte avec lui, comme une palme,
Un peu de paix, un peu d’émerveillement.

Photos @ Marco Pohle 

Jennifer O'Loughlin et Matteo Ivan Rašić triomphent dans la nouvelle Traviata du Gärtnerplatztheater

Matteo Ivan Rašić  (Alfredo Germont),  Juan Carlos Falcón  (Gastone de Létorières), 
Jennifer O'Loughlin  (Violetta Valéry), choeur du théâtre.

Munich. Vingt-cinq ans après sa dernière production de La Traviata, à l'époque chantée en allemand, le Staatstheater am Gärtnerplatz redonne vie au chef-d’œuvre de Giuseppe Verdi dans une nouvelle mise en scène signée Isabel Ostermann, qui préside aux destinées du Théâtre d'État de Braunschweig, sa ville natale. Très attendue, la nouvelle production n'a pas vraiment répondu aux attentes sur le plan scénique, mais la musique et le chant ont fait oublier le décor endeuillé et lugubre et quelques-unes des curieuses trouvailles d'une mise en scène délibérément épurée. Isabel Ostermann a doublé le personnage de Violetta Valéry en la flanquant d'une petite fille tout de blanc vêtue, une jeune Violetta que les vicissitudes de l'existence vont conduire à la prostitution de haute volée, une situation moralement misérable qui n'est confortable qu'en apparence.

Les décors de Stephan von Wedel où prévaut la couleur noire privilégient l’espace vide et les lignes austères. Le caisson de scène figure une grande salle dont la noirceur a la couleur de l'âme des richissimes parisiens qui entretiennent des courtisanes et passent leurs nuits à festoyer dans une triste ambiance de pompes funèbres qui préfigure dès l'ouverture la mort de Violetta Valéry, une demi-mondaine très prisée, atteinte de phtisie. Au cours d'une soirée libidineuse arrosée au champagne apparaissent aussi des paparazzi qui photographient Violetta sans vergogne. Un gros projecteur descend des cintres pour illuminer la demi-mondaine la plus courtisée de Paris. Plus loin descend un néon, une barre lumineuse dont la fonction nous a échappé. 

Jennifer O'Loughlin (Violetta Valéry), Matija Meić (Giorgio Germont)

Les premières scènes dans le jardin de la villa à la campagne tranchent sur l'alarmante noirceur. Ce sont les quelques jours du bonheur du couple amoureux. Deux arbres, une pelouse synthétique et deux authentiques faons en peluche forcément immobiles agrémentent un décor d'un kitsch désolant. Alfredo a préparé un pique-nique que l'on distingue mal du parterre. 

Les époques se mêlent : les hommes de la première scène sont en frac, les femmes apparaissent en robes de bal noires aux jupes en forme de cloche dont le premier jupon est coloré, des robes qui rappellent l'époque de l'action et celle de la création de l'opéra ; pour les scènes à la campagne, les vêtements sont contemporains ; le projecteur, le néon, les appareils photo sont bien sûr anachroniques par rapport au temps de l'action, peut-être pour souligner que le commerce des jolies femmes est  intemporel.  Le troisième acte nous a paru scéniquement le plus réussi. Les feux de la scène totalement dépouillée  concentrent leurs effets sur une Violetta confrontée aux affres de la solitude, épuisée, hagarde et chancelante, vêtue d'une robe blanche qu'une fleur de sang a souillée. L'extraordinaire travail de la maquilleuse ou du maquilleur est à l'aune du jeu théâtral sublime de Jennifer O'Loughlin et de son chant, d'une authenticité qui noue les gorges et fait couler les larmes. 

Matteo Ivan Rašić (Alfredo Germont), Jennifer O'Loughlin (Violetta Valéry)

Coqueluche du public munichois, la soprano américaine porte tout le spectacle sans jamais faillir dans ce rôle harassant qui exige de son interprète une maîtrise absolue, non seulement vocale mais aussi théâtrale. Violetta est prise dans un maelstrom de sentiments, ceux qui accompagnent l'amour naissant ou le désespoir amoureux, les joies factices de la fête et de l'amour, le sacrifice de l'abnégation et l'effroi de la mort. Jennifer O'Loughlin maîtrise avec une technique parfaite les innombrables difficultés de son rôle. Ses arpèges, trilles et vocalises sont un ravissement, ses aigus affinés sont stratosphériques. Mais surtout,  elle incarne Violetta avec une authenticité telle que l'on oublie être au spectacle, sa composition de la maladie et des tourments de l'agonie est criante de vérité.  Jennifer O'Loughlin atteint au sublime.

Face à elle, Matteo Ivan Rašić campe un Alfredo passionné et d'une sincérité touchante, avec des maladresses de jeune homme emporté par un torrent émotionnel, sa fraîcheur juvénile tranche avec les joies factices et la pourriture morale d'une société friquée et machiste,. La souplesse de la ligne vocale du ténor, sa force de projection  et la beauté de son timbre, — et de son regard de velours, — séduisent et enchantent. Face au couple d'amoureux, le baryton croate Matija Meić prête son imposante stature, sa voix ferme dotée de graves profonds et d'un remarquable phrasé à  Giorgio Germont. Il campe un  père autoritaire soucieux de la respectabilité de sa famille sans être tout à fait rigide, il peut se montrer compassionnel tout en gardant ses positions et au moins reconnaîtra-t-il, mais un peu tard, ses erreurs de jugement.  Les rapports complexes du père et du fils constituent un moteur essentiel de l'action, les deux chanteurs conférant une véritable densité humaine à leurs personnages.

Sous la direction musicale de Rubén Dubrovsky, l’orchestre du Gärtnerplatztheater fait valoir toute la richesse et la diversité de l’écriture verdienne, entre tendresse et théâtralité.  Les choeurs brillent de leurs plus beaux atours dans les scènes de fête comme dans les grands ensembles. Leur chant est toujours homogène et bien rythmé, la richesse des couleurs chorales bien rendue. De la musique avant toute chose, c'est de la rencontre entre les voix et l’orchestre que naît la vérité émotionnelle, si bien interprétée que le public, submergé d'émotion et ravi de l'être, a réservé une standing ovation aux interprètes et à l'orchestre, et fait un triomphe  à Jennifer O'Loughlin et Matteo Ivan Rašić .

Distribution du 1er juin 2026

Direction d'orchestre  Rubén Dubrovsky

Mise en scène Isabel Ostermann

Scénographie Stephan von Wedel Stage

Costumes Alfred Mayerhofer

Chorégraphie Alex Frei

Lumières Peter Hörtner

Dramaturgie Michael Alexander Rinz

Violetta Valéry Jennifer O'Loughlin

Flora Bervoix Anna Tetruashvili

Annina Ann-Katrin Naidu

Alfredo Germont Matteo Ivan Rašić

Giorgio Germont Matija Meić

Vicomte Gastone de Létorières Juan Carlos Falcón

Baron Douphol Thomas McGowan

Marquis d'Obigny Juho Stén

Docteur Grenvil Lukas Enoch Lemcke

Giuseppe Algin Özcan

Servante de Flora Aran Matsuda

Un messager Robson Bueno Tavares

Chœur, figurants et figurants d'enfants du Staatstheater am Gärtnerplatz

Orchestre du Staatstheater am Gärtnerplatz

Crédit photographique @ Anna Schnauss