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| Alcina (Jeanine De Bique) et Oberto (Carine Tinney) |
Alcina occupe une place singulière parmi les chefs-d'œuvre de Georg Friedrich Haendel. Inspiré d'un épisode de l’Orlando furioso de l’Arioste, l'opéra semble appartenir au royaume du merveilleux : une île gouvernée par une magicienne, des amants métamorphosés en animaux, en arbres ou en rochers, des palais surgissant puis disparaissant sous l'effet des enchantements. Lors de sa création londonienne en 1735, ce déploiement de machineries et d'effets spectaculaires contribuait autant au succès de l'œuvre que l'extraordinaire richesse de son écriture musicale. Le théâtre baroque y célébrait sa capacité à faire naître l'illusion et à transformer la scène en un espace où tout devenait possible.
Près de trois siècles plus tard, la question se pose inévitablement de savoir ce qu'il reste de cette magie. Les ressources infinies de l'image numérique ont profondément modifié notre rapport au spectaculaire, au point que les anciens artifices du théâtre ne peuvent plus produire le même émerveillement. Face à cette évolution, deux voies s'offrent au metteur en scène : tenter de rivaliser avec les technologies contemporaines ou déplacer le regard vers ce qui, dans l'œuvre, demeure irréductiblement humain. C'est résolument cette seconde voie qu'emprunte Johanna Wehner dans la nouvelle production de la Bayerische Staatsoper.
Son travail ne consiste pas à actualiser Alcina au moyen d'une transposition superficielle, ni à déconstruire l'œuvre pour lui imposer une lecture idéologique. Il procède d'une interrogation beaucoup plus fondamentale : que raconte réellement Haendel ? Derrière les sortilèges, les métamorphoses et les fastes de l'opera seria, la partition laisse apparaître le portrait d'une femme dont le pouvoir ne parvient jamais à conjurer la peur de l'abandon. Partant, la magicienne cesse d'être une figure mythologique pour devenir un personnage tragique, enfermé dans un cycle de blessures affectives dont chaque nouvel amour ne fait que raviver la mémoire.
Cette intuition, qui constitue le point de départ de toute la production, irrigue également les choix scénographiques de Benjamin Schönecker, les costumes d'Ellen Hofmann et, de manière tout aussi frappante, la lecture musicale de Stefano Montanari. Tous semblent poursuivre un même objectif : débarrasser Alcina des conventions accumulées au fil des siècles afin de retrouver ce que la partition possède de plus essentiel. Les artifices du merveilleux s'effacent alors devant une vérité dramatique qui place les émotions humaines au cœur du spectacle.
Rarement une production aura ainsi réuni avec une telle cohérence la réflexion dramaturgique, l'invention scénographique et la recherche musicale. Car cette Alcina ne propose pas seulement une nouvelle interprétation d'un chef-d'œuvre de Haendel ; elle interroge la manière même dont nous regardons aujourd'hui l'opéra baroque. Loin de considérer l'interprétation historiquement informée comme une simple question d'instruments anciens ou de style vocal, elle en retrouve le principe fondateur : restituer au théâtre musical toute sa puissance expressive. À Munich, la quête d'authenticité ne relève donc pas de la reconstitution historique ; elle devient une recherche de vérité, aussi bien dans le jeu des acteurs que dans le son de l'orchestre ou dans la psychologie des personnages.
C'est précisément cette convergence qui fait de cette nouvelle Alcina l'une des propositions les plus stimulantes de la scène lyrique actuelle. Derrière les enchantements de l'Arioste apparaît un paysage de blessures, de dépendances affectives et de rapports de pouvoir où se reflètent avec une troublante acuité les fragilités de notre époque. L'île magique n'est plus un lieu d'évasion ; elle devient le miroir d'une humanité incapable d'échapper à ses propres démons.
I. Alcina ou le royaume des blessures
Il existe un paradoxe au cœur même d'Alcina. Depuis près de trois siècles, le personnage est présenté comme l'une des grandes figures féminines du pouvoir dans l'opéra baroque. Magicienne, souveraine, séductrice, elle règne sur une île où les hommes tombent sous son emprise avant d'être transformés en animaux, en plantes ou en rochers lorsqu'ils cessent de lui plaire. L'imaginaire collectif a largement retenu cette image d'une femme dominatrice, héritée autant de l'Arioste que de la tradition théâtrale, faisant d'Alcina une incarnation de la séduction destructrice, une Circé moderne dont les enchantements symbolisent le danger du désir.
Or, cette représentation résiste mal à une lecture attentive du livret et, plus encore, de la partition de Haendel. C'est précisément de ce constat que part Johanna Wehner. Sa mise en scène ne cherche jamais à contredire frontalement la tradition ; elle préfère revenir aux sources mêmes de l'œuvre et écouter ce que la musique raconte réellement. Son intuition est aussi simple que féconde : si Alcina apparaît comme une femme toute-puissante, rien, dans la partition, ne suggère qu'elle soit heureuse de l'être. Bien au contraire, chacun de ses grands airs révèle un être profondément vulnérable, habité par la peur de perdre, incapable d'accepter l'abandon et condamné à revivre sans cesse les mêmes blessures.
Cette lecture modifie radicalement la perspective dramatique. L'opéra ne raconte plus l'histoire d'une magicienne qui voit son pouvoir s'effondrer ; il devient le récit d'une femme dont les défenses psychologiques se fissurent progressivement jusqu'à laisser apparaître une douleur longtemps dissimulée. La magie cesse alors d'être un attribut spectaculaire pour devenir la métaphore d'un mécanisme de protection. Alcina ne transforme plus les hommes par cruauté ou par caprice. Elle les métamorphose parce qu'elle ne supporte plus d'être quittée. Chaque enchantement apparaît comme une tentative désespérée d'empêcher la répétition d'une souffrance ancienne.
Cette idée irrigue l'ensemble de la dramaturgie. Johanna Wehner imagine qu'au moment où le rideau se lève, l'histoire est en réalité déjà commencée depuis longtemps. Les événements auxquels assiste le spectateur ne constituent pas l'origine du drame mais son ultime répétition. Depuis des années, — peut-être même depuis des siècles, — Alcina reproduit inlassablement le même scénario : accueillir, aimer, être abandonnée, puis neutraliser celui qui la quitte en une créature (un animal, un buisson) ou en un objet (une statue en marbre ou en bronze doré) désormais incapable de lui nuire. Les victimes de ses sortilèges deviennent ainsi moins les trophées d'une souveraine cruelle que les vestiges pétrifiés d'une succession d'échecs sentimentaux.
Une telle approche trouve d'ailleurs un écho remarquable dans la musique de Haendel. Contrairement à ce que pourrait laisser croire le sujet merveilleux de l'ouvrage, les grands airs d'Alcina ne célèbrent presque jamais la puissance. Ils sont traversés par une fragilité qui ne cesse de s'accentuer au fil de l'action. Dès Sì, son quella, la souveraine laisse entrevoir une inquiétude qui dépasse la simple jalousie. Plus tard, Ah! mio cor constitue sans doute l'un des sommets psychologiques de tout l'opéra baroque : loin d'exprimer la colère d'une femme trahie, Haendel compose une longue méditation sur l'effondrement intérieur, où l'orchestre semble partager chacune des respirations de l'héroïne. Enfin, Mi restano le lagrime ne laisse plus subsister la moindre trace de la magicienne toute-puissante du premier acte ; il ne demeure qu'une femme confrontée à l'irréversibilité de la perte.
Johanna Wehner prend ces pages au sérieux. Elle refuse d'y voir de simples moments de virtuosité destinés à mettre en valeur une grande cantatrice. Chaque aria devient un chapitre d'une lente désagrégation psychologique. Cette fidélité à la musique explique d'ailleurs le refus de construire une Alcina caricaturale. Rien, dans la direction d'acteurs, ne vient souligner une quelconque perversité. La violence du personnage existe, bien sûr, mais elle procède toujours d'une blessure plus profonde. La metteuse en scène ne cherche pas à innocenter Alcina ; elle s'efforce de comprendre les mécanismes qui conduisent une souffrance intime à produire la destruction autour d'elle.
Cette lecture conduit également à réinterroger la dimension politique de l'œuvre. Car Alcina n'est pas seulement une amante ; elle est aussi la souveraine d'un territoire. Son pouvoir s'exerce sur toute une communauté qui dépend de sa capacité à maintenir l'illusion. Wehner imagine ainsi un véritable système Alcina, dont chaque membre tire profit. Courtisans, domestiques, collaborateurs et visiteurs participent au fonctionnement d'un monde où chacun a intérêt à ce que rien ne change. Personne n'ose interrompre le cycle destructeur, parce que tous trouvent leur place dans cette organisation. La tragédie ne relève donc plus uniquement de l'intime ; elle devient celle d'un pouvoir qui s'autoalimente jusqu'à enfermer celle qui l'exerce.
Cette idée confère à la production une portée résolument contemporaine. Sans jamais chercher la transposition explicite, Johanna Wehner met en lumière des mécanismes que notre époque connaît bien : la solitude du pouvoir, les systèmes d'intérêts qui empêchent toute remise en question, la difficulté d'entourer les figures d'autorité de personnes capables de leur opposer un regard critique. Alcina n'est plus seulement victime de ses passions ; elle est aussi prisonnière de la structure qu'elle a elle-même créée. Son entourage entretient l'illusion parce qu'il en vit, transformant progressivement le royaume enchanté en une organisation incapable de sortir de ses propres contradictions.
L'un des aspects les plus stimulants de cette lecture réside sans doute dans la manière dont elle interroge le regard porté sur les femmes puissantes. Wehner souligne avec justesse combien la tradition occidentale a souvent assimilé les figures féminines dotées d'une autorité exceptionnelle à des êtres surnaturels ou monstrueux. Circé, Médée, Armide, Alcina : toutes sont définies avant tout par une puissance qui dérange l'ordre établi. Leur savoir devient magie, leur autonomie se transforme en menace, leur indépendance finit inévitablement par être punie. En refusant cette grille de lecture, la metteuse en scène ne cherche pas seulement à produire une démonstration militante ; elle invite également à déplacer le regard dans une autre perspective. Et si la véritable question n'était pas de savoir pourquoi Alcina est une sorcière, mais pourquoi l'histoire a eu besoin de faire d'une femme blessée une sorcière ?
Cette interrogation donne au spectacle une profondeur qui dépasse largement le cadre de l'opéra baroque. Derrière les sortilèges apparaît une réflexion sur la vulnérabilité, sur le pouvoir et sur la difficulté d'aimer sans posséder. La magie devient le langage symbolique d'émotions que chacun peut reconnaître : la peur de l'abandon, le désir de retenir ceux qui s'éloignent, la tentation de figer le temps pour éviter la perte. Ainsi comprise, Alcina cesse d'appartenir au seul univers du merveilleux. Elle rejoint la grande galerie des tragédies psychologiques où la catastrophe naît moins des événements extérieurs que des failles intérieures des personnages.
C'est cette humanité retrouvée qui constitue la plus grande réussite de Johanna Wehner. En débarrassant l'œuvre de ses clichés sans jamais la trahir, elle redonne à Haendel toute la force de son théâtre. Derrière les enchantements se révèle une vérité infiniment plus troublante : celle d'une femme qui, malgré son pouvoir, demeure incapable de vaincre ce qui constitue peut-être la plus universelle des expériences humaines, la peur de perdre ceux que l'on aime.
II. Le royaume des apparences : Benjamin Schönecker ou la mécanique de l'illusion
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| Alcina (Jeanine De Bique) |
La scénographie installe d'emblée l'action des deux premiers actes dans une vaste salle de réception qui constitue le cœur du palais d'Alcina. Loin de toute imagerie féerique traditionnelle, cet intérieur puise son esthétique dans un modernisme évoquant les années 1960, où se mêlent élégance bourgeoise et légère étrangeté. Une longue table domine l'espace, entourée de chaises Thonet dont les lignes épurées dialoguent avec un mobilier volontairement composite, comme assemblé au fil du temps. De grands vases aux couleurs éclatantes débordent de bouquets qui apportent une vitalité presque excessive à cette demeure, tandis qu'un escalier en colimaçon conduit à une mezzanine, multipliant les niveaux de jeu et accentuant la profondeur dramatique du plateau. Les murs peints d'un jaune lumineux enveloppent l'ensemble d'une chaleur trompeuse, à la fois accueillante et artificielle. Les hautes fenêtres, fermées par des persiennes, laissent pénétrer une lumière oblique qui découpe l'espace en faisceaux géométriques, faisant alterner clarté et zones d'ombre. Cette lumière, changeante au fil de l'action, confère au palais une atmosphère suspendue entre le confort d'une résidence raffinée et l'inquiétante sensation d'un monde clos, où chaque rayon semble révéler autant qu'il dissimule les véritables rapports de force.
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Alcina (Jeanine De Bique) dans la salle muséale
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Le troisième acte opère un saisissant changement d'atmosphère en abandonnant les espaces domestiques du palais pour un lieu qui évoque tout à la fois une galerie d'art, un musée et un mausolée. Pétrifiés, les anciens amants d'Alcina y sont exposés sous la forme de statues de marbre ou de bronze doré, transformés en œuvres d'art autant qu'en trophées de la magicienne. Cette scénographie donne une matérialité troublante au destin de ses victimes : elles ne sont plus seulement oubliées, mais figées pour l'éternité dans une beauté glacée qui témoigne de la violence du pouvoir d'Alcina. Il faut d'ailleurs saluer l'impressionnante maîtrise des interprètes incarnant ces sculptures, capables de demeurer parfaitement immobiles pendant de longues minutes, sans qu'un frémissement, pas même d'un milli-poil, ne vienne rompre l'illusion. Au fond du plateau, un vaste tableau représentant deux de ces victimes ouvre soudain la perspective sur une forêt de troncs d'arbres dont les lignes convergent vers le lointain horizon marin. Cette apparition de la mer, unique dans tout l'opéra alors même que l'action se déroule sur une île, prend une valeur hautement symbolique : elle suggère enfin l'existence d'un ailleurs, d'un horizon de liberté que les enchantements d'Alcina avaient jusqu'alors soigneusement soustrait au regard. En révélant cet espace ouvert au moment où le pouvoir de la magicienne vacille, la scénographie accompagne avec une remarquable intelligence le passage de l'illusion à la vérité.
Véritable dramaturgie de l'espace, la scénographie de Benjamin Schönecker n'est pas seulement un décor : elle constitue la matérialisation de la pensée de Johanna Wehner. Si la lecture de Johanna Wehner déplace Alcina du registre du merveilleux vers celui de la tragédie psychologique, la scénographie de Benjamin Schönecker en constitue la traduction plastique la plus éloquente. Le scénographe ne cherche jamais à illustrer la magie ; il s'attache au contraire à en dévoiler les rouages. L'île d'Alcina n'apparaît plus comme un territoire surnaturel échappant aux lois du réel, mais comme une construction artificielle dont chaque élément exige un entretien permanent, d'autant que les rages destructrices de la magicienne font beaucoup de dégâts. Là réside sans doute l'idée la plus féconde de cette production : l'enchantement n'est plus un miracle, il est un travail.
Cette intuition rompt profondément avec la tradition des mises en scène d'Alcina. Depuis le XVIIIᵉ siècle, les réalisateurs ont généralement privilégié l'émerveillement visuel, multipliant les références aux jardins luxuriants, aux palais orientalisants, aux perspectives infinies ou aux forêts enchantées. Même les lectures contemporaines ont souvent conservé cette fascination pour le spectaculaire, en remplaçant les anciennes machineries par les possibilités offertes par la vidéo ou les dispositifs numériques. Benjamin Schönecker choisit la voie exactement inverse. Il refuse d'opposer au cinéma ou aux images de synthèse une surenchère technologique que le théâtre est condamné à perdre. Sa réponse consiste à rappeler ce qui constitue l'essence même de l'art scénique : la présence concrète des corps, des objets et des gestes.
Le décor prend ainsi l'apparence d'un vaste dispositif technique dont la froideur contraste avec la luxuriance que le livret associe traditionnellement à l'île d'Alcina. Les espaces semblent conçus comme les éléments d'un immense système modulaire : panneaux mobiles, structures réassemblables, objets pouvant être déplacés, démontés puis reconstruits à l'infini. Rien n'y paraît véritablement définitif. Tout semble provisoire, susceptible d'être transformé à tout instant afin de maintenir l'image d'un monde idéal.
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| Ruggiero (John Holiday) |
Cette esthétique de la construction permanente modifie profondément la perception du spectateur. Le merveilleux cesse d'être un état ; il devient un processus. Les décors ne sont plus les témoins d'une magie accomplie, mais les produits d'un travail incessant. Derrière chaque salon élégant, derrière chaque composition florale, derrière chaque apparition spectaculaire se devine l'activité silencieuse d'une organisation chargée de préserver les apparences. Le royaume d'Alcina fonctionne dès lors comme une immense entreprise de fabrication de l'illusion, que les employés s'affairent constamment à remettre en ordre.
Cette métaphore irrigue toute la scénographie. Benjamin Schönecker évoque lui-même une sorte de «salle d'assemblage » où seraient réunis tous les éléments nécessaires au maintien de la fiction. Les espaces peuvent être démontés puis reconstruits presque instantanément, comme si la réalité elle-même n'était qu'un décor interchangeable. Cette idée dépasse largement la simple efficacité théâtrale. Elle révèle la nature profonde du pouvoir exercé par Alcina : celui-ci ne repose pas seulement sur la magie, mais sur la capacité à produire sans cesse une image séduisante d'elle-même et de son royaume.
On retrouve ici l'une des intuitions majeures de Johanna Wehner : le « système Alcina » ne fonctionne que parce qu'un grand nombre d'individus participent à son maintien. La scénographie traduit concrètement cette dépendance collective. Chaque destruction provoquée par une crise affective appelle immédiatement une reconstruction. Les objets sont remis à leur place, les espaces restaurés, les traces du désordre effacées avec une précision presque chorégraphique. Ce qui pourrait relever d'une simple manipulation technique devient un véritable langage dramatique.
L'un des aspects les plus fascinants de cette proposition réside précisément dans cette chorégraphie du travail invisible. À l'époque baroque, le public s'émerveillait devant les transformations soudaines des décors sans se préoccuper des machinistes qui les rendaient possibles. Ici, au contraire, le spectacle attire l'attention sur ceux qui fabriquent l'illusion. Le véritable miracle n'est plus l'apparition d'un palais ; il réside dans la coordination parfaite des femmes et des hommes qui permettent à ce palais d'exister quelques instants avant de disparaître. La magie devient humaine.
Cette réflexion possède également une portée résolument contemporaine. Nous vivons dans une société où l'image occupe une place centrale, où la réussite se mesure souvent à la capacité de maintenir une apparence de perfection malgré les fractures intérieures. En ce sens, le royaume d'Alcina ressemble moins à une île enchantée qu'à une gigantesque machine à produire des représentations. Chacun y joue un rôle ; chacun contribue à maintenir une fiction collective dont plus personne ne semble pouvoir sortir. Le décor apparaît alors comme une métaphore des systèmes sociaux, politiques ou médiatiques qui reposent eux aussi sur une production incessante d'images destinées à masquer leurs propres failles.
Benjamin Schönecker évite pourtant toute démonstration pesante. Son espace conserve une grande élégance plastique, fondée sur un contraste subtil entre la rigueur architecturale de ses structures et la profusion organique des éléments végétaux qui les envahissent progressivement. Les compositions florales ne relèvent pas seulement de l'ornement ; elles apparaissent comme les derniers vestiges d'un paradis que l'on tente désespérément de préserver. Plus la mécanique se révèle, plus cette nature artificiellement entretenue semble fragile.
L'architecture scénique participe également à la direction d'acteurs. Les volumes demeurent largement ouverts, offrant aux personnages de vastes perspectives où chacun paraît exposé au regard des autres. Cette ouverture renforce paradoxalement le sentiment de solitude qui traverse toute la production. Lorsque Ruggiero ou Bradamante pénètrent enfin dans l'espace intime d'Alcina, le geste acquiert une force dramatique d'autant plus grande que le décor avait jusque-là maintenu les êtres à distance. L'espace devient ainsi un véritable partenaire du jeu théâtral, révélant les tensions affectives plutôt que les illustrant.
Cette scénographie possède enfin une qualité rare : elle ne cherche jamais à imposer une signification unique. Elle fonctionne comme un dispositif d'interprétation, capable d'accueillir simultanément plusieurs niveaux de lecture. Le spectateur peut y voir les coulisses d'un théâtre, les bureaux d'une multinationale, l'intérieur d'une résidence luxueuse ou les mécanismes d'une cour royale. Toutes ces images coexistent sans jamais s'annuler, précisément parce qu'elles renvoient à une même idée : celle d'un pouvoir qui ne survit qu'au prix d'un entretien permanent de sa propre représentation.
Ainsi comprise, la scénographie de Benjamin Schönecker dépasse largement le cadre décoratif auquel on réduit encore trop souvent cette discipline. Elle constitue la traduction visuelle d'une pensée dramaturgique d'une remarquable cohérence. En substituant la mécanique au merveilleux, le scénographe ne prive pas Alcina de sa dimension poétique ; il la renouvelle. L'île enchantée devient un immense théâtre des apparences, où chaque instant de beauté révèle en creux l'immense effort nécessaire pour empêcher le monde de s'effondrer. C'est peut-être là la plus belle métaphore de cette production : montrer que les enchantements les plus puissants ne sont jamais gratuits, mais qu'ils naissent toujours d'un patient travail de fabrication, de réparation et de dissimulation.
III. Les costumes d'Ellen Hofmann : le pouvoir des apparences
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| Morgane (Elsa Benoit), Oronte (Julian Prégardien), Ruggiero (John Holiday) |
Dans cette Alcina, les costumes ne cherchent jamais à attirer le regard pour eux-mêmes. Leur fonction est plus subtile. Ellen Hofmann ne conçoit pas le vêtement comme un signe distinctif destiné à caractériser immédiatement un personnage ; elle l'intègre à une réflexion beaucoup plus vaste sur l'espace, le pouvoir et l'identité. Les silhouettes prolongent ainsi naturellement la scénographie de Benjamin Schönecker, au point que décors et costumes semblent appartenir à une même matière dramatique.
La première impression est celle d'une élégance presque clinique. Les robes somptueuses, les brocarts, les étoffes précieuses et l'orientalisme traditionnellement associés à Alcina disparaissent entièrement. À leur place apparaît un univers contemporain dominé par des tailleurs impeccablement coupés, des ensembles pantalon chemisier, des vestes structurées et des tissus d'un luxe discret. Rien ne relève de l'excentricité ; tout évoque au contraire un monde où le raffinement s'exprime par la perfection de la coupe plutôt que par l'accumulation des ornements.
Cette sobriété constitue pourtant un véritable trompe-l'œil. Car, comme le décor, ces costumes participent pleinement à la fabrication de l'illusion. Leur apparente simplicité résulte d'un travail d'une extrême précision. Chaque vêtement est réalisé sur mesure, chaque matière est choisie pour dialoguer avec les textures du décor, chaque nuance chromatique s'inscrit dans une palette soigneusement pensée. Les personnages ne sont pas simplement habillés ; ils semblent naître du paysage scénique lui-même.
Le travail sur les couleurs mérite d'ailleurs une attention particulière. Benjamin Schönecker construit un univers où la froideur des structures techniques se trouve progressivement envahie par une végétation luxuriante et par des compositions florales d'une richesse presque excessive. Les gris métalliques, les blancs lumineux et les surfaces minérales servent ainsi d'écrin à une explosion de verts profonds, de rouges, de roses et d'ocres. Ellen Hofmann reprend exactement cette logique dans les costumes. Les tonalités ne cherchent jamais le contraste spectaculaire ; elles prolongent les harmonies du décor, comme si les personnages appartenaient organiquement à cette île artificielle.
Cette continuité chromatique produit un effet particulièrement intéressant. Les protagonistes ne dominent jamais l'espace ; ils semblent absorbés par lui. Ils deviennent les éléments d'un même système visuel où les frontières entre le décor, le costume et le corps s'effacent progressivement. L'île d'Alcina apparaît alors comme un organisme unique dont chaque personnage constitue une cellule.
Cette impression renforce la lecture dramaturgique proposée par Johanna Wehner. Si Alcina règne sur un système dont chacun dépend, il est logique que nul ne puisse véritablement s'en distinguer visuellement. Les costumes fonctionnent presque comme un uniforme social. Ils rappellent moins la hiérarchie traditionnelle d'une cour que le code vestimentaire d'une grande entreprise contemporaine où chacun affiche les signes d'une même réussite collective. L'élégance devient ainsi une forme de discipline.
Cette uniformité volontaire ne signifie pourtant jamais uniformisation psychologique. Au contraire, plus les costumes rapprochent les personnages, plus leurs différences apparaissent dans le jeu, dans les regards et dans les mouvements. Ellen Hofmann refuse d'utiliser le vêtement comme un raccourci psychologique. L'individualité naît exclusivement de l'interprétation des chanteurs, ce qui confère aux relations humaines une intensité particulière.
L'autre choix majeur de la costumière concerne la question du genre. L'univers visuel qu'elle construit refuse délibérément les codes vestimentaires traditionnellement associés au masculin et au féminin. Les robes disparaissent presque entièrement au profit de silhouettes comparables, où femmes et hommes partagent une même élégance sobre et contemporaine. Ce parti pris dépasse largement l'esthétique. Il constitue une réponse directe à la réflexion de Johanna Wehner sur les rapports de pouvoir.
Depuis sa création, Alcina joue avec les ambiguïtés identitaires. Bradamante se présente sous une identité masculine, plusieurs rôles furent écrits pour des castrats et la frontière entre les registres vocaux masculins et féminins fait partie intégrante de l'esthétique de l'opera seria. Il aurait été tentant de souligner ces ambiguïtés par des effets de travestissement spectaculaires. Ellen Hofmann choisit exactement l'inverse. En neutralisant les marqueurs traditionnels du genre, elle rend ces questions presque secondaires. Le spectateur cesse de regarder les personnages comme des hommes ou des femmes ; il les observe comme des êtres traversés par les mêmes fragilités.
Ce déplacement du regard constitue sans doute l'une des réussites les plus fines de la production. Les conflits cessent d'opposer le masculin au féminin pour devenir ceux de la domination, de la dépendance, de la fidélité ou de la trahison. Les rapports de force remplacent les catégories de genre.
Cette lecture éclaire également le personnage d'Alcina. Parce qu'elle n'est jamais enfermée dans une iconographie de séductrice ou de reine fatale, elle peut apparaître avant tout comme une femme de pouvoir dont l'autorité se manifeste moins par ses vêtements que par son comportement. Ellen Hofmann refuse toute théâtralisation excessive de cette puissance. Alcina n'a nul besoin d'un costume spectaculaire pour imposer sa présence ; celle-ci émane de son regard, de son maintien et, surtout, de la musique.
On retrouve ici une constante de toute la production : l'effet n'est jamais recherché pour lui-même. Décors, costumes et direction d'acteurs poursuivent un même objectif, celui de ramener constamment le spectateur vers la vérité des personnages. La beauté plastique du spectacle ne constitue pas une fin ; elle devient l'écrin d'une réflexion sur les apparences. Car tout, dans cet univers, est affaire de représentation. Les espaces sont reconstruits, les émotions dissimulées, les costumes impeccables, les fleurs toujours renouvelées. Derrière cette perfection se cache pourtant un monde profondément fissuré.
Ainsi, le dialogue entre les décors de Benjamin Schönecker et les costumes d'Ellen Hofmann ne relève pas d'une simple harmonie esthétique. Il participe pleinement au discours dramaturgique de la production. Les couleurs, les matières et les lignes composent un univers d'une cohérence remarquable où chaque détail rappelle que le royaume d'Alcina n'est plus celui de la magie, mais celui des apparences. Et c'est précisément parce que ces apparences sont si soigneusement construites que leur effondrement final acquiert une force émotionnelle aussi saisissante.
IV. Stefano Montanari et la renaissance d'un langage perdu : retrouver la parole de Haendel
Dans cette nouvelle production d’Alcina, la démarche musicale de Stefano Montanari répond de manière étonnamment cohérente à la réflexion dramaturgique développée par Johanna Wehner. Là où la metteuse en scène cherche à débarrasser le personnage d’Alcina des interprétations simplificatrices qui l’ont réduite à une sorcière séductrice et destructrice, le chef italien entreprend un travail comparable sur la partition de Haendel : retrouver, derrière les habitudes accumulées par plusieurs siècles de tradition, la force expressive originelle d’un langage musical fondé avant tout sur la parole, le mouvement et l’émotion.Cette ambition explique le choix particulièrement significatif de jouer Alcina sur instruments d’époque avec des membres de l’Orchestre d’État de Bavière. L’entreprise possède une dimension presque historique. Car si cet orchestre est mondialement associé aux grands monuments du répertoire romantique et postromantique, de Wagner à Strauss, son histoire récente comporte également une relation profonde avec la musique ancienne. Sous la direction artistique de Sir Peter Jonas, l’Opéra d’État de Bavière avait développé dans les années 1990 et 2000 une importante tradition baroque, notamment autour des opéras de Monteverdi et de Haendel. Le projet actuel ne constitue donc pas une rupture, mais plutôt une renaissance.
Pour Stefano Montanari, cette redécouverte passe d’abord par une remise en question fondamentale. L’interprétation historiquement informée n’est pas une tentative de reconstruire mécaniquement un passé disparu ; elle est une manière de comprendre comment une musique a été pensée et pourquoi elle produit certains effets. « Le début est un désastre », explique-t-il avec cette franchise qui caractérise son approche. Car jouer Haendel autrement suppose d’abord de désapprendre certains réflexes acquis. Il faut abandonner l’idée d’une beauté sonore fondée uniquement sur la puissance, la densité et la continuité du son pour retrouver une esthétique où chaque phrase possède une direction, chaque accent une signification, chaque silence une valeur expressive.
La question de l’archet est au centre de cette recherche. Elle constitue même l’une des clés essentielles de la renaissance sonore entreprise pour Alcina. Dans la pratique moderne du violon, la main gauche occupe souvent une place dominante dans la construction de la couleur : le vibrato permanent, la richesse du timbre et la continuité de la ligne contribuent à créer cette sonorité ample héritée de la tradition romantique. Dans l’univers baroque, l’approche est radicalement différente. Comme le rappelle Stefano Montanari, « la voix de cette musique réside dans le bras et la main droits ». L’archet devient alors l’équivalent d’un organe vocal : il respire, articule, accentue et modèle le discours musical.
Cette conception transforme profondément la manière de jouer. L’archet baroque, plus léger, plus court et différemment équilibré que l’archet moderne, permet une articulation beaucoup plus souple. Il favorise une émission du son proche de la parole, où chaque note semble naître d’un geste précis plutôt que d’une volonté de produire un volume constant. Le violoniste ne cherche plus seulement à chanter une mélodie ; il cherche à parler à travers elle.
Cette différence explique aussi l’importance accordée aux cordes en boyau. Leur fragilité et leur instabilité apparente imposent une technique spécifique. Moins régulières que les cordes métalliques modernes, elles offrent cependant une palette de couleurs et de résonances particulièrement riche. Elles obligent le musicien à une attention permanente, à une maîtrise plus fine de la pression de l’archet et à une écoute plus immédiate du son produit. Pour Montanari, cette difficulté constitue précisément leur intérêt : elles rappellent au musicien que le son n’est jamais donné d’avance, mais qu’il doit être constamment créé.
Cette philosophie rejoint directement l’essence même du théâtre baroque. Car la musique de Haendel n’est pas une musique abstraitement belle ; elle est une musique qui parle. Chaque aria de l’opera seria constitue un moment de suspension où l’action extérieure s’efface pour laisser place à l’expression intérieure d’un personnage. L’orchestre n’accompagne pas simplement le chanteur : il dialogue avec lui, prolonge son émotion, commente ses pensées.
C’est pourquoi Montanari insiste sur la nécessité absolue de connaître le texte. Pour lui, un orchestre ne peut jouer correctement Haendel s’il ignore ce que les personnages chantent. Pendant les répétitions, il n’hésite pas à chanter lui-même les lignes vocales afin que les instrumentistes comprennent la respiration naturelle de la phrase. Cette méthode peut sembler surprenante dans un orchestre moderne, mais elle correspond exactement à la conception baroque de la musique : l’instrument est une extension de la voix humaine.
« En principe, c’est de la rhétorique », explique Barbara Burgdorf, violoniste solo de l'Ensemble baroque Monteverdi de l'Opéra d'État de Bavière. Cette formule pourrait presque servir de définition à toute l’entreprise musicale de cette production. La rhétorique, au XVIIIᵉ siècle, ne désigne pas seulement l’art de convaincre par le discours ; elle constitue un principe fondamental d’organisation de la musique. Une phrase musicale possède une grammaire, un rythme, des inflexions, des respirations comparables à celles du langage parlé. L’interprète doit donc apprendre à « dire » la musique avant même de chercher à la jouer.
Cette conception éclaire d’un jour nouveau les grands airs d’Alcina. Dans un opera seria, les airs da capo ne sont pas de simples répétitions destinées à prolonger la virtuosité du chanteur. Ils sont des espaces de liberté où l’interprète peut approfondir l’état psychologique du personnage. La première exposition présente une émotion ; la reprise permet de la transformer, de la fragiliser, de l’intensifier ou de la contredire. Le même texte peut ainsi raconter une histoire différente parce que l’expérience du personnage a changé.
Cette approche est particulièrement essentielle pour Alcina elle-même. Si l’on joue ses airs comme de simples morceaux de bravoure destinés à célébrer une grande voix, on passe à côté du drame. L’écriture de Haendel révèle au contraire une évolution intérieure constante : derrière la virtuosité se cache une vulnérabilité croissante. Le rôle exige donc une interprétation capable d’unir la maîtrise technique et l’abandon émotionnel.
La recherche de Montanari ne consiste cependant pas à produire une image sèche ou archéologique de la musique baroque. Il refuse l’idée selon laquelle Haendel devrait être joué de manière légère, froide ou dépouillée. Pour lui, la musique baroque possède une immense puissance dramatique, mais cette puissance ne naît pas de la masse sonore. Elle vient de la tension entre les affects, de la variété des couleurs et de la précision du geste.
Le défi consistait donc à trouver un son propre à cette production. Un son qui ne soit ni celui d’un orchestre romantique appliqué à Haendel, ni celui d’un ensemble spécialisé reproduisant des habitudes devenues parfois conventionnelles. Montanari recherche une troisième voie : une interprétation historiquement informée mais profondément vivante, où la connaissance du passé devient un outil de liberté.
Cette liberté apparaît également dans le rapport entre l’orchestre et les chanteurs. La réduction de l’effectif et l’utilisation des instruments anciens créent une proximité nouvelle. La musique circule avec une spontanéité presque chambriste. Chaque instrument devient un partenaire dramatique, chaque intervention possède une responsabilité particulière. Le continuo, en particulier, retrouve une importance essentielle : il ne constitue plus un simple soutien harmonique, mais devient un véritable moteur théâtral, capable de commenter l’action et d’en modifier la couleur émotionnelle.
Pour la violoniste Clara Scholtes, cette expérience donne parfois à la musique baroque une énergie presque comparable à celle du rock. Cette remarque peut sembler paradoxale, mais elle révèle une vérité profonde : débarrassée de certaines conventions, la musique de Haendel retrouve une immédiateté physique extraordinaire. Les rythmes sont plus incisifs, les attaques plus franches, les contrastes plus saisissants. Loin d’éloigner l’œuvre du présent, l’interprétation historiquement informée lui rend une forme de jeunesse.
Cette vitalité explique aussi pourquoi le projet dépasse largement la question de l’authenticité historique. Stefano Montanari ne cherche pas à montrer comment Haendel pouvait être joué autrefois ; il cherche à comprendre pourquoi cette musique continue de nous toucher aujourd’hui. L’histoire devient alors non pas une contrainte, mais une source d’imagination.
C’est ici que la vision musicale rejoint parfaitement la vision scénique. Johanna Wehner et Stefano Montanari poursuivent finalement la même démarche. La première retire au personnage d’Alcina les masques que la tradition lui a imposés ; le second retire à la musique les habitudes sonores qui en ont parfois recouvert la vérité. Tous deux recherchent ce qui se trouve sous la surface : une humanité fragile, une émotion immédiate, une parole qui demeure vivante.
Ainsi, cette Alcina ne se contente pas de ressusciter un style ancien. Elle retrouve quelque chose de plus essentiel : la capacité de la musique baroque à faire entendre l’âme humaine dans toute sa complexité. Sous l’archet retrouvé de Montanari, Haendel cesse d’être un compositeur du passé. Il redevient un dramaturge du présent.
V. Les voix de l’illusion et de la vérité : Jeanine De Bique, John Holiday et la renaissance des passions humaines
Dans une œuvre comme Alcina, où chaque personnage semble d’abord prisonnier d’un rôle que le monde lui impose, la distribution vocale revêt une importance particulière. L’opéra de Haendel ne repose pas sur une opposition traditionnelle entre héros et antagonistes ; il organise au contraire une circulation permanente entre apparence et vérité, entre pouvoir affiché et fragilité intime. La réussite d’une interprétation dépend donc de la capacité des chanteurs à faire entendre, derrière la virtuosité des airs, les contradictions profondes des personnages.
La production munichoise trouve son centre de gravité dans l’Alcina de Jeanine De Bique, qui donna déjà il y a cinq ans une remarquable Alcina dans la reprise de la production de Robert Carsen à l'Opéra de Paris. Dès son entrée, la soprano trinidadienne refuse toute représentation conventionnelle de la magicienne séductrice. Sa souveraine n’apparaît jamais comme une figure dominatrice qui jouirait de son pouvoir ; elle porte immédiatement en elle une forme d’inquiétude, comme si l’apparente maîtrise du monde qui l’entoure cachait déjà la conscience de sa fragilité.
Cette approche rejoint parfaitement la lecture de Johanna Wehner : Alcina n’est pas une femme qui détruit parce qu’elle possède trop de pouvoir, mais une femme qui utilise le pouvoir parce qu’elle a trop souffert. Jeanine De Bique construit ainsi un personnage d’une grande complexité psychologique, où la séduction n’est jamais une arme froide mais une tentative désespérée de retenir ce qui menace de lui échapper.
La voix elle-même possède cette double dimension. Elle peut déployer une lumière éclatante, une virtuosité souveraine dans les passages de colorature, mais elle sait aussi se dépouiller jusqu’à une fragilité presque douloureuse. Chez Haendel, les grandes scènes d’Alcina exigent précisément cette capacité à passer de la grandeur extérieure à l’effondrement intérieur. Le rôle n’est pas seulement celui d’une grande héroïne baroque ; il est celui d’une femme qui voit progressivement disparaître l’image qu’elle a construite d’elle-même.
Dans Sì, son quella, Jeanine De Bique fait entendre une Alcina encore enveloppée dans son propre mythe. La ligne vocale possède une élégance presque aristocratique, une assurance qui semble confirmer la puissance de la reine. Mais derrière cette maîtrise apparaissent déjà des tensions, comme si la musique révélait ce que le personnage tente de dissimuler.
C’est cependant dans Ah! mio cor que son interprétation atteint son sommet dramatique. Cet air, l’un des plus bouleversants du répertoire haendélien, demande bien davantage qu’une beauté vocale. Il exige une véritable capacité d’abandon. Jeanine De Bique y révèle une douleur sans pathos, une émotion contenue qui rend l’effondrement d’autant plus bouleversant. L’ornementation ne devient jamais un exercice de virtuosité ajouté au sentiment ; elle semble naître directement de la blessure du personnage.
Cette manière de chanter correspond idéalement au travail de Stefano Montanari. La direction du chef italien laisse aux voix un espace de respiration considérable. L’orchestre ne cherche jamais à imposer une masse sonore qui envelopperait les chanteurs ; il dialogue avec eux, souligne leurs inflexions et accompagne leurs silences. Dans cette relation étroite entre fosse et plateau, Jeanine De Bique peut développer toute la richesse expressive de son instrument.
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| Ruggiero (John Holiday) |
Face à elle, John Holiday compose un Ruggiero d’une grande singularité. Le rôle, écrit à l’origine pour un castrat alto, demeure l’un des grands défis du répertoire haendélien : il exige une virtuosité exceptionnelle, une ligne vocale d’une grande noblesse et une capacité à exprimer les hésitations d’un personnage partagé entre deux mondes.Le choix d’un contre-ténor rappelle ici combien Alcina reste liée à l’histoire de l’ambiguïté vocale du baroque. Loin d’être une simple question de registre, cette voix porte une dimension dramaturgique particulière. Le timbre du contre-ténor introduit une forme de fragilité et d’étrangeté qui convient parfaitement à Ruggiero, personnage dont l’identité demeure longtemps incertaine, prisonnier d’un enchantement autant extérieur qu’intérieur.
John Holiday possède un instrument immédiatement reconnaissable, d’une grande luminosité, capable de lignes aériennes mais également traversé par une énergie presque physique. Son Ruggiero n’est pas un héros passif emporté par les événements ; il est un être en transformation permanente, oscillant entre le plaisir de l’illusion et la nécessité douloureuse du réveil.
Dans Verdi prati, l’un des moments les plus célèbres du rôle, il trouve un équilibre remarquable entre simplicité et raffinement. L’air exige une grande pureté de ligne, mais surtout une capacité à suspendre le temps. John Holiday y privilégie la poésie plutôt que l’effet, donnant au personnage une dimension contemplative. Ruggiero n’est pas seulement celui qui doit quitter l’île d’Alcina ; il est celui qui doit accepter de perdre un monde merveilleux pour retrouver une vérité moins séduisante.
Cette relation entre Alcina et Ruggiero constitue l’un des grands enjeux émotionnels de la production. Jeanine De Bique et John Holiday ne jouent pas simplement une histoire d’amour contrariée ; ils incarnent deux formes opposées de la peur de perdre. Alcina tente de retenir l’autre par le pouvoir, Ruggiero cherche à retrouver sa liberté, mais tous deux sont confrontés à la même question : comment aimer sans posséder ?
Le personnage de Morgana trouve en Elsa Benoit une interprète particulièrement attentive aux nuances du texte. Souvent considérée comme un rôle plus léger, Morgana possède pourtant une humanité et une profondeur inattendues dont la chanteuse s'attache à explorer toutes les dimensions. Elle est elle aussi une victime du système d’Alcina, une femme qui évolue dans un monde où les sentiments sont constamment menacés par les apparences.
Elsa Benoit apporte au personnage une vivacité théâtrale remarquable. Sa voix agile et lumineuse souligne l’énergie du personnage, mais laisse également apparaître ses fragilités. Dans son parcours, Morgana est peut-être celle qui comprend le plus rapidement que l’univers d’Alcina repose sur une illusion dangereuse.
Son rapport à Oronte devient ainsi un contrepoint intéressant à l’histoire principale. Là où Alcina et Ruggiero sont enfermés dans une relation dominée par la possession et la peur, Morgana découvre progressivement la nécessité d’un amour fondé sur la confiance.
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| Morgane (Elsa Benoit), Bradamante (Avery Amereau), Oronte (Julian Prégardien) |
Avery Amereau apporte à Bradamante une noblesse vocale et une présence scénique qui correspondent parfaitement à la dimension héroïque du personnage. Mais là encore, la production refuse toute lecture traditionnelle. Bradamante n’est pas seulement la figure du chevalier venu libérer Ruggiero ; elle devient un personnage confronté lui aussi aux questions d’identité et de reconnaissance.Le timbre chaud et profond d’Avery Amereau donne au rôle une autorité naturelle, tandis que son sens du phrasé révèle la dimension intérieure du personnage. Sous son apparente détermination se cache une vulnérabilité comparable à celle des autres protagonistes : tous, dans cet opéra, cherchent finalement à être reconnus et aimés.
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| Oberto retrouve son père |
La soprano Carine Tinney, en Oberto, apporte une fraîcheur particulière à la distribution. Le personnage de l’enfant disparu, retrouvé sur l’île d’Alcina, pourrait facilement devenir un simple élément narratif. L’interprétation lui rend au contraire une véritable présence dramatique. Sa ligne vocale claire et son engagement scénique rappellent que, derrière les grands conflits passionnels des adultes, existe toujours une dimension humaine plus fragile. La mise en scène n'a pas fait d'Oberto un rôle en pantalons : Carine Tinney garde toute sa féminité, elle est surtout un enfant, doté d'un inlassable courage, à la recherche de son père.
Doté d'une belle prestance et d'un maintien qui en impose naturellement, Julian Prégardien compose de un Oronte élégant et sensible. Son ténor lumineux s’inscrit comme une évidence dans l’esthétique recherchée par Stefano Montanari : une émission souple, une attention constante au texte et une manière de faire naître l’émotion à partir de la parole chantée. Oronte devient ainsi plus qu’un personnage secondaire ; il participe à la réflexion générale sur les illusions amoureuses et les blessures qu’elles provoquent.
Enfin, pour ses débuts à la Bayerische Staatsoper, le baryton wurtembergeois Gerrit Illenberger incarne Melisso avec une autorité qui rappelle la dimension politique de l’œuvre. Son personnage n’est pas seulement celui qui contribue au dénouement ; il représente aussi la force extérieure qui vient interrompre le système fermé d’Alcina. Sa présence apporte une tension supplémentaire à cet univers où chacun semble prisonnier d’un équilibre artificiel. La forte présence scénique du chanteur doté d'une haute taille contribue à étendre l'ascendant du tuteur de Bradamante sur les autres protagonistes du drame.
Réunis, ces interprètes forment une distribution qui répond admirablement au projet global de la production. Aucun personnage n’est réduit à une fonction dramatique ou à un simple moment vocal. Tous participent à une même exploration des sentiments humains, où la magie devient la métaphore des mécanismes qui nous permettent de survivre à nos propres blessures.
C’est peut-être là la grande réussite de cette Alcina munichoise : elle rappelle que le génie de Haendel ne réside pas seulement dans la beauté incomparable de ses mélodies, mais dans sa capacité à transformer les passions humaines en musique. Grâce à Jeanine De Bique, John Holiday et l’ensemble de la distribution, ces passions retrouvent une vérité immédiate. Sous les apparences du merveilleux, l’opéra révèle alors son sujet le plus profond : la difficulté universelle d’aimer, de perdre et de continuer à vivre.
Conclusion — Alcina, ou la vérité cachée derrière les enchantements. Humaine, trop humaine !
En refermant cette Alcina, Johanna Wehner ne laisse pas le spectateur quitter une île enchantée, mais le ramène à une vérité profondément humaine. Lorsque les sortilèges s'effondrent, ce n'est pas seulement un royaume magique qui disparaît : c'est l'illusion que le pouvoir, le désir ou la séduction puissent suspendre le temps et conjurer la solitude. Soutenue par la direction inspirée de Stefano Montanari et par une distribution d'une rare cohérence dramatique, cette nouvelle production munichoise révèle que le véritable miracle de l'opéra de Händel ne réside pas dans ses métamorphoses, mais dans la manière dont il met à nu les fragilités de ses personnages. Derrière l'enchantement surgit alors une Alcina profondément humaine, femme blessée plus que magicienne, faisant de cette création l'une des propositions les plus intelligentes et les plus émouvantes des Münchner Opernfestspiele 2026.
Distribution le 21 juillet 2026
Direction musicale Stefano Montanari
Mise en scène Johanna Wehner
Scénographie Benjamin Schönecker
Costumes Ellen Hofmann
Lumières Michel Bauer
Dramaturgie Saskia Kruse
Alcina Jeanine De Bique
Ruggiero John Holiday
Morgane Elsa Benoit
Bradamante Avery Amereau
Oberto Carine Tinney
Oronte Julian Prégardien
Melisso Gerrit Illenberger
Orchestre d'État de Bavière
Crédit photographique © Geoffroy Schied
Source principale : les entretiens du programme de la Bayerische Staatsoper
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