Eurydice et Orphée, un opéra contemporain d'Anna Smolar, Roberto Bolesto et Jan Duszyński aux Münchner Kammerspiele

Annika Neugart (Eurydike) et Elisabeth Nittka (Orpheus)

« Imaginez, lorsqu'un être humain meurt,

l'âme regrette le corps, elle pleure véritablement

la perte de ses mains et de tout ce qu'elles pouvaient tenir. »

– Andrea Gibson, Tincture, 1975

Les Münchner Kammerspiele ont donné ce dimanche la première de Eurydike und Orpheus, un opéra contemporain, une oeuvre musicale multimodale de Musiktheater créée en étroite association par une équipe polonaise complice : la metteuse en scène franco-polonaise Anna Smolar, le librettiste Roberto Bolesto, le compositeur Jan Duszyński et la scénographe et costumière Anna Met. Les rôles titres sont interprétés par deux jeunes artistes des plus prometteuses, Annika Neugart et Elisabeth Nittka, toutes deux diplômées de l'Otto Falckenberg Schule (Otto Falckenberg School of the Performing Arts), une école de théâtre munichoise largement reconnue comme l'une des écoles de théâtre les plus prestigieuses et sélectives d'Allemagne.

L'opéra propose une réinterprétation du mythe d'Orphée et Eurydice, un mythe issu de la tradition orale grecque antique évoqué dès le VIIe s. av. J.-C. par le poète Ibycos, qui fournit le sujet de nombreux opéras, et ce dès l'origine du genre avec l'Euridice de Jacopo Peri donné en 1600. D'autres versions notables existent, pour ne citer qu'elles celles de Monteverdi (Orfeo, 1607), Luigi Rossi (Orfeo, 1647), Christoph Willibald Gluck (Orfeo ed Euridice, 1762), Offenbach (Orphée aux Enfers, 1858) et  Philip Glass (Orphée, 1991). 

Elisabeth Nittka, André Benndorff (le robot Amor), Annika Neugart

Le titre du nouvel opéra étonne par l'inversion de l'énoncé habituel des prénoms des protagonistes. À l'exception de l'opéra de Peri, la plupart des titres des opéras placent Orphée en pole position. Anna Smolar et Roberto Bolesto accordent la priorité à Eurydice, ils ont également choisi d'opérer un changement de sexe pour les personnages d'Orphée et d'Hadès qui sont toutes deux des femmes. Ainsi, ce nouvel opéra rejoint-il le progrès social des dernières décennies : Eurydice et Orphée forment un couple lesbien. Bousculant des habitudes bétonnées par la tradition, Anna Smolar pose ici un acte militant et féministe, comme elle vient également de le faire à l'Opéra de Lille où elle a mis en scène en novembre 2025 L'Écume des jours d'Edison Demisov, d'après le roman de Boris Vian, en choisissant  de placer Chloé au centre de l’intrigue. Alors que dans l’œuvre originale, Chloé semble réduite au rôle de fantasme, destinée à provoquer le désir, elle devient ici une narratrice pleinement incarnée. Elle dit non seulement la complexité de la maladie, mais aussi la liberté de vivre et de mourir selon ses propres règles. Le nouvel opéra munichois place lui aussi des femmes au cœur de l'action et bouleverse les interdits qui régissent le rapport à la mort. Anna Smolar poursuit ici une réflexion qu'elle avait déjà également abordée dans son Orpheusz donné en 2024 au Teatr Warszawa et dont elle avait elle-même écrit le texte, mettant l'accent sur le processus de deuil.

Annika Neugart /Eurydike), Konstantin Schumann (Kora), Franziska Hartmann (Hadès),

Enes Şahin (Charon), André Benndorff (Amor), Anja Signitzer Cerberus)

Roberto Bolesto et Anna Smolar ont créé un opéra de science-fiction, l'action se déroule dans un futur proche. Les progrès de la science médicale permettent à chacun de déterminer la seconde exacte de sa mort, la date de son décès étant mise à jour quotidiennement grâce aux informations médicales analysées par un robot. Mais l'immortalité d'un être cher demeure le rêve inassouvi de l'humanité. La doctoresse Orphée a rencontré la poétesse Eurydice lors d'une séance de lecture publique de ses oeuvres. Ce fut un coup de foudre réciproque. Doctoresse, coryphée dans sa spécialité, Orphée est la présidente d'une fondation qui milite pour la cryogénisation des malades en phase terminale et des défunts, dans l'espoir de les décongeler lorsque le problème de la mort sera résolu. Lors d'un examen médical de routine opéré par Amor, un robot intelligent qui détermine instantanément la date et l'heure de la mort à la seconde près, sa compagne Eurydice apprend qu'il ne lui reste que soixante minutes à vivre. Elle souhaite passer ces dernières minutes avec Orphée, mais refuse dans un premier temps la cryogénisation, puis finit par y consentir.  Lorsque Eurydice meurt, Orphée,  à qui Amor a annoncé qu'elle vivrait encore 40 ans, veut se laisser cryogéniser pour qu'à leurs réveils, elle et Eurydice aient le même âge. Lorsque les deux femmes cryogénisées sont rappelées à la vie, Eurydice meurt une seconde fois. Orphée décide alors de la rejoindre dans la mort, leurs deux têtes doivent être tranchées. Un téléchargement mental des deux cerveaux est effectué, leurs esprits sont immortalisés par l'opération du transfert de leurs informations vers un autre support, une digitalisation dans une banque de données. 

Avec son théâtre musical qui  offre une réinterprétation moderne des traditions musicales de Monteverdi et Gluck,  Anna Smolar explore les raisons de l'espoir humain : le salut réside-t-il dans la beauté et le lien émotionnel, ou dans l'espoir d'une technologie qui confère l'immortalité ? Et que fait l'âme immortelle d'un corps mortel ? Elle interroge les fondations du mouvement intellectuel du transhumanisme, qui vise à utiliser les technologies modernes pour repousser les limites actuelles de l'humanité et accroître ainsi les chances d'émergence d'un être post-humain. 

André Benndorff, Elisabeth Nittka et Annika Neugart (sur l'écran)

La scénographie d'Anna Met place l'action au milieu d'un hémicycle de roches brunes qui comportent en  fond de scène un groupe d'importantes formations de cristaux de roche, qui au cours du spectacle deviennent de plus en plus translucides. Dans leur composante métaphorique, ces cristaux pourraient suggérer le rêve d'éternité. Un grand lit reçoit les ébats amoureux d'Eurydice et d'Orphée. Des portes dans la paroi rocheuse conduisent à des pièces. Lorsque des personnages s'y rendent ils y sont filmés et la vidéo est retransmise en dialogue avec l'action au-dessus des rochers en fond de scène. Tel est le cadre de la clinique de la spécialiste en cryomédecine qui recherche des moyens de vaincre la mortalité.  On imagine qu'elle est située dans un désert rocheux, à l'abri des regards du monde. Peu avant la fin du spectacle, la vidéo montre un danseur à tête de souriceau qui parcourt les pièces hors scène. Il s'agit de Mickey Mouse, dans sa première version. Ce Mickey est là pour nous rappeler une légende qui court à propos de Walt Disney : l'absence d'une cérémonie funéraire digne d'une telle personnalité et l'inhumation dans la stricte intimité familiale ont fait naître des rumeurs à Hollywood affirmant notamment que le cinéaste aurait été cryogénisé, conformément à ses dernières volontés, comme le rappelait en 1997 Michael Broggie dans son livre  Walt Disney's Railroad Story, publié par Pentrex.

On avait déjà pu entendre une composition de Jan Duszyński à Munich en  2014, il avait composé la musique de l'opéra  Zeisls Hiob d'Erich Zeisl pour la Bayerische Staatsoper. La musique d'Eurydike und Orpheus  est en correspondance avec la problématique de l'action, celle de la confrontation brutale avec la mort. Le compositeur nous baigne, ce sont ses mots, dans l'atmosphère d'un " monde étrange, en apesanteur, à mi-chemin entre l'éveil et le rêve. " On y entend les carillons résonner, le vent qui  souffle. La musique suit et soutient l'action, crée des atmosphères dans une alternance de brutalité et, plus rarement, de calme. L'environnement sonore devient paroxystique et culmine lors des scènes de la double cryogénisation d'Eurydice et d'Orphée, de leur résurrection et des décapitations finales.

La performance de tous les jeunes chanteuses et chanteurs est excellente, d'autant qu'ils s'exercent ici à l'art du chant qui n'est pas leur cœur de métier. Ce sont des actrices et des acteurs qui se livrent avec succès au chant d'opéra. Comme souvent dans le théâtre musical, ils sont aidés par l'amplification, ils  utilisent des micros serre-têtes miniatures qui garantissent une clarté vocale parfaite. Annika Neugart, née en 2001, donne une Eurydike d'une intensité scénique exceptionnelle avec des capacités vocales époustouflantes. Une jeune actrice qui décoiffe et brûle les planches avec l'autorité d'une chanteuse dans sa pleine maturité.  Plus jeune encore, Elisabeth Nittka, née en 2003, vient de terminer sa formation à la Otto Falckenberg Schule. En Orphée, elle tient les mêmes promesses que sa partenaire de scène, son jeu gagne en force à mesure que croît l'intensité émotionnelle, une actrice lumineuse qui rend parfaitement bien la dynamique mentale de son personnage. L'ensemble de la troupe du théâtre fait de la belle ouvrage, on remarque particulièrement l'expressivité impassible du robot humanisé Amor (André Benndorff) qui ponctue de ses annonces et de son diagnostic la mort prochaine d'Eurydike ou encore la belle composition du personnage endeuillé de Hadès (Franziska Hartmann), dont le costume réalisé par Anna Met est particulièrement réussi.

L'opéra contemporain d'Anna Smolar, Roberto Bolesto et Jan Duszyński redistribue les cartes du mythe originel. Le poète Orphée du mythe originel est devenu une scientifique spécialiste de la cryogénisation, la poésie a été transférée au personnage d'Eurydike, qui devient le moteur principal de l'action. L'opéra évoque surtout la confrontation avec la mort pendant les soixante dernières minutes de la vie d'une poétesse où se côtoient  Eros et Thanatos, soixante minutes qui présentent en condensé le résumé de toute une vie. 

Distribution du 22 avril 2026

Mise en scène : Anna Smolar

Direction musicale et composition : Jan Duszyński

Livret : Roberto Bolesto

Traduction du livret : Andreas Volk

Scénographie et costumes : Anna Met

Conception vidéo et réalisation : Johanna Seggelke

Chorégraphie : Paweł Sakowicz

Lumières : Christian Schweig

Dramaturgie : Viola Hasselberg

Eurydike Annika Neugart

Orpheus Elisabeth Nittka

Amor André Benndorff

Hades Franziska Hartmann

Charon Enes Şahin

Kora Konstantin Schumann

Cerberus Anja Signitzer

Crédit des photos © Julian Baumann

Prochaines représentations le 26 avril, le 20 mai, les 15 et 30 juin et le 15 juillet

Le chemin de Ceylan. Les derniers jours de Richard Wagner. Une fiction uchronique de Stéphane Giocanti.

" L'histoire est entièrement vraie, puisque je l'ai imaginée d'un bout à l'autre. "

Boris Vian, avant-propos à l'Écume des jours.

Le roman épistolaire de Stéphane Giocanti, publié en mars 2025 aux Éditions de Flore  dans la collection Une nouvelle uchronie, combine le topique de l'uchronie avec celui du manuscrit trouvé. Vous êtes-vous jamais demandé ce qui serait arrivé si Wagner n'était pas mort à Venise le 13 février 1883 et qu'il avait alors mis à exécution son projet de se rendre à Ceylan pour s'y imprégner de la culture bouddhique  hīnayāna,  — un terme sanscrit qui désigne le " petit véhicule ", — et remettre sur l'ouvrage son opéra à thématique bouddhiste intitulé Les Vainqueurs. 

Ce projet, confié à des personnes de son entourage qui l'ont rapporté,  s'inscrit dans la longue histoire des rapports que Wagner a entretenus avec le bouddhisme et dont le point d'ancrage remonte à la période d'exil zurichoise du compositeur qui, installé dans la charmante maison qu'avait mise à sa disposition Otto Wesendonck, avait découvert dans la bibliothèque de son mécène L’Introduction à l’histoire du Bouddhisme d’Eugène Burnouf, une oeuvre parue en 1844 et qui devint le socle de référence de la pensée wagnérienne sur le bouddhisme.

L'uchronie est un genre littéraire et artistique qui réécrit l'histoire en modifiant un événement passé ; cette modification, appelée point de divergence, nous introduit dans un monde parallèle, relaté dans une histoire alternative, qui peut être mêlée à des événements historiques réels. Dans la première partie du Chemin de Ceylan, intitulée " Rémission ", le point de divergence  se produit  en février 1883 à Venise. Wagner ne meurt pas, le roi Louis II lui a envoyé un médecin français renommé,  spécialiste en cardiologie, qui a pu le guérir. Le compositeur décide de partir pour Ceylan accompagné de ce médecin, du peintre Paul Joukowski et de Heinrich Müller, spécialiste du canon pāli, langue indo-européenne dans laquelle ont été rédigés les premiers textes bouddhistes, le tipitaka. La deuxième partie du roman, intitulée " Le voyage à Ceylan ",  décrit le long voyage sur le Calédonien, — un paquebot lancé en 1882, qui assurait alternativement la ligne vers l'Australie et la ligne vers l'Extrême-Orient, — puis  l'installation à Colombo et la découverte du pays. Dans la troisième partie, " Les Vainqueurs ",  Wagner se concentre sur l'enseignement bouddhiste avec l'aide d'un moine érudit japonais, Kaede Sanetomi, un moine du courant Mahayana (" Le grand véhicule") venu à Ceylan étudier la pénétration du Mahayana sur l'île.

Stéphane Giocanti a choisi la formule du roman épistolaire, un exercice littéraire difficile qui exige de trouver la note stylistique juste pour chacun des correspondants. Les voyageurs communiquent avec leurs familles et avec des personnalités de la sphère wagnérienne : Cosima qui, restée à Bayreuth avec ses enfants,  assume la lourde organisation du festival de Bayreuth de l'été 1883, Hermann Levi, qui reprend la direction musicale de  Parsifal  qu'il avait dirigé lors de sa création, Hans von Wolzogen, Glasenapp, le roi Louis II de Bavière qui a dépêché à Ceylan un officier des services secrets bavarois avec pour mission de protéger discrètement Richard Wagner, Franz Liszt, Mathilde Wesendonck. Joukowski, dont l'homosexualité est au passage soulignée, écrit à sa sœur. Les lettres mettent six semaines à parvenir à leurs destinataires, des télégrammes, rares parce que fort coûteux, sont adressés. Wagner est au centre de toutes les attentions,  la culture bouddhiste, les coutumes et l'histoire de Ceylan, l'administration coloniale anglaise, le mercantilisme avide des Européens venus piller les ressources du pays sont longuement évoqués.  On suit l'évolution de la pensée philosophique de Wagner qui, longtemps fasciné par les écrits de Schopenhauer, a compris que le bouddhisme n'est pas un nihilisme : à la fin du roman, Wagner s'est approché de l'infini  sans forme, du concept bouddhiste de la  vacuité qui n'est pas à confondre avec le néant ; Wagner connaît l'illumination de la Śūnyatā (en sanskrit), ou Suññatā (en pāli), ce  "vide" qui désigne l'absence de nature propre, d'existence indépendante ou d'essence fixe des êtres et des choses. 

Dans l'avertissement de l'éditeur, Stéphane Giocanti annonce le scoop de sa découverte d'un court manuscrit inédit, "quelques feuillets rédigés en chinois classique par le maître Kaede Sanetomi ", qu'il reproduit en clôture de son roman. Le professeur de l'Université Koyasan y raconte la dernière visite que lui fit Richard Wagner et le cadeau qu'il lui donna, un document dont la teneur surprendra tous les wagnériens, et qu'ils découvriront à la lecture de l'ouvrage. Un manuscrit trouvé dans le chapeau de l'écrivain magicien.  

Stéphane Giocanti caractérise avec un talent aiguisé les divers protagonistes et correspondants de son roman épistolaire. Écrivain, essayiste, critique littéraire et musical, spécialiste de Vincent d'Indy, collaborateur de la revue L'Éducation musicale, le romancier déploie les ors d'une érudition wagnérienne hors pair dont profite son uchronie. Le côté déroutant de l'annonce du non-décès de Wagner est vite oublié, on se prend au jeu d'une fiction qui permet de mieux comprendre l'évolution philosophique du compositeur qui "fait surgir des sons à partir du silence", des sons " qui disparaissent pour revenir au silence, comme s'ils étaient non-nés, comme s'ils étaient nés et non-nés... ". Le propos est attribué à Kaede Sanetomi que nous laissons clôturer cet article comme il a clôturé le " roman uchronique, musical et spirituel " de Stéphane Giocanti.

Stéphane Giocanti, Le chemin de Ceylan, Les derniers jours de Richard Wagner, Éditions de Flore, 2025

452 pages ; 16 x 11,5 cm ; relié
ISBN 978-2-900689-74-5
EAN 9782900689745

Le Roi Louis II de Bavière dans la poésie française, un recueil établi par Luc-Henri Roger

J'ai seul le mot de passe qui m'ouvrira tous les univers

Aucune patrie humaine n'est à la mesure de mon rêve

                                                               Robert Goffin

Est-ce Wagner qui fait Louis II, ou Louis II qui crée Wagner ? On ne fait plus la différence, tout est dans le même mouvement.

                                                                          Hubert Juin

Dès la mort tragique du roi Louis II de Bavière, les poètes français se sont emparés de son personnage et ont participé à la création de la légende du Roi wagnérien, qui fut Roi Lune, Roi bâtisseur, Roi vierge qui préférait les hommes, Roi de lui-même...

Les poètes ont magnifié ce roi artiste et musicien et en ont donné une image idéalisée. Sa sensibilité exacerbée, son individualisme, son penchant à rompre les règles et à refuser les contraintes, son exaspération face au sérieux hypocrite affiché des milieux bourgeois et politiques lui conféreront un caractère héroïque aux yeux des poètes dès la fin du 19e siècle et les a inspirés jusqu'aujourd'hui.

Le Roi Louis II de Bavière dans la poésie française

Luc-Henri Roger

Le Roi Louis II de Bavière dans la poésie française (BoD, 2020). Livre papier ou ebook. Aussi disponible via les sites en ligne de la Fnac, d'Amazon, d'Hugendubel, etc. ou en commande libraire — ISBN : 9782322208371

Livre papier ISBN : 9782322208371

ePUB ISBN : 9782322214099

Éditeur : Books on Demand

Date de parution : 25.03.2020

Amartuvshin Enkhbat et Saioa Hernández triomphent dans la reprise de Macbeth au Théâtre national de Munich

Lady Macbeth (Saioa Hernández)

" Dans une interprétation d'une beauté sublime, Macbeth et sa Lady dévoilent leurs sentiments passionnés et troublants. Mais derrière cette beauté se cache un abîme que Verdi met à nu dans l'un des drames les plus macabres de la littérature mondiale. Pour conquérir le pouvoir et, une fois acquis, le conserver, Macbeth et sa Lady commettent meurtre sur meurtre. L'absolutisme de leur désir confère à leur amour un radicalisme jusqu'alors impensable à l'opéra. « Le sujet de l'opéra n'est ni politique ni religieux : il est fantastique », écrivait Verdi, rapprochant ainsi l'œuvre de Shakespeare d'une interprétation " romantique ". Et de fait, sorcières, fantômes et apparitions, cette étrangeté qui imprègne le chant et la mise en scène, voire l'univers tout entier de cet opéra, peuvent être compris comme le reflet extérieur des tourments intérieurs de ses protagonistes. " * 

Macbeth (Amartuvshin Enkhbat)

La mise en scène de Martin Kušej  a gardé toute la puissance de provocation qui avait soulevé une houle de nuées lors de la première du 2 octobre 2008. Martin Kušej ponctue tout le spectacle d'images insoutenables. La scène est jonchée de crânes humains sur lesquels les chanteurs peinent à marcher, on assiste à des scènes d'accouplements orgiaques sous des lumières stroboscopiques, des personnages nus défèquent et urinent pour la confection peut-être de brouets de sorcières, des corps nus, torturés et ensanglantés sont suspendus par les pieds  comme dans un abattoir.  La crudité des images est soulignée par  le remarquable travail des lumières de Reinhard Traub, avec la lumière crue des néons, des effets d'ombres chinoises ou des scènes nocturnes avec des éclairages qui découpent des silhouettes dans l'obscurité. Pour le reste, la scénographie fait grand usage du plastique. Ainsi des parois de plastique grisâtre délimitent une salle d'apparat, ailleurs un rideau de plastique translucide sépare l'avant-scène du fond de scène. Un univers peu engageant de plastique et de néons. 

La laideur du décor n'est bien sûr pas anodine, la scénographie tend un miroir au drame de Shakespeare mis en musique par Verdi sur un livret de Francesco Maria Piave. Les décors de Martin Zehetgruber sont d'une efficace simplicité. En lever de rideau, la scène est noyée sous un amoncellement de crânes humains surplombés d'un épais brouillard. Une tente à droite de l'avant-scène restera en place pendant toute la durée de l'action et ne sera démontée qu'à la fin, une fois toutes les prophéties réalisées. Cette tente est l'endroit de tous les maléfices, comme la figuration de l'innommable de l'âme humaine, c'est là que se perpétuent les crimes et c'est aussi la boîte de Pandore dont sortent toutes les calamités. Pendant l'ouverture en sortent six enfants aux tignasses d'une blancheur oxygénée et aux regards entièrement dépourvus de compassion. Martin Kušej a choisi de substituer aux sorcières ces enfants tout droit sortis du Village des damnés, un film qu'avait repris le cinéaste Martin Carpenter. En sort ensuite une femme dont le bas de la robe est entièrement ensanglanté. Le choeur qui s'installe en trébuchant sur l'agglomérat de crânes semble subir une attaque massive d'insectes, moustiques ou puces, et les chanteurs se mettent à se gratter convulsivement jusqu'à s'arracher les vêtements.

Arrivent Macbeth et  Banco qui entament l'opéra par un duo magnifique. Macbeth est interprété par le baryton lyrique mongol Amartuvshin Enkhbat, Premier prix du concours Operalia 2012, qui en impose par une puissance, une robustesse et un volume exceptionnels, et par une technique, une diction italienne et un phrasé impeccables. Le rôle semble taillé sur mesure pour ce grand chanteur. La beauté et la chaleur du timbre et des couleurs sont impressionnantes. Comme les années précédentes on retrouve avec bonheur la basse sonore et impérieuse de Roberto Tagliavini.  Après une nouvelle prophétie du choeur apparaît Lady Macbeth sous un énorme lustre de cristal, élément essentiel du décor, symbole de pouvoir dans les grisailles de la salle. D'emblée, dès sa première scène, Saioa Hernández, en rousse incandescente brûlant de tous les feux de l'enfer,  stupéfie par la consistance de sa présence scénique et l'ampleur de ses moyens vocaux. Sa déclamation lors de la lecture de la lettre est impeccable, la voix a une capacité de projection rarement atteinte et elle va se jouer des difficultés de la cavatine qui la prolonge, le "Vieni t'affretta", avec une maîtrise absolue, qui va soulever une houle d'applaudissements. La chanteuse madrilène fut notablement l'élève de Renata Scotto et de Montserrat Caballé qui la définit comme " la diva de notre siècle ".

L'arrivée du Roi Duncan se fait de nuit avec des lumières de fond de scène qui font office de flambeaux. Le Roi en manteau de traîne rouge sera assassiné sous la tente sur laquelle son manteau a été étalé. Les enfants sorciers agitent des dagues. Dans la scène du doute et de l'effroi qui suit l'assassinat Amartuvshin Enkhbat, qui fait sa prise de rôle munichoise, va donner toute la mesure de son Macbeth, un personnage nuancé, empreint d'hésitations et de couardise, un second couteau incertain auquel répond la grandiose interprétation du "Regna il sono su tutti..." de Saioa Hernández, un des plus beaux moments de la soirée.

Macduff (SeokJong Baek)

Au final du premier acte, l'arrivée en scène de SeokJong Baek, qui fait ses débuts munichois en Macduff, éveille dès ses premières notes l'attention du public.  Doté d'un timbre aux magnifiques clartés, le ténor sud-coréen, qui commença sa carrière comme baryton, est la révélation de la soirée avec sa voix claire puissamment projetée.

Kusej cultive l'art du tableau pour la scène du deuil royal avec le choeur portant de longs gants noirs et des mouchoirs blancs pour écraser les larmes, entourant une Lady Macbeth qui arbore des mines faussement éplorées avec des airs d'actrice, portant foulard noir terminé en écharpe et grandes lunettes de soleil, avec le chant puissant de Saioa Hernández  qui passe sans problème aucun tant le choeur funèbre et l'orchestre. 

Macbeth (Amartuvshin Enkhbat) et Lady Macbeth (Saioa Hernández)

Au deuxième acte, le grand lustre de cristal a été descendu et Lady Macbeth s'en sert comme d'un balancier. Les choristes enlèvent et remettent par trois ou quatre fois des cagoules noires. Banco, assassiné et suspendu par les pieds meurt en laissant jaillir un jet d'urine, rappel peut-être de la semence émise par les pendus qui, fertilisant le sol au moment de la mort,  donne naissance aux mandragores. Sa descendance régnera, Macbeth et sa femme n'ayant pas d'héritiers, sans doute une des clés du drame. Au dernier tableau, les choeurs, habituellement vêtus de manière contemporaine, arborent des vêtements Renaissance (costumes de Werner Fritz), mais peut-être s'agit-il d'un bal costumé car on y boit du champagne dans des gobelets en plastique. Dans l'air du brindisi, Saioa Hernandez vocalise brillamment  le "Si colmi il calice di vino eletto" avec des trilles impressionnants. Au tableau final, les enfants-sorciers (Tölzer Knabenchor) apparaissent avec des masques de vieillards et les choeurs finissent en slips et en marcels. Des suivantes en rose chair entourent une Lady Macbeth enceinte, en nuisette, qui accouchera d'un fruit monstrueux. Le seul qui reste habillé sur scène est Macbeth, désormais royalement couronné.

Les horreurs, la magie et les scènes scatologiques se succèdent au troisième acte, les choristes habillés de leurs seuls dessous: scènes fécales où les excréments sont recueillis par les enfants dans des casseroles en galvanisé; plus tard ces mêmes enfants  font s'écouler du sable ou de la poussière qui semble sortir magiquement de leurs mains, symbole d'impermanence et du temps qui s'écoule inexorablement; une tête décapitée roule sur scène et un chien dressé vient s'en emparer pour la déchiqueter et l'emporter en coulisses; des jeunes filles aux perruques roses et aux seins nus galbés sortent de la tente et dégobillent de grandes feuilles d'un fin film plastique dont elles se revêtent comme d'imperméables ; enfin, Macbeth couché sur le sol se met à léviter par un travail de trucage parfaitement réussi.

La fin du troisième acte nous donne  un des plus beaux tableaux d'ensemble de la représentation: sans doute un hôpital de campagne avec des costumes blancs et des corps nus blanchis et ensanglantés  qui s'élèvent vers les cintres suspendus par les pieds. Macduff est sorti de la tente tiré par un cordon blanc. Les costumes blancs vont céder la place aux capotes militaires et l'annonce du stratagème des branchages de  la forêt de Birnam.

Le dernier acte s'ouvre sur une Lady Macbeth cigarette au bec, chancelante, qui se passe des gants blancs pour recouvrir ses mains ensanglantées et finit par s' affaler sur un tas de crânes, hébétée, ivre ou droguée, prélude à la scène du somnambulisme magistralement interprétée par une Saioa Hernandez glorieuse malgré l'obscurité dans laquelle la plonge le metteur en scène: la scène se termine éclairée par des lampes de poche, Lady Macbeth étant simplement silhouettée.  Lady Macbeth morte, la scène de la bataille finale est annoncée en ombres chinoises qui donnent à voir une multitude d'épées levées.  Le stratagème de Malcolm (le jeune et très prometteur ténor britannique Samuel Stopford, membre de l'Opera Studio de la Bayerische Staatsoper) a réussi, la forêt de Birnam s'est avancée. Macduff tue Macbeth et Malcolm, le futur Roi, démantèle la tente aux maléfices. Les choristes ôtent leurs capotes militaires et retrouvent leurs vêtements contemporains.

Malcolm (Samuel Stopford)

Un bémol vient ternir cet impressionnant spectacle. Martin Kušej  en  interrompt le cours à de nombreuses reprises pour effectuer des changements de décors pendant lesquels la salle est éclairée. L'opéra est ainsi découpé en séquences, qui dépassent en nombre les quatre actes de la partition. Ces interruptions font retomber le soufflé dramatique, elles sont fort dommageables à  la tension musicale et à la gestion du suspense narratif qu'elles altèrent.

Malgré cela l'excellent Orchestre d'Etat de Bavière et les chœurs non moins excellents ont été conduits par la direction dynamique, élégante et inspirée du chef véronais Andrea Battistoni,  bien connu du public de la Bayerische Staatsoper où il est régulièrement invité depuis 10 ans. On le retrouvera bientôt à Munich au pupitre du Trovatore. Très attentif au travail des chanteurs et des choeurs, Battistoni, un verdien et puccinien enthousiaste, rend avec passion le sinistre élan dramatique et les remugles émotionnels de l'opéra.

Distribution du 7 avril 2026

Macbeth de Giuseppe Verdi, deuxième version (1865) 

Direction musicale Andrea Battistoni

Mise en scène Martin Kušej

Scénographie Martin Zehetgruber

Costumes Werner Fritz

Lumières Reinhard Traub

Chœur Christoph Heil

Dramaturgie Sebastian Huber et Olaf A. Schmitt

Macbeth Amartuvshin Enkhbat

Banco Roberto Tagliavini

Lady Macbeth Saioa Hernández

Dame de Lady Macbeth Nontobeko Bhengu

Macduff SeokJong Baek

Malcolm Samuel Stopford

Médecin Martin Snell

Serviteur Christian Rieger

Meurtrier Christian Rieger

Apparition 1 Bruno Khouri

Apparition 2 Iana Aivazian

Numéro 3 Soliste(s) du Chœur de garçons de Tölz

Orchestre d'État de Bavière

Chœur de l'Opéra d'État de Bavière

Crédit photographique @ Geoffroy Schied

Prochaines représentations  les 10 et 13 avril. Puis pendant le festival d'été  les 2 et 5 juillet 2026 avec Gérald Finley en Macbeth et Asmik Grigorian en Lady Macbeth.

* Traduction du paragraphe de présentation de la BSO

Wagner au Festival de Pâques de Salzbourg - Le Rheingold de Kirill Petrenko et Kirill Serebrennikov

Yajie Zhang (Wellgunde), Jess Dandy (Floßhilde), Louise Foor (Woglinde) 

 

La tâche de l'art est de diagnostiquer la société à des moments où elle se trouve piégée.

Kirill Serebrennikov

Le Festival de Pâques 2026 de Salzbourg s'est ouvert avec la première de L'Or du Rhin de Richard Wagner dans une nouvelle mise en scène de Kirill Serebrennikov. Christian Gerhaher y a fait ses débuts dans le rôle de Wotan. L'Orchestre philharmonique de Berlin, sous la direction de son chef d'orchestre Kirill Petrenko, revient au Festival de Pâques en tant qu'orchestre en résidence. Après une décennie de résidence pascale à Baden-Baden et une absence de 14 ans aux bords de la Salzach, le Berliner Philharmoniker joue à nouveau à Pâques à Salzbourg, la ville où Herbert von Karajan a fondé le festival en 1967 en tant que chef d'orchestre principal du prestigieux orchestre berlinois. 

Cette année le festival célèbre un nouveau départ sous le thème « Back to the Ring », mais, contrairement à la tradition initiée il y a 59 ans par Karajan qui avait débuté le cycle avec la Walkyrie, le Ring commence comme prévu dans sa séquence narrative initiale avec Das Rheingold, le prologue de l'Anneau du Nibelungen. La Walkyrie sera jouée aux Pâques prochaines. Le cycle du Ring sera ensuite interrompu pour présenter en contrepoint Moses und Aron d'Arnold Schoenberg en 2028, avant de reprendre avec Siegfried en 2029  et Götterdämmerung en 2030. Le thème du Festival, « Retour au Ring »,  fait la nique à la dernière réplique du Crépuscule des dieux qui émane du désespoir de  Hagen.   « Éloignez-vous de l'anneau !  » («Zurück vom Ring ») crie le fils d'Albérich qui assiste à la perte de l'objet de sa convoitise, marquant ainsi l'échec de sa tentative de dominer le monde via la puissance de l'anneau.

Le Bu (Fasolt), Patrick Guetti (Fafner) © Frol Podlesnyi

Pour Kirill Petrenko, le Ring représente aussi un retour aux sources à plus d’un titre. Alors qu'il était directeur général de la musique au Théâtre de Meiningen (de 1999 à 2022), il y avait dirigé en 2001 son premier Ring, qui lui avait valu une reconnaissance internationale.  De 2013 à 2015, il a dirigé le Ring au Festival de Bayreuth, un Ring de l'or noir mis en scène par Frank Castorf. Ce fut ensuite à la Bayerische Staatsoper la reprise du Ring munichois mis en scène par Andreas Kriegenburg. 

Directeur général du Festival de Pâques de Salzbourg depuis 2022, Nikolaus Bachler présente le choix du chef d'orchestre et du metteur en scène de la manière suivante :

Le Ring est le chef-d’œuvre de l’un des innovateurs les plus radicaux de l’histoire de la musique, et nous avons choisi de le présenter dans une interprétation des artistes les plus intransigeants de notre époque, car il pose le genre de questions qui doivent être posées dans notre monde fragile et déstabilisé. Ce sont des questions fondamentales auxquelles il faut répondre si nous voulons continuer à exister en tant qu’êtres humains sur cette planète qui est la nôtre. Ici, à la Felsenreitschule de Salzbourg, Kirill Petrenko et le metteur en scène Kirill Serebrennikov considèrent le Ring de Wagner comme une œuvre qui embrasse le monde entier avec un absolutisme sans limites, et ils la présentent comme une œuvre d’art mondiale qui réunit des civilisations entières, des cultures entières et de multiples formes théâtrales.

Dina Mialinelina (interprète), Thomas Atkins (Froh), Catriona Morison (Fricka), 
Sarah Brady (Freia) © Frol Podlesnyi

Après Parsifal à Vienne lors de la saison 2020/2021 et Lohengrin à Paris en 2023, le réalisateur Kirill Serebrennikov présente à Salzbourg  sa troisième production d'un opéra de Wagner. Il propose  une mise en scène du Ring basée sur la transcendance de la perception et la recherche d'un " théâtre mondial ", une  notion qui renvoie à un espace de création globalisé où l'art dramatique sert de pont entre les cultures, particulièrement pertinent depuis l'exil volontaire du metteur en scène et cinéaste russe en 2022 à Berlin, qui a fait suite à la guerre de la Russie contre l'Ukraine. Son projet se base sur sa volonté de dépasser les frontières et de créer un théâtre qui ne soit pas limité par des identités nationales ou des cadres culturels rigides, cherchant plutôt une forme d'expression universelle qui transcende la perception habituelle du spectateur.

Le metteur en scène trouve une certaine origine bouddhiste dans la cosmologie de Richard Wagner, qui s'y exprime notamment par une tension vers la grande vacuité de l'Absolu incompréhensible. Il établit un parallèle entre le concept bouddhiste de Driṣhṭi (en pali dṛṣṭi, une vision du monde conditionnée par l'expérience) et la capacité des génies comme Wagner à transcender ces limitations. Selon lui, Wagner, tourmenté par la recherche de sens, a dépassé ses propres limitations à travers sa musique, qui surpasse les conflits dramatiques de ses œuvres dans lesquelles il crée un monde qui semble se trouver en permanence au bord de la catastrophe. Wagner était persuadé que grâce à son Gesamtkunstwerk, il pouvait changer la conscience humaine. À ce titre,  l'audition de la  musique du Ring a nécessairement un effet cathartique sur les auditeurs.

 Leigh Melrose (Albérich) © Monika Rittershaus

Kirill Serebrennikov pose l'action du Rheingold dans un espace mythique intemporel : la grande scène de la Felsenreitschule, avec sa paroi rocheuse primale, est tout entière occupée par des champs de lave noire sur lesquels sont plantées des petites colonnes qui  au cours de l'opéra recevront des estrades de bois qui permettront aux dieux de circuler. L'imposante paroi supporte huit écrans mobiles sur lesquels est projeté un film en rapport avec le décor et avec l'action, un long métrage  tourné parmi les terres désolées gelées et mortes de l'Islande, l'île volcanique où fut conçu l'Edda, dont la mythologie nordique a inspiré celle de l'Anneau du Nibelungen. Serebrennikov  double l'épopée de l'opéra d'éléments filmiques qui illustrent les harcèlements des tourmentes du monde : on y voit des éruptions volcaniques et des coulées de lave incandescente ou des gros plans sur les protagonistes. Le dialogue entre le cinéma et la scène accroît encore l'expérience artistique. La production imagine un futur cauchemardesque marqué par des catastrophes mondiales, l'action se déroule dans un lieu imaginaire et dans un futur indéterminé  : l'Afrique, représentée par un groupe de danseurs originaires du Congo, du Mali et d'autres pays africains, est recouverte de permafrost et l'humanité regroupée en tribus. Les Filles du Rhin, juchées sur un grand morceau de glace, protègent l'or figuré ici comme des blocs de glace. Après la défaite d'Albérich fait prisonnier, l'or est transporté par le peuple du Nibelheim sous la forme d'ornements peut-être inspirés des cultures amérindiennes. Fasolt et Fafner sont rendus gigantesques par les grands fétiches africains dont ils sont harnachés. Les costumes ethniques, les objets rituels et les fascinants grimages placent les spectateurs au cœur d'une expérience religieuse au pouvoir transformateur. Une ambiance de fin du monde, certes mise en scène, mais pleinement en prise avec notre terrifiante actualité. L'opéra répond à des questions existentielles, celles que posent le pouvoir dictatorial aux ambitions illimitées (Albérich ou Wotan), ou encore la civilisation des déchets. Kirill Serebrennikov a invité le collectif Recycle Group pour la création d'objets futuristes et archaïques et de confection de costumes à partir de matériaux de récupération. Ainsi du costume de Loge qui illustre le recyclage artistique en étant fabriqué à partir de matériaux récupérés comme des capsules et des clips. Les extraordinaires coiffes et costumes des Filles du Rhin rappellent ceux des danseuses hindoues ou thaïs. L'expérience scénique démultipliée par les séquences filmées, par les danses tribales, les costumes, les coiffes et les grimages, un amalgame d'éléments empruntés aux cultures du monde, tout cela produit un effet de transe inclusif qui se communique au public. Un spectacle ethnique visionnaire d'une intelligence confondante qui répond parfaitement bien aux propositions du Gesamtkunstwerk wagnérien  et le sert magnifiquement. À la fois on peut percevoir les influences (on pense à Peter Brook ou à la méthode Stansilavski) et l'évolution du travail de Kirill Serebrennikov depuis le Théâtre de la rue Tverskaïa à Moscou, en passant par son Mahabhrata d'Avignon, jusqu'au génial aujourd'hui.

Christian Gerhaher en Wotan © Frol Podlesnyi

Les débuts de Christian Gerhaher dans le rôle de Wotan étaient des plus attendus. Gerhaher, grandiose interprète de Lieder, ne dispose cependant pas d'un baryton héroïque. Il interprète le rôle avec une grande intelligence scénique doublée de beaucoup de finesse, montrant que sous la carapace d'un dieu se trouve un être plus fragile, humain, trop humain, qui peut se montrer mesquin et a de la petitesse. Christian Gerhaher profile son personnage en lui attribuant une palette d'émotions variée exprimée avec un art consommé. Leigh Melrose donne un Alberich qui crève l'écran. Il avait triomphé en faisant ses débuts dans le rôle en 2015 au Festival de la Ruhr. Le triomphe se répète aujourd'hui à Salzbourg, avec une voix de baryton remarquablement projetée, puissante mais jamais criée, et une présence magnétique impressionnante, alors même que son personnage est hideux dans son avidité à dominer le monde. L'expressivité de Leigh Melrose est fascinante, tant vocalement que dans le regard, dont la vivacité est rendue par les vidéos en gros plan. Il joue de manière magistrale la scène du carcan de bois dont il est prisonnier. Le ténor américain Thomas Ciluffo chante un Mime des plus convaincants avec une diction impeccable. Le ténor Brenton Ryan fait des débuts salzbourgeois réussis dans le rôle de Loge, donné avec un phrasé remarquable. L'Erda qu'interprète Jasmin White avec une force tranquille  est d'une puissance tellurique archaïque qui parvient à briser le champ de lave pour admonester les dieux en leur donnant un sage avertissement. La mezzo-soprano écossaise Catriona Morison prête sa voix au timbre chaleureux à une déesse Fricka rendue avec plus de lyrisme que d'animosité.

Jasmin White (Erda), Christian Gerhaher (Wotan) © Frol Podlesnyi

La direction musicale de Kirill Petrenko et le Berliner Philharmoniker recueillent sans conteste les palmes de la soirée.  Kirill Petrenko semble animé par une force visionnaire incandescente pareille à ces flots de lave qui s'écoulent des volcans islandais, projetés sur les écrans mobiles. Ce sont les flots de  cette musique wagnérienne qu'il porte aux nues et qu'il rend avec sa précision désormais légendaire, avec des départs micrométrés. Kirill Petrenko n'interprète pas, il va au cœur de la partition qu'il rend telle que le Maître de Bayreuth l´a composée. Il a une connaissance intime, approfondie et passionnée  de l'oeuvre dont il excelle à rendre les couleurs en parfaite harmonie avec les instrumentistes du Berliner Philharmoniker. L'excellence de l'orchestre est à l'aune de la magnificence de son chef. Une telle perfection musicale est rarement atteinte. Elle reçoit l'hommage tonitruant d'un public comblé.

Distribution du 1er  avril 2026

Chef d'orchestre Kirill Petrenko 

Mise en scène, scénographie et costumes Kirill Serebrennikov 

Sculptures Recycle Group 

Conception d'éclairage Sergey Kucher 

Vidéo Yurii Karikh 

Co-costumière Slavna Martinovic 

Co-scénographe Olga Pavluk 

Chorégraphie Ivan Estegneev, Delavallet Bidiefono 

Dramaturgie Daniil Orlov 

Wotan Christian Gerhaher 

Donner Gihoon Kim 

Froh Thomas Atkins 

Loge Brenton Ryan 

Alberich Leigh Melrose 

Mime Thomas Cilluffo 

Fasolt Le Bu 

Fafner Patrick Guetti 

Fricka Catriona Morison 

Freia Sarah Brady 

Erda Jasmin White 

Woglinde Louise Foor 

Wellgunde Yajie Zhang 

Floßhilde Jess Dandy 

Acteurs Campbell Leo Caspary, Georgy Kudrenko, Davide Troiani 

Compagnie Baninga Delavallet Bidiefono, Roméo Bron Bi, Aipeur Foundou, Karel Kouelany NGossini, Bibata Maiga, Dina Mialinelina, Olade Roland Rodolpho Sagbo, Souleymane Sanogo 

Acteur Leo Albertini, Ismail Nedder Derkaoui 

Extra André Michael Herzog

Crédit photographique © Monika Rittershaus / © Frol Podlesnyi

Source : le programme du Rheingold, particulièrement l'interview du metteur en scène par le dramaturge Daniil Orlov.