Introduction — Albert Wolff fait le procès de Wagner au printemps 1869
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Albert Wolff, né Abraham Wolff
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Le printemps 1869 marque un épisode singulier dans l'histoire de la réception de Richard Wagner en France. Huit ans après le tumulte provoqué par les représentations de Tannhäuser à l'Opéra de Paris, le compositeur allemand demeure une figure profondément controversée. Son nom continue de susciter des passions qui dépassent largement le seul terrain musical. Aux débats sur la réforme de l'opéra s'ajoutent des considérations esthétiques, politiques et nationales qui font de chaque nouvelle exécution de son œuvre un véritable événement intellectuel. C'est dans ce climat électrique que le Théâtre-Lyrique présente Rienzi, premier grand opéra de Wagner, tandis que la presse parisienne se mobilise une nouvelle fois autour de celui que beaucoup considèrent déjà comme le musicien le plus dérangeant de son époque.
C'est à Jules Pasdeloup que l'on doit le premier Rienzi parisien, une production qui connut un grand succès au Théâtre Lyrique en avril 1869. Judith Gautier, alors épouse de Catulle Mendès, qui était en correspondance avec Wagner, avait espéré que le compositeur fasse à cette occasion le voyage de Paris, mais Wagner, qui semble un moment l'avoir envisagé, resta dans sa retraite de Triebchen. Lors de la première du Rienzi elle venait de publier un article consacré aux grands opéras de Wagner (dans La Liberté du 7 avil 1869).
Monter un opéra de Wagner à Paris restait en 1869 un défi important tant les anti-wagnériens étaient virulents et dépassaient en nombre les wagnériens enthousiastes. Le souvenir du Tannhäuser de 1861 était dans la mémoire de tous les mélomanes. Ce conflit se répercute dans la presse. Ainsi peut-on lire l'article virulent et moqueur d'Albert Wolff dans le Figaro du 8 avril 1869 auquel vient s'opposer quelques jours plus tard le brillantissime article de Théophile Gautier dans le Journal officiel, un article que l'on doit à l'intervention de Judith Gautier qui avait sollicité l'aide de son père pour soutenir la production de l'oeuvre. Le même jour, Léon Leroy, le secrétaire général du Théâtre-Lyrique, donnait un article plus musicologique dans La France musicale. Les onomatopées grotesques de Wolff, qui fait certes quelques concessions au génie de Wagner, ne font pas le poids au regard de la plume intelligente et bien documentée du grand écrivain romantique, ni de celle musicologiquement plus compétente de Léon Leroy.
La première avait remporté un grand succès comme en témoigne cet extrait d'un article de Thomas Grimm dans le Petit journal du 8 avril:
" Quelle que soit l'opinion de la critique l'égard de Rienzi, nous constaterons cependant que la première représentation en a été brillante.
La salle était divisée en deux camps : les enthousiastes, ivres, fous, délirants ! les protestants sifflant timidement, car le sifflet est plus difficile aux hommes polis que les applaudissements. Pour un rien, il y aurait peut-être eu lutte à coups de poings.
La victoire est restée aux enthousiastes. Peut-être étaient-ils en nombre supérieur. Cette victoire est douteuse, au reste, car Rienzi est long et ennuyeux, et le vrai public qui va venir, désintéressé et désireux de s'amuser, donnera peut-être raison filiale aux mécontents."
Parmi les voix journalistiques les plus influentes figure celle d'Albert Wolff. Critique musical du Figaro, il est alors l'un des journalistes les plus lus de la capitale. Sa plume est vive, incisive, volontiers polémique, et son autorité contribue à façonner l'opinion d'un public bourgeois pour lequel la chronique musicale constitue autant un guide esthétique qu'un divertissement. Wolff n'est pas un adversaire occasionnel de Wagner : il est l'un des principaux représentants d'une critique française attachée aux idéaux de clarté, de mesure et de mélodie hérités de la tradition nationale, qu'elle estime menacés par les ambitions du compositeur allemand.
Les deux articles publiés en avril 1869 témoignent de cette opposition sous deux formes complémentaires. Le premier, paru avant même les représentations de Rienzi, prend pour point de départ la réapparition du pamphlet Le Judaïsme dans la musique. En rappelant ce texte violemment antisémite, Wolff ne se contente pas d'évaluer un musicien : il entend dresser le portrait moral de son auteur. Wagner est présenté comme un polémiste arrogant, un théoricien excessif et un artiste dont les prétentions intellectuelles seraient à la mesure de son orgueil. Cette attaque préalable contribue à installer un cadre de lecture dans lequel l'œuvre apparaît inséparable de la personnalité de son créateur.
Le second article, publié après la création parisienne de Rienzi, déplace la polémique sur le terrain artistique. Wolff y examine la partition avec la conviction que l'opéra confirme toutes les réserves qu'il nourrit depuis plusieurs années. Il reproche à Wagner l'abandon des formes traditionnelles, une orchestration jugée envahissante, un langage dramatique qu'il estime emphatique et une inspiration qu'il considère inégale. Mais cette critique dépasse largement l'analyse musicale. Elle exprime l'inquiétude d'une partie du monde culturel français face à une conception nouvelle du théâtre lyrique, où l'orchestre, la continuité dramatique et l'ambition philosophique remettent en cause les habitudes héritées du grand opéra parisien.
Ces textes ne doivent cependant pas être lus comme de simples comptes rendus de spectacle. Ils appartiennent à une époque où la critique musicale occupe une place centrale dans la vie intellectuelle. Avant l'essor de la musicologie universitaire, ce sont les journalistes qui définissent les critères du goût, arbitrent les querelles esthétiques et influencent durablement la réputation des compositeurs. Les colonnes des quotidiens deviennent le prolongement des salles de spectacle. Les débats s'y déroulent avec une vigueur parfois brutale, où l'ironie, la caricature et la formule assassine constituent des armes aussi importantes que l'argumentation technique.
Relire Albert Wolff aujourd'hui suppose également de prendre la mesure des préjugés de son temps. Son premier article s'inscrit dans un contexte où les attaques contre Wagner se nourrissent aussi de la diffusion de son pamphlet antisémite, texte dont la violence choque encore le lecteur contemporain. Sans partager les thèses de Wagner, Wolff instrumentalise néanmoins cette publication pour renforcer son réquisitoire, brouillant ainsi les frontières entre jugement moral et critique artistique. Ce procédé rappelle combien les débats esthétiques du XIXᵉ siècle sont rarement indépendants des affrontements idéologiques qui traversent la société européenne.
La publication de ces deux articles présente enfin un intérêt documentaire considérable. Ils permettent de retrouver Wagner avant qu'il ne devienne le monument de l'histoire de la musique que le XXᵉ siècle a consacré. En avril 1869, rien n'est encore définitivement acquis. L'Or du Rhin n'a pas été créé, — il sera créé à Munich en septembre 1869, — La Walkyrie, Siegfried et Le Crépuscule des dieux attendent encore leur première représentation intégrale, et Bayreuth n'existe pas encore comme lieu mythique. Wagner demeure un compositeur en devenir, admiré par une minorité fervente mais combattu avec vigueur par une grande partie de la critique française.
C'est précisément ce qui confère aujourd'hui toute leur valeur à ces chroniques. Elles ne disent pas seulement ce que pensait Albert Wolff de Rienzi ; elles révèlent les résistances qu'une révolution artistique suscite au moment même où elle est en train de s'accomplir. Elles montrent comment une œuvre appelée à entrer dans le répertoire peut d'abord apparaître comme une menace pour l'ordre esthétique établi. À ce titre, ces textes constituent moins le témoignage d'une erreur de jugement que celui d'un instant où l'histoire reste ouverte, où le verdict de la postérité n'est pas encore rendu et où le combat des idées se livre chaque soir dans les salles d'opéra comme chaque matin dans les colonnes des journaux.
Lire aujourd'hui les articles d'Albert Wolff, c'est donc accepter de retrouver le bruit de cette bataille intellectuelle. C'est entendre une voix qui s'oppose avec vigueur à Wagner, mais qui, ce faisant, éclaire paradoxalement l'ampleur du bouleversement que celui-ci était en train d'imprimer à l'histoire de l'opéra européen.
Gazette de Paris du Figaro du 4 avril 1869.
Ce soir, on répète généralement au Théâtre-Lyrique, le Rienzi, de Richard Wagner, un de ses opéras de la première manière, que je ne connais point encore à l’heure où j’écris ces lignes. Mais je désire ardemment que Rienzi soit un succès; le théâtre-Lyrique est intéressant, et son directeur actuel, M. Pasdeloup, est animé des meilleures intentions. M. Wagner a refusé de venir à Paris; on lui a prêté ce mot dédaigneux « les Parisiens sont tous tailleurs, ils ne comprennent rien à la musique. » Richard Wagner a protesté contre cette anecdote dans une lettre adressée à une jeune femme de talent, madame Judith Mendez [sic, pour Mendes] ; l’impartialité veut que nous donnions acte de cette réclamation dans le Figaro, quoique personne ne nous l’ait demandée. C’est ainsi que nous entendons la discussion.
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Le faux mot de Wagner sur les Français a fait le tour du monde ; l’Allemagne l’a accueilli en riant, et l’auteur de Rienzi a protesté dans une feuille musicale de Leipzig, les Signaux [Signale für die musikalische Welt]. « Ce mot a été inventé par quelque juif pour me nuire, » écrit-il au journaliste allemand.
Richard Wagner est atteint d’une monomanie singulière : il se croit persécuté par les Israélites. C’est sa troisième manière, la deuxième n’ayant pas réussi. Depuis quelques jours, on annonce dans les feuilles de théâtre l’apparition d’une brochure de Wagner: « Le Judaïsme dans la musique [Das Judentum in der Musik]. » J’ai voulu la connaître; un ami vient de me l’envoyer d’Allemagne, car elle n’a pas encore été traduite en français. Je l’ai lue avec un certain intérêt, et je vais en extraire quelques passages à l’usage de nos lecteurs qui ne verront pas sans chagrin à quel degré de démence l’insuccès peut conduire une intelligence, détraquée par une vanité démesurée.
L’opuscule dont il s’agit ne date pas d’hier; il date de 1850, et fut publié dans la Nouvelle Revue musicale, à Leipzig, sous le sceau de l’anonyme. M. Richard Wagner vient de tirer son article de l’oubli en le publiant en brochure, après l’avoir orné d’une dédicace à madame Marie Muchanoff, née comtesse Nesselrode, et d’un post-scriptum daté de Lucerne 1869.
Cela devient ainsi de la haute actualité à la veille de Rienzi.
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Richard Wagner est arrivé à une époque où quelques juifs, comme Meyerbeer et Halévy, donnaient des chefs-d’œuvre qui furent applaudis partout, tandis que le public riait des partitions de Wagner, où le compositeur a fait une part égale au talent et à la démence. Le résultat de ces insuccès fut une haine profonde contre les musiciens juifs. Les bienfaits dont Meyerbeer avait comblé le compositeur de l’avenir étaient encore de trop fraîche date pour que l’ingrat pût oser attaquer ouvertement l’auteur des Huguenots ; l’éditeur de la Revue musicale était un ami de Wagner; il pouvait lui confier son manuscrit et éreinter le grand musicien sous le sceau de l’anonyme.
Wagner crut son article destiné à produire une grande sensation ; le pamphlet passa inaperçu ; le lecteur haussa dédaigneusement les épaules, voilà tout. Mais aujourd’hui encore le maestro est convaincu que tous ses insuccès proviennent d’une conspiration universelle des israélites qui, dit-il, ne me pardonneront jamais d’avoir combattu leurs coreligionnaires.
Quelques extraits que je vais mettre sous les yeux du lecteur suffiront pour lui prouver que l’opuscule de Richard Wagner ne mérite aucune espèce d’attention; aujourd’hui, comme en 1850, le bon sens fera justice des turpitudes littéraires de ce Gagne musical (1).
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À l’époque du Tannhauser [sic, pour Tannhäuser], on colportait dans Paris une foule d’anecdotes sur Wagner ; l’outrecuidance avec laquelle il s’était prononcé contre des compositeurs célèbres fut un sujet d’étonnement général ; pour ma part, je n’en ai jamais cru que la moitié, tant il me semblait impossible qu’un homme aussi prodigieusement doué pût à ce point méconnaître le génie des autres. Quelques jours avant la première représentation du Tannhauser, dans les salons d’un banquier intelligent que je ne nommerai pas (2), Wagner assista à une soirée musicale. On venait d’exécuter je ne sais plus quel morceau de Mendelssohn:
- Que pensez-vous de ceci? demanda l’amphytrion à Wagner.
- Je n’ai pas écouté, fit le maestro, ces choses là n’existent pas pour moi.
Aujourd’hui encore j’aurais de la peine à ajouter foi à une telle niaiserie si le Judaïsme dans la musique ne contenait pas bon nombre de monstruosités de ce genre, écrites dans un jargon presque indéchiffrable.
Après avoir affirmé qu’un juif ne pourrait en aucun cas être ni un bon acteur, ni un bon sculpteur, ni un orateur de talent, cet aimable farceur de Wagner passe aux compositeurs israélites, qui, d’après lui, sont incapables de créer une œuvre d’art. Meyerbeer n’est pour lui qu’une sorte de brocanteur musical qui entasse pêle-mêle des fragments de toutes les écoles et de tous les siècles, comme qui dirait un marchand de curiosités chez qui l’on trouverait des tabatières à musique et des lorgnettes.
« Mendelsshon [sic, pour Mendelssohn] montre, dit Wagner, qu’un juif peut avoir du talent, qu’il peut-être savant, qu’il peut avoir la plus haute ambition, sans nous communiquer une seule fois cette sensation qui charme le cœur et l’esprit, sensation que nous éprouvons aux premiers accords des vrais héros de la musique. »
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Vous voyez que l’auteur sifflé de quelques partitions discutées ne conteste pas absolument tout talent à Mendelsshon [Mendelssohn] ; il le traite à peu près comme un pianiste qui aurait donné quelques concerts à la salle Herz. Si Wagner accorde les circonstances atténuantes à Mendelsshon [Mendelssohn], c’est que celui-ci n’était pas compositeur dramatique. Mais il se rattrape sur Meyerbeer, et les pages qu’il consacre à l’auteur de Robert, des Huguenots et du Prophète justifient pleinement tout ce qu’on a dit de l’outrecuidance de Wagner et de sa prodigieuse vanité.
« Un compositeur juif qui n’avait plus à corrompre le goût public, mais qui pouvait l’exploiter (Meyerbeer), a attiré de nos jours l’attention publique. Le public de nos théâtres d’opéra a depuis longtemps renoncé non seulement à l’œuvre d’art dramatique mais encore à l’œuvre de bon goût ; les salles se remplissent de cette foule bourgeoise qui vient pour se désennuyer ; mais l’art ne peut pas guérir l’ennui, on ne peut le combattre que par une autre forme d’ennui. »
« Le but de la vie du célèbre compositeur est de tromper son public. Il est inutile d’insister sur les moyens artificiels dont il se sert pour arriver à son but; c’est un escamoteur habile qui sait éblouir le public par ses tours. »
« Ce compositeur qui trompe le public, se trompe aussi lui-même ; nous croyons sincèrement qu’il voudrait créer des œuvres d’art et qu’il se rend en même temps compte de son impuissance. Pour sortir de ce conflit entre ses aspirations et ses moyens, il écrit pour Paris des opéras et s’efforce de les faire jouer partout ailleurs. C’est ainsi qu’il récolte la gloire artistique sans être artiste! »
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Voilà ce que Wagner écrit de Meyerbeer, et il en tire cette conclusion que le juif Meyerbeer est comme le juif Mendelssohn incapable de produire une vraie œuvre d’art.
Comprenez-vous à présent qu’un monsieur qui parle avec un tel dédain et une si magnifique insolence de Mendelssohn et de Meyerbeer, se fasse des ennemis partout où il apparaît avec son outrecuidance et l’indécent fétichisme de sa propre personne ? Vous pensez bien que la brochure finit par l’apothéose que Wagner se décerne à lui-même. S’il n’a pas été acclamé partout, si après avoir été démocrate, libre penseur, il a fini par devenir courtisan, intolérant, c’est la faute des juifs qui le persécutent.
Je suis sûr qu’au fond de son âme, Wagner est convaincu que son Tanhauser [Tannhäuser] a été tué à Paris par une conspiration israélite. Il ne dit pas encore que le grand rabbin de France dirigeait l’orchestre ce soir-là, mais il y viendra, soyez-en convaincu.
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Mon humble avis est que cette inepte brochure qui fera hausser les épaules dans le pays de Voltaire, ne mérite certainement pas les honneurs d’une réfutation. C’est l’élucubration d’un cerveau malade qui cherche où il peut une consolation pour sa vanité blessée. Il faut être indulgent pour de pareils égarements au fond desquels on lit aisément des déceptions d’un artiste incompris.
Est-il utile d’ajouter que Richard Wagner n’a pas plus été persécuté par les Israélites que par les Mormons ? je ne le pense pas. Il est son propre persécuteur; son plus terrible, son seul ennemi est sa vanité démesurée. J’ai la conviction intime que l’on eût été moins sévère pour le Tannhauser [Tannhäuser], qui contient deux ou trois pages admirables si l’auteur se fut présenté avec une moins grande arrogance.
Richard Wagner était convaincu qu’en sortant de l’Opéra le public briserait la statue de Rossini, et que Meyerbeer n’aurait plus qu’à porter l’Africaine au théâtre Beaumarchais ; il entra rue Le Peletier en conquérant, pour ainsi dire, le chapeau sur la tête et la cravache à la main. Il blessa le directeur, humilia les artistes et traita cet admirable orchestre de l’Opéra, - le meilleur du monde -, comme une bande de musiciens ambulants, bons tout au plus à jouer dans les guinguettes de la foire, Rossini n’existait pas pour lui ; Meyerbeer n’était qu’un polisson heureux ; de Halévy il ne faisait pas plus de cas que d’un marchant de robinets qui joue du cornet à piston dans les rues.
Mais le lendemain de sa défaite, c’était un changement à vue. Cet homme, tout d’une pièce, déploya une rare platitude. De même que l’ancien démocrate s’était déjà changé en un humble courtisan, de même qu’après s’être battu sur les barricades de Dresde il était devenu le plus dévoué serviteur des puissants, faisant antichambre partout où il y avait une protection à quêter, une seule nuit avait suffi pour transformer M. Wagner, hautain, insolent, en un musicien soumis ; il se déclara prêt à faire les concessions qu’il avait refusées d’abord avec un si profond dédain ; il capitula avec sa conscience d’artiste comme il avait déjà capitulé avec sa conscience politique. Abstraction faite de sa folle vanité, de son système déplorable, de son outrecuidance révoltante et de ses rêveries mystiques, l’auteur de Rienzi demeure un homme de talent, et c’est bien à tort que les esprits malveillants ont prétendu que sur les cinq mille suicides, constatés par le rapport officiel pour l’année 1868, quatre mille cinq cents devaient être attribués à l’influence de la musique de l’avenir.
(1) L'expression « Gagne musical » est une insulte moqueuse inventée par la presse parisienne pour désigner les écrits du compositeur allemand Richard Wagner. Elle mélange deux éléments précis : une référence directe à François Gagne, un auteur français du XIXe siècle connu pour ses écrits utopiques jugés ridicules ou farfelus, et l'adjectif « musical », l'étiquette professionnelle de Richard Wagner, alors très critiqué en France.
(2) Avant la création mouvementée de Tannhäuser à l'Opéra de Paris le 13 mars 1861, Richard Wagner fréquentait notamment le salon du baron Frédéric d'Erlanger, un banquier d'origine allemande (né à Francfort) très influent au sein de la colonie germanique de la capitale. Installé à Paris pour faire jouer son œuvre sur ordre de Napoléon III, le compositeur était soutenu par plusieurs figures fortunées et mécènes. Le baron d'Erlanger faisait partie de ses protecteurs et fervents défenseurs.
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| Rienzi traduit en français par Nuitter et Guillaume |
Gazette de Paris du Figaro du 8 avril 1869.
THÉÂTRE-LYRIQUE Rienzi, paroles et musique de M. Richard Wagner.
Dzing ! boum ! tra, deri, dera ! piff ! paff ! pouff ! dzing ! boum !
À l’heure où j’écris cet article, un simple procès verbal de la soirée, et non une critique musicale, j’entends encore le formidable, j’entends encore le formidable tapage des cuivres ordinaires et extraordinaires du Théâtre-Lyrique.
Quel vacarme, grand Dieu ! Depuis l’explosion de la place de la Sorbonne on n’a rien entendu de pareil. Piff ! paff ! dzing ! boum ! tra, deri, dera, dera ! ran, plan, pan, pan! trompettes, tambours et grosses caisses ! dzing, boum ! J’en suis encore tout abasourdi, chers lecteurs. Tra, deri, ta, ta, ta ! dzing! boum !
Et quelle salle !
Il y avait de ces figures qu’on ne voit qu’aux pièces de Wagner, les enthousiastes de Paris et de la banlieue.
La ligne, la garde mobile et les invalides de l’enthousiasme étaient là ; ces derniers, mèches allumées, attendaient un signal pour tirer le canon en l’honneur de la victoire.
On y voyait aussi les adversaires, ceux qui deviennent épileptiques, en lisant le nom de Wagner sur une affiche.
En somme, salle intéressante, passionnée.
Soirée curieuse ! Déception sur déceptions ; malgré de réelles beautés… Émotions panachées… bravos… bâillements… enthousiasmes… crises nerveuses… trépignements… cris de joie… talent… défaillances… vociférations…
Vous allez voir.
Mon intention n’est pas de faire une conférence sur le tribun de Rome, mais quelques lignes empruntées à l’histoire sont nécessaires avant l’ouverture.
Le Rienzi de Wagner n’a qu’une vague ressemblance avec le tribun de Rome, tel que nous le montre l’histoire. Wagner n’a pris que le côté héroïque de Cola Rienzi ; il nous montre ce singulier personnage comme une sorte d’apôtre de la liberté et de père du peuple, tandis qu’en réalité il ne fut qu’un instrument du Pape.
Quand, à la suite du soulèvement que, de concert avec l’Eglise, il eut provoqué à Rome, Rienzi fut parvenu au gouvernement, il eut le vertige des âmes plus vaniteuses que fortes ; il s’entoura de mercenaires, et lui, l’ancien adversaire de la noblesse romaine, se fit sacrer chevalier et gouverna en despote. Comme à toutes les époques où le pouvoir s’appuie sur les soldats, le peuple de Rome fut frappé d’impôts considérables pour subvenir aux besoins de l’armée. La noblesse de Rome que Rienzi avait terrassée eut alors beau jeu : cet ancien parti exploite le mécontentement universel. Rienzi n’eut plus que le seul souci de combattre les conspirations qui se succédaient; les prisons se remplirent comme par enchantement et les exécutions ne laissèrent rien à désirer..
Comme tous les despotes, Rienzi tomba sous l’exécration générale. Ses plus fidèles capitaines, se voyant menacés de l’exil par ce maître défiant, agitèrent le peuple et un beau matin quand Rienzi était encore au lit, son palais fut entouré d’une foule menaçante. En vain Rienzi harangua la foule dans l’espoir d’apaiser la révolution qui se fit au cri de: Vive la liberté! A bas les traîtres! le même qu’avait poussé autrefois le peuple vainqueur sous les ordres de Rienzi. Après avoir en vain essayé de pénétrer dans le palais fortifié, le peuple y mit le feu. Rienzi tenta de s’échapper sous un déguisement, mais il fut reconnu et tué le 8 septembre 1354.
***
Voilà le Rienzi historique.
Celui de Wagner n’est qu’un Rienzi sans peur et sans reproche.
Nous le verrons dans un instant à l’œuvre.
Contemplons la salle. De l’orchestre au paradis, pas une place vide. On se presse dans les couloirs, on regarde par les carreaux des loges. Au dehors stationne une foule agitée, avide de nouvelles.
M. Pasdeloup s’installe à la place du chef d’orchestre. Le directeur du Théâtre-Lyrique opère lui-même, comme l’ami Cariat. Il n’a voulu laisser à personne la gloire de conduire sa troupe au combat… Les quatre fauteuils d’orchestre avancés ont été enlevés de chaque côté de la salle pour faire place à un supplément de cuivres.
L’attitude générale du public est sympathique. On frappe les trois coups: Silence et recueillement.
***
M. Pasdeloup donne le signal.
Ah! Un son strident de cornet à piston retentit, et tout aussitôt l’orchestre entonne une mélodie si large, si belle, si claire, que l’on reste confondu, étonné, surpris.
Vous savez quels beaux effets Wagner sait tirer de son orchestre. Ici ce don qui a surnagé dans le désordre de la musique de l’avenir se montre déjà dans toute sa splendeur, quoique Rienzi soit une œuvre de jeunesse, que Wagner désavoue.
Cette première joie est de courte durée, car bientôt l’orchestre passe du chant à l’allegro qui rappelle à s’y méprendre l’aire de danse des Huguenots et dzing ! boum ! Tra, deri, dera ! voilà les cuivres qui commencent. Aïe !
Cependant on n’est qu’au début du tapage et l’ouverture est très vivement applaudie.
La claque fait son premier pronunciamiento par une quadruple salve d’applaudissements.
La toile se lève.
Les Orsini et Colonna, maîtres de Rome, car le pape a transféré son siège à Avignon, viennent pour enlever Irène, la sœur de Rienzi… folie de gentilhomme.
Irène échappe au déshonneur, grâce à Adriano, l’héritier de Colonna, qui aime la jeune fille. Rienzi arrive suivi du peuple. Les épées sortent du fourreau; voici un splendide chœur de bataille. Dites que cela ressemble à Meyerbeer, à Halévy, à Verdi, peu m’importe. C’est absolument beau et d’un très grand effet. Le légat du pape apparaissant sur le seuil de l’église apaise la querelle. Colonna père s’éloigne avec les siens. Son fils reste avec Irène et Rienzi. Le futur tribun engage le jeune gentilhomme à embrasser, non seulement sa sœur, mais encore la cause de la liberté! Le trio est très joli; il est italien, mais il est joli.
Voici la dégringolade qui commence.
Tout est préparé pour le soulèvement populaire. Rienzi va rejoindre ses amis, ce qui permet aux amoureux de chanter le seul et exécrable duo de cet opéra. Le final par Rienzi et les chœurs qui suit ce morceau n’a aucune grandeur ; si je le signale, c’est qu’il commence le vacarme infernal, qui va durer jusqu’à la fin du troisième acte.
***
Encore une fois, je ne vous donne ici qu’une sorte de procès-verbal de la soirée M. Benedict, le critique musical du Figaro, en ce moment absent, reviendra sur la partition, si bon lui semble. Ce qui vous importe avant tout, c’est de connaître les impressions de la première soirée.
Continuons donc sans nous arrêter à la discussion de chaque page de cette partition curieuse.
L’Insurrection est victorieuse. Dans l’entracte Rienzi a déjà eu le temps d’organiser sa maison militaire. Nous le retrouvons au Capitole, entouré de ses gardes et des ses ministres. Savourez, je vous prie ce joli chœur de femmes, dit des Messagers de la paix, et ces couplets si bien dits par mademoiselle Briolat; c’est tout simplement adorable, et toute la salle a bissé le délicieux morceau; puis va commencer le plus prodigieux tapage que nous ayons entendu sur une scène, et vous ne verrez plus que trente-six mille trombones !
Dzing ! boum ! tra deri dera ! marche guerrière ! dzing ! boum ! tra deri dera ! défilé des soldats. Dzing ! boum, tra deri dera, ballet militaire.
Saxhorn ! cornet à piston, trompettes et trombones !
Dzing ! boum ! tra deri dera ! voici Zina Merante et les dames du ballet.
Vive la musique militaire !
Zina Merante fait des pirouettes admirables avec accompagnement de cuivres, tambours et grosses caisses.
Second pronunciamiento de la claque, tempéré par des chuts significatifs.
Dzing ! boum! tra deri dera ! ta, ta, ta, ta ! Les Colonna et les Orsini vont tuer Rienzi après la fête. Le tribun, averti par le jeune Adriano Colonna, a mis une cuirasse. Les conspirateurs marchent à la mort, mais Irène et Adriano implorent la clémence du tribun.
Ceux qui ont été condamnés sur un air de trompettes sont mis en liberté avec accompagnement de cuivres. Rienzi chante sa clémence avec accompagnement de cornets à piston; les deux Colonna, Orsini et Irène s’élancent dans la bagarrer; et dzing ! et boum ! et tra deri dera ! Le septuor final avec les chœurs a une certaine allure, malgré son extrême vulgarité ; mais l’orchestre fait un tel tapage que les voix se perdent dans le brouhaha. Tout à l’heure il faudra mettre la camisole de force à tous ces chanteurs.
Ouf ! le rideau tombe.
Les wagnéristes applaudissent à tout casser ; la fraction raisonnable du public est abrutie par les explosions continuelles de l’orchestre… Quelques dames ont des attaques de nerfs.
Mais les enthousiastes, soutenus par la claque, ligne et réserve, sont enchantés, et applaudissent ; ils rappellent les artistes ; quelques sifflets protestent. Les chanteurs reviennent et sont accueillis par des trépignements.
Vraiment, il n’y a pas de quoi.
Et le rideau se lève pour la troisième fois ! espérons que les chanteurs se sont calmés dans l’entracte.
Ah ! bien oui !
Mis en liberté, les Colonna et Orsini marchent sur Rome ! Dzing ! boum ! tra deri dera ! Reprise du chœur guerrier. Dzing ! boum ! tra deri dera ! Nouvelle marche guerrière. Rienzi apparaît à cheval et entonne l’hymne guerrier tra deri dera! En avant pour la bataille! Ta! ta! deri dera! Ah! mon Dieu! mais ce forcené de Wagner est impitoyable. Un supplément de cuivres paraît au fond du théâtre. – M. Pasdeloup a engagé tous les marchands de robinets de Paris. – Trompettes par-ci, trompettes par là!... La scène est envahie par les cuivres, tandis que le tocsin sonne dans les coulisses. Cloches, trombones et hymne guerrier, roulements de tambours, cornets à piston, et, dans les dessous du théâtre, explosion de picrate de potasse ! La salle tremble. – Le public énervé s’agite dans les stalles: Grâce ! grâce ! Ah bien oui ! ce diable de Wagner a mis l’explosion de la place de la Sorbonne en musique. En avant les trompettes; du haut du théâtre, trente cornets à pistons nous contemplent. Tra deri, dera ! renforts, de guerriers ; tra deri, dera! défilé des blessés; marche funèbre, tra, deri, dera ! dzing, boum, final ! Ouf !
Merci, mon Dieu ! merci mon Dieu ! le tapage a cessé; les enthousiastes applaudissent encore, mais sans énergie; ils sentent qu’il serait imprudent de pousser les gens paisibles à bout. Nous autres, nous nous précipitons par toutes les issues dans la rue. De l’air! de l’air! de l’air!
Pff! paff! pouff ! d’où vient ce bruit ? C’est la fusillade qui éclate en face, au théâtre du Châtelet.
Ah ! qu’elle est douce, ah! qu’elle est agréable à l’oreille! Mais cette fusillade des Blancs et des Bleus, après ce que nous venons d’entendre, nous charme comme un adagio de Mozart !
Plusieurs de nos amis sortant du théâtre dans un état de surexcitation nerveuse impossible à décrire. L’un d’eux demande à un sergent de ville:
- N’y a-t-il pas un café-concert par ici?
- Pourquoi?
- Je donnerais cent francs pour entendre le Beau Nicolas ou Petits oiseaux venez sur ma fenêtre.
Pour comprendre cette irritation, sachez, lecteur, qu’il est onze heures, et que, dans cet éclat de voix et de cuivres, depuis le médiocre duo du premier acte, pas un air, par une mélodie; c’est une suite d’ensembles où Montjauze [Monjauze] seul se fait entendre. Madame Borghèse et la débutante, mademoiselle Sternberg, se débattent dans ce tapage, la première avec les restes de sa voix, la seconde avec une voix jeune et fraîche, que les trompettes étouffent. Des ensembles et encore des ensembles, des cuivres et encore des cuivres. Depuis que je vais au théâtre, je n’ai entendu pareil vacarme, Roland, qui criait si fort à l’Opéra, n’est qu’un paisible petit rentier à côté de ce Rienzi, qui met tout le quartier en émoi à cette heure avancée de la nuit. Pendant le troisième acte, les chevaux ont pris le mors aux dents dans la rue.
Au quatrième acte, la fureur de Wagner s’arrête. Ah ! parbleu, il est bien temps. On commence à respirer comme aux jours d’orage quand le tonnerre, après avoir grondé au-dessus de nos têtes pendant une heure, s’éloigne peu à peu. Quelques éclairs sillonnent encore l’air; de loin en loin, quelques coups de tonnerre plus forts que les autres, ébranlent encore l’atmosphère, mais ce n’est plus rien. Va! mon bonhomme! après ce que nous venons d’entendre, c’est presque la brise qui souffle dans le feuillage.
Le peuple commence à murmurer. Le jeune Colonna, dont le père est mort dans la bataille, va poignarder Rienzi sur les marches de la cathédrale, d’où viennent de lugubres chants funèbres. Sur le seuil de l’Eglise paraît le légat du Pape qui maudit le tribun. On ne sait pas trop pour quoi, mais il le maudit. Le peuple fuit le pestiféré… Le jeune Colonna renonce à toute autre vengeance et suit la foule. Rienzi reste seul avec sa sœur, abandonné de tous. Un cri de douleur s’échappe de sa poitrine, et le rideau tombe sur ce tableau de famille, tandis qu’un son plaintif finit la phrase de l’orchestre. C’est original et d’un beau mouvement dramatique.
Préparé par un homme de théâtre sachant le métier d’auteur mieux que Wagner, il eût été d’un effet immense, mais ce livret est si incohérent, il est tellement impossible de suivre cette action confuse que l’on ne comprend plus rien à cette salade quasi historique. D’ailleurs le public déjà énervé devenait mauvais. Tout l’entracte a été rempli par des lassis, des sifflets, des applaudissements.
Enfin! enfin! rendons grâces aux dieux! Voici enfin une mélodie!
Il est une heure quand Rienzi cesse de crier et qu’il se décide enfin à chanter. Il n’y a encore que le malheur pour dompter un homme.
Le chant est superbe! La prière de Rienzi n’est autre chose que cette mélodie large et belle que nous avons déjà entendue au début de l’ouverture. Si vous saviez la joie qu’elle nous a causée à l’heure avancée de la nuit, et comme Montjauze [Monjauze] dit bien ce délicieux morceau qui, après quatre heures de tapage, calme enfin nos nerfs. Puis, plus rien; le chaos, le néant. Changement à vue; le peuple assiège le Capitole; au milieu d’un final insignifiant, Rienzi périt dans les flammes. Et sa sœur aussi! Et le jeune Colonna arrive tout exprès pour mourir avec Irène.
***
Et maintenant, vous voudriez bien savoir quel sera l’avenir de Rienzi, n’est-il pas vrai?
Le théâtre qui a entouré cette partition d’un grand luxe de mise en scène, fera de l’argent pendant quelques temps, je l’espère du moins, mais pour Wagner mieux eût valu une chute éclatante avec Lohengrin que cette demiréussite italico-allemande avec une œuvre de jeunesse que le compositeur renie aujourd’hui à tort ou à raison.
Richard Wagner n’a pas voulu s’occuper du Rienzi au Théâtre-Lyrique. Ce n’est pas de la musique de l’avenir. Sa manière contestable, mais qui est bien à lui, n’a de commun, avec la conception et la facture de cet opéra, que cette belle sonorité des masses instrumentales où il excelle, et qui se montre parfois dans tout son éclat et au milieu de cette partition bruyante.
Ce qu’il faut dire aussi, c’est que le Rienzi de M. Pasdeloup n’est qu’un tribun d’occasion. La partition allemande est si démesurément longue, qu’il a fallu couper bien des choses. MM. Nuitter et Guilliaume [Guillaume], les traducteurs français de Rienzi, ont eu à se conformer aux vœux du directeur qui s’est chargé d’approprier la partition aux besoins de sa scène, opération à laquelle Richard Wagner est resté étranger. M. Pasdeloup, habitué à faire manœuvrer des masses instrumentales, a conservé tous les ensembles et sacrifié les airs, duos et trios. De là ce prodigieux tapage qui, manquant d’opposition, fend les oreilles et irrite le système nerveux.
***
Cependant Rienzi demeure un spectacle intéressant; on éprouve, certes, une grande sympathie pour l’homme qui, à l’âge de vingt-huit ans, a écrit cette partition défectueuse mais pleine de grandes aspirations; en même temps on est envahi par une profonde tristesse, quand on songe à quels errements, a abouti la merveilleuse organisation musicale de Richard Wagner.
Et quel admirable livret un homme sachant le théâtre eût composé avec Rienzi. Wagner, qui se vante d’avoir tous les talents, fait lui-même ses poèmes insensés. Celui-ci est comme le premier essai dramatique d’un écolier. Les nombreuses coupures ont rendu ce livret, déjà confus, tout à fait inintelligible. La fraction éclairée du public qui sait l’histoire peut encore, avec quelque peine, suivre l’obscure trame de ce pitoyable poème; mais je défie le spectateur qui ignore l’histoire du moyen-âge italien de se débrouiller dans le livret confus, où les personnages entrent, sortent, se démènent et disparaissent sans motif et sans raison, comme Polichinelle et le Commissaire chez Gringalet.
Rienzi fera de l‘argent, je crois, car c’est en somme un spectacle intéressant, et avec un peu de coton dans les oreilles, on y prendra peut-être plaisir. C’est l’essentiel pour le Théâtre-Lyrique, que son passé recommande à la sympathie du public. Mais si les fanatiques de Wagner comptent récolter de la gloire pour le maître, il s se trompent étrangement.
Le public n’a pas encore oublié les grandes et belles œuvres qui ont défilé sur cette scène avant Rienzi; ils se souviennent encore de Mozart, de Weber, qui ont alterné au Théâtre-Lyrique avec le Faust du cher et inspiré Gounod.
Il est vrai que Wagner qui insulte Mendelssohn et Meyerbeer, appelle l’œuvre de Gounod : de la musique de Lorette.
L’insensé.
Ce n’est pas avec des brochures ridicules et des mots où se peint la prodigieuse vanité de Richard Wagner qu’il parviendra à nous faire oublier les musiciens qui ont fait la gloire de l’école allemande et ceux qui portent si vaillamment le drapeau de l’école française.
Si Wagner avait assisté à la curieuse soirée d’hier, il eût pu voir avec quel instinct exquis le public parisien, si fin, si intelligent, si artiste, sait démêler dans le chaos la vraie musique, celle qui ne connaît d’autre système que de parler au cœur et à l’esprit; mais il eût compris également que ce public si facile à contenter, si amoureux des belles choses, ne se laissera jamais imposer la soi-disant musique de l’avenir, avec ses effets de casseroles et de porcelaine fêlé
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