jeudi 17 avril 2025

La trilogie Wings of Memory consacre l'excellence du Ballet d'État de Bavière

Le Sacre du Printemps, corps du Ballet bavarois © Serghei Gherciu

La Semaine festive 2025 du Ballet d'État de Bavière innove cette année en proposant une nouvelle production intitulée Wings of Memory (Les Ailes de la Mémoire), une trilogie qui réunit trois chefs-d'œuvre chorégraphiques qui font tous référence à des étapes importantes de l'histoire de la danse et de la musique. La mémoire donne des ailes ! La mémoire du passé peut constituer une source d'inspiration pour  la création chorégraphique contemporaine. Bella Figura de Jiří Kylián, créée à La Haye par le Nederland Dans Theater en octobre 1995,  est considérée comme l'une des œuvres les plus réussies de la période de création intermédiaire du chorégraphe tchèque. Elle entraîne neuf danseurs dans un « voyage à travers le temps, l'espace et la lumière », selon les termes du chorégraphe. Le Faune de Sidi Larbi Cherkaoui, qui connut sa première en 2009 au Sadler’s Wells Theatre, ne peut être envisagé sans faire référence au spectacle de danse-théâtre chorégraphiée par Vaslav Nijinsky en 1912 sur le Prélude à l'après-midi d'un faune de Debussy. Enfin, la chorégraphie de Pina Bausch, Le Sacre du Printemps, créé en 1975, est basée sur la musique éponyme du ballet de Stravinsky, un jalon de l'histoire du ballet qui avait fait scandale lors de sa création, ses détracteurs avaient qualifié l'œuvre de "massacre du printemps."

Crédit photo © Katja Lotter

Bella Figura

Bella Figura, la pièce emblématique de Jiří Kylián, s’impose comme une réflexion troublante sur la beauté, l’illusion et la vulnérabilité. Entre ombre et lumière, nudité et artifice, les corps se dévoilent dans une danse qui oscille entre maîtrise et abandon. Plus qu’une performance, c’est une interrogation : où commence réellement le spectacle? Sur scène, dans les coulisses, ou dans la vie elle-même? Bella Figura devient une expérience totale, un voyage où la danse révèle ce que les mots ne peuvent exprimer.  Jiří Kylián présentait sa création en ces termes :

" Un voyage dans le temps, la lumière et l'espace, dirigeant l'ambigüité de l'esthétique, des spectacles et des rêves. Trouver la beauté dans une grimace — dans un repli de l'esprit — ou dans une contorsion physique entre le prétendu art et l'artificiel — entre la réalité de la vie ou la fantaisie — cette zone médiane crée une tension qui m'intéresse. C'est comme se tenir au bord d'un rêve. Se tenir dans le noir ou fixer une lumière éblouissante les yeux fermés — doublant chaque parcelle de notre soi-disant réalité. Le moment dans lequel le rêve se mêle à nos vies et la vie à nos rêves - voilà l'objet de ma curiosité. Simplement — une sensation de tomber dans un rêve et de se réveiller avec une côte cassée ". 

En italien, l'expression " Bella Figura " ne se réfère pas seulement à la beauté du corps, à sa belle apparence, mais elle a aussi un sens psychologique : il s'agit aussi de la capacité de résistance des personnes confrontées à une situation difficile - par conséquent, elle signifie aussi "faire bonne impression. " Pour rendre compte de cela, Jiří Kylián crée une syntaxe chorégraphique surprenante dont les règles se dévoilent progressivement et dont le sens devient de plus en plus perceptible au cours du spectacle. Le chorégraphe donne une analyse étonnante du monde comme espace de représentation du soi sur des musiques de Vivaldi, Torelli ou le Stabat Mater de Pergolèse, qui conviennent parfaitement bien au projet : la vie des cours de l'époque baroque était marquée par une esthétique théâtralisée des expressions émotionnelles, avec une gestuelle très étudiée, une tension de tout le corps vers plus de beauté, vers plus de perfection. Le paraître l'emporte sur l'être ou veut le constituer, et cette vie légère et superficielle est poussée jusqu'à la caricature par le chorégraphe. L'humour, le comique et le ridicule sont souvent présents, on sourit et l'on rit beaucoup. On reste stupéfaits par l'extrême qualité de la performance des danseurs, car la chorégraphie est d'une exigence minutieuse, chaque geste doit rendre compte du code grammatical, ce sont des jeux de doigts et de mains, des inclinations d'épaules, des déhanchements.  La technique des danseurs du ballet bavarois atteint ici des niveaux stratosphérique. Ce, transformant même des trilles baroques en une inclinaison d'épaule ou une rotation de main. Les corps des danseurs agissent comme des instruments de musique capables d’exprimer tout le spectre et toutes les nuances des émotions qui sous-tendent  une recherche constante de beauté et de perfection. 

Crédit photo © Serghei Gherciu

Le Faune

Sidi Larbi Cherkaoui a présenté son spectacle Faune  en 2009 à l'occasion des célébrations du centenaire des Ballets Russes auxquelles participait le Sadler’s Wells Theatre à Londres, qui avait invité des chorégraphes à travailler sur des pièces de leur répertoire ou à s'en inspirer. Cherkaoui a opté pour L'après-midi d'un faune, la chorégraphie de Nijinski autour du poème de Stéphane Mallarmé Le prélude à l'après-midi d'un faune, sur une composition impressionniste de Claude Debussy. Nijinski s’était inspiré de figures dessinées sur des vases de l'antiquité grecque pour donner un spectacle de facture classique, mais à la fois audacieux par ses connotations sexuelles, qui avait déclenché une fameuse controverse lors de sa création.


La scène se déroule dans une forêt profonde, éclairée par des faisceaux de lumière solaire qui se frayent un chemin au travers des frondaisons. Le faune solitaire est saisi à son réveil, on le voit s'extraire lentement de son sommeil, le corps endormi encore s'étire, vacille et titube. C'est un être sensuel, sauvage, insouciant et détendu, à la croisée de l'humain et de l'animal.  La rencontre d'une jeune femme, qui suit la première scène, va entraîner un changement dans la gestuelle, le faune s'anime et entame une parade amoureuse trépidante. Les deux protagonistes ont au départ chacun une gestuelle qui lui est propre, mais l'attirance des corps va entraîner un mimétisme, opérer une synchronisation des mouvements qui s'harmonisent. Les énergies masculines et féminines se rencontrent et se complètent dans un monde onirique, elles nourrissent un jeu de séductions que le couple de danseurs, — ce soir Frederick Stuckwisch et Zhanna Gubanova, — rendent de manière admirable. L'apparence intemporelle, naturelle et organique des costumes conçus par Hussein Chalayan contribue à constituer les deux protagonistes en figures archétypales et mythiques. La musique de Debussy est entrecoupée d'extraits composés par Nitin Sawhney pour ce ballet, à la demande de Sidi Larbi Cherkaoui.


Crédit photo © Serghei Gherciu


Le Sacre du Printemps

Créée en décembre 1975 à Wuppertal, un an avant la fondation de la troupe du Tanztheater Wuppertal, la chorégraphie légendaire du Sacre du Printemps de feue Pina Bausch  (†2009) a fait le tour du monde. La semaine festive 2025 du Ballet d'État de Bavière  offre enfin la chance de découvrir pour la première fois à Munich cette oeuvre marquante

Le second entracte de la soirée a ceci de particulier qu'une fois n'est pas coutume, les spectateurs sont invités, si tel est leur souhait, à rester dans la salle.  Ils peuvent ainsi assister à la mise en place d'un décor constitué d'un quadrilatère d'une terre sans doute finement tamisée que vont venir piétiner les danseurs. Six grandes bennes sont poussées sur la scène par une quinzaine de personnes de l'équipe technique tout de noir vêtues et équipées de pelles. Douze mètres cubes de terre sont déversées sur scène avant d'être lissées en une couche compacte. L'élément terre est l'alpha et l'oméga de la vie dont elle symbolise le début et la fin, elle alimente la vie par sa fertilité, elle fut utilisée par le divin Créateur pour façonner le premier homme, condamné à la mort dès sa naissance, elle accueille les cadavres qu'elle décompose après la mort, elle est aussi un élément de stabilité et d'ancrage. Dans la narration du Sacre du Printemps, elle est constitutive du divin qui exige une victime propitiatoire, le terme " sacre " devant s'entendre dans le sens d'un Sacrifice. « J'entrevis dans mon imagination le spectacle d'un grand rite sacral païen : les vieux sages assis en cercle et observant la danse à la mort d'une jeune fille qu'ils sacrifient pour leur rendre propice le dieu du printemps », écrit Igor Stravinsky dans ses Chroniques de ma vie.

Le Sacre de Pina Bausch rencontre les intentions de la composition, répondant aux attentes d'Igor Stravinsky  qui espérait que le ballet dansé sur son oeuvre donne à voir  " une réalisation plastique, simple et naturelle, découlant des commandements de la musique. " C'est exactement l'effet que produit la chorégraphie tellurique de la Grande Dame de la danse contemporaine. Pendant 35 minutes, trente-deux danseurs et danseuses, divisés en deux groupes de seize qui parcourent la scène en grappes humaines, piétinent la terre avec une nervosité frénétique nourrie de peur et d'angoisse. Les danseurs sont vêtus de robes beiges, la couleur naturelle par excellence, ils évoluent en lignes diagonales comme des essaims affolés. Les corps, les visages, les mains et les robes sont rapidement salis par la tourbe brune. Un tissu rouge constitue le seul élément de couleur, c'est la robe que finira par revêtir la victime sacrificielle qui, une fois désignée, donnera un solo saisissant et douloureux qui la met en transe. Le piétinement incessant du tapis de terre et la rapidité des mouvements entraînent une dépense d'énergie considérable, la musique et la danse expriment une charge émotionnelle paroxystique qui culmine avec la désignation du bouc émissaire dont l'exécution doit apaiser la divinité printanière. C'est d'une beauté époustouflante.

Le succès de la soirée tient aussi à l'excellence de l'orchestre et du chef invité, Andrew Litton, qui dirige le  New York City Ballet depuis neuf ans et qui apprécie particulièrement la musique de Stravinsky. Andrew Litton se montre très attentif au mariage harmonieux de la fosse et de la scène. Il s'entend parfaitement à rendre les images rythmiques et à générer les crescendos de sonorités voulus par le compositeur. Dans chacune des deux parties, au départ d'une musique lente, Andrew Litton fait monter la tension en soulignant les rythmes tantôt répétitifs, tantôt très dynamiques jusqu'à l'explosion finale. La symbiose entre le chef, l'orchestre et la scène est remarquablement construite.

Ces trois chorégraphies exécutées avec une rare perfection ont déchaîné des salves d'applaudissements d'un public enthousiaste sensible aux émotions, à l'enthousiasme et à la qualité véhiculés par des interprètes tous extraordinaires. Un parcours lumineux qui rend perceptible l'excellence du renouveau du Ballet d'État de Bavière dont les destinées sont depuis deux ans confiées à Laurent Hilaire, une direction qui favorise le dialogue avec les artistes. Rien que du bonheur !

Distribution

Direction musicale Andrew Litton

Bella Figura 

Chorégraphie Jiri Kylián
Musique Alessandro Marcello, Lukas Foss, Pergolesi, Torelli, Vivaldi
Décors et conception lumière Jiri Kylián
Costumes Joke Visser
Étude Lorraine Blouin
Danseurs Margaret Whyte, Madison Young, Osiel Gouneo, Elvina Ibraimova, Jinhao Zhang, Ksenia Shevtsova, Jakob Feyferlik, Carollina Bastos, António Casalinho

Faune

Chorégraphie Sidi Larbi Cherkaoui
Musique Nitin Sawhney, Claude Debussy
Décors et lumières Adam Carrée
Costumes Hussein Chalayan
Étude Daisy Phillips, James O'Hara
Danseurs Frederick Stuckwisch et Zhanna Gubanova

Le Sacre du Printemps

Mise en scène et chorégraphie Pina Bausch
Musique Igor Stravinsky
Décors et costumes Rolf Borzik

Ensemble du Bayerisches Staatsballett
Bayerisches Staatsorchester

dimanche 13 avril 2025

Lost Letters — Munich accueille le ballet élégiaque de Lucia Lacarra et Matthew Golding

Le temps des amours bucoliques
Win (Lucia Lacarra) et Frank (Matthew Golding) 

La cuvée 2025 Semaine du Festival du Ballet d'État bavarois accueillait ce 13 avril le spectacle Lost Letters de Lucia Lacarra, l'ancienne première soliste du Bayerisches Staatsballett, dont elle contribua à faire la renommée de 2002 à 2016.  Elle revient à Munich pour présenter le premier travail de la compagnie qu'elle a fondée en 2023 avec son partenaire Matthew Golding, le Lucia Lacarra-Ballet, dont l'objectif est de maintenir le plus haut niveau d'excellence artistique et de transmettre aux jeunes générations la passion de la danse. Lucia Lacarra et Matthew Golding se connaissent depuis des années. Leur partenariat date de juin 2019, époque à laquelle ils décidèrent de réaliser ensemble des productions, ce qui conduisit à la création  de deux spectacles,  Fordlandia (2020) et In The Still Of The Night (2021).

Chorégraphié sur des musiques de Sergei Rachmaninov et Max Richter, le ballet Lost Letters, fut créé en octobre 2023 au Teatro Arriaga de Bilbao, au coeur de ce pays basque dont est originaire Lucia Lacarra, née en 1975 à Zumala. Ces Lettres perdues célèbrent la force de l'amour en temps de guerre. Le spectacle s'articule autour du thème des liens perdus et invite le public à réfléchir sur le pouvoir de la communication. Il raconte une histoire émouvante et obsédante à l'époque de la Première Guerre mondiale, qui sépara tant de couples qui ne disposaient que du courrier comme moyen de communication. Les lettres manuscrites envoyées depuis le front et les réponses de ceux qui sont restés au pays constituaient un lien essentiel entre les soldats et leur environnement social en temps de guerre. Lost Letters est basé sur une lettre réelle que l'artilleur Frank Bracey a écrite à sa femme Win pendant la Première Guerre mondiale, dont voici la traduction :
  
"Très chère Win, 
Je t'écris juste une ligne, Win, en cas d'accident. Juste pour te faire savoir combien je t'ai toujours aimée, ma chérie. Tu es la meilleure petite femme sur terre, te l'ai-je déjà dit ? Mais j'écris ce mot parce que j'ai le sentiment que je ne reviendrai plus. J'ai la plupart de tes lettres dans cette boîte, ma chérie, et je souhaite que tu les aies, ainsi que les cartes. Tu penses peut-être que je suis un peu largué en écrivant ceci, ma chérie, mais je n'y peux rien. Si je reviens, ma chérie, tu ne verras jamais cette lettre, mais j'ai le fort sentiment que je ne reverrai plus jamais l'Angleterre. Au cas où je me retrouverais six pieds sous terre, je veux que tu sois heureuse et que tu cherches un homme plus digne que ton humble serviteur. Tu as été tout pour moi, Win. Je sais que ton amour est mien pour toujours, ma chère, mais si je ne reviens pas, je te souhaite le meilleur du bonheur et un bon mari Je sais que tu m'as dit ce que tu ferais pour toi si je ne revenais pas, mais Win, pour notre amour, je te souhaite d'être courageuse. Ce serait dur pour toi, petite fille, je sais, mais ne fais rien de tel. Mon dernier souhait est que tu épouses un homme bien, que tu sois heureuse et que tu penses à ton humble mari de temps en temps. J'ai senti que je devais écrire ces quelques lignes, Win, mais quoi qu'il arrive, ma chérie, garde le cœur vaillant et pense que ton Frank a fait sa part pour les femmes de cette petite île. Je suppose que tu penseras que ton humble mari est fou, mais je n'ai jamais été aussi sain d'esprit que maintenant.

Frank
L'artilleur Frank Bracey, de la 103e brigade de siège des Artilleries royales, a été tué dans le Pas-de-Calais le 3 août 1916. Il est enterré au cimetière militaire britannique de Saint-Amand. 


Le ballet pose la question de savoir ce qui serait arrivé à cette femme si elle n'avait jamais reçu de lettre de son mari bien-aimé. Sa vie aurait elle été différente ? Comment les relations se délitent-elles pour finir par se perdre ? Il dessine aussi des réponses en soulignant l'importance de la communication humaine et des sentiments partagés. 

La chorégraphie tisse les liens qui unissent les deux protagonistes, encadrés par huit autres danseurs espagnols, quatre femmes et quatre hommes. Il s'agit d'un ballet narratif aux lignes indécises car il dessine davantage les fluctuations émotionnelles des personnages et que leur histoire empreinte d'intériorité, de tendresse et d'authenticité ouvre de nombreuses portes à l'interprétation. Lucia Lacarra a gardé toute la souplesse, la légèreté diaphane et la grâce aérienne qu'on lui connaissait, soutenue et portée par un Matthew Golding plus solide et tellurique. La chorégraphie définit des lignes d'une grande sobriété, que soutiennent l'expertise technique des danseurs, avec une succession de pas de deux parfaitement exécutés au langage évocateur, avec en apex, la scène qui se déroule devant le défilement d'un champ de pavots. La symbolique des couleurs des robes de Win accompagne les moments de la narration : au temps des amours, Win porte une robe bleue comme un ciel sans nuage et des chaussons orangés : on la voit ensuite dans une robe rouge à l'immense traîne qui vient onduler sur toute la scène, une couleur  une couleur qui proclame tant l'amour que la  mort ; lors de la dernière scène tous les danseurs sont chichement vêtus et noyés dans une blancheur laiteuse, d'une propreté de linceul.

L'action se déroule comme dans un rêve éveillé. Le décor est constitué d'une projection vidéo qui occupe tout le fond de scène et qui évoque des paysages côtiers désolés, avec des falaises arides, des plages encombrées de débris, de bois flottés et de carcasses d'animaux marins. Des salons vides et sombres témoignent de l'attente solitaire du bien-aimé qui ne reviendra jamais. La vidéo nous fait survoler pendant un temps d'une durée qui semble infinie des champs de pavots rouges qui défilent et nous entraînent vers une source lumineuse. La vidéo calque et reflète le jeu des danseurs qui y apparaissent dansant dans des positions similaires à celles qu'ils donnent à voir sur scène, mais le plus souvent filmés sous un angle différent, en vision stéréoscopique. Les musiques électroniques minimalistes, répétitives et lancinantes de Max Richter contribuent à l'effet hypnotique de la vidéo, et cette combinaison de l'image  et du son nous conduit au plus profond des émotions exprimées par les danseurs. C'est d'une beauté déchirante et fascinante qui entraine chaque spectateur au plus profond de sa sensibilité propre et de son histoire personnelle. 


Le final est subaquatique. La danseuse s'est dépouillée de sa robe et s'avance déterminée vers les flots comme si elle avait décidé d'en finir et de rejoindre son mari dont elle est restée sans nouvelles, au contraire de ses compagnes qui ont elles reçu des lettres. Un rideau translucide descend sur l'avant-scène et reçoit la projection de la surface des flots vue du fond de la mer. Ce monde sous-marin d'une blancheur laiteuse voit la réunion du couple séparé par la guerre qui se retrouve pour un dernier pas de deux, mais on pressent que ces retrouvailles post mortem ont la force mythique de ces grandes amours qui triomphent de la mort. 

Le public a célébré le retour de sa danseuse étoile d'une longue standing ovation.

Distribution

Concept et mise en scène Lucia Lacarra et Matthew Golding
Chorégraphie Matthew Golding
Musiques de Sergueï Rachmaninov et Max Richter
Soliste Lucia Lacarra
Soliste Matthew Golding
Ensemble du Lucia Lacarra Ballet

Crédit photographique @ Jesus Vallinas





vendredi 11 avril 2025

Intervention des pompiers lors de la première de l'opérette Waldmeister au Staatstheater am Gärtnerplatz

La première acclamée de la redécouverte de l'opérette Waldmeister de Johann Strauss au Staatstheater am Gärtnerplatz a dû être interrompue après l'entracte. Une alarme incendie a déclenché le système d'extinction par aspersion, à la suite de quoi la fosse d'orchestre et une partie de la scène ont été inondées. La représentation a alors été interrompue pendant 45 minutes.

Le directeur artistique Josef E. Köpplinger s'est adressé au public de la salle comble et a promis de terminer le spectacle quoi qu'il arrive. Une trentaine de membres des pompiers professionnels de Munich ont réussi, avec l'aide des employés du Gärtnerplatztheater, à endiguer et à sécher les dégâts en très peu de temps, du rideau principal à la fosse d'orchestre en passant par le sol de la scène. La poursuite de la représentation semblait impossible. Grâce à la solidarité de tous les corps de métier du Gärtnerplatztheater, la représentation a cependant pu être jouée jusqu'à la fin.

L'orchestre et les solistes ont achevé avec succès la représentation de Waldmeister, qui avait déjà été acclamée avant l'interruption, avec entrain et sans perte notable. Le public, qui est resté presque uni jusqu'à la fin de la représentation, les a remerciés par une standing ovation.

Dans l'état actuel des choses, les représentations des prochains jours auront lieu comme prévu. Voir le site du théâtre.

Source : communiqué de presse du théâtre.


mardi 8 avril 2025

La Vierge de Montserrat en 1937, un texte de Jean et Jérôme Tharaud

Jean et Jérôme Tharaud ont publié en 1937 un reportage intitulé Cruelle Espagne, un volume qui entre dans la série de Quand Israël est roi. Quand Israël n’est plus roi, Vienne la rouge, qui constituent une suite d’études et de tableaux des révolutions bolchévistes. Dans toute cette partie de leur œuvre, ils se présentent en chroniqueurs de notre temps, en écrivains de choses vues, uniquement soucieux de se placer devant quelque spectacle intéressant du monde pour en prendre une vision nette et nous en offrir ensuite une image sans faux romanesque, sans parti-pris ni discours inutiles. Mais personne ne sait comme eux nous introduire avec aisance au cœur des événements et d’un seul mot nous faire saisir leur signification profonde. Dans ce livre, un chapitre  raconte leur visite à la Vierge de Montserrat. 


VISITE A LA MORENETA 

Je 1'avais aperçue l’autre jour, en avion, cette étrange montagne du Montserrat, hérissée de rochers aigus pressés les uns contre les autres, qui la font ressembler à quelque gigantesque scie de dix kilomètres de long. Depuis les temps les plus anciens, il y a eu là un sanctuaire de la Vierge et l’un des plus fameux monastères de la chrétienté occidentale. Qu’était- il devenu, dans la rage qui emporte aujourd’hui les Catalans à détruire tous les témoignages de ce qui fut leur âme d’autrefois ? L’avait-on jeté bas comme une simple église de village et planté le drapeau rouge et noir sur ses ruines ?... « Non. non, rassurez-vous, me répondit-on à Barcelone, sitôt que je m’en informai : Montserrat est intact. Quant aux moines, ils ont été arrêtés et emprisonnés par la police, ce qui était le seul moyen de les soustraire aux fureurs des anarchistes. Ils sont maintenant hors d’affaire en Italie »

Rien de plus simple, en temps ordinaire, que de se rendre à Montserrat. On prenait le train de Saragosse, et au bout d’une demi-heure, on atteignait Monistrol, d’où un téléférique vous transportait dans la montagne, et vous arriviez au couvent pour écouter les plus beaux chants et voir les plus beaux offices du monde. Mais aux temps où nous sommes, aller à Montserrat est beaucoup plus compliqué. Je ne pus me rendre là-bas que par l’extrême complaisance de la Generalitat, qui mit à ma disposition une voiture et un ange gardien, j’entends un très courtois inspecteur de police car je n’avais pu obtenir du Comité central les cachets fatidiques qui m’eussent permis de circuler librement à travers le pays. Je me mis en route au début d’un bel après-midi, à travers cette campagne catalane, dont je n’avais pu me faire qu’une idée vague du haut des airs — campagne ravissante, qui invitait moins à penser aux horreurs de la guerre qu'à Daphnis et Chloé. Pourtant, de loin en loin, aux carrefours, une barricade et des hommes armés qui se présentaient à la portière de l’auto, me ramenaient à la réalité. Ma voiture portait bien le fanion de la Generalitat, mais que faisait, que voulait, où allait ce Français ? J'exhibai mon passeport et prenais la mine de quelqu'un qui ne comprend rien à ce qui se passe. Mon inspecteur affectait chaque fois le même dédain supérieur et carrait ses larges épaules à côté du chauffeur, comme s’il avait pris en pitié des gens qui ne connaissaient pas leur consigne : à toute heure de jour et de nuit, ne doit-on pas laisser passer les autos de la Generalitat ? Finalement, après quatre ou cinq minutes de palabre on nous laissait aller, et je ne pensais plus, jusqu’à la prochaine barricade, qu’à me distraire au spectacle de,cette campagne qui n’est qu’un grand jardin, le jardin des Filles-Fleurs. N’entendez point par là qu’elle est peuplée de paysannes d’une séduction particulière. Mais c’est ici que Wagner a placé, dans Parsifal, l’Enchantement du Vendredi Saint; c’est ici que la tentation, jaillissant de tous les calices des fleurs, essaye d’entraîner au péché le héros au cœur pur. Là-bas, dans cette brume qui tremble au sommet d’une colline, c'est le château du magicien Klingsor et de Kundry l’Enchanteresse ; et là-bas, plus loin encore, dans ce hérissement de roches rouges, c’est Montserrat, c’est Montsalvat, c est le château du Graal, où Amfortas, le roi pécheur, saigne d’une blessure inguérissable pour avoir cédé un jour au baiser de Kundry. Tandis que la voiture m'emporte de barricade en barricade, le long des méandres de la route qui monte vers les cimes de la montagne en dents de scie, je songe à l’étrange amitié qui unit un moment Wagner et Bakounine. Et une scène assez comique me revient à l’esprit. Wagner raconte dans ses Mémoires qu’un jour qu’il venait de jouer la Neuvième Symphonie, Bakounine se jeta dans ses bras en s’écriant : « Si toute la musique est destinée à disparaître dans l’incendie universel, nous devons au péril de nos vies sauver cette merveille ! » Ravi d’un si bel enthousiasme, Wagner voulut l’entretenir d'un drame musical qui devait être l’apothéose de l'idéal évangélique (sans doute quelque préfiguration de Lohengrin ou de Parsifal). Mais à son grand déplaisir, le Russe refusa net de l’écouter plus longtemps... Comme Bakounine autrefois, le Catalan d’aujourd’hui ne veut plus entendre parler de ce lyrisme religieux qui soulevait le génie du musicien. Tous les villages que je traverse ont leur église plus ou moins effondrée, plus ou moins incendiée, et arborent au-dessus de ces ruines le drapeau de la F. A. I. [Fédération anarchique ibérique] : c’est la traduction dramatique, dans la vie et l’histoire, de l’entretien des deux amis. Au passage, mon ange gardien me raconte les atrocités qui se sont passées là, mais à l’en croire, les Catalans n’en sont pas responsables, et voici l’explication qu’il me donne : 

— Connaissez-vous la province d’Almeria ? C’est en Andalousie le pays le plus misérable. Un désert marocain, Les gens, là-bas. louent, pour cinq francs par an, un olivier ou un figuier, ils l’entourent d’une haie d’épines et s’installent dessous, avec leurs poules, leur cochon et leur famille. Sitôt qu’ils ont devant eux quarante ou cinquante pesetas, de quoi payer leur passage, ils tuent les poules et le cochon et vont s'embarquer pour Barcelone, dans le petit port d'Aguilas. Barcelone, c’est pour eux le paradis ! Du temps où les affaires marchaient, ils trouvaient chez nous du travail dans les usines ou dans les fermes, et une vie un peu moins misérable que celle qu’ils laissaient derrière eux. Les patrons, les propriétaires ont souvent abusé de leur simplicité, en leur donnant des salaires de famine. Ils le payent chèrement aujourd’hui!... Depuis une vingtaine d’années, il en est venu des milliers et des milliers. de ces Andalous de Murcie et d’Alméria. On les retrouve tous, soit dans la F. A. I., soit dans la C. N. T. [Confédération nationale du travail], et ce sont eux qui font régner la terreur dans les campagnes ». 

J’avais déjà entendu, l’autre jour, des propos analogues, avec cette variante, toutefois, que si Murciens et Almériens s’offraient pour tous les mauvais coups, il y avait toujours derrière eux un Catalan pour les pousser... 

Gravure via BnF Gallica

La route ne cesse de grimper au-dessus de la vallée du Llobregat, dont nous apercevons en bas les filets d’eau brillante parmi le sable et les cailloux. Le pays a cessé de verdoyer. Nous sommes entrés dans le royaume des aiguilles coupantes qui se hérissent dans le ciel, et de la terre brûlée. Çà et là, de petits ermitages, qui n’ont jamais été plus solitaires qu’aujourd'hui. Beaucoup n’ont plus de toit et sont noircis par les flammes. On pourrait se croire revenu au temps du sultan Almanzor, ou, sans aller si loin, au temps où les grognards de l’Empire, venus ici à deux reprises, ravagèrent si bien Montserrat qu’ils n’en laissèrent pas pierre sur pierre... 

Tout à coup, un brusque virage, une cavité dans la montagne — la Santa Cuva, comme on 1'appelle — et dans la cave, sur une étroite esplanade, une longue suite de bâtiments accolés au rocher, qui n'auraient pas grand intérêt, s’ils n’étaient surmontés d’un étonnant diadème d’aiguilles rocheuses, ocrées ou rouges : c’est le couvent de Montserrat. A l’entrée du monastère, je lis en grosses lettres sur la porte : "Propriété de la République catalane". J'ai déjà lu cela sous le porche de la cathédrale, à Barcelone. C'est le moyen qu'on a trouvé pour dérober au vandalisme des anarchistes (catalans, murciens ou almériens) les monuments qu’on veut sauver. Mais combien de temps la pancarte conservera-t-elle son prestige ? La propriété de l’Etat n’était pas, que je sache, plus sacrée aux yeux de Bakounine que celle des simples particuliers. 

J'entre et je trouve dans la cour une cinquantaine d’enfants qui jouent. Montserrat est devenu, paraît-il, une colonie de vacances. Et à quoi jouent-ils, ces enfants ? Au jeu des barricades, qu’ils ont appris à Barcelone. Quoi ! c’est là le château du Graal ? Je ne découvre autour de moi que des bâtiments neufs et sans style. Seule, la façade de l’église a quelque caractère. Elle apparaît au fond d’une étroite et longue cour, entre de hautes murailles nues, percées de fenêtres fermées. C’est un fronton de briques tout uni, mais sur lequel est appliqué un beau motif de pierre, qui monte du porche jusqu’au sommet, et au milieu duquel éclate la rose du vitrail. Les autres constructions pourraient aussi bien être une caserne, une hôtellerie ou un sanatorium. Ah! comme cet endroit, hier encore si pénétré de spiritualité, a pris vite un air morne, indifférent, dès que s’est retirée la vie profonde qui l’animait ! Sans doute, il y a quelques semaines, en dehors des jours de pèlerinage, il n'y avait pas ici beaucoup plus d’animation qu’on n'en voit maintenant, car si peuplé qu’il soit, un couvent garde toujours solitude et silence. Mais une activité secrète, qui rayonne partout, écarte toute idée d’abandon. Aujourd’hui, c'est le vide, le néant, l’ennui pur et simple. Et ces enfants qui crient ne semblent là que pour en faire mesurer l’étendue. Quand vous veniez ici, suivant la règle monastique, vous étiez hébergé le temps que vous vouliez, et quand vous repartiez, vous jetiez dans le tronc l’aumône qui vous faisait plaisir. Une hospitalité si large, cette vie détachée de tout souci matériel, cette existence en commun, où personne ne possède rien en propre, tout cela, semble-t-il, aurait eu de quoi séduire l’apôtre Bakounine et ses disciples barcelonais. Peut-être, s’il était venu ici, et s’il avait entendu les chants sublimes que Wagner y entendit un jour — (s'il est vrai qu’il y vint jamais?) — peut-être aurait-il dit, comme après la Neuvième Symphonie : « Cela doit être sauvé ! » Mais à quoi vais-je rêver là? Le monde de désordre et de haine qui règne au pied de ces murailles n’a, hélas! rien à voir avec la paix bénédictine... 

Un gros Catalan réjoui, qu’à sa courte veste bleu de roi et à ses boutons de métal je reconnais pour un huissier de la Generalitat, arrive avec ses clefs, et va me promener dans cette mort. D’abord, un long couloir : le cabinet de Barbe-Bleue ! Si loin que le regard s’en aille, ce ne sont que robes noires accrochées à leurs clous, comme autant de pendus, les manteaux que revêtaient les moines pour se rendre à l’office. Je passe la revue de ces ombres, et au bout du vestiaire, une petite porte basse m’introduit dans le choeur. Mon guide allume sa cigarette, presse sur un bouton et toute l’église apparaît dans une lumière aussi douce que si elle n’était éclairée que par les cierges. L'autel est au milieu du choeur, abrité sous un dôme que portent des colonnes de marbre. Derrière, en demi-cercle, disposées sur trois rangs, les stalles des moines — j’allais dire des chevaliers du Graal. Et tout au fond, sous une arcade d’or et de mosaïque, la patronne de la Catalogne, la reine de Montserrat, la Moreneta, ainsi nommée parce que son visage est noirci par la fumée des cierges et des lampes qui brûlent devant elle depuis des siècles. Elle est là, dans son salon aérien, précieux. étincelant, son camarin, comme on dit en Espagne, l’Enfant Jésus sur ses genoux, le globe dans sa main, coiffée d'un diadème de pierreries et chargée d'un lourd manteau de soie. Par une échelle placée derrière le camarin, mon guide me fit monter jusqu’aux pieds de la Vierge. Avec quelle désinvolture le maraud lui souffle au visage la fumée de sa cigarette ! Avec quel affreux sans-gêne il soulève son manteau de soie, pour me montrer la statue de pierre qui se cache dessous ! Où sont les jours où le moine, chargé de changer cette chape suivant le caractère des fêtes, n’osait lever les yeux sur elle tout le temps qu’il faisait son office ! Je vois trop bien que mon joyeux Catalan n’a d’autre idée que de me faire toucher du doigt le mensonge de cette mise en scène, et qu’il n’y a sous ce décor que la pierre la plus commune ! Ah! qu’il se trompe, le pauvre homme! Comme elle est touchante et simple, la petite Vierge du douzième siècle, haute d'un mètre à peine, dans son attitude un peu raide, avec sa tête trop grosse pour son corps — défaut de proportion qui, joint au goût naturel de l’Espagnol pour le faste et la richesse, donna sans doute 1'idée de la vêtir. J’ai honte pour elle et pour moi. Je la laisse à son camarin. Je tourne l'électricité pour la replonger dans la nuit innocente, et je passe dans sa bibliothèque, la bibliothèque de Moreneta. On appelle ainsi une longue salle, tapissée du haut en bas par des ex-votos. Sur les murs, une procession de cannes et de béquilles; au plafond, une escadre de navires petits ou grands ; sous les vitrines, des objets de toutes sortes. Dans ce pieux bric-à-brac, a-t-on conservé l’anneau d’or et la lettre que François Ier, arrivant à Barcelone après la défaite de Pavie, avait envoyés à Montserrat, avec ces mots de courtoisie : « Voici tout ce qu'un roi prisonnier peut offrir à la Dame de ses amours » ? Je l’ai cherché sans le trouver. Quant à l’autre bibliothèque, la vraie, celle des moines, elle est intacte, Dieu merci ! Tous les livres sont là, classés avec une méthode que les Bénédictins n’ont à apprendre de personne. On voyait encore, sur les tables, le livre ouvert, la note inachevée, muets témoignages du travail interrompu. Dans la vaste imprimerie, qui occupe le dernier étage, même impression de vie arrêtée tout à coup par un soudain cataclysme, qui aurait supprimé les hommes et laissé intactes les choses. La grande oeuvre à laquelle s’attachaient depuis plusieurs années les Bénédictins de Montserrat est une édition de la Bible en langue catalane. Devant ces pages à demi composées, je songeais que, jadis, bien des peuples d’Europe avaient pris conscience de leur langue, c’est-à-dire de leur esprit, dans une traduction du vieux livres. Ces moines, brutalement arrachés à leur tâche, collaboraient ainsi avec les nationalistes de Barcelone, et travaillaient à leur manière à l’œuvre de la résurrection catalane. Mais on imagine assez que ce n’est pas avec des arguments pareils qu’on a pu les tirer d'affaire. On s’est contenté de faire valoir qu’ils travaillaient de leurs mains ; qu’ils imprimaient des livres, de bondieuserie sans doute, mais des livres tout de même ; qu'ils étaient, en somme, des prolétaires : et c’est ainsi qu’on les a sauvés. 

J’achevai ma visite par une rencontre fort imprévue, car en venant à Montserrat, je ne m’attendais pas à trouver, dans la pièce qui servait de salon à l’abbé, le portrait de La Fontaine et celui de sa femme, Mlle Héricart ! Deux beaux portraits, ma foi. Originaux ou copies de Rigault, je ne sais. Mais que faisait-il dans ce couvent, le conteur libertin, si attaché aux choses qu’on apprend à mépriser ici ? Quelle aventure l’avait amené là, le poète de l'expérience humaine, dans ce château de l’Absolu ? A ce moment, l’inspecteur de police, qui ne m’avait pas accompagné dans la visite du monastère, vint me rejoindre pour me dire à l’oreille qu’on venait d’assassiner trois personnes sur la route de Monestrol, et qu’il serait peut-être prudent de ne pas attendre la nuit pour rentrer à Barcelone. Un rapide regard, en passant, au petit musée préhistorique (juste le temps de prendre le sentiment de la vanité des choses qui nous bouleversent le plus) et je quittai Montserrat. 

Nous traversâmes Monestrol, gros bourg industriel, où quelque deux mille ouvriers et ouvrières travaillaient aux filatures de coton, aujourd’hui toutes arrêtées. Un immense drapeau rouge et noir flottait en haut du clocher. En voyant passer la voiture de la Generalitat, femmes et enfants, assis devant les portes, nous saluaient le poing tendu. Au delà du bourg, nous arrivâmes à l’endroit où s'était produit le triple meurtre qui avait hâté notre départ. Les cadavres n’étaient plus là. — Il y a seulement quelques semaines, constata mon policier, nous les aurions trouvés sur la route. Mais aujourd’hui, les gens sont enlevés aussitôt tués. Et, sur un ton où je cherchai vainement l’ironie : — L’ordre se rétablit, me dit-il.

Pour visiter le monastère de Montserrat à partir de Barcelone, voir les informations fournies par Barcelona Turismo.

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