Vignettes, croquis humoristiques et caricatures autour du Rienzi parisien de 1869

L'opéra Rienzi, le dernier des Tribuns de Richard Wagner a connu une création française triomphale le 6 avril 1869 à Paris sur la scène du Théâtre-Lyrique, un succès public remarquable dû à l'initiative du chef d'orchestre Jules Pasdeloup. L'opéra totalisa 38 représentations, un score très honorable pour une œuvre de cette envergure dans le contexte tendu d'avant la guerre de 1870, qui débuta le 19 juillet de cette année. La dernière caricature fut publiée peu après la déclaration de guerre.

Les caricaturistes s'attaquent le plus souvent au son jugé " révolutionnaire " de la musique de Wagner, qualifiée de simple bruit, selon une idée reçue répandue au 19ème siècle. " Une ancienne machine de l'avenir qui fait pas mal de bruit" écrit le Journal amusant. La raison en est sans doute la puissance orchestrale des œuvres du compositeur, qui a considérablement élargi l'effectif de l'orchestre et exigé une intensité sonore inédite, ce qui a pu agacer ou choquer les auditeurs habitués aux mélodies plus légères.

Le Journal amusant du 1er mai 1869

Caricature signée Stop, le pseudonyme du dessinateur Louis Morel-Retz

Le Journal illustré du 2 mai 1869

Le Monde illustré, mai et juillet 1869

Caricature de Cham dans le Monde illustré du 1er mai 1869

Caricature dans le Monde illustré du 10 juillet 1869

La Vie parisienne du 24 avril 1869

L'Éclipse du 18 avril 1869

L'Éclipse du 7 août 1870

Source des vignettes et caricatures : BnF, Gallica

Rienzi, du roman historique de Bulwer-Lytton au grand opéra tragique de Wagner

Traduction allemande du roman de Bulwer-Lytton en 1841

Du roman à l'opéra : les différences entre le Rienzi de Bulwer-Lytton et celui de Wagner

Lorsque Richard Wagner compose son troisième opéra, Rienzi, der Letzte der Tribunen (1842), il s'inspire largement du roman historique Rienzi, the Last of the Roman Tribunes publié en 1835 par l'écrivain anglais Edward Bulwer-Lytton et que Wagner a lu dans une traduction allemande. Pourtant, malgré cette filiation directe, l'œuvre lyrique s'éloigne considérablement de son modèle littéraire. Wagner ne se contente pas d'adapter le récit : il le transforme et le simplifie en fonction de ses préoccupations dramatiques, musicales et idéologiques. La comparaison des deux œuvres révèle ainsi le passage d'un roman historique romantique à une vaste fresque politique et tragique destinée à la scène.

Un même héros historique, mais des perspectives différentes

Les deux œuvres prennent pour personnage central Cola di Rienzo (1313-1354), tribun romain qui tenta de restaurer la grandeur de Rome en s'appuyant sur le peuple contre les grandes familles aristocratiques.

Chez Bulwer-Lytton, Rienzi apparaît comme un héros complexe, partagé entre idéalisme politique, ambition personnelle et passions humaines. Le romancier s'attache à décrire son évolution psychologique, ses hésitations et les contradictions qui conduisent progressivement à sa chute. L'accent est mis sur l'individu et sur les mécanismes historiques qui façonnent son destin. L'action est détaillée au regard des événements historiques qui ont secoué Rome et l'Italie au temps du tribun républicain : l'exil de la papauté en Avignon, la grande peste, l'emprisonnement de Rienzi en Avignon, son retour triomphal à Rome, le rôle du condottiere Fra Moriale. Bulwer-Lytton s'intéresse aussi à l'épouse de Rienzi, qui a pour nom Nina di Raselli. 

Wagner, en revanche, simplifie largement cette dimension psychologique. Son Rienzi devient avant tout un chef charismatique porté par une mission quasi sacrée. Il est moins un personnage nuancé qu'une figure héroïque destinée à incarner la lutte du peuple contre la tyrannie aristocratique. Cette transformation répond aux exigences du grand opéra romantique, qui privilégie les conflits spectaculaires et les personnages aux contours fortement marqués.

Page de titre de l'édition du livret en 1842

La réduction des intrigues secondaires

Le roman de Bulwer-Lytton est particulièrement riche en intrigues parallèles. Il mêle histoire politique, rivalités familiales, amours contrariées, complots et descriptions détaillées de la société romaine du XIVe siècle.

Wagner élimine une grande partie de cette matière narrative. L'opéra concentre l'action autour de quelques lignes dramatiques essentielles :

• l'ascension politique de Rienzi ;
• son affrontement avec les nobles ;
• l'amour entre Irene, sa sœur, et Adriano Colonna ;
• la chute finale du tribun.

Cette simplification permet d'assurer l'efficacité théâtrale nécessaire à un spectacle lyrique de grande ampleur. Là où le roman déploie une vaste fresque historique, l'opéra recherche l'intensité dramatique.

Le rôle effacé de l'Église

L'une des différences les plus significatives entre le roman de Bulwer-Lytton et le livret de Wagner concerne les relations entre Rienzi et l'Église. Dans le roman, celles-ci occupent une place essentielle dans l'évolution du personnage et dans sa chute politique.

Au début de son ascension, Rienzi bénéficie du soutien implicite des autorités ecclésiastiques, qui voient en lui un possible facteur de stabilité dans une Rome déchirée par les luttes entre factions aristocratiques. Mais à mesure que son pouvoir grandit, son projet de restauration de la grandeur romaine suscite des inquiétudes. Son ambition personnelle, son goût pour les cérémonies grandioses et son exercice de plus en plus autoritaire du pouvoir provoquent un éloignement progressif entre le tribun et les représentants de l'Église.

Bulwer-Lytton met ainsi en scène une détérioration graduelle des rapports entre le réformateur et les autorités religieuses. Cette évolution contribue à l'isolement politique de Rienzi et prépare sa chute. Wagner supprime largement cette dimension. Dans l'opéra, le conflit est essentiellement réduit à une opposition entre le tribun, les grandes familles romaines et une foule versatile. Les enjeux religieux et institutionnels disparaissent presque entièrement au profit d'un affrontement plus simple et plus immédiatement théâtral.

L'épisode de la peste : une dimension historique absente de l'opéra

Le roman accorde également une place importante à l'épidémie de peste qui frappe la péninsule italienne à partir de 1347. Cet épisode, absent du livret de Wagner, joue pourtant un rôle majeur dans l'économie de l'œuvre de Bulwer-Lytton.

La peste constitue d'abord un puissant élément de couleur historique. L'auteur décrit une ville plongée dans la peur, la désorganisation et les tensions sociales. Les conséquences de l'épidémie aggravent les difficultés politiques auxquelles Rienzi doit faire face et contribuent à fragiliser davantage son autorité.

Mais la peste possède aussi une portée symbolique. Elle apparaît comme le reflet du mal qui ronge la cité, une manifestation de la décadence morale et politique contre laquelle le tribun avait voulu lutter. Face à cette catastrophe, l'idéal de rénovation porté par Rienzi semble impuissant. Le héros découvre les limites de son action politique devant des forces qui dépassent la volonté humaine.

En supprimant complètement cet épisode, Wagner renonce à une dimension essentielle du roman : la confrontation du réformateur aux malheurs collectifs et aux réalités sociales de son temps. Le compositeur préfère concentrer son drame sur les conflits humains et les retournements politiques qui conduisent directement à la catastrophe finale.

Les personnages dans le  livret de 1842

Nina, l'épouse oubliée de Rienzi

Parmi les personnages importants du roman qui disparaissent complètement du livret figure Nina di Raselli, l'épouse de Rienzi. Chez Bulwer-Lytton, elle joue un rôle significatif dans la vie privée du tribun et contribue à humaniser un personnage souvent absorbé par ses ambitions politiques.

Nina représente la sphère familiale et affective dont Rienzi s'éloigne progressivement à mesure qu'il se consacre à sa mission politique. À travers elle, le romancier montre les conséquences personnelles du pouvoir et les sacrifices qu'impose la poursuite d'un idéal. Son regard permet également de mesurer les transformations du héros, depuis les espoirs de ses débuts jusqu'aux excès qui accompagnent son ascension.

Wagner choisit de supprimer entièrement ce personnage. Cette omission n'est pas anodine : elle contribue à faire de Rienzi une figure plus solitaire et plus héroïque, détachée des réalités domestiques. Le compositeur concentre l'intérêt sentimental sur le couple formé par Irène et Adriano, beaucoup plus efficace du point de vue dramatique et conforme aux conventions du grand opéra romantique.

L'emprisonnement en Avignon : un chapitre absent du drame wagnérien

L'une des omissions les plus importantes du livret concerne la période qui suit la première chute de Rienzi. Dans la réalité historique comme dans le roman de Bulwer-Lytton, le tribun ne meurt pas immédiatement après sa perte de pouvoir. Contraint à l'exil, il connaît une longue période d'errance avant d'être arrêté puis détenu à Avignon, alors siège de la papauté.

Cette captivité constitue un épisode majeur du roman. Bulwer-Lytton y présente un homme déchu qui médite sur son destin et sur les erreurs qui l'ont conduit à l'échec. L'ancien maître de Rome apparaît alors sous un jour plus complexe, partagé entre la fidélité à ses idéaux, le regret de certaines fautes et l'espoir d'un retour.

Le séjour avignonnais permet également à l'auteur d'explorer les relations ambiguës entre Rienzi et l'Église. Devenu prisonnier de l'autorité pontificale, l'ancien tribun se trouve confronté à l'institution dont il avait espéré le soutien avant d'en subir la méfiance puis l'hostilité.

Aucune trace de cette séquence n'apparaît dans l'opéra de Wagner. Le compositeur supprime toute la période de l'exil et de la captivité afin de conserver l'unité dramatique de son œuvre. La chute de Rienzi y est immédiate et définitive : après avoir perdu l'appui du peuple, le héros est directement conduit à la catastrophe finale. Cette simplification renforce la puissance tragique du dénouement mais prive le personnage d'une partie importante de son épaisseur historique et psychologique.

Pétrarque, inspirateur du tribun : une présence effacée par Wagner

Parmi les absences les plus significatives du livret figure celle de Pétrarque, dont Bulwer-Lytton fait l'un des inspirateurs intellectuels de Rienzi. Le célèbre humaniste italien apparaît dans le roman comme une figure morale et politique de premier plan, étroitement associée au rêve de renaissance de Rome.

L'auteur s'appuie sur une réalité historique : Pétrarque entretint effectivement des relations avec Cola di Rienzo et accueillit avec enthousiasme les premières réformes du tribun. Dans plusieurs lettres célèbres, il salua celui qu'il considérait comme le restaurateur possible de la grandeur romaine et l'artisan d'une régénération politique de l'Italie.

Bulwer-Lytton exploite largement cette dimension. Les références à Pétrarque permettent d'inscrire l'action dans un mouvement intellectuel plus vaste, celui des premiers humanistes qui regardaient l'Antiquité romaine comme un modèle de vertu civique et de grandeur politique. Rienzi n'apparaît pas seulement comme un homme d'action ; il devient le représentant d'un idéal culturel et moral porté par les élites lettrées de son temps.

Le roman montre également comment l'enthousiasme initial de Pétrarque laisse progressivement place à la déception. À mesure que le tribun s'éloigne de ses idéaux et se laisse séduire par le faste du pouvoir, l'écart se creuse entre le réformateur rêvé par les humanistes et le dirigeant réel. Cette évolution contribue à souligner la dimension tragique du personnage, victime autant de ses propres faiblesses que de ses ennemis.

Dans l'opéra de Wagner, toute cette dimension intellectuelle disparaît. Pétrarque n'est jamais mentionné et le projet politique de Rienzi est détaché du contexte humaniste qui lui donnait une partie de son sens dans le roman. Le compositeur privilégie les ressorts dramatiques immédiats — la lutte contre les nobles, l'amour d'Irène et d'Adriano, les retournements de la foule — au détriment des débats d'idées et des influences culturelles.

Cette omission est révélatrice de la transformation opérée par Wagner. Chez Bulwer-Lytton, Rienzi est à la fois un tribun, un réformateur et le porte-parole d'une vision intellectuelle de la renaissance romaine. Chez Wagner, il devient avant tout un héros tragique dont le destin se joue sur la scène politique et émotionnelle, sans référence explicite au mouvement humaniste qui avait contribué à inspirer le personnage historique.

Le personnage d'Adriano : d'un protagoniste secondaire à une figure centrale

L'une des modifications les plus importantes concerne Adriano Colonna.

Dans le roman, ce personnage occupe une place significative mais demeure secondaire par rapport à l'action politique principale. Bulwer-Lytton l'utilise notamment pour explorer les tensions entre fidélité familiale et adhésion aux idéaux de Rienzi.

Wagner amplifie considérablement son rôle. Adriano devient l'un des moteurs émotionnels de l'œuvre. Déchiré entre son amour pour Irene et son appartenance à la noblesse romaine, il incarne le conflit intérieur que Rienzi lui-même n'exprime plus. Cette fonction dramatique est renforcée par le choix traditionnel d'une voix de mezzo-soprano travesti, qui confère au personnage une sensibilité particulière.

Montréal : le condottiere absent de l'opéra

Parmi les personnages importants du roman que Wagner écarte entièrement figure Montréal, chef de mercenaires inspiré du personnage historique de Fra Moriale. Dans l'œuvre de Bulwer-Lytton, il joue un rôle significatif dans les événements qui entourent l'exil, le retour et les dernières années de Rienzi.

Contrairement aux nobles romains qui dominent le début du récit, Montréal appartient au monde mouvant des compagnies de soldats de fortune qui parcourent l'Italie du XIVe siècle. Ambitieux, habile et souvent guidé par ses propres intérêts, il représente une force politique nouvelle, caractéristique d'une péninsule italienne fragmentée où les armées mercenaires pèsent lourdement sur les équilibres du pouvoir.

Bulwer-Lytton utilise ce personnage pour élargir le cadre de son récit au-delà de Rome. À travers lui apparaissent les rivalités entre principautés italiennes, les jeux diplomatiques de l'Empire et de la papauté, ainsi que l'instabilité chronique qui favorise l'émergence de chefs militaires indépendants. Montréal agit souvent comme un contrepoint à Rienzi : là où le tribun poursuit un idéal politique et moral, le condottiere incarne davantage le pragmatisme, l'opportunisme et la force armée.

La présence de Montréal est également importante pour comprendre la seconde carrière de Rienzi après son exil. Elle montre que le destin du tribun ne se limite pas à l'affrontement entre le peuple romain et les barons, mais s'inscrit dans un réseau beaucoup plus vaste d'alliances et de conflits qui dépasse largement les murs de Rome.

Wagner supprime entièrement ce personnage ainsi que l'univers politique auquel il appartient. En conséquence, l'opéra perd une grande partie de la dimension italienne et européenne du roman. L'action se concentre presque exclusivement sur Rome et sur le destin personnel de son héros. Cette simplification renforce l'unité dramatique de l'œuvre mais réduit considérablement la richesse historique du récit élaboré par Bulwer-Lytton.

Du destin historique à la tragédie lyrique

L'ensemble de ces omissions – le rôle changeant de l'Église, le personnage de Nina, la peste, l'exil et l'emprisonnement à Avignon, le personnage de Montréal – révèle la différence fondamentale entre les deux œuvres. Bulwer-Lytton cherche à reconstituer le destin complet d'un acteur majeur de l'histoire romaine du XIVe siècle, dans toute sa complexité politique, religieuse et humaine. Wagner, lui, sélectionne les épisodes les plus spectaculaires afin de construire une vaste tragédie lyrique centrée sur l'ascension et la chute d'un chef charismatique.

Ainsi, l'opéra ne doit pas être considéré comme une adaptation fidèle du roman mais comme une réinterprétation qui transforme une chronique historique foisonnante en un drame héroïque dominé par le conflit entre le visionnaire et la foule.

Une simplification de l'histoire au profit du drame

Là où Bulwer-Lytton construit une vaste fresque historique dans laquelle interagissent les forces politiques, sociales, religieuses et sanitaires, Wagner réduit l'action à quelques lignes de force dramatiques. Cette simplification accroît l'efficacité théâtrale de l'opéra mais éloigne l'œuvre de la complexité historique du roman.

Le Rienzi de Bulwer-Lytton est avant tout l'histoire d'un homme confronté à l'ensemble des réalités de son époque. Celui de Wagner devient la tragédie d'un héros visionnaire trahi par le peuple qu'il voulait sauver. Entre les deux œuvres, le personnage conserve son nom et son destin, mais change profondément de signification.

Une vision politique transformée

Le contexte idéologique des deux auteurs explique également leurs divergences.

Bulwer-Lytton écrit dans l'Angleterre du XIXe siècle et s'intéresse avant tout aux leçons morales de l'histoire. Son roman demeure relativement prudent à l'égard des mouvements populaires. Il admire l'énergie réformatrice de Rienzi tout en soulignant les dangers de la démagogie et de l'ambition personnelle.

Wagner adopte une perspective plus exaltée. Son opéra célèbre initialement la souveraineté populaire et la possibilité d'une régénération politique menée par un chef visionnaire. Cette orientation reflète les sympathies révolutionnaires du jeune Wagner dans les années précédant les révolutions de 1848.

Cependant, l'œuvre conserve une ambiguïté fondamentale : la grandeur du héros porte déjà en elle les germes de sa destruction. La foule qui l'acclame au début devient finalement l'instrument de sa perte.

Le rôle accru du peuple et des masses

Cette différence politique se traduit sur le plan dramatique.

Dans le roman, le peuple romain constitue un élément important du décor historique mais reste essentiellement observé de l'extérieur.

Dans l'opéra, il devient un acteur collectif de premier plan grâce au chœur. Wagner exploite les ressources du grand opéra français, notamment l'influence de Giacomo Meyerbeer. Les interventions chorales représentent successivement l'enthousiasme populaire, la ferveur patriotique, puis l'instabilité des masses. Le peuple n'est plus simplement un contexte historique : il devient un personnage collectif.

Une fin plus spectaculaire et plus symbolique

Les deux œuvres racontent la mort tragique de Rienzi, mais elles diffèrent dans leur traitement.

Bulwer-Lytton cherche à restituer les événements historiques avec un certain souci de vraisemblance. La chute du tribun apparaît comme l'aboutissement logique d'un processus politique complexe.

Wagner privilégie l'effet théâtral. L'opéra s'achève dans un climat d'apocalypse : le Capitole est incendié, Rienzi refuse de fuir et périt avec sa sœur au milieu des flammes. Cette conclusion grandiose correspond à l'esthétique romantique de la catastrophe et annonce déjà les futures fins monumentales des drames wagnériens.

Conclusion

Si Wagner emprunte à Bulwer-Lytton l'essentiel de son sujet et plusieurs de ses personnages, il transforme profondément le matériau romanesque. Le roman historique, riche en nuances psychologiques et en développements narratifs, devient sous sa plume un grand opéra politique centré sur l'ascension et la chute d'un chef populaire. En simplifiant l'intrigue, en exaltant le rôle des masses et en accentuant la dimension héroïque du protagoniste, Wagner adapte l'histoire de Rienzi aux exigences du spectacle lyrique et à ses propres préoccupations idéologiques. L'opéra apparaît ainsi moins comme une simple adaptation que comme une véritable réinterprétation du roman de Bulwer-Lytton.

Une distribution étoilée pour la reprise de Turandot à la Bayerische Staatsoper

Olga Maslova (Turandot)

La reprise de Turandot à l'opéra de Munich était très attendue en raison de la direction annoncée de Zubin Mehta et de la prise de rôle munichoise de Jonas Kaufmann en Prince Calaf. Le public de la capitale bavaroise adule le chef indien, qui fut directeur musical général de l'Opéra d'État de Bavière de 1998 à 2006. Zubin Mehta, qui vient de célébrer son 90ème anniversaire, a été contraint d'annuler toutes les représentations prévues en raison de problèmes de santé. Le chef hongrois Henrik Nánási a pris le relais. La soprano russe Olga Maslova fait ses débuts munichois dans le rôle-titre. On retrouve avec bonheur Ermonela Jaho en Liù et Dmitry Oulianov en Timour.

Henrik Nánási est familier de l'oeuvre de Puccini qu'il a pratiquée dans plusieurs grandes maisons d'opéra européennes. En 2013, il avait dirigé l'emblématique production londonienne de Turandot dans la mise en scène d'Andrei Șerban au Royal Opera House. À Munich, sa direction énergique donne une approche théâtrale spectaculaire de l'oeuvre, qui souligne constamment la tension dramatique de la partition et se marie bien avec la luxuriance coloriste de la mise en scène de Carlus Padrissa. Le chef traite l'oeuvre  toute en puissance sonore, avec un entrain tel qu'il couvre parfois la voix des chanteurs.

Jonas Kaufmann (Calaf) et Olga Maslova (Turandot)

La soprano dramatique russe Olga Maslova s'est imposée ces dernières années comme l'une des interprètes montantes du rôle-titre, qu'elle a notamment chanté au  Mariinsky, aux arènes de Vérone, au Festival de la Macerata et au Maggio musicale de Florence.  Elle se produira cet été au Festival Puccini de Torre del Lago. La voix est puissante, elle traverse sans difficulté l'imposant flux sonore de l'orchestre avec des aigus brillants et vigoureux qui s'élancent du tremplin d'un solide medium aux couleurs raffinées. Olga Maslova exprime avec nuance l'évolution émotionnelle de la princesse de glace, un parcours marqué par la peur de la vulnérabilité qui la fait s'ériger en une citadelle imprenable, une forteresse qui finit par se lézarder pour exploser de manière volcanique. Sous la carapace inhumaine de la princesse, la chanteuse dévoile les tourments de la femme blessée.

Ermonela Jaho (Liù) et Jonas Kaufmann (Calaf)

Le Calaf de Jonas Kaufmann était au centre des attentions passionnées du public. Le chanteur  a interprété le rôle pour la première fois sur scène lors d'une nouvelle production à l'Opéra d'État de Vienne en décembre 2023. Il l'avait auparavant chanté  en version de concert avec l'Accademia Nazionale di Santa Cecilia à Rome en mars 2022. À Munich, on le voit dès le premier acte muni d'une tablette sur laquelle il pianote, un détail qui nous avait échappé lors de représentations précédentes et dont la fonction laisse perplexe. Il est sans doute en concordance avec le cadre de l'action redéfini par la mise en scène : l'histoire se déroule en Europe et non plus dans une Chine légendaire, mais dans les années 2046, lorsque le continent se retrouve sous totale domination chinoise. Calaf cherche-t-il sur sa tablette une réponse aux questions de la princesse au moyen de l'intelligence artificielle ?  Peu importe en fait. Jonas Kaufmann offre la sombre beauté et les profondes chaleurs de son timbre à son personnage dont il dévoile l'intériorité de manière nuancée, avec de remarquables pianos. Au premier acte, la voix peine à passer le volume orchestral. Le chanteur recouvre ensuite sa pleine puissance dans les réponses aux trois questions et atteint au sublime dans le " Nessun dorma " salué par des applaudissements fracassants. Jonas Kaufmann nous a offert une interprétation introspective intelligente rendue avec une grande attention apportée au texte et des nuances dynamiques qui le soutiennent, une remarquable gestion de la tessiture, un phrasé d'une grande noblesse et une ligne vocale fluide. 

On retrouve avec un bonheur ineffable l'incomparable Liù d'Ermonela Jaho, qui a encore grandi dans ce rôle dont elle a une longue pratique, un rôle auquel elle confère une intensité affective exceptionnelle et dans lequel elle atteint le zénith de son art. Tout est séduisant dans l'incarnation sacrificielle de son personnage qu'elle habite avec un engagement émotionnel intense. Elle transmet la vulnérabilité poignante de l'esclave amoureuse en la modulant avec les clartés lumineuses argentines et les couleurs tendres de son timbre, la beauté diaphane de ses aigus délicats, l'intensité expressive et la douceur de ses pianissimi.  Enfin Dmitry Oulianov interprète Timour  de sa basse puissante et profonde, bien articulée et dotée d'un timbre chaleureux.

Avec cette nouvelle reprise de Turandot, l’Opéra de Munich confirme sa capacité à conjuguer ambition visuelle et exigence musicale. La mise en scène futuriste de Carlus Padrissa renouvelle la lecture du chef-d’œuvre inachevé de Puccini sans en trahir la thématique : le pouvoir, la terreur despotique et la rédemption par l’amour. Portée par une distribution de haut niveau et par l’excellence de l'Orchestre d'État de Bavière et des choeurs, cette production impressionne autant par sa force spectaculaire que par sa cohérence dramaturgique. 

Distribution du 14 juin 2026

Direction musicale Henrik Nánási

Mise en scène Carlus Padrissa - La Fura dels Baus

Scénographie Roland Olbeter

Costumes Chu Uroz

Vidéo Franc Aleu

Lumières Urs Schönebaum

Dramaturgie

Andrea Schönhofer et Rainer Karlitschek

Chœurs Christoph Heil

Turandot Olga Maslova

Altoum Kevin Connors

Timour Dmitry Oulianov

Calaf Jonas Kaufmann

Liù Ermonela Jaho

Ping Armand Rabot

Pang Tansel Akzeybek

Pong Samuel Stopford

Un mandarin Bálint Szabó

Le prince de Perse Samuel Stopford

1ère princesse Virginija Skiriute

2ème princesse Jennifer Crohns

Orchestre d'État de Bavière

Chœur de l'Opéra d'État de Bavière, Chœur supplémentaire et Chœur d'enfants de l'Opéra d'État de Bavière

Crédit photographique © Geoffroy Schied

1869 — La création parisienne de Rienzi dans L'Éclipse, la caricature de Gill et le panégyrique du Cousin Jacques

L'Éclipse du 18 avril 1869

Les wagnériens connaissent tous la célèbre caricature de Gill, qui présente Wagner comme un perceur de tympans, qui pourrait hâtivement classer l'Éclipse comme un journal anti-wagnérien. Mais dans le même numéro le Cousin Jacques signe un article thuriféraire pour le Rienzi parisien de 1869. Le « Cousin Jacques » était le pseudonyme du journaliste et écrivain français Ernest d'Hervilly (1839-1911). Il a publié une grande variété de chroniques, portraits et critiques sous ce nom, notamment dans l'hebdomadaire satirique républicain et illustré L'Éclipse dirigé par François Polo et illustré par André Gill. 

La musique de Wagner

On a surnommé les puissantes manifestations du génie particulier de Richard Wagner la Musique de l'avenir. 

Le public de l'Éclipse est trop intelligent pour avoir pris au pied de la lettre cette désignation temporaire du talent audacieux de ce grand artiste. Je n'ai donc pas besoin de lui affirmer que la musique de Richard Wagner n'est pas, comme une ardente opposition, dont le camp urique est à Paris, a essayé de le faire croire à la foule ignorante, un art nouveau de combiner les sons de façon à produire, par leur seul secours, d'une manière plus ou moins harmonieuse, tous les actes, grands ou mesquins, de la vie humaine.  Non, l'auteur de Lohengrin  n'a jamais eu l'intention de rendre musicalement les faits et gestes d' un monsieur qui monte en chemin de fer, par exemple.  

Il est triste de penser que des gens, entraînés par l'exemple, aient, sans avoir entendu cinq notes du musicien allemand, propagé ce bruit odieux.

Richard Wagner n'a jamais eu non plus l'intention de faire de la musique imitative; il rugit de colère quand la malveillance déclare que sa préoccupation constante est d'exprimer, littéralement en musique, les bruits de ta terre. 

C'est l'impression, terrible ou charmante, de l'ensemble des voix de la nature et de l'humanité sur l'âme de l'homme qu'il essaye de rendre, pour charmer ou terrifier l'homme à son tour qui rêve et se souvient. 

Il y est arrivé, violant des conventions séculaires, admises et respectées par l'indéracinable routine. 

L'Univers, c'est une symphonie gigantesque; les chants particuliers des choses et des êtres qui y vivent un jour, se mêlent et se perdent dans l'énorme concert; il ne faut donc pas leur donner une importance qu'ils n'ont point. Le duo d'Atala et de Chactas, sous les ombrages vénérable des forêts américaines, est exquis dans le livre, mais qu'il serait banal et mesquin sur une scène lyrique, séparé des bruissements, des soupirs, des orages du vent dans les cimes. Le choeur et l'orchestre priment les dialogues musicaux. Non, encore une fois, Richard Wagner ne veut pas faire entendre (encore un exemple), le bruit du marteau sur l'enclume du forgeron d'en face, tour de force vulgaire exécuté par d'autres pauvres gens qui noircissent des portées comme lui; mais il saura peindre d'une façon étrange et neuve le retentissement profond, mystérieux, du travail souterrain des Cyclopes, dans les antres de l'Etna, et la stupeur des foules antiques, quand elles écoutaient les borborygmes inconnus du volcan où s'agitaient, formidables, les esclaves d'un dieu. 

La tempête du Vaisseau fantôme, de Richard Wagner, ne donne pas seulement l'idée complexe du mouvement affreux des grandes masses d'eau, du vent aigre ou profond, des cris sourds ou tout à coup aigus que poussent les mâts qui s'entrechoquent, les bordages qui craquent, les poulies qui gémissent, et des voix étranges et rauques de l'équipage maudit ; elle déroule aussi aux oreilles de la pensée toutes les horreurs, tout le tumulte désordonné, tout le désespoir d'un cataclysme surnaturel. Ce n'est pas un phénomène terrestre dont l'image vient frapper l'esprit, c'est l'effet de la colère divine provoquée par l'homme et rompant l'équilibre des éléments. 

Wagner est un créateur ; il évoque, et pour moi c'est créer, des sensations inconnues, délicates ou violentes, et c'est ce que je demande à l'artiste. 

Je ne suis qu'un "amateur du Danube." Je dis ce que je pense, naïvement, sans parti-pris, avec franchise. J'admire tout dans Wagner surtout. 

Dans ces défaillances (défaillances par rapport à ce qu'on connaît de l'art ancien et de la musique de Wagner), je devine l'effort du géant qui cherche, obstinérnent, la formule définitive de la vérité ; il passe à côté parfois, la dépasse souvent encore, mais ne se lasse point, et lutte sans cesse, comme Aristée essayant d'étreindre enfin l'insaisissable Protée. 

Or, l'effort d'un artiste véritable, sous quelque aspect qu'il soit présenté, est toujours à respecter, à encourager, à applaudir. 

Or, l'effort d'un artiste véritable, sous quelque aspect qu'il soit présenté, est toujours à respecter, à encourager, à applaudir. On a bien dit (je ne veux faire aucun rapprochement néanmoins) qu'Homère s'endormait de temps en temps! Ce reproche railleur diminue-t-il la puissance de l'Illiade? 

Wagner ne s'endort pas; il travaille toujours. 

On vient de jouer Rienzi,  une oeuvre de jeunesse. Mais quelle preuve plus superbe de la qualité de génie de Wagner, affirmé, depuis longtemps en Europe (la France exceptée) pouvait-on nous apporter? C'est un jeune homme qui a fait cette oeuvre grandiose, et nous l'acclamons! Quelle doit être alors la valeur des grandes épopées lyriques de son âge fort? Rienzi était une promesse, un balbutiement du berceau musical, et tout le monde en admire aujourd'hui les merveilleuses tendances. Pouvait-on même prévoir et désirer les splendeurs, encore inconnues à Paris, des Maîtres-Chanteurs, de Tristan et Iseult, du Lohengrin, du Vaisseau fantôme, etc. 

Mais nous sommes fort peu les amis des artistes réellement dignes de ce nom prostitué dans notre chère patrie. Ils effraient. Leur grandeur nous amoindrit. L'homme dit toujours : Oh! que cette montagne est haute ; qu'elle est rude à gravir. Il dit rarement : Dieu que je suis petit et faible. 

Et puis, il y a les rivaux, qui savent, qui prétendent connaître les points faibles. Ils exagèrent leurs trouvailles, et les moutons de Panurge qui broutent docilement leur parole, composent à la fin ces foules aveuglément hostiles, devant la résistance desquelles meurent de chagrin les grands génies incompris. 

Mais Richard Wagner vivra. J'ai dit plus haut que c'était un créateur. Je le répète. Car, depuis Rienzi, il a pétri le public à son image. On l'écoute avec recueillement. La musique de l'avenir devient la musique du présent. 

LE COUSIN JACQUES.

Création parisienne de Rienzi — L'article de Théodore de Banville

Acte V. Prière de Rienzi, par Fantin-Latour

Une des estampes publiées pour le livre d'Adolphe Jullien

Richard Wagner, sa vie et ses oeuvres , Paris, 1886

Le poète et critique dramatique Théodore de Banville a joué un rôle déterminant dans la réception de l'œuvre de Richard Wagner en France, en publiant des chroniques et des articles remarqués. À l'instar de Charles Baudelaire en 1861, Banville a été l'un des premiers intellectuels français à saisir la grandeur de l'art wagnérien. Il a écrit des articles très élogieux, notamment lors de la création parisienne  de l'opéra Rienzi en avril 1869. Son article, publié dans Le National du 12 avril dénote d'une fine compréhension du drame musical wagnérien, le défendant avec ferveur face aux cabales et aux incompréhensions du public de l'époque. 

Le National du 12 avril 1869

Ainsi le Rienzi de Richard Wagner a réussi au Théâtre-Lyrique, sans lutte, sans opposition, sans aucune de ces violences que de prime-abord on nous annonçait, qui devaient faire du théâtre un champ de bataille. Non, les choses se sont passées plus simplement. On a écouté, on a été charmé, on a admiré, on a applaudi, et l’orchestre n’avait pas joué la moitié de l’ouverture que la cause était gagnée déjà. Il paraîtrait donc que, sans renier aucun des dieux de la musique, nous pouvons admettre un musicien encore, et le temps n’est pas loin peut-être où nous goûterons à notre tour les jouissances infinies que nos voisins ont éprouvées en entendant Tristan et Yseult et le Lohengrin. Si jamais en effet Wagner est naturalisé chez nous et avec lui la tétralogie entière qu’il intitule L’Anneau du Niebelung, c’est bien à M. Pasdeloup qu’il faudra attribuer ce résultat qu’il poursuit avec une ardeur, avec une obstination, avec un désintéressement que rien n’égale. En tout ce qui touche le succès et la vulgarisation en France des œuvres de Richard Wagner, on a raison de le mettre en cause, et, personnellement, nous n’y manquerons pas. 

Le reproche le plus important, le plus sérieux, le plus décisif qu’on adresse au fondateur des Concerts Populaires me paraît être celui-ci : qu’il se voue à mettre en lumière l’œuvre d’un compositeur étranger, avec un empressement qu’il devrait réserver pour celles des compositeurs français. 

Si Gluck, Mozart, Spontini, Rossini, Meyerbeer, Verdi et le spirituel fantaisiste à qui nous devons La Belle Hélène étaient des Parisiens, nés en pleine île de France, l’objection nous paraîtrait avoir plus de valeur qu’elle n’en a. On nous dira sans doute que ceux qui ont écrit Don Juan, Guillaume Tell, Robert le Diable, Rigoletto, ont conquis la qualité de Français et qu’ils ont été naturalisés par le Succès même; rien n’est plus juste assurément; mais pourquoi n’en serait-il pas de même de celui qui a écrit Tristan et Yseult et le Lohengrin ? 

Et d’ailleurs, entrons mieux dans le vif des choses! En travaillant à la gloire de la Musique, M. Pasdeloup aura travaillé en même temps pour tous les musiciens, Français ou autres, car en réalité Rossini et Meyerbeer, Wagner et Gounod sont des concitoyens, et n’ont qu’une seule et même patrie qui se nomme: la Musique ! Et s’il s’agit de jeunes compositeurs, de ces victimes si durement sacrifiées qui attendent pendant vingt ans et plus, avec désespoir, avec rage, avec tous les désenchantements de la lutte stérile, le droit de prouver qu’ils existent, M. Pasdeloup ne leur donne-t-il pas le meilleur gage d’alliance en leur démontrant par des faits palpables qu’il est du côté de la foi et du mérite, et non pas du côté du succès et des gros bataillons? 

Le succès de Rienzi, en effet, n’est-il pas rassurant pour tous, puisqu’il est déjà une revanche prise par le Génie contre la Misère? C’est à Paris que Wagner a écrit le poème et la partition de Rienzi, il ya trente ans, et Wagner était bien un Parisien déjà, car il n’y a rien de plus Parisien, à Paris, que les Parisiens misérables, usant leurs dents sur d’invraisemblables beefsteacks, plus durs que le marbre dans lequel on leur taillera plus tard des statues, s’ils réussissent ! Or, il était, lui, dans une détresse dont la profondeur eût tenté la plume de Balzac ! De même que Rousseau, il copiait de la musique pour vivre ; mais (ce que Rousseau ne fit jamais) ô comble de misère! il arrangeait POUR DEUX CORNETS A PISTON… La Favorite ! Il fut aussi chef des chœurs au théâtre des Variétés. Un jour on le pria, sachant qu’il composait, de faire un chœur pour je ne sais quel vaudeville; il le fit, et naturellement fut congédié. Tout grand homme a été condamné par le sort à filer le chanvre d’une quenouille et à tourner la roue du moulin. Mais la roue que tournait Wagner était bien dure, et sa quenouille était diablement embrouillée! 

C’est alors, c’est au milieu de ses obscurs et pénibles combats, que séduit, il l’avoue lui-même, par la gloire des Meyerbeer, des Spontini, des Halévy, des Auber, il composa Rienzi, en vue de la scène française. Bien entendu cette pièce ne fut pas reçue à l’Opéra (on sait comment Meyerbeer y fut admis pour la première fois), mais on prétend qu’une faillite seule l’empêcha d’être représenté à la Renaissance, où, dit-on, elle avait été mise en répétition. Nous n’avons à cet égard aucune certitude, mais il n’y a rien d’impossible. Le théâtre de la Renaissance était bien un théâtre assez fou pour cela: il avait joué Ruy-Blas et il jouait des chefs-d’œuvre aussi souvent qu’il en pouvait trouver. Toutefois l’heure n’avait pas sonné encore ; Rienzi devait attendre trente ans avant de paraître au soleil de la rampe, et l’homme qui devait opérer ce miracle était, dans ce temps-là, bien jeune encore, car c’est à M. Pasdeloup qu’était réservé cet excès d’honneur – ou cette indignité. 

Le point sur lequel s’entendent les admirateurs et les adversaires de Richard Wagner et Richard Wagner lui-même, c'est que, composé sur le modèle des opéras existants, le Rienzi ne répond pas entièrement aux théories actuelles du maître, qui depuis longtemps déjà, a renoncé à diviser ses opéras en cavatines, duos et terzettos, voulant qu’une mélodie continue, naissant, vivant et se terminant avec l’action qu’elle embrasse et qu’elle étreint, fût l’âme même du poème, tantôt luttant, opprimée, désespérée, triomphante, mais ne cessant jamais d’être une et de nous maintenir dans l’atmosphère idéale où le poème nous a emportés avec lui, tant ses diverses parties, reliées entre elles par des transitions habiles, doivent former un seul corps, un puissante et merveilleuse unité. La Mélodie, c’est toute la musique de Wagner, qui a pu dire justement en parlant de ses contradicteurs : « Ils puisent leur idée de la Mélodie dans des œuvres où se rencontrent, à côté de la mélodie des passages sans mélodie aucune, et qui servent avant tout à mettre la mélodie telle qu’ils l’entendent dans le jour qui leur est si cher. » 

Là est toute la question, et la révolution tentée par Richard Wagner, loin d’être aussi bizarre qu’on l’a pensé, n’est même pas bizarre du tout. Dans l’idée aristocratique italienne, et que nous avons adoptée d’après l’Italie, un opéra est une série d’arias, de duos, de cavatine, entre lesquels un bruit quelconque et absolument dénué de caractère permet de causer, de prendre des glaces et de recevoir des visites. Au contraire, Wagner, démocrate, homme nouveau, voulant écrire pour tous et pour le peuple, comprend le drame lyrique comme un ensemble harmonieux où tous les arts, poésie, musique, peinture et statuaire par la disposition des groupes et les décors, font essentiellement partie du drame, concourent à dominer, à saisir, à enchaîner l’âme du spectateur, de l’auditeur, et à causer en lui une impression durable et profonde. Il est curieux d’entendre Eugène Delacroix et Edgard Poe réclamer l’un pour la poésie, l’autre pour la peinture, cette même unité de mélodie que réclame aussi Wagner, et affirmer en des termes à peu près identiques à ceux dont il se sert, qu’elle est la condition vitale, essentielle de leur art: et qui ne sait que ces arts sont similaires? 

Richard Wagner, et c’est là l’autre côté de sa révolution, n’admet pas ou plutôt ne comprend pas que la Poésie et la Musique, ces deux sœurs, qui sont les deux moitiés ou mieux les deux aspects du même art, aient pu vivre si longtemps comme deux sœurs ennemies, se dédaignant, se méprisant l’une l’autre, et unies, comme deux forçats, par une lourde chaîne impatiemment supportés. Pour lui, qui dit Poésie dit Musique, car le rythme des vers crée le rythme de la mélodie, et quand la musique parle seule, c’est pour peindre l’au-delà, l’inexprimé, ce que la parole humaine, même rythmée, est inhabile à traduire, car l’ineffable privilège de la Musique, c’est de dire ce qui ne peut être dit, les choses qui dépassent notre esprit et que comprend directement notre âme. Musique de l’avenir, a-t-on dit à propos de cette union intime, étroite, absolue entre les deux formes de la pensée humaine dont la Lyre est le glorieux symbole; on aurait pu dire aussi Musique du passé, car j’imagine qu’Orphée, célébrant la gloire des cieux, la vie des plantes et les âmes des pierres, ne créait pas séparément les vers et la mélodie, mais que vers et mélodie, nés, pensés, créés ensemble, frémissaient à la fois sur sa lyre dont les sons attendrissaient les tigres et les rochers. Les rochers, il est vrai, ne sont que durs, et les tigres ne sont que féroces. Quand l’Ode éclate, non plus froide et muette, mais ayant retrouvé sa voix céleste, il ne faut plus dire musique du passé ni musique de l’avenir; il faut dire: La Musique! 

Le sujet historique de Rienzi est connu de tous. On sait comment cet érudit, ce lettré, ami du grand Pétrarque et nourri des souvenirs de l’antiquité, en renouvelant, en ranimant les symboles républicains, put faire réussir une révolution démocratique dans la Rome du quatorzième siècle, abandonnée des papes et des empereurs, et livrée à une insolente oligarchie de nobles, de barons oppresseurs du peuple ; comment, avec l’âme d’un Gracque, il ressuscita le sentiment national et renversa tous les obstacles; comment, après avoir été l’ami de Jeanne de Naples, le juge de Louis de Hongrie, le médiateur entre le pape et l’empereur Louis IV, il fut enfin saisi par le vertige de la toute puissance et de la tyrannie, lorsqu’il ne fut plus qu’un instrument entre les mains du pape d’Avignon ; quelle catastrophe tragique termina sa vie sur les marches du Capitole, aux pieds du lion de porphyre, et comment le cadavre de ce grand tribun fut traîné dans la boue et exposé aux dernières ignominies. En un tel sujet, quoi qu’en ait pensé Wagner, qui voulut en vain s’assujettir à la forme vulgaire de l’opéra conventionnel, il ne dépendait pas de lui-même de ne pas être lui, et c’est en vain qu’il a cru s’annuler par des concessions qui, au contraire, restent nulles de plein droit et non avenues ! 

Et c’est là que ses adversaires ont raison ! Airs, duos, trios, tout ce qui, dans Rienzi, rappelle l’opéra italien et la parole puérilement soumise aux rythmes des airs de Danse, est évidemment plaqué, ajusté par-dessus le marché, mis par surcroît; et, comme le sujet traité n’est qu’un révolte, l’expansion d’un sentiment populaire, de même aussi l’œuvre de Wagner est non pas un opéra, mais une admirable Symphonie Révolutionnaire, où déjà se manifeste ce qui sera bientôt le but suprême du révolutionnaire, l’unité d’impression, et aussi cet art des transitions admirablement ménagées, qui font de l’œuvre entière une trame unique. Mais on ne trouve encore dans Rienzi ni la complication de sentiments, ni surtout cette pression sur les nerfs qu’exerce le vrai Wagner. Un Allemand a dit de lui: « C’est une admirable intelligence servie par des nerfs ». Rien ne saurait égaler l’impression nerveuse produite par certaines pages de Tristan et Yseult par exemple, lorsque le musicien fait attendre au milieu d’une suite, toujours grossissante à contre-temps, d’accords dissonants et ascendants, la venue ou le retour de la mélodie principale, qui se répand enfin comme une nappe d’eau, éveillant en nous une merveilleuse sensation de bienêtre et la plénitude d’une immense joie ! 

Je l’ai déjà dit, M. Pasdeloup a été de toute façon artiste zélé, ingénieux et savant pour présenter au public l’œuvre de Richard Wagner. Décors vivants,  poétiques et lumineux où les ruines et les édifices de la Rome du moyen âge ressuscitent en plein soleil, foules, costumes variés et bigarrés, sénateurs aux toges d’azur, messagers vêtus de lin et d’écarlate, pompes de la pourpre et des resplendissantes armures, danses grecques aux rythmes d’odes, telles que devait les vouloir pour ses fêtes le tribun, le lettré, l’orateur Colas de Rienzo, il n’a rien négligé pour montrer dans un cadre digne de sa majestueuse richesse l’œuvre éclatante et sereine qui, dès ses premières notes, prend nos âmes captives dans l’éblouissant filet de sa mélodie sans fin aux mailles d’or, de diamant et de lumière. 

Ne croyez pas pourtant que tout cet admirable spectacle eût suffi pour sauver Rienzi si Rienzi n’avait pas dû réussir devant un public à qui les auditions partielles des Concerts avaient donné le désir de le comprendre, c’est-à-dire de l’admirer. Hélas! nous en avons eu il y a deux jours un douloureux exemple, rien de tout cela, costumes, décors et magnificences de la mise en scène ne sauve en pareil cas du désastre une pièce condamnée. 

Théodore de Banville

Nomination de Petr Popelka au poste de directeur musical général de l'Opéra national de Bavière

Un communiqué de presse  de l'Opéra d'État de Bavière

Petr Popelka  - Photo @ Susanne_Hassler-Smith

Markus Blume, ministre d'État bavarois de la Science et des Arts, a nommé le chef d'orchestre tchèque Petr Popelka au poste de directeur musical général de l'Opéra national de Bavière, à compter de la saison 2029/30. Il succède à Vladimir Jurowski, dont le mandat s'achève à la fin de la saison 2028/29. Avec cette nomination, Petr Popelka assumera simultanément la direction musicale de l'Opéra d'État de Bavière et de l'Orchestre d'État de Bavière. Ce titre prestigieux représente la plus haute responsabilité musicale au Théâtre national de Munich depuis le XIXe siècle, associant la conception artistique des programmes d'opéra et de concerts à la direction de l'un des orchestres les plus anciens et les plus renommés d'Europe. Le directeur musical général de l'Opéra d'État de Bavière est principalement responsable du développement musical de l'institution et, en collaboration avec la direction d'État, contribue à définir le profil artistique de l'Opéra d'État de Bavière. Petr Popelka s'inscrit ainsi dans la prestigieuse tradition des grandes personnalités musicales qui ont marqué l'Orchestre d'État de Bavière et l'Opéra d'État de Bavière depuis des générations – parmi lesquelles Hermann Levi, Richard Strauss, Bruno Walter, Hans Knappertsbusch, Sir Georg Solti, Joseph Keilberth, Wolfgang Sawallisch, Zubin Mehta, Kent Nagano, Kirill Petrenko et Vladimir Jurowski. 

Petr Popelka compte parmi les chefs d'orchestre les plus renommés de sa génération sur la scène internationale. Après des études à Prague et à Fribourg, il a été contrebassiste solo adjoint de la Staatskapelle Dresden de 2010 à 2019 avant d'entamer sa carrière de chef d'orchestre. Depuis 2024, il est chef principal de l'Orchestre symphonique de Vienne ; auparavant, il a dirigé l'Orchestre symphonique de la Radio de Prague et l'Orchestre de la Radio norvégienne. Ses engagements en tant que chef invité l'ont conduit, entre autres, à diriger l'Orchestre philharmonique de Berlin, l'Orchestre du Gewandhaus de Leipzig, l'Orchestre de Cleveland, l'Orchestre symphonique de Chicago, l'Orchestre symphonique de la NHK, le Semperoper de Dresde, l'Opéra de Zurich, ainsi que de nombreux autres orchestres et opéras européens de renom. Petr Popelka a fait ses débuts à l'Opéra d'État de Bavière lors du Festival d'opéra de Munich 2025 avec Káťa Kabanová de Leoš Janáček. Au cours du Festival d'opéra de Munich 2026, il dirigera Rusalka d'Antonín Dvořák.

Serge Dorny, directeur général de l'Opéra d'État de Bavière  s'est réjoui de la nomination du chef tchèque :  

« Nous sommes ravis d'accueillir Petr Popelka en tant que directeur musical général de l'Opéra d'État de Bavière à partir de la saison 2029/30. J'ai eu le plaisir de suivre de près son évolution artistique pendant de nombreuses années, notamment récemment à la tête de l'Orchestre symphonique de Vienne. Sa clarté musicale, son talent exceptionnel pour modeler le son et sa relation directe avec les musiciens m'ont profondément marqué. » 

Fort de ses années de formation à la Staatskapelle Dresden, Petr Popelka a développé une personnalité artistique qui témoigne d'une profonde connaissance de la culture orchestrale et d'un sens aigu du dialogue entre la scène et la fosse. Le répertoire germano-autrichien, si caractéristique de l'Opéra d'État de Bavière, trouve un écho particulier dans son langage musical et son approche interprétative. Parallèlement, Petr Popelka allie curiosité artistique et ouverture programmatique à l'ambition de faire évoluer sans cesse le théâtre musical dans une perspective contemporaine. Je me réjouis de notre future collaboration et de poursuivre avec lui le développement artistique de notre maison. Avec Petr Popelka, l'Opéra d'État de Bavière s'enrichit d'un artiste exceptionnel qui marie avec brio tradition et innovation.

Le futur directeur musical général de l'Opéra d'État de Bavière a exprimé son enthousiasme pour sa prestigieuse nomination 

« L’Opéra d’État de Bavière et l’Orchestre d’État de Bavière sont à l’avant-garde de la vie musicale internationale. Depuis des décennies, les soirées d’opéra munichoises et les concerts de l’Orchestre d’État de Bavière font référence, et je suis honoré d’avoir été nommé nouveau directeur musical général. Dès mes premiers instants avec l'orchestre, j'ai su que c'était ici qu'une relation artistique privilégiée pourrait se nouer. J'aime Munich et j'admire depuis longtemps l'incroyable tradition et l'esprit novateur de cette institution. Rares sont les grandes villes où l'opéra jouit encore du même prestige qu'à Munich, la capitale bavaroise, où j'ai brièvement vécu pendant mes études avant de passer dix ans dans la fosse d'orchestre du Semperoper et d'en devenir ensuite chef d'orchestre. L'opéra est un art collaboratif unique en son genre. Je me réjouis de travailler avec l'exceptionnel Orchestre d'État de Bavière, le Chœur de l'Opéra d'État de Bavière et l'ensemble de l'Opéra d'État de Bavière, ainsi qu'avec tous les services et la direction de l'institution – et enfin, avec le public munichois et les visiteurs du monde entier qui souhaitent vivre ici une expérience musicale et lyrique hors du commun. »

Markus Blume, ministre bavarois de la Science et de l'Art 

« Petr Popelka est l'un des chefs d'orchestre les plus brillants de sa génération. Son ascension fulgurante au rang de chef d'orchestre international est impressionnante : quelques années seulement après avoir quitté l'orchestre pour la direction, il travaillait déjà avec des ensembles de renom en Europe, aux États-Unis et en Asie. Homme d'orchestre, dévoué à l'orchestre, et dont le rayonnement dépasse largement les murs de l'orchestre, Petr Popelka est le choix idéal pour diriger notre vénérable Orchestre d'État de Bavière. Il allie l'excellence artistique à une profonde compréhension des rouages ​​d'un grand ensemble et de sa réussite. De plus, Popelka incarne l'ouverture d'esprit, la curiosité et le don d'inspirer le public par la musique. Autant d'atouts qui font de lui le candidat idéal pour l'Opéra d'État de Bavière : une institution de renommée mondiale qui préserve sa grande tradition tout en définissant les standards de l'opéra moderne de demain – un opéra pour un public international, un opéra pour tous. »

Source : traduction du communiqué de presse  de l'Opéra d'État de Bavière

Le Schafskälte (froid des moutons)

Caricature  IA

Le Schafskälte (froid des moutons ) est une singularité météorologique. Entre le 4 et le 20 juin (avec un pic de fréquence autour du 11 juin ), l'Europe centrale subit souvent une vague de froid. En raison d'un afflux d'air frais et humide venant du nord-ouest, la température chute de cinq à dix degrés en quelques heures. Le Schafskälte ne se produit pas chaque année.

Ce phénomène météorologique tire son nom des moutons, qui sont traditionnellement déjà tondus à cette période et pour lesquels la vague de froid – surtout pendant l'été austral – peut être très menaçante. Les brebis et les agneaux ne sont donc tondus qu'après la mi-juin.

Statistiquement, la probabilité d'un épisode de froid intense chez les moutons était de 61 % au cours des 100 dernières années. Sur la seule période 1921-1990, cette probabilité atteignait 73 %. Au cours des 30 dernières années, en raison du changement climatique, elle a diminué pour s'établir à 33 %. (Source : traduction de l'article Wikipedia allemand)