Reprise de Semele à la Bayerische Staatsoper — Claus Guth, anatomie d’un désir

Claus Guth, « Metteur en scène de l’année 2026 »

À travers son sondage annuel auprès des critiques, la revue spécialisée Opernwelt rend hommage aux personnalités et aux productions qui ont marqué la saison lyrique. En 2026, les critiques ont élu Claus Guth « Metteur en scène de l’année », notamment pour ses mises en scène de Scylla et Glaucus de Jean-Marie Leclair et d’Of One Blood de Brett Dean. Cette dernière production, présentée à l’Opéra d’État de Bavière, a également été désignée « Création de l’année », tandis qu’Etienne Pluss recevait à son tour une distinction pour ses décors d’Of One Blood. Le palmarès d’Opernwelt vient ainsi confirmer ce que le parcours de Claus Guth laisse apparaître depuis longtemps : son théâtre ne consiste pas à illustrer une œuvre, mais à en chercher la structure invisible, celle qui relie les personnages, leurs désirs, leurs peurs et les espaces dans lesquels ils évoluent.

Claus Guth entretient avec l’Opéra d’État de Bavière une relation artistique qui s’est construite au fil de trois décennies. C’est ici qu’il fit ses débuts en 1996 avec Macht Masse Mensch au Marstall. Suivirent notamment Luisa Miller, Bluthaus de Georg Friedrich Haas — récompensé en 2022 par le Prix autrichien du théâtre musical dans la catégorie « meilleure production internationale » — ainsi que Semele et Die Liebe der Danae. Au cours de la saison 2026/27, il reviendra encore à Munich avec Doctor Atomic, dont la première est prévue le 4 février 2027. Cette fidélité réciproque entre le metteur en scène et la Bayerische Staatsoper donne à la reprise de Semele une résonance particulière : la production créée en 2023 n’est pas une pièce de musée que l’on ressort occasionnellement, mais une œuvre scénique qui continue de vivre, de se transformer dans le regard et de révéler, avec le temps, la cohérence profonde de la pensée de son créateur.

Semele à Munich : quand le désir ouvre les portes de la folie

Trois ans après sa création au Prinzregententheater, la Semele de Georg Friedrich Haendel mise en scène par Claus Guth revient donc à Munich, cette fois sur la vaste scène du Nationaltheater. Créée dans le cadre du Festival d’opéra de Munich en 2023, la production gagne, avec ce changement d’échelle, une dimension nouvelle. Ce qui pouvait apparaître au Prinzregententheater comme une plongée dans un espace mental particulièrement resserré se déploie désormais sur le grand plateau comme une véritable architecture de la psyché. La distribution a en partie changé, de même que la direction musicale, désormais confiée à Leonardo García Alarcón, mais Claus Guth, Michael Levine, Gesine Völlm, Michael Bauer et leurs collaborateurs ont conservé le dispositif qui constitue le cœur de cette lecture de Semele.

Il serait pourtant réducteur de voir dans cette production une simple transposition contemporaine du mythe antique. Chez Guth, Semele ne raconte pas seulement l’histoire d’une mortelle séduite par Jupiter, qui abandonne Athamas, découvre le monde des dieux et finit anéantie pour avoir voulu contempler son amant dans sa véritable apparence. Le mythe devient la matière d’une expérience intérieure. La question n’est plus seulement de savoir si Semele entre réellement dans le royaume des dieux, mais ce qui se produit dans son esprit lorsqu’elle décide de quitter le monde qui lui était assigné.

C’est précisément cette capacité à faire passer une œuvre du plan de la fable à celui de l’expérience intérieure qui éclaire le titre décerné cette année à Claus Guth. Chez lui, la mise en scène n’est jamais un commentaire ajouté à la musique. Elle procède plutôt d’une écoute particulièrement attentive de ce que l’œuvre contient déjà de latent. Les espaces, les objets, les corps et les mouvements collectifs deviennent les manifestations visibles de forces qui, dans la partition et le livret, demeurent souvent invisibles. Le spectateur ne regarde donc pas seulement une histoire : il voit une conscience se construire, se fissurer et finalement se perdre.

La scénographie originale conçue par le designer canadien Michael Levine a été conservée à l’identique pour cette reprise, tout comme les vidéos de rocafilm. Mais le transfert du Prinzregententheater au Nationaltheater modifie nécessairement la perception de l’ensemble. Les dimensions nouvelles ne changent pas le décor ; elles en révèlent autrement la logique. La grande salle blanche qui constitue le monde initial de Semele apparaît désormais comme une immense boîte mentale. Son caractère bourgeois, géométrique et impeccablement ordonné prend une dimension presque oppressante. L’espace est vaste, mais l’héroïne y paraît plus seule que jamais.

Tout commence dans un univers d’une perfection presque agressive. Une immense salle blanche et lumineuse accueille les invités d’un mariage où tout semble réglé jusque dans les moindres détails. Les vêtements aux couleurs pastel de Gesine Völlm, les tables soigneusement dressées, les verres étincelants, les gestes réglés et jusqu’aux photographies destinées à immortaliser le bonheur composent le tableau d’une perfection sociale aussi séduisante que factice. Les énormes lettres couvertes de fleurs qui forment le mot LOVE en deviennent presque l’emblème ironique.

Mais cette cérémonie n’est pas seulement une caricature de la bourgeoisie. Claus Guth lui confère une fonction dramaturgique beaucoup plus profonde. Le mariage est un rituel collectif au sein duquel Semele découvre son propre étranglement. Tous les autres semblent savoir quel rôle jouer ; elle, soudain, ne parvient plus à jouer le sien.

Guth a expliqué à ce propos que le mariage possède dans son interprétation une fonction de révélation. Placé devant l’autel, l’être humain est contraint de se demander qui il est et ce qu’il veut devenir. Pour Semele, la cérémonie agit comme un révélateur. C’est précisément au moment où elle devrait accepter son destin qu’elle comprend qu’elle ne veut pas de cette existence.

Claus Guth la montre ainsi non comme une héroïne simplement rebelle aux conventions, mais comme une femme qui cherche quelque chose que son monde ne peut lui offrir. Elle est étrangère à sa propre existence. Le mariage ne la condamne donc pas : il lui révèle qu’elle serait condamnée à vivre une existence qui n’est pas la sienne si elle l’acceptait. Sa rupture avec Athamas devient l’acte inaugural d’une quête qui ne connaîtra bientôt plus de limites.

C’est alors que la surface parfaite du monde humain commence à se fissurer.

Une première plume noire tombe sur la blancheur immaculée du décor. L’image pourrait sembler presque insignifiante. Elle constitue pourtant le premier signe d’une intrusion qui va progressivement contaminer tout l’espace. Les plumes se multiplient, deviennent une matière, une menace, une présence organique. Le blanc et le noir ne sont pas seulement deux couleurs opposées : ils deviennent les deux faces d’un même univers mental.

La force de Claus Guth est précisément de ne jamais réduire ce contraste à un symbolisme univoque. Le noir n’est pas simplement le mal qui vient envahir le blanc ; il est aussi ce qui se trouvait déjà à l’intérieur du monde blanc et que celui-ci ne pouvait contenir. L’univers parfaitement ordonné de Semele porte en lui sa propre catastrophe.

À la fin du premier acte, Semele ouvre elle-même la brèche. Elle attaque à coups de hache le mur du fond de la salle d’apparat. Ce geste spectaculaire pourrait être compris comme son entrée dans le monde des dieux. Mais c’est précisément ici que Claus Guth entretient l’incertitude qui fait toute la force de sa lecture. Que trouve-t-elle derrière le mur ? Le royaume de Jupiter ou les profondeurs de son propre esprit ?

La réponse n’est peut-être ni l’un ni l’autre, ou plutôt les deux à la fois.

Derrière la paroi blanche apparaît un univers noir, touffu, presque monstrueux, constitué d’une multitude de plumes. Le contraste avec le monde précédent est brutal. À la blancheur ordonnée répond la noirceur organique ; à la géométrie sociale répond quelque chose d’instinctif, de pulsionnel et de profondément inquiétant.

Guth a lui-même évoqué à ce propos la possibilité d’un « espace de l’inconscient collectif ». Cette formule éclaire rétrospectivement toute la mise en scène. Les dieux ne sont plus nécessairement des personnages appartenant à une autre réalité objective : ils peuvent devenir les figures que l’inconscient de Semele donne à ses propres désirs, à ses peurs et à ses pulsions. Le monde mythologique et le monde intérieur se superposent sans jamais se confondre complètement.

C’est ici que le travail de Michael Levine prend toute son importance. Guth explique que le décor a été pensé à partir de la psychologie des personnages, au point que la scène devient elle-même un protagoniste. Le décor blanc n’est donc pas un écrin neutre dans lequel se déroule l’action : il est la matérialisation d’un monde mental. Sa perfection, son ordre, son caractère presque artificiel disent déjà quelque chose de ceux qui l’habitent.

Lorsque cet espace commence à se déchirer, ce n’est pas seulement un décor qui se fissure. C’est une structure psychique qui se défait.

Jupiter surgit alors comme la promesse d’une autre existence. Il est associé à cette mystérieuse pluie de plumes noires et au désir de Semele. Dans le mythe, il prend la forme d’un aigle pour approcher la jeune femme ; chez Guth, cette transformation devient aussi celle du fantasme. Jupiter est-il réellement le dieu qui vient chercher Semele ou l’incarnation de ce qu’elle projette sur lui ? La production ne tranche jamais, et c’est cette indécision qui lui permet d’échapper à une lecture simplement psychologisante.

Louise Adler et Michael Spyres

Car le monde des dieux n’est pas présenté comme un paradis.

Jupiter, Junon, Iris et Somnus surgissent dans un univers sombre où la menace se mêle au grotesque, où les rapports de pouvoir et de désir ne sont finalement pas si éloignés de ceux qui régissaient le monde humain. Semele croyait quitter un univers étriqué pour accéder à une liberté absolue ; elle découvre un autre théâtre des passions, simplement plus violent et plus dangereux.

La véritable tragédie est peut-être là. Semele ne quitte jamais complètement son premier monde. Elle en construit un autre par-dessus le premier. Elle ne trouve pas une réalité nouvelle : elle invente une réalité parallèle dans laquelle ses désirs peuvent enfin prendre corps.

Cette idée donne également une profondeur nouvelle à son obsession pour Jupiter. Elle ne veut bientôt plus seulement être aimée. Elle veut l’impossible. Elle veut que Jupiter lui apparaisse tel qu’il est réellement. Elle veut franchir la dernière frontière qui sépare la mortelle du dieu. Or cette frontière est précisément celle que son existence ne peut franchir sans être détruite.

Plus Semele approche de l’absolu, plus elle s’éloigne du monde réel.

La catastrophe finale apparaît alors comme l’aboutissement logique de cette construction intérieure. Semele demande à Jupiter de se montrer dans sa véritable apparence divine. Il sait ce que cette révélation signifie. Elle, ne le sait pas, ou ne veut pas le savoir. Son désir d’absolu devient littéralement incompatible avec son existence humaine.

La scène de sa destruction n’est donc pas seulement le châtiment spectaculaire d’une mortelle qui aurait voulu s’élever jusqu’aux dieux. Elle est l’aboutissement d’une logique psychique que Guth a construite depuis la première image du spectacle. Semele a voulu sortir de son monde ; elle a finalement créé un univers dans lequel elle ne peut plus survivre.

La déploration de l’Acte III s’ouvre sur le chœur « Oh, terror and astonishment! » et prend alors une force particulière. Après la mort de Semele, consumée par la présence divine de Jupiter, le Bayerischer Staatsopernchor donne une voix à la stupeur et à l’effroi de ceux qui sont restés. Chez Guth, le chœur ne constitue pas seulement un commentaire de l’action : il devient la communauté humaine confrontée à un événement qui la dépasse et dont elle peine à saisir le sens. Sa fonction rappelle ainsi celle du chœur dans la tragédie antique, à la fois témoin de la catastrophe et expression de l’émotion collective qu’elle suscite.

Ce qui frappe surtout est le changement de comportement de cette société jusque-là si parfaitement réglée. La rigidité presque mécanique du premier acte fait place à la stupeur, à l’effroi et au deuil. Le groupe qui semblait enfermer Semele dans ses conventions devient soudain la communauté qui constate sa disparition.

Leonardo García Alarcón : la partition comme action dramatique

C’est au pupitre que la reprise change le plus profondément de visage. En 2023, Gianluca Capuano avait imprimé à la partition un rythme rapide et bien emballé. Pour cette nouvelle série, Leonardo García Alarcón apporte une conception sensiblement différente, dont les effets dépassent largement la seule question des tempi. Familier de Semele, qu’il a déjà enregistrée avec le Millenium Orchestra pour le label Ricercar, il aborde Haendel dans une perspective historiquement informée, non comme une reconstitution archéologique, mais comme une recherche des couleurs, des articulations et de la liberté expressive propres au langage baroque. Cette familiarité avec l’œuvre lui permet d’en connaître les équilibres de l’intérieur, la respiration des récitatifs, la construction des airs et la manière dont les ensembles et le chœur prolongent l’action dramatique.

À la tête du Bayerisches Staatsorchester, qui joue sur instruments modernes, il parvient pourtant à faire naître une palette d’une remarquable diversité, mettant en relief les textures des bois, les interventions des cuivres, les assises graves de l’orchestre et les accents rythmiques de la partition. Sa lecture est d’une lisibilité lumineuse, mais jamais lisse : tout y est articulé, contrasté, mis en mouvement.

Cette manière de faire de la partition un théâtre vivant rappelle une qualité déjà particulièrement perceptible dans son travail sur Pompeo Magno de Cavalli à Bayreuth Baroque. Dans cette œuvre encore largement dominée par les récitatifs, Alarcón révélait combien la déclamation pouvait elle-même devenir matière musicale. Il en suivait avec une extrême précision les inflexions, les rythmes, les répétitions et les brusques transformations mélodiques, faisant entendre cette évolution du recitar cantando florentin vers le cantar recitando de l’opéra vénitien. Les récitatifs pouvaient soudain prendre une forme mélodique, répéter une phrase en séquence, revenir à la déclamation avant de s’épanouir en arioso. La musique semblait ainsi constamment naître de la parole.

Chez Haendel, la langue musicale est évidemment différente, mais cette attention à la parole et au théâtre demeure. Les récitatifs de Semele ne sont jamais pour Alarcón de simples passages obligés entre deux airs. Dirigés depuis le clavecin, ils possèdent une impulsion rythmique, une respiration et une urgence qui les transforment en véritables actions scéniques. Le texte devient moteur de l’action, les silences prennent leur poids, les réactions des personnages s’enchaînent avec une immédiateté qui fait de Semele un véritable thriller psychologique.

On retrouve également chez Alarcón cette capacité à communiquer son énergie aux musiciens de manière presque physique. Dans Pompeo Magno, les instrumentistes de Cappella Mediterranea semblaient jouer avec tout leur corps, comme un « essaim chantant et mouvant » traversé par les mélodies et leur puissance rythmique. À Munich, cette énergie s’exprime dans les dimensions du Bayerisches Staatsorchester. Le geste du chef demeure extrêmement corporel, mais cette physicalité ne produit jamais une agitation gratuite : elle traduit au contraire la volonté de faire de chaque inflexion musicale une composante de l’action.

Cette mobilité constante n’empêche nullement le chef de laisser respirer les grands moments lyriques. Son accompagnement des récitatifs révèle une attention presque chambriste aux chanteurs, tandis que les airs bénéficient d’un espace suffisant pour déployer leurs ornements, leurs inflexions et leurs affects. Il met ainsi en valeur le chant orné et agile de Louise Alder, les élans héroïques de Michael Spyres en Jupiter et les phrasés d’une remarquable précision de Jakub Józef Orliński en Athamas. L’osmose avec les solistes tient beaucoup à cette capacité à passer instantanément de l’impulsion dramatique à l’écoute du souffle vocal. Les airs respirent sans perdre leur tension.

Le rapport au chœur participe de cette même dramaturgie. Sous la direction nerveuse d’Alarcón, le Bayerischer Staatsopernchor déploie une palette particulièrement sombre, presque sépulcrale, qui rejoint les couleurs noires dominantes de l’univers jupitérien. Les masses sonores peuvent devenir compactes, puissantes, presque menaçantes avant de se dissoudre en lignes fuguées d’une infinie tristesse. Les graves donnent au chœur une assise profonde, tandis que la tension des aigus accompagne la rupture tragique. Cette alternance entre blocs sonores et lignes contrapuntiques ne relève pas seulement de la recherche d’un effet musical : elle épouse les transformations de la communauté scénique, passant de la rigidité collective du mariage à l’effroi puis au deuil.

C’est précisément là que la lecture d’Alarcón rejoint celle de Claus Guth avec une force particulière. L’un travaille l’espace et les corps, l’autre les timbres, les rythmes et les respirations, mais tous deux font de la progression du drame une transformation continue. Les couleurs sombres de l’orchestre prolongent la contamination progressive du décor blanc ; l’ironie mordante de certaines figures rythmiques répond au grotesque de la scène ; les brusques changements de dynamique accompagnent les fissures de l’univers mental de Semele. La musique ne vient donc pas simplement illustrer ce que l’on voit : elle agit dans le même espace psychique.

La différence avec la représentation de 2023 se mesure dès lors moins à tel tempo ou à tel choix d’ornementation qu’à l’équilibre général de la partition. Alarcón donne davantage de poids aux récitatifs, resserre le rapport entre musique et action, ménage autrement la respiration des airs et fait ressortir la variété d’un ouvrage qui se situe à la croisée de l’oratorio, de l’opéra et du théâtre musical. Il révèle aussi, avec une acuité particulière, la manière dont Haendel peut faire coexister sensualité, ironie, virtuosité et menace. La battue, théâtrale et nerveuse, maintient ainsi une tension presque constante, tout en laissant à chaque épisode son caractère propre.

La descente aux enfers de Semele acquiert dans cette perspective une cohérence musicale nouvelle. Alarcón ne dramatise pas artificiellement la partition : il en révèle les ressorts internes. À mesure que l’héroïne s’éloigne du monde qui était le sien, la musique elle-même semble perdre ses repères initiaux, se charger de tensions, de contrastes et de couleurs plus sombres. Lorsque survient la catastrophe, l’orchestre et le chœur ne commentent plus un événement extérieur : ils semblent en devenir la matière même.

Et pourtant, Semele ne s’achève pas sur cette catastrophe. Le mariage d’Athamas et d’Ino ramène apparemment l’action au point de départ. La salle blanche est là, les costumes sont là, le rituel social peut reprendre comme si rien ne s’était passé. Mais quelque chose a définitivement changé. Semele est devenue une étrangère dans cet univers.

Assise à l’écart, silencieuse, comme pétrifiée, elle façonne avec une couverture ce qui ressemble au corps d’un enfant emmailloté et le berce. L’image peut évoquer Dionysos, dont la tradition mythologique fait l’enfant de Jupiter et de Semele, mais Guth laisse surtout planer une impression d’irréalité. Semele est physiquement revenue dans le monde humain ; psychiquement, elle n’y revient plus.

La Bayerische Staatsoper formule elle-même cette idée avec une netteté particulière : Semele demeure physiquement présente, mais ne retrouve plus le chemin psychologique de la réalité ; son esprit s’est trop éloigné de ce que le monde considère comme la normalité.

Ainsi, le cercle qui semblait se refermer ne se referme pas vraiment. Le décor du mariage est revenu à sa place, mais Semele, elle, est restée de l’autre côté.

C’est peut-être ce qui rend la production de Claus Guth aussi fascinante à revoir trois ans après sa création. En 2023, on pouvait être tenté de voir dans cette Semele une confrontation entre le monde bourgeois et celui des dieux, entre la blancheur et la noirceur, entre la raison et la folie. Aujourd’hui, l’interprétation apparaît plus subtile : il n’y a peut-être jamais eu deux mondes distincts. Le second est né du premier. Il en est la face cachée, le refoulé, l’inconscient qui finit par faire irruption à la surface.

Le passage du Prinzregententheater au Nationaltheater donne à cette lecture une ampleur nouvelle. La production de Guth, désormais intégrée au répertoire de la Bayerische Staatsoper, conserve son équipe artistique essentielle et trouve dans la grande scène munichoise un espace où les deux mondes peuvent se déployer avec une force accrue. Les dimensions du plateau ne diminuent pas l’intimité de la lecture : elles permettent au contraire à son architecture mentale de devenir plus lisible.

La reprise marque également une nouvelle étape musicale avec Leonardo García Alarcón au pupitre, tandis que Louise Alder succède à Brenda Rae dans le rôle-titre ; Michael Spyres et Jakub Józef Orliński, déjà présents en 2023, assurent quant à eux une continuité précieuse dans l’expérience scénique. Le changement de distribution ne bouleverse donc pas l’identité de la production, mais en déplace certains équilibres, notamment par la personnalité de Louise Alder, dont Semele acquiert une présence vocale et dramatique nouvelle.

Il faut donc écouter cette nouvelle distribution avec autant d’attention que l’on regarde aujourd’hui la mise en scène. Car si le cadre de Guth demeure, les interprètes peuvent en modifier profondément les équilibres : Semele, Jupiter, Athamas et Junon ne sont jamais tout à fait les mêmes personnages selon les corps, les voix et les tempéraments qui les incarnent.

Une chose, en revanche, demeure : cette femme qui, au moment même où elle devrait entrer dans sa vie d’épouse, découvre qu’elle désire une autre existence et décide d’aller jusqu’au bout de ce désir. Elle croit ouvrir une porte sur le monde des dieux ; peut-être ouvre-t-elle en réalité la porte de son propre inconscient.

Et derrière cette porte, il existe bien un autre monde.

Ou peut-être seulement celui que nous portons en nous.

Les interprètes

Michael Spyres

La distribution réunit des personnalités vocales qui donnent à cette lecture de Semele une densité dramatique peu commune. Michael Spyres retrouve le rôle de Jupiter qu’il avait déjà incarné en 2023. Son parcours, qui l’a conduit des répertoires les plus divers jusqu’aux exigences du théâtre wagnérien, pourrait sembler éloigné de Haendel ; il lui apporte pourtant ici une richesse particulière. La voix, chaude et sombre, conserve une remarquable souplesse et surtout une grande attention au texte. Spyres ne cherche jamais à imposer à Jupiter la majesté sonore d’un dieu inaccessible : il en fait au contraire un amant qui découvre progressivement son impuissance devant le destin qu’il a lui-même contribué à provoquer. Les nuances, les demi-teintes et les pianissimi prennent alors une importance expressive considérable. Derrière le souverain de l’Olympe apparaît un homme amoureux, désemparé, presque désarmé devant la catastrophe annoncée.

Marina Viotti

Face à lui, Marina Viotti compose une Junon d’une tout autre nature. La déesse n’a rien ici d’une abstraction mythologique : elle est une femme blessée, furieuse, déterminée à reconquérir ce qu’elle considère comme son bien. Viotti lui prête une présence théâtrale qui peut devenir franchement terrifiante, avec ces graves sombres et ces descentes vertigineuses qui semblent donner à la vengeance une profondeur tellurique. Mais la caricature n’est jamais loin, et l’actrice sait en jouer. Cette Junon est à la fois une redoutable puissance divine et une épouse trompée dont la colère possède quelque chose de profondément humain. L’extraordinaire éclectisme de Marina Viotti trouve ici un nouveau terrain de jeu : après le bel canto, le baroque, le jazz et même le metal — on se souvient de sa participation aux côtés de Gojira lors de la cérémonie d’ouverture des Jeux olympiques de Paris — elle investit Haendel avec une liberté qui n’exclut jamais la précision stylistique.

Louise Adler

Au centre de cette guerre des dieux se trouve Louise Alder, dont la Semele refuse précisément l’image traditionnelle de la jeune femme innocente sacrifiée à la puissance masculine. La soprano britannique aborde le rôle comme l’un des défis les plus exigeants de son parcours, et son interprétation en révèle toute la complexité psychologique. Semele désire Jupiter, certes, mais elle désire aussi ce qu’il représente : la puissance, la reconnaissance, l’ascension hors de sa condition de mortelle. Son ambition est inséparable de son désir amoureux. C’est ce qui rend sa trajectoire tragique : elle ne se contente pas de subir les événements, elle contribue elle-même à précipiter sa perte. Louise Alder possède pour traduire cette contradiction toutes les ressources de la colorature haendélienne, mais surtout une présence scénique qui lui permet de faire passer le personnage de l’exaltation au doute, de la séduction à l’angoisse, puis à l’effondrement.

Le dernier acte donne à cette lecture une inflexion particulièrement singulière. Dans le livret, Semele est consumée lorsqu’elle exige de Jupiter qu’il lui apparaisse dans toute sa splendeur divine : « I burn, I burn ». Claus Guth substitue à cette destruction par le feu une image beaucoup plus énigmatique : Semele demeure pétrifiée, comme la femme de Lot, soudain transformée en statue par ce qu’elle a voulu contempler. La mort ne signifie pourtant pas disparition pure et simple. De cette fin naît Bacchus, Dionysos, et le chœur final transforme la catastrophe en célébration. Semele, privée de l’immortalité qu’elle convoitait, y accède paradoxalement par son enfant : elle devient, en quelque sorte, immortelle par la postérité.

Jakub Józef Orliński

Jakub Józef Orliński retrouve quant à lui le rôle d’Athamas, qu’il avait déjà interprété dans cette production. La célébrité du contre-ténor ne saurait cependant résumer son intervention. Il possède une voix d’une ampleur remarquable pour le registre, mais c’est surtout la mélancolie qui donne à son Athamas sa véritable couleur. Son chant conserve cette élégance de ligne et cette attention au phrasé qui lui sont propres, tandis que sa présence physique introduit sur le plateau une dimension supplémentaire. Break dancer et acrobate, Orliński possède un rapport au mouvement qui ne constitue jamais un simple ornement : son corps participe pleinement à la caractérisation du personnage. Il y a chez cet Athamas quelque chose d’empêché, comme si le mouvement lui-même cherchait une issue à une situation sentimentale devenue impossible.

Avery Amereau et Jakub Józef Orliński

Avery Amereau, qui fait ses débuts dans le rôle d’Ino, lui répond avec une voix chaude, cuivrée, d’une fraîcheur remarquable. Mais c’est dans la relation entre les deux personnages que son interprétation prend toute sa portée. Athamas et Ino sont d’abord réunis par une souffrance qu’ils ne savent pas encore nommer. Leur dialogue prend progressivement la forme d’une conversation intime, presque débarrassée de toute convention héroïque. Dans « Turn, hopeless lover », la plainte d’Ino ne relève pas seulement de la lamentation : elle devient le moment où la vérité des sentiments peut enfin affleurer. Ce qui semblait n’être qu’un amour impossible se révèle réciproque. La scène acquiert ainsi une dignité poignante, d’autant plus forte qu’elle ne cherche jamais l’effet facile. Dans un monde dominé par les passions démesurées des dieux, Athamas et Ino incarnent finalement quelque chose de plus simple et de plus humain : la découverte tardive d’un amour qui aurait peut-être pu les sauver.

Sam Carl et Marina Viotti

La basse anglo-américaine Sam Carl apporte aux rôles de Cadmus et de Somnus deux visages radicalement différents. Cadmus est le père impuissant devant le destin qui frappe sa fille, figure terrestre de la douleur et de l’effroi ; Somnus, dieu du sommeil, appartient au contraire au monde surnaturel dans lequel Junon vient chercher les moyens de poursuivre sa vengeance. Carl donne à ces deux apparitions une assise vocale profonde et une présence qui souligne le passage du monde des mortels à celui des dieux. Déjà remarqué à la Bayerische Staatsoper dans Les Troyens puis Le Grand Macabre, il y retrouvera bientôt Wagner : il sera Hagen dans la prochaine production munichoise de Götterdämmerung.

Michael Butler prête sa voix à Apollon, présence fugitive mais significative dans cet univers où les dieux interviennent constamment dans le destin des mortels. Même dans une apparition brève, le personnage rappelle que l’action de Semele ne se limite pas au triangle formé par Jupiter, Junon et leur victime : tout l’Olympe semble observer le drame qui se joue.

Roman Chabaranok incarne le Grand Prêtre, figure de l’ordre religieux et du monde terrestre. Sa présence inscrit la catastrophe de Semele dans une dimension rituelle : face aux passions démesurées des dieux, le prêtre représente la communauté humaine qui assiste, impuissante, au bouleversement de son propre univers.

Dans le rôle d’Iris, Sarah Dufresne intervient d’abord comme la messagère qui introduit Junon dans l’univers secret de Sémélé. Son premier air, There, from mortal cares retiring, ouvre un bref espace de grâce : elle décrit le palais que Jupiter a fait construire au sommet du Cithéron, ce refuge soustrait aux soucis des mortels où Sémélé vit entourée des Amours et des Grâces. La voix de Dufresne donne à cette description toute sa légèreté, sans jamais en faire un simple ornement : Iris est celle qui sait, qui voit et qui transmet, et son récit fait surgir devant Junon l’image même du bonheur dont elle se sent exclue. La douceur de cette première apparition n’en rend que plus sensible le basculement qui suit. À peine Iris a-t-elle dessiné ce paradis amoureux que Junon s’en empare pour nourrir sa vengeance. Chez Dufresne, la messagère devient ainsi, presque malgré elle, l’intermédiaire dramatique par lequel la félicité de Sémélé se transforme en objet de jalousie.

La représentation s’achève sous des applaudissements nourris et prolongés. Le public salue chaleureusement les chanteurs, le Bayerischer Staatsopernchor et les musiciens de l’orchestre, avec une ovation particulièrement généreuse pour Leonardo García Alarcón, dont la direction aura donné à la partition de Haendel une respiration, une souplesse et une intensité remarquables.

Distribution du 7 octobre 2026

Direction musicale : Leonardo García Alarcón
Mise en scène : Claus Guth
Décors : Michael Levine
Costumes : Gesine Völlm
Lumières : Michael Bauer
Vidéo : rocafilm
Chorégraphie : Ramses Sigl
Direction du chœur : Franz Obermair
Dramaturgie : Christopher Warmuth, Yvonne Gebauer

Semele : Louise Alder
Jupiter : Michael Spyres
Apollon : Michael Butler
Athamas : Jakub Józef Orliński
Junon : Marina Viotti
Ino : Avery Amereau
Organisateur du mariage / Iris : Sarah Dufresne
Cadmus / Somnus : Sam Carl
Grand Prêtre : Roman Chabaranok

Bayerisches Staatsorchester
Bayerischer Staatsopernchor

Crédit photographique @ Geoffroy Schied

Soli Kiani à Krems : l’art comme résistance, le corps comme territoire de liberté

Dans l’ancienne Église des Dominicains, à Krems, le silence de l’architecture gothique est aujourd’hui traversé par une œuvre qui n’a rien de silencieux. Jusqu’au 26 octobre 2026, la Kunsthalle Krems y présente Soli Kiani. Hope moves History towards Freedom, une installation conçue spécialement pour cet espace par l’artiste iranienne, née à Chiraz en 1981 et installée à Vienne depuis 2000. Ce qui se déploie dans la nef n’est pas simplement une exposition de sculptures, de dessins et de peintures : c’est une confrontation entre un lieu chargé de spiritualité et une œuvre qui parle de violence politique, de répression, de liberté, de condition féminine et de résistance, une œuvre d’une beauté poignante, qui bouleverse l’âme et atteint, dans son dépouillement et sa ferveur, la puissance spirituelle d’une Pietà.

Soli Kiani appartient à cette génération d’artistes pour lesquels l’histoire personnelle ne peut être séparée de l’histoire politique. Enfant à Chiraz, elle dessine et peint très tôt, réalisant notamment des paysages, des portraits et des scènes de la vie quotidienne. Lorsqu’elle arrive en Autriche en 2000, elle poursuit sa formation artistique à l’Université des arts appliqués de Vienne, où elle étudie notamment la peinture, le film d’animation et la tapisserie auprès de Christian Ludwig Attersee, dont elle obtient le diplôme en 2012. Son parcours commence pourtant loin de l’art ouvertement politique qui caractérise aujourd’hui son travail. Elle cherchait d’abord, selon ses propres mots, à faire de « beaux tableaux ». Ses recherches deviennent ensuite abstraites, ornementales, presque décoratives, avant qu’un tournant ne s’opère : elle se plonge dans l’histoire de l’Iran, lit abondamment sur son pays natal et commence à transformer ses préoccupations personnelles en une œuvre beaucoup plus directement confrontée à la réalité politique.

Cette évolution explique en grande partie la force particulière de son travail actuel. La politisation de son art possède également une racine intime : selon une publication consacrée à l’exposition, un de ses oncles fut exécuté pour des raisons politiques après l’arrivée au pouvoir des mollahs. Pendant longtemps, Kiani avait pourtant tenu la politique à distance, notamment à la demande de son père. Sa réflexion sur l’histoire récente de l’Iran, sur la violence exercée par le pouvoir et sur la place assignée aux femmes l’a progressivement conduite vers une pratique artistique dans laquelle le corps, les vêtements et les matériaux deviennent eux-mêmes des instruments de contestation.

À Krems, cette histoire personnelle devient monumentale. Dans la nef, de hautes sculptures verticales semblent surgir de simples socles de béton. Elles sont constituées de tissus raidis, de cordes de chanvre, de colle, d’acrylique et d’éléments métalliques. Certaines atteignent près de trois mètres de hauteur. À première vue abstraites, elles prennent pourtant immédiatement une apparence presque humaine : elles ressemblent à des corps enfermés, ligotés, contraints ou dressés dans une attente silencieuse. Le tissu, matériau essentiel de Kiani, possède ici une ambiguïté fondamentale. Il peut protéger, envelopper et dissimuler, mais il peut aussi contraindre et enfermer. Les formes font notamment référence au tchador, vêtement traditionnel iranien qui devient dans son œuvre le symbole d’une tension entre protection et restriction.

Mais les cordes introduisent une dimension encore plus brutale. Elles évoquent les liens, les barreaux, les clôtures et les dispositifs d’enfermement ; certaines formes de nœuds font explicitement référence aux cordes utilisées lors des exécutions. Kiani ne cherche pourtant pas à produire une imagerie documentaire de la violence. Son choix est au contraire celui de la métaphore : le spectateur se trouve devant des formes abstraites qui semblent avoir une colonne vertébrale, une peau, une tension musculaire. La matière elle-même paraît souffrir. « Mes sculptures sont abstraites, mais je veux aussi qu’elles paraissent humaines », explique l’artiste, qui cherche à faire ressentir physiquement au visiteur cette impression d’être comprimé, entravé, empêché de respirer.

Ces sculptures ont également une fonction mémorielle. Plusieurs socles portent les noms de personnes mortes dans les manifestations et les mouvements de protestation en Iran. Le monument n’est donc plus anonyme : derrière chaque nom se trouve une existence individuelle. Kiani refuse ainsi que la violence politique soit réduite à des statistiques. Les noms gravés dans le béton donnent à ces disparus une présence physique au cœur de l’église. Des QR codes permettent en outre d'accéder à leur histoire, faisant entrer dans l’espace sacré non seulement la mémoire, mais aussi une documentation concrète sur les victimes.

Dans le chœur, l’exposition change de registre. Aux volumes sculpturaux répondent de grandes œuvres sur toile, des peintures et des dessins d’une précision presque photographique. Le corps humain, et plus particulièrement le corps féminin, y devient le véritable champ de bataille de l’œuvre. L’une des images les plus frappantes représente une femme qui retire sa burqa, geste apparemment simple mais chargé d’une immense puissance symbolique. Le vêtement abandonné cesse alors d’être seulement un élément vestimentaire : il devient le signe visible d’une libération, d’une reconquête du corps et du droit de disposer de soi-même.

Cette représentation du nu féminin est particulièrement intéressante dans une ancienne église. Kiani reprend en quelque sorte un motif traditionnel de l’histoire de l’art occidental — le corps féminin exposé au regard — mais en inverse profondément la logique. Ici, le corps n’est pas offert au regard masculin : il affirme sa propre autonomie. La nudité devient une décision, un acte de liberté. L’artiste s’inscrit ainsi dans une histoire de l’art féministe dont elle revendique progressivement l’importance, citant notamment Valie Export et Marina Abramović parmi les artistes qui ont nourri sa réflexion.

Le matériau joue chez Kiani un rôle aussi important que le sujet. Tissu, corde, chaîne, béton, acier, colle, acrylique : chacun porte une signification. Le tissu peut devenir peau ou enveloppe ; la corde, lien ou instrument de supplice ; le béton, mémoire et tombeau ; la chaîne, entrave ; le dessin, au contraire, restitue au corps une précision et une fragilité que la sculpture semblait lui avoir retirées. Toute son œuvre repose ainsi sur des oppositions : cacher et montrer, protéger et enfermer, immobiliser et libérer, silence et parole, individu et pouvoir. La matière n’illustre pas le propos politique : elle le fait ressentir.

Cette dimension politique n’est donc jamais un simple commentaire ajouté à une œuvre esthétique. Elle constitue son langage même. Kiani parle de la situation des femmes, du contrôle du corps, des structures patriarcales, de la répression et des droits humains, mais elle le fait par des formes qui possèdent leur propre autonomie plastique. C’est ce qui distingue son travail d’une œuvre de propagande : le message politique est puissant, parfois frontal, mais il passe par la métamorphose des matériaux et par l’expérience physique du spectateur.

Le choix de la Dominikanerkirche renforce considérablement cette confrontation. Les anciennes peintures murales, les voûtes, la hauteur de la nef et le caractère religieux du bâtiment donnent aux sculptures l'apparence de présences presque processionnelles. Les stèles peuvent être perçues comme des monuments funéraires, mais aussi comme les silhouettes d'une foule qui se serait immobilisée au milieu d'une manifestation. La confrontation entre la permanence de l'architecture médiévale et l'urgence politique de l'Iran contemporain produit ainsi une étrange sensation de continuité : pendant des siècles, les édifices religieux ont été des lieux de mémoire, de pouvoir et parfois de contestation ; Kiani transforme à son tour l'église en lieu de mémoire et de résistance.

Le titre de l'exposition, Hope moves History towards Freedom, résume cette démarche sans l'adoucir. L'espoir dont parle Kiani n'est pas une consolation abstraite. Il devient une force historique : celle qui permet à l'individu de résister à ce qui voudrait le réduire au silence. Chez cette artiste, l'espoir n'efface donc jamais la violence ; il naît précisément de sa reconnaissance. Les morts sont nommés, les corps sont entravés, les vêtements deviennent symboles de contrainte, mais partout subsiste la possibilité d'un mouvement, d'un dévoilement, d'une libération.

Soli Kiani a reçu en 2019 le prix de reconnaissance du STRABAG Artaward, après avoir exposé notamment à Vienne, Graz, Salzbourg et dans plusieurs institutions et galeries autrichiennes. Son parcours témoigne d'une transformation remarquable : partie de la peinture et d'une recherche formelle, elle a progressivement élaboré une œuvre où l'expérience de l'exil, la mémoire de l'Iran, la condition féminine et la violence politique se rencontrent. À Krems, cette évolution trouve une expression particulièrement forte : ses sculptures ne racontent pas seulement la répression, elles donnent à celle-ci une forme physique, presque corporelle.

Dans cette église devenue espace d'exposition, Soli Kiani ne demande finalement pas au visiteur de choisir entre beauté et politique. Elle montre au contraire que la beauté peut devenir une forme de résistance lorsqu'elle refuse de détourner le regard. Ses œuvres sont parfois sévères, parfois douloureuses, mais elles ne sont jamais résignées. Leur véritable sujet demeure le passage de la contrainte à la liberté : un passage qui commence par le corps, se poursuit par la mémoire et trouve dans l'art un espace où, malgré la violence, la parole demeure possible.

Soli Kiani – Hope moves History towards Freedom, Kunsthalle in der Dominikanerkirche Krems, Körnermarkt 14, Krems an der Donau. Exposition jusqu'au 26 octobre 2026. 

Visiter la page facebook de l'artiste.

Crédit photographique: Luc-Henri Roger

Expo Marie-Antoinette au château de Bratislava : les habits d’un destin

L’exposition consacrée à Marie-Antoinette au château de Bratislava possède une résonance particulière: c’est ici, dans cette ancienne résidence royale de la monarchie des Habsbourg, que sa mère Marie-Thérèse exerçait son autorité sur le royaume de Hongrie, tandis que la jeune archiduchesse grandissait à Vienne avant de partir, à moins de quinze ans, vers Versailles. Présentée dans la Salle des Chevaliers, l’exposition fait revivre ce destin à travers les objets, les portraits, les meubles et surtout les costumes qui permettent de retrouver, avec une étonnante précision visuelle, l’univers de la cour française du XVIIIe siècle.

Mais c’est véritablement devant les vêtements que l’exposition prend toute sa force. Les robes de cour, les toilettes d’apparat, les coiffures et les accessoires restituent cette extraordinaire civilisation de l’habit dans laquelle le vêtement n’était jamais un simple vêtement : il disait le rang, la faveur, la richesse, la place dans la hiérarchie et, plus encore, la puissance que chacun entendait donner de lui-même. Cinq robes réalisées à l’identique à partir de portraits du XVIIIe siècle permettent notamment de retrouver les silhouettes célèbres de Marie-Antoinette, tandis que des costumes historiques de cour replacent ces créations dans l’ensemble plus vaste d’une société où l’élégance était devenue une véritable politique du paraître.

La fascination vient alors moins d’une accumulation de pièces que de la manière dont ces étoffes font apparaître une femme derrière l’icône. Sous les soieries, les broderies, les rubans, les dentelles et les parures se dessine une Marie-Antoinette qui comprend très tôt le pouvoir de son apparence et qui, loin de se contenter des contraintes de l’étiquette, contribue à transformer la mode de son temps. Son goût pour des formes plus libres, notamment la robe à l’anglaise et les toilettes moins solennelles de Trianon, marque une évolution profonde de l’image royale : à la rigidité du grand habit répond peu à peu une élégance plus personnelle, plus légère, presque intime. La reine devient ainsi l’une des premières grandes figures de la mode, entourée de créateurs et d’artisans dont le travail transforme son vestiaire en véritable langage esthétique.

Les parures participent naturellement à cette dramaturgie du pouvoir. Bijoux, accessoires et éléments de toilette ne sont pas seulement là pour rehausser la splendeur des robes : ils en prolongent le scintillement, encadrent le visage, soulignent le mouvement d’une silhouette et font de la reine une apparition presque théâtrale. Cette alliance entre la robe et la parure explique sans doute pourquoi l’image de Marie-Antoinette a survécu avec une telle puissance à la disparition de l’Ancien Régime : elle appartient autant à l’histoire politique qu’à celle du goût, et son apparence demeure l’une des représentations les plus immédiatement reconnaissables de la monarchie française. L’exposition rappelle d’ailleurs que les collections réunies à Bratislava proviennent notamment du château de Versailles, auxquelles s’ajoutent des pièces issues de collections slovaques.

Il y a enfin une subtile ironie à voir cette évocation de Versailles installée à Bratislava. La petite archiduchesse née à Vienne était fille de Marie-Thérèse, dont le château de Bratislava constituait la résidence officielle dans le royaume de Hongrie ; c’est donc dans ce lieu chargé de la mémoire des Habsbourg que revient aujourd’hui, sous la forme de robes, de portraits, de parures et d’objets d’art, celle qui fut l’un des fruits les plus célèbres de la politique matrimoniale de l’impératrice. Entre le faste de la représentation et l’ombre déjà perceptible de la catastrophe révolutionnaire, l’exposition raconte ainsi moins seulement Marie-Antoinette que la naissance, l’apogée et la disparition d’un monde où l’élégance pouvait atteindre une forme de vertige. 

Initialement précue jusqu'en septembre 2026, l'expo a été prolongée jusqu'à décembre 2027

Reportage photographique

Crédit photographique @ Luc-Henri Roger

Balade le long du Danube à Haslau an der Donau - Le reportage photo de Marco Pohle

À Haslau an der Donau, le Danube révèle un visage paisible et presque intime, celui d’un fleuve qui se déploie au milieu des plaines alluviales, des prairies et des boisements qui bordent ses rives. À proximité de Vienne, ce paysage préservé constitue également un lieu particulièrement intéressant pour les ornithologues : les bras du fleuve, les zones humides et la végétation riveraine offrent refuge à une grande diversité d’oiseaux, dont l’observation accompagne naturellement la découverte des lieux. C’est dans cet environnement où l’eau, la lumière et le vivant composent sans cesse de nouvelles images que Marco Pohle a réalisé ce reportage photographique avec son Leica M-LP et son Google Pixel 9 Pro, portant sur le Danube à Haslau un regard attentif, sensible et profondément attaché aux nuances du paysage.

 

Photos © Marco Pohle