Amartuvshin Enkhbat et Saioa Hernández triomphent dans la reprise de Macbeth au Théâtre national de Munich

Lady Macbeth (Saioa Hernández)

" Dans une interprétation d'une beauté sublime, Macbeth et sa Lady dévoilent leurs sentiments passionnés et troublants. Mais derrière cette beauté se cache un abîme que Verdi met à nu dans l'un des drames les plus macabres de la littérature mondiale. Pour conquérir le pouvoir et, une fois acquis, le conserver, Macbeth et sa Lady commettent meurtre sur meurtre. L'absolutisme de leur désir confère à leur amour un radicalisme jusqu'alors impensable à l'opéra. « Le sujet de l'opéra n'est ni politique ni religieux : il est fantastique », écrivait Verdi, rapprochant ainsi l'œuvre de Shakespeare d'une interprétation " romantique ". Et de fait, sorcières, fantômes et apparitions, cette étrangeté qui imprègne le chant et la mise en scène, voire l'univers tout entier de cet opéra, peuvent être compris comme le reflet extérieur des tourments intérieurs de ses protagonistes. " * 

Macbeth (Amartuvshin Enkhbat)

La mise en scène de Martin Kušej  a gardé toute la puissance de provocation qui avait soulevé une houle de nuées lors de la première du 2 octobre 2008. Martin Kušej ponctue tout le spectacle d'images insoutenables. La scène est jonchée de crânes humains sur lesquels les chanteurs peinent à marcher, on assiste à des scènes d'accouplements orgiaques sous des lumières stroboscopiques, des personnages nus défèquent et urinent pour la confection peut-être de brouets de sorcières, des corps nus, torturés et ensanglantés sont suspendus par les pieds  comme dans un abattoir.  La crudité des images est soulignée par  le remarquable travail des lumières de Reinhard Traub, avec la lumière crue des néons, des effets d'ombres chinoises ou des scènes nocturnes avec des éclairages qui découpent des silhouettes dans l'obscurité. Pour le reste, la scénographie fait grand usage du plastique. Ainsi des parois de plastique grisâtre délimitent une salle d'apparat, ailleurs un rideau de plastique translucide sépare l'avant-scène du fond de scène. Un univers peu engageant de plastique et de néons. 

La laideur du décor n'est bien sûr pas anodine, la scénographie tend un miroir au drame de Shakespeare mis en musique par Verdi sur un livret de Francesco Maria Piave. Les décors de Martin Zehetgruber sont d'une efficace simplicité. En lever de rideau, la scène est noyée sous un amoncellement de crânes humains surplombés d'un épais brouillard. Une tente à droite de l'avant-scène restera en place pendant toute la durée de l'action et ne sera démontée qu'à la fin, une fois toutes les prophéties réalisées. Cette tente est l'endroit de tous les maléfices, comme la figuration de l'innommable de l'âme humaine, c'est là que se perpétuent les crimes et c'est aussi la boîte de Pandore dont sortent toutes les calamités. Pendant l'ouverture en sortent six enfants aux tignasses d'une blancheur oxygénée et aux regards entièrement dépourvus de compassion. Martin Kušej a choisi de substituer aux sorcières ces enfants tout droit sortis du Village des damnés, un film qu'avait repris le cinéaste Martin Carpenter. En sort ensuite une femme dont le bas de la robe est entièrement ensanglanté. Le choeur qui s'installe en trébuchant sur l'agglomérat de crânes semble subir une attaque massive d'insectes, moustiques ou puces, et les chanteurs se mettent à se gratter convulsivement jusqu'à s'arracher les vêtements.

Arrivent Macbeth et  Banco qui entament l'opéra par un duo magnifique. Macbeth est interprété par le baryton lyrique mongol Amartuvshin Enkhbat, Premier prix du concours Operalia 2012, qui en impose par une puissance, une robustesse et un volume exceptionnels, et par une technique, une diction italienne et un phrasé impeccables. Le rôle semble taillé sur mesure pour ce grand chanteur. La beauté et la chaleur du timbre et des couleurs sont impressionnantes. Comme les années précédentes on retrouve avec bonheur la basse sonore et impérieuse de Roberto Tagliavini.  Après une nouvelle prophétie du choeur apparaît Lady Macbeth sous un énorme lustre de cristal, élément essentiel du décor, symbole de pouvoir dans les grisailles de la salle. D'emblée, dès sa première scène, Saioa Hernández, en rousse incandescente brûlant de tous les feux de l'enfer,  stupéfie par la consistance de sa présence scénique et l'ampleur de ses moyens vocaux. Sa déclamation lors de la lecture de la lettre est impeccable, la voix a une capacité de projection rarement atteinte et elle va se jouer des difficultés de la cavatine qui la prolonge, le "Vieni t'affretta", avec une maîtrise absolue, qui va soulever une houle d'applaudissements. La chanteuse madrilène fut notablement l'élève de Renata Scotto et de Montserrat Caballé qui la définit comme " la diva de notre siècle ".

L'arrivée du Roi Duncan se fait de nuit avec des lumières de fond de scène qui font office de flambeaux. Le Roi en manteau de traîne rouge sera assassiné sous la tente sur laquelle son manteau a été étalé. Les enfants sorciers agitent des dagues. Dans la scène du doute et de l'effroi qui suit l'assassinat Amartuvshin Enkhbat, qui fait sa prise de rôle munichoise, va donner toute la mesure de son Macbeth, un personnage nuancé, empreint d'hésitations et de couardise, un second couteau incertain auquel répond la grandiose interprétation du "Regna il sono su tutti..." de Saioa Hernández, un des plus beaux moments de la soirée.

Macduff (SeokJong Baek)

Au final du premier acte, l'arrivée en scène de SeokJong Baek, qui fait ses débuts munichois en Macduff, éveille dès ses premières notes l'attention du public.  Doté d'un timbre aux magnifiques clartés, le ténor sud-coréen, qui commença sa carrière comme baryton, est la révélation de la soirée avec sa voix claire puissamment projetée.

Kusej cultive l'art du tableau pour la scène du deuil royal avec le choeur portant de longs gants noirs et des mouchoirs blancs pour écraser les larmes, entourant une Lady Macbeth qui arbore des mines faussement éplorées avec des airs d'actrice, portant foulard noir terminé en écharpe et grandes lunettes de soleil, avec le chant puissant de Saioa Hernández  qui passe sans problème aucun tant le choeur funèbre et l'orchestre. 

Macbeth (Amartuvshin Enkhbat) et Lady Macbeth (Saioa Hernández)

Au deuxième acte, le grand lustre de cristal a été descendu et Lady Macbeth s'en sert comme d'un balancier. Les choristes enlèvent et remettent par trois ou quatre fois des cagoules noires. Banco, assassiné et suspendu par les pieds meurt en laissant jaillir un jet d'urine, rappel peut-être de la semence émise par les pendus qui, fertilisant le sol au moment de la mort,  donne naissance aux mandragores. Sa descendance régnera, Macbeth et sa femme n'ayant pas d'héritiers, sans doute une des clés du drame. Au dernier tableau, les choeurs, habituellement vêtus de manière contemporaine, arborent des vêtements Renaissance (costumes de Werner Fritz), mais peut-être s'agit-il d'un bal costumé car on y boit du champagne dans des gobelets en plastique. Dans l'air du brindisi, Saioa Hernandez vocalise brillamment  le "Si colmi il calice di vino eletto" avec des trilles impressionnants. Au tableau final, les enfants-sorciers (Tölzer Knabenchor) apparaissent avec des masques de vieillards et les choeurs finissent en slips et en marcels. Des suivantes en rose chair entourent une Lady Macbeth enceinte, en nuisette, qui accouchera d'un fruit monstrueux. Le seul qui reste habillé sur scène est Macbeth, désormais royalement couronné.

Les horreurs, la magie et les scènes scatologiques se succèdent au troisième acte, les choristes habillés de leurs seuls dessous: scènes fécales où les excréments sont recueillis par les enfants dans des casseroles en galvanisé; plus tard ces mêmes enfants  font s'écouler du sable ou de la poussière qui semble sortir magiquement de leurs mains, symbole d'impermanence et du temps qui s'écoule inexorablement; une tête décapitée roule sur scène et un chien dressé vient s'en emparer pour la déchiqueter et l'emporter en coulisses; des jeunes filles aux perruques roses et aux seins nus galbés sortent de la tente et dégobillent de grandes feuilles d'un fin film plastique dont elles se revêtent comme d'imperméables ; enfin, Macbeth couché sur le sol se met à léviter par un travail de trucage parfaitement réussi.

La fin du troisième acte nous donne  un des plus beaux tableaux d'ensemble de la représentation: sans doute un hôpital de campagne avec des costumes blancs et des corps nus blanchis et ensanglantés  qui s'élèvent vers les cintres suspendus par les pieds. Macduff est sorti de la tente tiré par un cordon blanc. Les costumes blancs vont céder la place aux capotes militaires et l'annonce du stratagème des branchages de  la forêt de Birnam.

Le dernier acte s'ouvre sur une Lady Macbeth cigarette au bec, chancelante, qui se passe des gants blancs pour recouvrir ses mains ensanglantées et finit par s' affaler sur un tas de crânes, hébétée, ivre ou droguée, prélude à la scène du somnambulisme magistralement interprétée par une Saioa Hernandez glorieuse malgré l'obscurité dans laquelle la plonge le metteur en scène: la scène se termine éclairée par des lampes de poche, Lady Macbeth étant simplement silhouettée.  Lady Macbeth morte, la scène de la bataille finale est annoncée en ombres chinoises qui donnent à voir une multitude d'épées levées.  Le stratagème de Malcolm (le jeune et très prometteur ténor britannique Samuel Stopford, membre de l'Opera Studio de la Bayerische Staatsoper) a réussi, la forêt de Birnam s'est avancée. Macduff tue Macbeth et Malcolm, le futur Roi, démantèle la tente aux maléfices. Les choristes ôtent leurs capotes militaires et retrouvent leurs vêtements contemporains.

Malcolm (Samuel Stopford)

Un bémol vient ternir cet impressionnant spectacle. Martin Kušej  en  interrompt le cours à de nombreuses reprises pour effectuer des changements de décors pendant lesquels la salle est éclairée. L'opéra est ainsi découpé en séquences, qui dépassent en nombre les quatre actes de la partition. Ces interruptions font retomber le soufflé dramatique, elles sont fort dommageables à  la tension musicale et à la gestion du suspense narratif qu'elles altèrent.

Malgré cela l'excellent Orchestre d'Etat de Bavière et les chœurs non moins excellents ont été conduits par la direction dynamique, élégante et inspirée du chef véronais Andrea Battistoni,  bien connu du public de la Bayerische Staatsoper où il est régulièrement invité depuis 10 ans. On le retrouvera bientôt à Munich au pupitre du Trovatore. Très attentif au travail des chanteurs et des choeurs, Battistoni, un verdien et puccinien enthousiaste, rend avec passion le sinistre élan dramatique et les remugles émotionnels de l'opéra.

Distribution du 7 avril 2026

Macbeth de Giuseppe Verdi, deuxième version (1865) 

Direction musicale Andrea Battistoni

Mise en scène Martin Kušej

Scénographie Martin Zehetgruber

Costumes Werner Fritz

Lumières Reinhard Traub

Chœur Christoph Heil

Dramaturgie Sebastian Huber et Olaf A. Schmitt

Macbeth Amartuvshin Enkhbat

Banco Roberto Tagliavini

Lady Macbeth Saioa Hernández

Dame de Lady Macbeth Nontobeko Bhengu

Macduff SeokJong Baek

Malcolm Samuel Stopford

Médecin Martin Snell

Serviteur Christian Rieger

Meurtrier Christian Rieger

Apparition 1 Bruno Khouri

Apparition 2 Iana Aivazian

Numéro 3 Soliste(s) du Chœur de garçons de Tölz

Orchestre d'État de Bavière

Chœur de l'Opéra d'État de Bavière

Crédit photographique @ Geoffroy Schied

Prochaines représentations  les 10 et 13 avril. Puis pendant le festival d'été  les 2 et 5 juillet 2026 avec Gérald Finley en Macbeth et Asmik Grigorian en Lady Macbeth.

* Traduction du paragraphe de présentation de la BSO

Wagner au Festival de Pâques de Salzbourg - Le Rheingold de Kirill Petrenko et Kirill Serebrennikov

Yajie Zhang (Wellgunde), Jess Dandy (Floßhilde), Louise Foor (Woglinde) 

 

La tâche de l'art est de diagnostiquer la société à des moments où elle se trouve piégée.

Kirill Serebrennikov

Le Festival de Pâques 2026 de Salzbourg s'est ouvert avec la première de L'Or du Rhin de Richard Wagner dans une nouvelle mise en scène de Kirill Serebrennikov. Christian Gerhaher y a fait ses débuts dans le rôle de Wotan. L'Orchestre philharmonique de Berlin, sous la direction de son chef d'orchestre Kirill Petrenko, revient au Festival de Pâques en tant qu'orchestre en résidence. Après une décennie de résidence pascale à Baden-Baden et une absence de 14 ans aux bords de la Salzach, le Berliner Philharmoniker joue à nouveau à Pâques à Salzbourg, la ville où Herbert von Karajan a fondé le festival en 1967 en tant que chef d'orchestre principal du prestigieux orchestre berlinois. 

Cette année le festival célèbre un nouveau départ sous le thème « Back to the Ring », mais, contrairement à la tradition initiée il y a 59 ans par Karajan qui avait débuté le cycle avec la Walkyrie, le Ring commence comme prévu dans sa séquence narrative initiale avec Das Rheingold, le prologue de l'Anneau du Nibelungen. La Walkyrie sera jouée aux Pâques prochaines. Le cycle du Ring sera ensuite interrompu pour présenter en contrepoint Moses und Aron d'Arnold Schoenberg en 2028, avant de reprendre avec Siegfried en 2029  et Götterdämmerung en 2030. Le thème du Festival, « Retour au Ring »,  fait la nique à la dernière réplique du Crépuscule des dieux qui émane du désespoir de  Hagen.   « Éloignez-vous de l'anneau !  » («Zurück vom Ring ») crie le fils d'Albérich qui assiste à la perte de l'objet de sa convoitise, marquant ainsi l'échec de sa tentative de dominer le monde via la puissance de l'anneau.

Le Bu (Fasolt), Patrick Guetti (Fafner) © Frol Podlesnyi

Pour Kirill Petrenko, le Ring représente aussi un retour aux sources à plus d’un titre. Alors qu'il était directeur général de la musique au Théâtre de Meiningen (de 1999 à 2022), il y avait dirigé en 2001 son premier Ring, qui lui avait valu une reconnaissance internationale.  De 2013 à 2015, il a dirigé le Ring au Festival de Bayreuth, un Ring de l'or noir mis en scène par Frank Castorf. Ce fut ensuite à la Bayerische Staatsoper la reprise du Ring munichois mis en scène par Andreas Kriegenburg. 

Directeur général du Festival de Pâques de Salzbourg depuis 2022, Nikolaus Bachler présente le choix du chef d'orchestre et du metteur en scène de la manière suivante :

Le Ring est le chef-d’œuvre de l’un des innovateurs les plus radicaux de l’histoire de la musique, et nous avons choisi de le présenter dans une interprétation des artistes les plus intransigeants de notre époque, car il pose le genre de questions qui doivent être posées dans notre monde fragile et déstabilisé. Ce sont des questions fondamentales auxquelles il faut répondre si nous voulons continuer à exister en tant qu’êtres humains sur cette planète qui est la nôtre. Ici, à la Felsenreitschule de Salzbourg, Kirill Petrenko et le metteur en scène Kirill Serebrennikov considèrent le Ring de Wagner comme une œuvre qui embrasse le monde entier avec un absolutisme sans limites, et ils la présentent comme une œuvre d’art mondiale qui réunit des civilisations entières, des cultures entières et de multiples formes théâtrales.

Dina Mialinelina (interprète), Thomas Atkins (Froh), Catriona Morison (Fricka), 
Sarah Brady (Freia) © Frol Podlesnyi

Après Parsifal à Vienne lors de la saison 2020/2021 et Lohengrin à Paris en 2023, le réalisateur Kirill Serebrennikov présente à Salzbourg  sa troisième production d'un opéra de Wagner. Il propose  une mise en scène du Ring basée sur la transcendance de la perception et la recherche d'un " théâtre mondial ", une  notion qui renvoie à un espace de création globalisé où l'art dramatique sert de pont entre les cultures, particulièrement pertinent depuis l'exil volontaire du metteur en scène et cinéaste russe en 2022 à Berlin, qui a fait suite à la guerre de la Russie contre l'Ukraine. Son projet se base sur sa volonté de dépasser les frontières et de créer un théâtre qui ne soit pas limité par des identités nationales ou des cadres culturels rigides, cherchant plutôt une forme d'expression universelle qui transcende la perception habituelle du spectateur.

Le metteur en scène trouve une certaine origine bouddhiste dans la cosmologie de Richard Wagner, qui s'y exprime notamment par une tension vers la grande vacuité de l'Absolu incompréhensible. Il établit un parallèle entre le concept bouddhiste de Driṣhṭi (en pali dṛṣṭi, une vision du monde conditionnée par l'expérience) et la capacité des génies comme Wagner à transcender ces limitations. Selon lui, Wagner, tourmenté par la recherche de sens, a dépassé ses propres limitations à travers sa musique, qui surpasse les conflits dramatiques de ses œuvres dans lesquelles il crée un monde qui semble se trouver en permanence au bord de la catastrophe. Wagner était persuadé que grâce à son Gesamtkunstwerk, il pouvait changer la conscience humaine. À ce titre,  l'audition de la  musique du Ring a nécessairement un effet cathartique sur les auditeurs.

 Leigh Melrose (Albérich) © Monika Rittershaus

Kirill Serebrennikov pose l'action du Rheingold dans un espace mythique intemporel : la grande scène de la Felsenreitschule, avec sa paroi rocheuse primale, est tout entière occupée par des champs de lave noire sur lesquels sont plantées des petites colonnes qui  au cours de l'opéra recevront des estrades de bois qui permettront aux dieux de circuler. L'imposante paroi supporte huit écrans mobiles sur lesquels est projeté un film en rapport avec le décor et avec l'action, un long métrage  tourné parmi les terres désolées gelées et mortes de l'Islande, l'île volcanique où fut conçu l'Edda, dont la mythologie nordique a inspiré celle de l'Anneau du Nibelungen. Serebrennikov  double l'épopée de l'opéra d'éléments filmiques qui illustrent les harcèlements des tourmentes du monde : on y voit des éruptions volcaniques et des coulées de lave incandescente ou des gros plans sur les protagonistes. Le dialogue entre le cinéma et la scène accroît encore l'expérience artistique. La production imagine un futur cauchemardesque marqué par des catastrophes mondiales, l'action se déroule dans un lieu imaginaire et dans un futur indéterminé  : l'Afrique, représentée par un groupe de danseurs originaires du Congo, du Mali et d'autres pays africains, est recouverte de permafrost et l'humanité regroupée en tribus. Les Filles du Rhin, juchées sur un grand morceau de glace, protègent l'or figuré ici comme des blocs de glace. Après la défaite d'Albérich fait prisonnier, l'or est transporté par le peuple du Nibelheim sous la forme d'ornements peut-être inspirés des cultures amérindiennes. Fasolt et Fafner sont rendus gigantesques par les grands fétiches africains dont ils sont harnachés. Les costumes ethniques, les objets rituels et les fascinants grimages placent les spectateurs au cœur d'une expérience religieuse au pouvoir transformateur. Une ambiance de fin du monde, certes mise en scène, mais pleinement en prise avec notre terrifiante actualité. L'opéra répond à des questions existentielles, celles que posent le pouvoir dictatorial aux ambitions illimitées (Albérich ou Wotan), ou encore la civilisation des déchets. Kirill Serebrennikov a invité le collectif Recycle Group pour la création d'objets futuristes et archaïques et de confection de costumes à partir de matériaux de récupération. Ainsi du costume de Loge qui illustre le recyclage artistique en étant fabriqué à partir de matériaux récupérés comme des capsules et des clips. Les extraordinaires coiffes et costumes des Filles du Rhin rappellent ceux des danseuses hindoues ou thaïs. L'expérience scénique démultipliée par les séquences filmées, par les danses tribales, les costumes, les coiffes et les grimages, un amalgame d'éléments empruntés aux cultures du monde, tout cela produit un effet de transe inclusif qui se communique au public. Un spectacle ethnique visionnaire d'une intelligence confondante qui répond parfaitement bien aux propositions du Gesamtkunstwerk wagnérien  et le sert magnifiquement. À la fois on peut percevoir les influences (on pense à Peter Brook ou à la méthode Stansilavski) et l'évolution du travail de Kirill Serebrennikov depuis le Théâtre de la rue Tverskaïa à Moscou, en passant par son Mahabhrata d'Avignon, jusqu'au génial aujourd'hui.

Christian Gerhaher en Wotan © Frol Podlesnyi

Les débuts de Christian Gerhaher dans le rôle de Wotan étaient des plus attendus. Gerhaher, grandiose interprète de Lieder, ne dispose cependant pas d'un baryton héroïque. Il interprète le rôle avec une grande intelligence scénique doublée de beaucoup de finesse, montrant que sous la carapace d'un dieu se trouve un être plus fragile, humain, trop humain, qui peut se montrer mesquin et a de la petitesse. Christian Gerhaher profile son personnage en lui attribuant une palette d'émotions variée exprimée avec un art consommé. Leigh Melrose donne un Alberich qui crève l'écran. Il avait triomphé en faisant ses débuts dans le rôle en 2015 au Festival de la Ruhr. Le triomphe se répète aujourd'hui à Salzbourg, avec une voix de baryton remarquablement projetée, puissante mais jamais criée, et une présence magnétique impressionnante, alors même que son personnage est hideux dans son avidité à dominer le monde. L'expressivité de Leigh Melrose est fascinante, tant vocalement que dans le regard, dont la vivacité est rendue par les vidéos en gros plan. Il joue de manière magistrale la scène du carcan de bois dont il est prisonnier. Le ténor américain Thomas Ciluffo chante un Mime des plus convaincants avec une diction impeccable. Le ténor Brenton Ryan fait des débuts salzbourgeois réussis dans le rôle de Loge, donné avec un phrasé remarquable. L'Erda qu'interprète Jasmin White avec une force tranquille  est d'une puissance tellurique archaïque qui parvient à briser le champ de lave pour admonester les dieux en leur donnant un sage avertissement. La mezzo-soprano écossaise Catriona Morison prête sa voix au timbre chaleureux à une déesse Fricka rendue avec plus de lyrisme que d'animosité.

Jasmin White (Erda), Christian Gerhaher (Wotan) © Frol Podlesnyi

La direction musicale de Kirill Petrenko et le Berliner Philharmoniker recueillent sans conteste les palmes de la soirée.  Kirill Petrenko semble animé par une force visionnaire incandescente pareille à ces flots de lave qui s'écoulent des volcans islandais, projetés sur les écrans mobiles. Ce sont les flots de  cette musique wagnérienne qu'il porte aux nues et qu'il rend avec sa précision désormais légendaire, avec des départs micrométrés. Kirill Petrenko n'interprète pas, il va au cœur de la partition qu'il rend telle que le Maître de Bayreuth l´a composée. Il a une connaissance intime, approfondie et passionnée  de l'oeuvre dont il excelle à rendre les couleurs en parfaite harmonie avec les instrumentistes du Berliner Philharmoniker. L'excellence de l'orchestre est à l'aune de la magnificence de son chef. Une telle perfection musicale est rarement atteinte. Elle reçoit l'hommage tonitruant d'un public comblé.

Distribution du 1er  avril 2026

Chef d'orchestre Kirill Petrenko 

Mise en scène, scénographie et costumes Kirill Serebrennikov 

Sculptures Recycle Group 

Conception d'éclairage Sergey Kucher 

Vidéo Yurii Karikh 

Co-costumière Slavna Martinovic 

Co-scénographe Olga Pavluk 

Chorégraphie Ivan Estegneev, Delavallet Bidiefono 

Dramaturgie Daniil Orlov 

Wotan Christian Gerhaher 

Donner Gihoon Kim 

Froh Thomas Atkins 

Loge Brenton Ryan 

Alberich Leigh Melrose 

Mime Thomas Cilluffo 

Fasolt Le Bu 

Fafner Patrick Guetti 

Fricka Catriona Morison 

Freia Sarah Brady 

Erda Jasmin White 

Woglinde Louise Foor 

Wellgunde Yajie Zhang 

Floßhilde Jess Dandy 

Acteurs Campbell Leo Caspary, Georgy Kudrenko, Davide Troiani 

Compagnie Baninga Delavallet Bidiefono, Roméo Bron Bi, Aipeur Foundou, Karel Kouelany NGossini, Bibata Maiga, Dina Mialinelina, Olade Roland Rodolpho Sagbo, Souleymane Sanogo 

Acteur Leo Albertini, Ismail Nedder Derkaoui 

Extra André Michael Herzog

Crédit photographique © Monika Rittershaus / © Frol Podlesnyi

Source : le programme du Rheingold, particulièrement l'interview du metteur en scène par le dramaturge Daniil Orlov.

Common Ground, trois chorégraphies par le Bayerisches Staatsballett

 

Cacti  © Nicholas MacKay

La Semaine festive 2026 du Ballet d'État de Bavière propose une nouvelle production intitulée Common Ground (Des fondements communs), un triptyque qui réunit trois chefs-d'œuvre chorégraphiques qui furent créés par le Nederland Dans Theater (NDT), une des compagnies les plus innovatives de l'ère contemporaine. On retrouve avec émotion le ballet Bella Figura de Jiří Kylián, qui fut créé à La Haye en octobre 1995. Le Ballet bavarois l'avait inscrit à son répertoire depuis 2002 et l'avait encore repris lors de la Semaine du Ballet 2025. Deux autres ballets, Cacti d'Alexander Ekman, créé à La Haye en 2010 et Impasse de Johan Inger créé dans la même ville en 2020 viennent de connaître leur première munichoise. Le partage d'une base commune nourrie d'une égale conviction artistique constitue un aspect fondamental du travail chorégraphique, ainsi les trois chorégraphies, qui portent la marque de fabrique du NDT, sont-elles marquées du sceau de l'humour et entretiennent de subtils liens thématiques.

Cacti 

Cacti ©  Nicholas MacKay

Le monde entier est un cactus

Il est impossible de s'asseoir   

Jacques et Thomas Dutronc

Dans sa chorégraphie Cacti, le chorégraphe suédois Alexander Ekman met à l'épreuve les rouages ​​de l'industrie culturelle et remet en question les conventions de la danse moderne. Avec un sens ludique certain et grâce à l'utilisation de la parole, il interroge l'importance de ne pas se perdre dans les détails, notamment dans le domaine de la critique d'art. Dans Cacti, Ekman intègre également les membres d'un quatuor à cordes à la scène sur laquelle ils se mêlent aux danseurs. Un objet d'apparence anodine, comme un cactus, peut se révéler d'une importance capitale s'il est longuement décrit. Alexander Ekman le démontre sur scène avec ses 27 cactus (du latin « cacti »), et recourt également à d'autres procédés originaux pour interroger les conventions du monde de l'art, et notamment notre façon de parler et d'écrire sur les créations artistiques. Cette pièce est riche en moments comiques, grâce non seulement à la mise en scène dynamique, mais aussi à l'interaction subtile entre texte, musique et mouvement. Cacti déconstruit avec beaucoup d'humour ce que la danse peut avoir de prétentieux. Les danseurs semblent prisonniers des petits podiums carrés sur lesquels ils pratiquent leur art. Ils font penser aux cases d'un jeu de dames ou d'un échiquier, ou encore aux jetons du scrabble. Pour s'en échapper ils semblent se débattre et se mettent à courir sur place sur des musiques de Beethoven, Haydn et Schubert. Plus avant dans la chorégraphie, les danseurs et danseuses apparaissent munis d'un cactus. Dans les arrêts sur image de tableaux vivants, ils prennent la pose et reproduisent les formes géométriques des cactus. La chorégraphie exige des danseurs et des danseuses un haut degré de concentration, de technique et de précision dans l'exécution pour accomplir une telle perfection dans la coordination synchrone des mouvements. Vers la fin de la représentation, le corps de ballet s'est libéré du piège des jetons et s'en sert pour en faire des parois, en les posant sur leurs tranches, puis à les entasser en un amas hétéroclite. Une oeuvre bourrée de fantaisie, d'humour et de légèreté, une des chorégraphies les plus abouties de ces dernières années, qui ne manque pas de piquant. 

Impasse © Nicholas MacKay

Impasse

L’œuvre Impasse de Johann Inger est guidée par l’idée que, dans les sociétés contemporaines, au sens propre comme au figuré, nous pouvons nous retrouver bloqués dans une voie sans issue et plongés dans le désespoir en raison de la perte de nos repères. Le comportement humain est influencé par la pression sociale. Dans une telle situation, il est essentiel de rester fidèle à soi-même, car l’on peut facilement se laisser séduire par d’autres modes de vie et influencer par les paroles et les actes des autres, au prix éventuel de la perte de notre identité propre. Inger explore ces thèmes à travers une imagerie poétique, parfois même étrange.

Impasse © Nicholas MacKay

Dans un décor spatialisé qui représente le contour d'une maison munie d'une seule porte, le chorégraphe lui aussi suédois Johan Inger explore la façon dont les gens réagissent face à l'avènement de nouvelles réalités, et comment ils interagissent avec ceux dont le parcours de vie est radicalement différent du leur. Sur une musique énergique proche des rythmes latinos ou balkaniques et passablement tonitruante d'Ibrahim Maalouf et Amos Ben-Tal, Johan Inger enchaîne des épisodes qui, malgré un profond sentiment de désespoir, sont empreints d'un humour et qui nous incitent, en fin de compte, à ne pas désespérer d'un monde qu'il s'agit de réinventer. Parallèlement à la réduction de l'espace scénique (la maison stylisée voit par deux fois sa taille réduite)  sortent par la porte entrouverte un nombre de danseurs en augmentation constante qui peuplent la scène de leurs mouvements fluides. Leur puissante expression corporelle véhicule un message au public : on devient plus fort en s'unissant les uns aux autres ; au contraire, la solitude diminue la capacité de résistance. Le trio de danseurs, composé de Zhanna Gubanova, Julian MacKay et Clark Esselgroth, est particulièrement apprécié du public.

Bella Figura

Bella Figura © Nicholas MacKay

Le ballet Bella Figura est considéré comme l'une des œuvres plus réussies de la période de création intermédiaire du chorégraphe tchèque Jiří Kylián. Cette pièce emblématique entraîne neuf danseurs dans un « voyage à travers le temps, l'espace et la lumière », selon les termes du chorégraphe. Son ballet s’impose comme une réflexion troublante sur la beauté, l’illusion et la vulnérabilité. Entre ombre et lumière, nudité et artifice, les corps se dévoilent dans une danse qui oscille entre maîtrise et abandon. Plus qu’une performance, c’est une interrogation : où commence réellement le spectacle ? Sur scène, dans les coulisses, ou dans la vie elle-même? Bella Figura devient une expérience totale, un voyage où la danse révèle ce que les mots ne peuvent exprimer.  Jiří Kylián présentait sa création en ces termes :

" Un voyage dans le temps, la lumière et l'espace, dirigeant l'ambigüité de l'esthétique, des spectacles et des rêves. Trouver la beauté dans une grimace — dans un repli de l'esprit — ou dans une contorsion physique entre le prétendu art et l'artificiel — entre la réalité de la vie ou la fantaisie — cette zone médiane crée une tension qui m'intéresse. C'est comme se tenir au bord d'un rêve. Se tenir dans le noir ou fixer une lumière éblouissante les yeux fermés — doublant chaque parcelle de notre soi-disant réalité. Le moment dans lequel le rêve se mêle à nos vies et la vie à nos rêves - voilà l'objet de ma curiosité. Simplement — une sensation de tomber dans un rêve et de se réveiller avec une côte cassée ". 

©  S. Gherciu

En italien, l'expression " Bella Figura " ne se réfère pas seulement à la beauté du corps, à sa belle apparence, mais elle a aussi un sens psychologique : il s'agit aussi de la capacité de résistance des personnes confrontées à une situation difficile, — par conséquent, elle signifie aussi "faire bonne impression. " Pour rendre compte de cela, Jiří Kylián crée une syntaxe chorégraphique surprenante dont les règles se dévoilent progressivement et dont le sens devient de plus en plus perceptible au cours du spectacle. Le chorégraphe donne une analyse étonnante du monde comme espace de représentation du soi sur des musiques de Vivaldi, Torelli ou le Stabat Mater de Pergolèse, qui conviennent parfaitement bien au projet : la vie des cours de l'époque baroque était marquée par une esthétique théâtralisée des expressions émotionnelles, avec une gestuelle très étudiée, une tension de tout le corps vers plus de beauté, vers plus de perfection. Le paraître l'emporte sur l'être ou veut le constituer, et cette vie légère et superficielle est poussée jusqu'à la caricature par le chorégraphe. L'humour, le comique et le ridicule sont souvent présents, on sourit et l'on rit beaucoup. On reste stupéfaits par l'extrême qualité de la performance des danseurs, car la chorégraphie est d'une exigence minutieuse, chaque geste doit rendre compte du code grammatical, ce sont des jeux de doigts et de mains, des inclinations d'épaules, des déhanchements.  La technique des danseurs du ballet bavarois, qui transforment des trilles baroques en une inclinaison d'épaule ou une rotation de main,  atteint ici des niveaux stratosphériques. Les corps des danseurs agissent comme des instruments de musique capables d’exprimer tout le spectre et toutes les nuances des émotions qui sous-tendent  une recherche constante de beauté et de perfection. 

Cette beauté et cette perfection ont reçu l'hommage appuyé du public.

L'Elektra d'Elena Pankratova subjugue le public munichois

Elena Pankratova (Elektra)

Elektra, opéra en un acte de Richard Strauss, connut sa première en 1909. Il est le fruit de la première collaboration du compositeur avec Hugo von Hofmannsthal, qui écrivit le livret d'après sa pièce de théâtre éponyme créée en 1903, une réécriture pour un public contemporain de la pièce de Sophocle. Ce premier livret fut suivi de cinq autres, le dernier étant Arabella. La remarquable complicité entre les deux hommes ne s'arrêta qu'en raison de la mort soudaine du librettiste en 1929.

Hofmannsthal avait donné des indications pour la scénographie de sa pièce de théâtre éponyme. Ses remarques peuvent aussi éclairer le travail de représentation de l'opéra, notamment en ce qui concerne les affrontements entre les personnages que le livret valorise :

"Le décor ne comporte absolument aucune de ces colonnes, de ces larges marches d’escalier, de toutes ces banalités antiquisantes qui sont plus propres à refroidir le spectateur qu’à agir sur lui de manière suggestive. Les caractéristiques du décor sont l’exiguïté, l’absence de possibilité de s’enfuir, l’impression d’enfermement.".

Toujours très appréciée du public, la mise en scène minimaliste et efficace qu´Herbert Wernicke a conçue pour l´Elektra de Richard Strauss remonte à 1997 et est rentrée au répertoire.  Toute au service de l´oeuvre et des chanteurs, elle respecte parfaitement les indications données par Hofmannstahl. Wernicke, à qui on doit également les décors, les costumes et les lumières, utilise la sobriété pour mieux cerner la tragédie. Il dépouille l'oeuvre pour mettre les seuls personnages dans la tragique lumière de leurs solitudes. Il opère un retour à l´antiquité du drame, renoue avec les sources de la tragédie grecque, on est proche de Sophocle et d'Euripide. Les volumes simples, les couleurs et les lumières focalisent l'attention sur le drame des personnages qui sont représentés dans leur intensité intérieure. Le calme de la mise en scène favorise la théâtralisation émotionnelle de leurs solitudes. Électre, Chrysotémis et Clytemnestre se côtoient sans se rencontrer, chacune d'elles poursuivant son propre discours égotique. Elles ne se regardent pas. Le premier vrai regard échangé sera celui d´Electre et d´Oreste au moment où la sœur comprend qu´elle a retrouvé son frère dont on vient pourtant de lui annoncer la mort, une scène magnifiquement interprétée par l'orchestre dirigé par Vladimir Jurowski qui souligne avec précision et raffinement ce moment de relative douceur au sein d'un monde de haine et de vengeance.

Oreste (I.Paterson) et Électre (E.Pankratova)

Herbert Wernicke a opté pour un décor abstrait. La scène de l´opéra est encadrée de noir, comme pour un faire-part de deuil. Au centre du cadre, une immense plaque rectangulaire peut pivoter selon un axe oblique, laissant entrevoir l´intérieur du palais d´Agamemnon dont est désormais exclue Electre. Au début de l´opéra, la plaque est entrouverte et les cinq servantes vierges se glissent sous cette ouverture pour introduire l´action par leurs chants. Si le noir domine à l´extérieur du palais (l'encadrement de la scène et la robe d´Electre), ce sont des lueurs rouges qui sont la marque de l'intérieur de ce lieu où l´on règne (la pourpre de la cape royale) et on l´on tue (le rouge du sang). Les motifs du rideau de scène sont reproduits dans une grande cape du même matériau et de la même couleur, porteur des mêmes motifs à dorures. Il s´agit de la cape royale d´Agamemnon, qui circulera des épaules de Clytemnestre, en robe rouge, sur celles d´Electre et finalement d´Oreste. Chrysotémis, qui aspire à une vie calme et heureuse et ne souhaite ni confronter ni affronter ni sa mère ni son beau-père, porte une robe blanche inspirée de la statuaire grecque antique. Un objet unique focalise l´attention, la hache qui a servi à assassiner Agamemnon. Dans la mise en scène d´Herbert Wernicke , elle est constamment dans les mains d´Electre qui n´a pas le temps de la remettre à son frère alors que leur mère fait appeler au palais celui qu´elle croit être le messager de la mort de son fils. On ne voit pas Oreste tuer Clytemnestre, et on ne saura pas comment il la tue. Au moment des cris de Clytemnestre, puis d´Egisthe assassinés, Electre  qui a levé la hache au-dessus de sa tête l´abat sur le plancher avec une rage homicide. Electre se mire dans le poli de la tranche de l´arme, peut-être lit-elle dans ce reflet le présage de la mort qui s'approche d'elle. Wernicke ne la fait pas mourir dans l´extase d´une danse : Electre se suicide en se portant un coup de hache au ventre. L'imposante dalle pivote alors sur son axe et sur un grand escalier rouge, on voit Oreste devenu roi, porteur du manteau d´Agamemenon dans le palais aux parois orangées, comme pour l'aube d´une nouvelle ère.

Électre (Elena Pankratova) porte la hache d'Agamemnon 

Vladimir Jurowski et l'orchestre rendent avec une grande intensité expressive la modernité intemporelle  de cet opéra qui se déroule à l'ombre d'Agamemnon, présent dès l'ouverture saisissante et stridente avec le motif des quatre notes, qui posent le cadre tragique de la vengeance.  La partition contient des dissonances poignantes et célèbres comme l'accord bitonal d'Électre. L'oeuvre colossale, exécutée par plus de 100 instrumentistes, donne à entendre un maelstrom émotionnel et nous entraîne dans des situations psychologiques extrêmes parfaitement détaillées par la direction magistrale très précise du directeur musical.

Sinéad Campbell-Wallace (Chrysothémis)

La distribution stellaire, est très largement dominée par la présence imposante de la sublime soprano dramatique russe Elena Pankratova en Elektra, un rôle qu'elle a déjà beaucoup chanté sur les plus grandes scènes, un rôle athlétique qui exige une endurance exceptionnelle en raison de sa longueur et de la puissance d'émission qu'il suppose. La chanteuse impressionne par son volume sonore, il franchit aisément le très grand orchestre tout en faisant valoir dans son chant et sur son visage toutes les émotions ressenties par son personnage, complexe entre tous. Elena Pankratova livre une Electre stupéfiante d'intensité dramatique, de puissance vocale mais également de finesse dans le jeu scénique. Le rôle est d'une exigence inouïe, une heure cinquante de présence en scène avec des moments de concentration et d'expression dramatiques qui se succèdent sans discontinuer. La force de la protagoniste réside non seulement dans le volume de sa voix, mais aussi et surtout dans son art des contrastes dont elle use pour se monter ici sèche et impérieuse, là douce et séduisante. Si elle fait passer le rôle avec la force qu´il exige, elle déploie avec subtilité toute une palette d´émotions vengeresses et haineuses. En contrepoint, Sinéad Campbell-Wallace avec son  soprano dramatique wagnérien et straussien, chante une Chrysotémis douce et résignée, dont l´humanité fait contraste avec la fureur mythique d´Electre. La chanteuse irlandaise avait fait ses débuts munichois dans le rôle de la surveillante (Aufseherin) au cours de la saison 2022/2024 et accompagné l'opéra munichois dans une tournée japonaise en Senta. Elle revient avec une Chrysotémis d'une incroyable beauté, ses aigus sont d'une précision et d'une puissance époustouflantes, la voix est d'une clarté adamantine, une merveilleuse technique toute au service d'une expression émotionnelle d'une sensibilité peu commune. Sinéad Campbell-Wallace est la révélation de la soirée, ce qu'a confirmé l'applaudimètre aux saluts. On retrouve avec plaisir la Clytemnestre de Violetta Urmana, arrivée en remplacement de Nina Stemme, très attendue après le succès de sa récente prise de rôle à l'opéra de Vienne. Violette Urmana donne une interprétation de la reine régicide d'une terrible intensité, un imposant colosse aux pieds d'argile qui finit par s'effondrer. Herbert Wernicke a particulièrement soigné la scène de la confrontation entre la mère et sa fille, l'intensité de leur haine réciproque se transforme en une forme de fascination morbide et culmine en une tension obsessionnelle, presque érotique. Iain Paterson prête son puissant baryton-basse fort bien projeté au personnage d'Oreste. L'excellent Égisthe du ténor Charles Workmann complète le beau tableau de cette production mémorable.

Clytemnestre (Violeta Urmana) et Électre (Elena Pankatrova)

Le public a salué tous ces grands artistes en réservant une immense ovation aux prestations inoubliables d'Elena Pankratova et de Sinéad Campbell-Wallace ainsi qu´à l´orchestre et à la direction musicale sensible et pénétrante de Vladimir Jurowski.

Distribution du 18 mars 2026

Direction musicale Vladimir Jurowski

Scénographie, costumes, lumières Herbert Wernicke

Chef de chœur Franz Obermair

Clytemnestre Violeta Urmana

Électre Elena Pankratova

Chrysothémis Sinéad Campbell-Wallace

Égisthe Charles Workman

Oreste Iain Paterson

Le précepteur d'Oreste Balint Szabó

La confidente Meg Brilleslyper

La porteuse de traîne Nontobeko Bhengu

Un jeune serviteur Tansel Akzeybek

Un vieux serviteur Martin Snell

La surveillante Katja Pieweck

Première servante Noa Béinart

Deuxième servante Shannon Keegan

Troisième servante Émilie Sierra

Quatrième servante Erika Baïkoff

Cinquième servante Kathleen O'Mara

Orchestre d'État de Bavière

Chœur de l'Opéra d'État de Bavière

Crédit photographique @ Geoffroy Schied

Prochaines représentations d´Elektra les 21 et 27 mars 2026.

Présentation de la saison 2026-2027 de l'Opéra et du Ballet d'État de Bavière

Vladimir Jurowski et Serge Dorny présentent la saison 2026-2027

Voici la traduction du texte de présentation de la saison 2026-2027 du directeur général de la Bayerische Staatsoper, Monsieur Serge Dorny.

« Verging wie Hauch der Götter Geschlecht / La race des dieux s’est éteinte comme un souffle » : ces mots de la scène finale du Crépuscule des dieux de Richard Wagner constituent l’axe poétique de la saison. Wagner n’a pas inclus les versets significatifs de Brünnhilde, qui marquent la fin de l’ordre divin et dans lesquels elle transmet son savoir à l’humanité, dans sa mise en musique de l’ Anneau du Nibelung, « car leur signification est déjà exprimée avec la plus grande certitude par l’effet dramatique et musical », comme l’expliquait le compositeur.

Il convient toutefois d’examiner ces mots de plus près, car ils suggèrent que même les systèmes de pouvoir apparemment absolus sont éphémères. Selon Brünnhilde, ce qui demeure, c’est l’amour – ou plutôt, la responsabilité et les décisions humaines.

L'idée de la chute des dieux et de ce qui s'ensuit structure la saison. Elle invite à une réflexion sur le rôle du « divin » dans le monde contemporain : sur l'autorité, l'idéologie, le génie, le pouvoir et la fragilité de l'espace où l'humanité se réaffirme lorsque ces ordres supérieurs s'effondrent. Chacune de nos nouvelles productions explore cette question sous un angle différent.

Le point d'orgue de la saison est l'achèvement du Ring des Nibelungen de Wagner. Avec Siegfried et Götterdämmerung , mis en scène par Tobias Kratzer et dirigés par le directeur général de la musique Vladimir Jurowski, les deux dernières parties du Ring révèlent l'extinction des idéaux héroïques et l'effondrement de l'ordre divin.

Les questions de pouvoir et de légitimité, mais aussi la vulnérabilité des prisonniers des systèmes autoritaires, caractérisent Maria Stuarda de Gaetano Donizetti . Ce thème s'inscrit dans la continuité de la performance de théâtre musical Queen(s) .

Avec Doctor Atomic, première œuvre scénique de John Adams présentée à l'Opéra d'État de Bavière, la question de la responsabilité morale est soulevée. Figure mythique du XXe siècle, le scientifique Robert Oppenheimer a laissé un héritage dont la puissance recèle un potentiel de destruction irréversible.

L'opéra Mazeppa de Piotr Tchaïkovski, inspiré d'une nouvelle d'Alexandre Pouchkine, aborde les thèmes de la destruction familiale et d'un amour interdit . Mis en scène par Dmitri Tcherniakov et dirigé par Daniele Rustioni, le récit du héros ukrainien Mazeppa explore les rouages ​​brutaux du pouvoir.

Dans Werther de Jules Massenet , l'effondrement intérieur des idéaux prend une forme plus intime. Dans le monde de Werther, les normes sociales et les maximes morales se substituent à l'autorité divine.

La dernière première de la saison sera Mort à Venise de Benjamin Britten au Prinzregententheater. Dans cette pièce, l'écrivain Gustav von Aschenbach se perd dans son obsession pour un principe divin de beauté – idéal inaccessible qui ne conduit pas à la transcendance platonicienne, mais à la dissolution du moi.

La « résistance » est au cœur du festival Ja, Mai . Si Koma de Georg Friedrich Haas et Il Combattimento di Tancredi e Clorinda de Claudio Monteverdi abordent la résistance physique, Die Kreide im Mund des Wolfs (La Craie dans la bouche du loup) de Gordon Kampe explore la résistance politique. La création mondiale de Liberty de Diana Syrse, sur un livret de Sofi Oksanen, traite de la résistance dans le contexte des violences conjugales.

La relation entre les humains et les dieux, et le divin, joue également un rôle crucial dans les deux premières de ballet : le personnage mythique d’ Orpheus und Eurydike (Orphée et Eurydice) de Christoph Willibald Gluck, adapté en opéra-danse par Pina Bausch, est capable de mettre en mouvement l’ordre divin de la vie et de la mort. Dans le nouveau ballet narratif d'Edward Clug, CARPATHIA – Le Mythe des Morts-Vivants, le vampirisme est intégré à un monde où l'équilibre divinement ordonné doit être rétabli.

Les programmes de concerts de l'Orchestre d'État de Bavière explorent les thèmes de l'ordre et de la dissolution, de l'ambition héroïque et de la fragilité existentielle dans les grandes œuvres symphoniques des périodes classique, romantique et du début de l'époque moderne.

Crédit photographique @ Geoffroy Schied

Le Château de Barbe-Bleue de Béla Bartók par le Jewish Chamber Orchestra de Munich

Le Jewish Chamber Orchestra de Munich a donné ce 15 mars une représentation unique du Château de Barbe-Bleue ( en hongrois A kékszakállú herceg vára) de Béla Bartók (Nagy Szent Miklos, 1881 - New York, 1945), un opéra en un acte en hongrois sur un  livret de Béla Balász, dont la première eut lieu à Budapest en 1918. Une soirée exceptionnelle d'abord parce que l'opéra a été chanté en hongrois, fait rare en Allemagne où l'oeuvre est le plus souvent chantée dans la traduction allemande de 1922, ensuite pour l'extraordinaire qualité de l'exécution. Daniel Grossmann et les 18 instrumentistes de l'orchestre de chambre ont utilisé l'arrangement pour ensemble de chambre que réalisa le compositeur Paul Max Edlin.

Béla Balázs

Le choix de l'oeuvre n'est pas indifférent, en raison de l'engagement politique respectif du compositeur et du librettiste, qui prirent tous deux le chemin de l'exil pour échapper au nazisme. Béla Balázs avait été invité à Moscou en 1933 pour y tourner un film sur la République des conseils de 1919 en Hongrie, un gouvernement d'inspiration communiste. En tant que " Juif marxiste ", comme il se désignait lui-même, il lui était impossible de retourner en Allemagne et il resta à Moscou. Quant à Béla Bartók, il fut un opposant résolu au nazisme et au fascisme et un résistant culturel : il a rompu avec son éditeur autrichien après l'annexion par l'Allemagne (l'Anschluss) et, dès 1933, interdit la diffusion de sa musique dans les pays sous influence nazie. En 1938, il protesta contre l'édiction des lois juives en Hongrie. Par horreur du fascisme et en solidarité avec les musiciens persécutés, il a fui la Hongrie, alliée du Troisième Reich, pour s'exiler aux États-Unis en 1940.

Judith (Andrea Brassói-Jörös) et Barbe-Bleue (Levente Páll)

Le livret 

Les lettrés hongrois affirment  que ce poème, dans la langue originale, est  d'une grande beauté. Il est composé comme un mystère en un acte. 

Le duc Barbe-Bleue conduit dans la salle d'armes de son château la belle Judith, qui a tout abandonné pour le suivre : son pays, son père et son fiancé. Judith connaît les bruits sinistres qui courent sur le château de Barbe-Bleue et son seigneur, mais elle est résolue à tout lui sacrifier. Barbe-Bleue l'avertit qu'elle peut encore partir avant qu'il en soit trop tard, et que le château est froid et triste. Mais Judith apporte elle-même la lumière et la joie, elle veut ouvrir toutes grandes portes et fenêtres, sans excepter les sept portes noires. Elle exige les clés de Barbe-Bleue qui résiste, elle ouvre les sept portes. La première glisse sans bruit et montre sur le mur des traces de sang, c'est la chambre de torture. Judith a peur, mais elle ouvre la seconde chambre, pleine d'armes souillées de sang, puis la troisième, qui ruisselle de joyaux, et la quatrième, qui est une serre merveilleuse, mais il y a encore du sang sur les pierreries et sur les fleurs. À mesure que les portes s'ouvrent, Barbe-Bleue entre dans une sorte d'exaltation extatique. La cinquième chambre est baignée de lumière, une baie magique permet de contempler le magnifique duché de Barbe-Bleue, mais des nuages écarlates, rouge sang,  projettent des ombres menaçantes. Restent les deux dernières portes que le duc refuse d'ouvrir.  Judith lui arrache les clefs. La sixième porte donne sur un lac, Barbe-Bleue lui  explique que c'est le lac des larmes. Judith a tout compris, elle sait qui a versé ces larmes et d'où vient ce sang qui colle à toute la vie du duc, elle pressent que derrière la dernière porte elle trouvera les femmes que, selon la rumeur, Barbe-Bleue a égorgées. Elle demande la septième clef. La porte laisse passer les trois femmes que Barbe-Bleue a aimées. Barbe-Bleue s'agenouille devant elles. Judith se sent laide et pauvre devant tant d'éclat et de beauté. Barbe-Bleue chante les louanges de sa première femme, qu'il a rencontrée le matin, et à qui appartiennent désormais toutes les matinées. Il chante ensuite l'éloge de sa seconde femme, à qui appartient l'heure de midi, et de la troisième, qui règne sur les soirs. Enfin il chante pour Judith, qu'il a trouvée dans la nuit, et à qui il fait le don de toutes ses nuits futures. Il la pare de la même couronne, du même manteau éblouissant et des mêmes bijoux dont sont parées ses trois premières compagnes. Judith regarde longuement les trois autres femmes, baisse la tête et les suit dans la septième chambre dont la porte se referme.

 

Un récit symboliste, dans lequel les sept chambres du château seraient les sept recoins du cœur qui contiennent la vie et les douleurs de l'homme. Chaque passion, chaque expérience y a laissé sa trace. Le duc n'oublie aucune des femmes qu'il a aimées, et chacune lui reste présente. Il trouve en Judith une nouvelle compagne, qui doit guérir son cœur usé et souffrant. Mais, Judith est une puissante femme qui, loin d'être soumise, l'interroge et cherche avec constance et fermeté à pénétrer les secrets de son âme. Comme la Judith biblique qui séduit puis décapite le général assyrien Holopherne, la Judith du mystère de Balász / Bartók devient un symbole de la résistance à la prépotence masculine.

Balázs met l'accent sur la tragédie du personnage principal et l'idée de rédemption, relatant avec force la tragédie d'une âme vouée à la solitude.

La représentation 

La représentation est semi-scénique, avec un décor à minima, cependant que les deux chanteurs interprètent leurs rôles sans partition. Les musiciens sont installés sur la scène. Juste derrière eux, un podium en fer avec balustrade figure le château de Barbe-Bleue. 

Daniel Grossmann et le Jewish Chamber Orchester rendent magnifiquement la profondeur et l'ardeur lyrique de la composition dans laquelle la simplicité linéaire rencontre un impressionnisme harmonique,  qui évoque de loin les maîtres français, Debussy, Dukas, Ravel, que Bartók apprécie tant. Si l’on en croit Zoltan Kodály, compatriote de Bartok : le Château de Barbe-Bleue est pour les Hongrois ce qu’est Pelléas en France. L'orchestre, envoûtant, rend avec une vibrante passion et une force suggestive l’irrésistible puissance évocatrice du drame, son prodigieux jaillissement musical, sa tension ininterrompue qui monte au paroxysme. 

Deux personnages seulement : le duc Barbe-Bleue, tour à tour tendre et cruel, et sa nouvelle épouse, qui vient le suivre, irrésistiblement, vers son château. La basse Levente Pàll, un Sicule hungarophone de la Transylvanie roumaine, apporte à Barbe-Bleue sa voix émouvante, nette et profonde, une voix mâle, chaleureuse et bronzée, dotée d'un timbre d'une beauté à damner une nonne. Levente Páll excelle dans la déclamation musicale, ses récitatifs observent la musique et les inflexions naturelles de la langue hongroise. Le chanteur est bien connu du public munichois pour être un membre éminent de la troupe du Theater-am-Gärtnerplatz où il vient de remporter un franc succès en incarnant le Khan Kouchak dans le Prince Igor de Borodine. Le découvrir dans un rôle chanté dans sa langue natale orne d'une étoile supplémentaire son luth déjà brillamment constellé. La soprano Andrea Brassói-Jőrös, qui fait ici ses débuts dans le rôle de Judith, rend compte avec brio de l'évolution dramatique de son personnage qui passe de la fascination enamourée pour l'homme sur l'autel duquel elle a tout sacrifié à la montée en puissance de sa détermination à percer les épouvantables mystères du château. Son soprano est doté d'une puissance de projection et d'un volume peu communs qui lui permettent de passer sans problème l'orchestre. Ses aigus resplendissants ont une ligne très pure, jamais criés mais parfaitement ciselés, son chant est lumineux et solaire, ce qui convient bien au personnage de Judith  qui veut introduire la lumière  dans le monde ténébreux de Barbe-Bleue. L'étendue de la voix est impressionnante, le soprano s'appuie sur un solide medium et de beaux graves. La découverte enchanteresse pour le public munichois d'une chanteuse hongroise qui se produit surtout dans les grandes villes de la république magyare et qui chantait pour la première fois en Allemagne. 

Conception et distribution

Béla Bartók (1881-1945)

Molto adagio du Divertimento (1939)

Château du duc Barbe-Bleue (A kékszakállú herceg vára), op. 11 (1911)
Arrangement pour ensemble de chambre de Paul Max Edlin
Livret de Béla Balázs basé sur le conte de fées  La Barbe-Bleue de Charles Perrault

Représentation en version originale hongroise avec surtitres allemands
Levente Páll, duc Kékszakallú/Barbe Bleue
Andrea Brassói-Jörös, Judit/Judith
Daniel Grossmann, direction musicale
Martin Valdés-Stauber, scénographie

Crédit photographique © Thomas Dashuber