Die Hochzeit im Kaiserhausen / Le mariage dans la maison impériale— Das interessante Blatt, 31. Juli 1890.

 

[FR] François-Salvator de Habsbourg-Lorraine,  (1866-1939), archiduc d'Autriche et prince de Toscane. François-Salvator, fils cadet de l'archiduc Charles-Salvator et de Marie-Immaculée des Deux-Siciles, il est le petit-fils de l'ex-grand-duc Léopold II de Toscane.

Marie Valérie Mathilde Amélie de Habsbourg-Lorraine, archiduchesse d'Autriche, princesse de Hongrie et de Bohême, par mariage princesse de Toscane (1868-1924), fille cadette de François-Joseph Ier, empereur d'Autriche et roi de Hongrie et de son épouse, Élisabeth de Wittelsbach.

Les jeunes mariés et leurs parents. La toilette de la mariée d'après une photographie prise dans le Salon Francine. 

[DE] Franz Salvator von Habsburg-Lothringen, (1866-1939), Erzherzog von Österreich und Prinz der Toskana. Franz Salvator, jüngster Sohn von Erzherzog Karl Salvator und Maria Immaculata beider Sizilien, er ist der Enkel des ehemaligen Großherzogs Leopold II. von Toskana.

Marie Valerie Mathilde Amélie von Habsburg-Lothringen, Erzherzogin von Österreich, Prinzessin von Ungarn und Böhmen, durch Heirat Prinzessin der Toskana (1868-1924), jüngste Tochter von Franz Joseph I., Kaiser von Österreich und König von Ungarn, und seiner Frau Elisabeth von Wittelsbach.

Die Brauttoilette der Erzherzogin nach einer Photographie, welche im Salon Francine ausgenommen wurde.

Le corps comme objet de provocation artistique — Rétrospective FLATZ à la Pinakothek der Moderne de Munich

FLATZ, autoportrait au marteau
Photo Andreas Struck© FLATZ foundation

SOMETHING WRONG WITH PHYSICAL SCULPTURE

À PROPOS DE L'EXPOSITION

    L'artiste actionniste, sculpteur, scénographe, musicien et poète FLATZ est l'une des personnalités artistiques contemporaines les plus intransigeantes. Une exposition rétrospective à la Pinakothek der Moderne se concentre sur le sujet central de son œuvre : le corps.

    Les performances, sculptures et installations spatiales multimédias de FLATZ (né en 1952) sont radicales et conçues pour provoquer. L'artiste utilise souvent son propre corps, notamment pour exprimer la vulnérabilité humaine et contrecarrer l'indifférence du grand public.

    En 1979, FLATZ, alors âgé de 27 ans, a posé nu comme une cible de fléchettes vivante. Les spectateurs étaient autorisés à lui lancer des fléchettes, avec la perspective d'un prix en espèces de 500 marks en cas de succès. Le onzième lancer de fléchettes effectué par un spectateur a touché et blessé l'artiste ; le spectacle a alors pris fin. Le soir du Nouvel An 1990/91, FLATZ s'est fait suspendre à l'envers entre deux plaques d'acier à Tbilissi, en Géorgie, où il a été balancé comme le battant d'une cloche et a frappé le métal bruyamment, et cela pendant cinq minutes, jusqu'à ce qu'il tombe inconscient. La valse "Le Danube bleu" de Johann Strauss, qui a duré deux fois plus longtemps, a ensuite été dansée par un couple en tenue de fête. 

    L'artiste d'origine autrichienne s'est fait connaître du public artistique international en 1992 avec son installation "Bodycheck" pour la neuvième édition de la Documenta à Kassel. L'œuvre se compose de 90 sacs de frappe noirs suspendus au plafond, chacun correspondant au poids du corps de l'artiste. Pour traverser la salle, les visiteurs de la Documenta devaient se frayer un chemin entre les sacs avec une certaine difficulté. FLATZ a appelé cela des "sculptures physiques", comme un certain nombre de ses autres œuvres. Ses "sculptures physiques" évoquent une interaction directe entre l'œuvre et le spectateur — physiquement ou psychologiquement.

    Avec une sélection d'œuvres datant de la fin des années 1970 à nos jours, l'exposition est consacrée à la conception radicale du corps de FLATZ qui, d'une manière indéniable, s'adresse également de manière répétée au sensible et au fragile.

    Cet aspect est explicitement mentionné dans un autoportrait réalisé en 1997, dont le titre "Something Wrong with Physical Sculpture" est également le nom de l'exposition.

Commissaire de l'exposition : Bernhart Schwenk

Source du texte : traduction du texte de présentation en allemand de la Pinakothek der Moderne

L'exposition peut se visiter jusqu'au 5 mai 2024.

Reportage photographique

Photos prises par Luc-Henri Roger

Auguste Renoir évoque sa rencontre avec Wagner à Palerme et son séjour à Bayreuth

Auguste Renoir, Richard Wagner en 1882

Huile sur toile - H. 51,3 ; L. 44,7 cm. @ avec cadre H. 69,5 ; L. 61

Musée d'Orsay, Paris ©photo musée d'Orsay / rmn

Le marchand d'art, galeriste, éditeur et écrivain français Ambroise Vollard (1866-1939) fréquenta le peintre Auguste Renoir, qui fit son portrait. Vollard lui consacra deux ouvrages. Dans le premier de ces livres il rapporte des conversations qu'il tint avec Renoir. Voici les pages qui citent les propos du célèbre peintre sur sa visite de Wagner à Palerme au début de l'année 1882 et le rapide portrait qu'il en fit, puis sur le court séjour de Renoir à Bayreuth où il assista à une représentation de la Walkyrie, qui le "rasa " au point qu'il quitta la salle...

— Moi [Ambroise Vollard]. Comment avez-vous été amené à faire le portrait de Wagner ? 

— RENOIR. J'étais à Naples, lorsque je reçus des lettres de wagnériens de Paris, dont Lascoux, le juge d'instruction, un de mes meilleurs amis. Ils me pressaient de faire tous mes efforts pour rapporter au moins un croquis d après Wagner.

    Je me décidai à aller à Palerme, où il se trouvait alors, et, m'étant rendu à son hôtel, j'eus la chance d'y rencontrer un jeune peintre des plus aimables, un certain Jonkofsky [sic, pour Joukowsky]. Celui-ci suivait Wagner dans tous ses déplacements, pour tâcher de faire son portrait, et, en attendant, lui brossait les maquettes pour ses décors. Ce Jonkofsky m 'apprit que, pour le quart d'heure, Wagner ne voyait personne, très occupé à terminer l'orchestration de son Parsifal. J'obtins, du moins, de mon confrère, qu'il me préviendrait lorsque Wagner aurait terminé son travail. Quand je reçus le mot si attendu de Jonkofsky me disant qu'il allait me présenter à Wagner, je m'aperçus que j'avais égaré les lettres de recommandation que mes amis m'avaient fait envoyer de Paris... Je me risquai, tout de même, à me présenter les mains vides ; sauf que j'avais emporté ma boîte à couleurs. Les premières paroles de Wagner furent : — « Je n'ai qu'une demi-heure à vous donner ! » 

    Il croyait, par là, se débarrasser de moi ; mais je le pris au mot. Pendant que je travaillais, je faisais tous mes efforts pour l'intéresser, en lui parlant de Paris. Il en voulait beaucoup aux Français, et ne cachait pas son sentiment là-dessus. Je lui dis qu'il avait avec lui l'aristocratie des esprits. Il en fut très flatté : — « Je voudrais beaucoup plaire aux Français, mais je pensais jusqu'à présent que, pour leur plaire, fallait-il faire une musique de juif allemand ! (Meyerbeer). »

    Après vingt-cinq minutes de pose, Wagner se levant brusquement : — « C'est assez ! Je suis fatigué. »

    J'avais eu le temps de terminer mon étude, 

que je vendis par la suite à Robert de Bonnières. J'en ai fait une copie qui a figuré à la vente Chéramy. Le portrait de Palerme date de 1881, l'année qui a précédé la mort du musicien.

— Moi. Et vous n'avez rencontré Wagner que cette fois ?

— RENOIR. Oui, mais si je n'ai guère connu personnellement' Wagner, j'ai, du moins, été très lié, avec quelques-uns des premiers « pèlerins » de Bayreuth, comme Lascoux, Chabrier, et Maître, dont je vous ai parlé.

— Moi. Et Saint-Saëns ?

— RENOIR. Je ne l'ai pas connu. Il paraît qu'à un moment donné il n'y avait pas wagnérien plus fervent.

— Moi. M. Maître, précisément, racontait à Wyzewa qu'en 1876, se trouvant à Bayreuth, dans une brasserie, avec Saint-Saëns, il s'était permis d'insinuer que la Tétralogie avait peut-être quelques longueurs... Saint-Saëns, en entendant cette critique si anodine, brisa son verre sur la table et quitta la salle...

— RENOIR. En tout cas, pour le quart d'heure, Saint-Saëns a l'air de « débiner » fortement son ancien patron. On m'a lu un article de lui dans un journal de Nice...

— MOI. J'ai rencontré chez Wyzewa le directeur d'une revue musicale, un M. Ecorcheville, si je ne me trompe, lequel tenait d'un ami de Saint-Saëns le récit de la brouille survenue entre celui-ci et Wagner. La scène se passait également à Bayreuth, mais, cette fois, dans la maison de Wagner, où la frénésie du culte de Saint-Saëns pour le musicien allemand lui avait valu d'avoir ses entrées. Un soir, Madame Wagner ayant demandé à l'élève français de jouer quelque chose, sur le piano du grand salon, de Wahnfried, Saint-Saëns attaqua sa Marche funèbre écrite en l'honneur d'Henri Regnault. Sur quoi Wagner, par malice amicale, — ou peut-être innocemment, — de s'écrier : — « Ah ! une valse parisienne ! » Et prenant par la taille une des dames de l'assistance, il s'était mis à tourner autour du piano !... Mais, vous-même, monsieur Renoir, je ne vous ai pas demandé si vous étiez très emballé sur Wagner ?

— RENOIR. J'ai beaucoup aimé Wagner. Je m'étais laissé prendre à cette espèce de fluide passionné que je trouvais dans sa musique ; mais, un jour, un ami m'a conduit à Bayreuth, et dois-je dire que je me suis royalement rasé ? Les cris des walkyries, c'est très bien pour commencer, mais, si cela doit durer six heures de suite, c'est à devenir fou, et je me souviendrai toujours du scandale que je causai quand, dans l'excès de mon énervement, je fis craquer une allumette avant d'être sorti de la salle. Je préfère décidément la musique italienne ; c'est moins « pion » que la musique allemande. Beethoven lui-même a parfois un côté « professeur » qui m'horripile. Et, encore, rien ne vaut un petit air de Couperin ou de Grétry, n'importe quoi, de la vieille musique française. Voilà qui est bien « dessiné » ! Je ne fis donc pas long feu à Bayreuth. Au bout de trois jours, j'en avais par-dessus la tête, et j'éprouvais le besoin de m'offrir en dédommagement quelque chose d'un peu « chouette ». Si bien qu'un beau matin, je pris le train pour Dresde où, depuis longtemps, je désirais voir le grand tableau de Vermeer de Delft, La Courtisane. Malgré son titre, c'est une femme qui a l'air de la plus honnête des créatures. Elle est entourée de jeunes gens dont l'un lui met la main sur la poitrine, pour qu'on voie bien que c'est une courtisane, une main pleine de jeunesse et de : couleur, qui se détache sur un corsage jaune citron, d'une puissance...

Source : Ambroise Vollard, Auguste Renoir, (Paris), G. Crès (Paris), 1920, pp. 117 à 121

Article précédent sur le sujet : Ce portrait peint par Renoir que Wagner n'aimait pas. Echos de la presse française.

1933 — À propos du Cinquantenaire de Wagner, un article de René Dumesnil

En septembre 1933, René Dumesnil signait dans le  Mercure de France un article s'intéressant à la propagande allemande au moment du cinquantenaire du décès de Richard Wagner.

Affiche américaine de l'office allemand du tourisme, hors article

Buste de Wagner par Gedon (hors article)

À propos du Cinquantenaire de Wagner. 

Auprès des affiches représentant des paysages, des monuments, des scènes de plage, on a pu voir cette année, aux murs des gares et des agences de voyage, un grand portrait de Richard Wagner d'après le buste de Lorenz Gedon [sur ce sculpteur, voir notre article]. La légende, dans toutes les langues, disait ceci: L'année Richard Wagner, Allemagne, 1933. Ainsi, fort intelligemment, les touristes étaient sollicités de se rendre en Allemagne à l'occasion du cinquantième anniversaire de la mort de Richard Wagner, en Allemagne où, de Leipzig à Bayreuth et de Munich à Berlin, des représentations théâtrales, des concerts, des expositions et des fêtes, combinés avec des excursions, permettaient de goûter toutes sortes de plaisirs. En même temps, d'innombrables brochures distribuées, elles aussi, dans tous les pays et rédigées dans toutes les langues, attiraient l'attention sur l'agrément du voyage. De l'une d'elles, je détache ceci:

À côté de Bayreuth, les villes qui seront au premier rang dans cette apothéose du grand musicien, seront Berlin, la capitale du Reich, avec ses deux opéras permanents, Leipsig [sic], la ville natale de Richard Wagner, la cité où il a pendant sept ans exercé son activité de chef d'orchestre et Munich, célèbre par les festivals traditionnels qu'il consacre à Wagner et à Mozart dans les beaux mois de l'été. Les étrangers pourront se rendre compte avec admiration du niveau élevé auquel l'Allemagne a maintenu sa culture musicale malgré la rigueur des temps. Ils pourront se rendre compte que, dans ce pays, ce ne sont point seulement les villes d'art et de musique internationalement connues qui entretiennent le culte séculaire de leur musique théâtrale, mais que ce sont aussi les cités commerciales et industrielles, les grandes villes de bain qui s'enorgueillissent de pouvoir offrir sur leurs théâtres particuliers, grâce à un ensemble leur appartenant en propre, les traditions d'un art sérieux et de bon aloi. Tout (sic) qui veut s'imprégner des œuvres de Wagner, les revivre dans leur forme la plus pure, doit faire en 1933 un pèlerinage au pays de Wagner.

Le prospectus dont je viens de citer le texte (en respectant scrupuleusement la forme) est luxueusement édité par la Reichsbahnzentrale für den deuschen Reiseverkehr. Il a été préparé soigneusement. On y a joint, en l'expédiant, d'autres brochures donnant tous les renseignements pratiques sur les festivals de Bayreuth et de Munich, sur les moyens de transport et les excursions, le tout orné de photographies, de cartes et de plans.

Comment ne point admirer une propagande aussi méthodiquement menée, aussi intelligemment conçue? Mais ce n'est pas tout: voyez encore comme cette propagande a su tirer parti des livres sur Wagner récemment parus, du Cosima Wagner, du comte du Moulin Eckart, par exemple (dont M. Maurice Rémon vient de donner une excellente traduction française chez Stock), un livre plein de faits, de documents, et qui éclaire d'une si vive lumière le souvenir de celle qui fut la compagne du maître. Un moment, quand elle mourut, précédant de quatre mois son fils Siegfried dans la tombe (1930), on put craindre que ce double deuil marquât le crépuscule de Bayreuth. Mais point : la veuve du grand homme et son fils avaient si bien, si vaillamment servi la mémoire de Wagner que d'autres mains se tendaient aussitôt pour recueillir le flambeau abandonné par leurs mains défaillantes. M. Henri Rebois un fidèle ami de Bayreuth vient de le montrer dans un petit volume (chez Fischbacher), c'est à une véritable Renaissance de Bayreuth que nous avons assisté depuis la guerre. La tradition demeure. Certes, Siegfried Wagner, tout en restant fidèle aux idées paternelles, a su modifier ce qui devait l'être : une institution comme celle des Festspiele wagnériens ne saurait se cristalliser dans une immobilité qui serait un signe de mort. Mais avec quelle prudence l'évolution nécessaire, le rajeunissement ne sont-ils pas accomplis ?

Ce respect du passé, cet amour de la tradition se concilient fort bien, on vient de le voir, avec l'esprit d'initiative et le sentiment le plus moderne de la propagande et de la publicité. Ce qui nous étonne, nous autres, Français, et nous paraît le plus admirable c'est la méthode et la coordination de tous ces efforts, c'est l'entr'aide si opportune de toutes ces entreprises disséminées à travers un vaste pays. Chacune d'elles, qui semble indépendante quand on la considère, apparaît comme un rouage d'un grand système national dès qu'on saisit les rapports qui l'unissent, et si étroitement, à ses voisines.

Bayreuth et Munich ne se jalousent pas, mais se joignent, au contraire, pour une propagande commune ; cette année 1933 l'année de Wagner est aussi l'année de Brahms, qui est né le 7 mai 1833 à Hambourg. L'ignoreriez-vous que le prospectus des chemins de fer allemands, envoyé à l'occasion des Festspiele wagnériens, vous l'apprendrait. Une page est réservée aux programmes de concerts et de semaines organisés à Baden-Baden, Berlin, Dresde, Essen, Francfort, Hambourg, Hanovre, Karlsruhe, Leipzig, Mannheim, Munster, Stettin, Wurzburg, en l'honneur du compositeur du Requiem allemand. Une autre page donne le programme du Festival Mozart au Residenztheater de Munich, de l'exécution de la Création, de Haydn, au château principal de l'ordre teutonique, à Marienbourg, en souvenir de la première fête musicale prussienne, célébrée en 1833.

Tout est prétexte à commémorations, à célébrations, à festivals, à propagande. On admire et l'on compare. On compare et on est humilié. Il n'entre dans ce sentiment rien d'hostile, rien qui ressemble à du chauvinisme. Simplement, on se dit que si cette admirable propagande, et si intelligente, est efficace (et elle l'est), si même elle est possible, c'est parce que, au delà du Rhin, la musique n'est pas regardée avec cette indifférence méprisante que lui témoignent, ici, depuis plus d'un siècle, les pouvoirs publics.

René Dumesnil

Le tombeau reliquaire de Saint Sebald à Nuremberg — Le miracle des glaçons ardents.

Un texte de Emile HINZELIN 

in La Lorraine artiste du 4 décembre 1898

Saint- Sébald. La vieille église, d'un gothique grave et un peu triste, arche superbe aux mystérieuses colonnades, possède, comme il sied à sa dignité, le trésor le plus rare, celui que vous devriez sauver tout d'abord si l'on vous disait : « Vous n'emporterez de Nuremberg qu'un trésor », et que, par défaut de perspicacité, vous ne songiez pas que Nuremberg en son ensemble peut être considéré comme un trésor unique. 

Le tombeau de saint Sébald est un miracle dans une merveille. Avec ses cinq fils, le maître sculpteur Pierre Fischer, pendant treize ans, a construit, sculpté, coulé, ciselé ce chef-d'œuvre, vibrante relique de l'art allemand. Châsse de métal pur, toute pénétrée de fête discrète et rustique, ce tombeau présente autour du Saint un cortège de figures qui le pressent avec candeur. Au-dessus des douze apôtres, quinze prophètes. Sont-ce bien là des prophètes ? Ce sont surtout des symboles modestes de cordialité. Moins importantes, les autres figures, extraites de la mythologie ou de la Bible, qui augmentent l'assemblée. 1l s'agissait de consacrer et d'enrichir la gloire de Sébald : tout le talent de Fischer s'y est ingénié. Comme un jouet d'honneur et de piété, la chasse semble avoir été sans cesse accrue, grâce à cette formule : «Qu'allons-nous y mettre encore maintenant ? » C'est le « jamais assez » de l'artiste à l'âme ardente et délicieusement enfantine. Le tombeau s'arrondit en forme de chapelle. Il se termine par quarante-cinq tourelles et plates-formes. Une statue du tout petit Jésus lui sert de faîte. Plus bas, renfermant les os de saint Sébald, un cercueil qui, au temps de Fischer, avait plus d'un siècle de date. Avec ses plaques d'argent et d'or, il était déjà noblement suranné. Rien ne vieillit plus vite qu'un cercueil. Au-dessous, des bas-reliefs disent la vie du saint. Un incrédule est englouti par la terre. Saint Sébald change les pierres en pain et l'eau en vin. Saint Sébald guérit un aveugle. Saint Sébald — ah ! ceci, charmant d'ingénuité et de sens, — se chauffe à des glaçons ardents.

[Le miracle des glaçons ardents]

Sébald tombait, recru de fatigue et de froid.

Sous un ciel gris et bas, à l'horizon étroit,

Le Saint marchait, foulant la neige dès l'aurore,

Et ses deux pauvres mains ne pouvaient plus se clore.

À chaque pas, son pied gelé se dérobait.

La matière accablait l'esprit : l'homme tombait !

Sur un ordre de Dieu qu'il crut soudain entendre,

Sébald prit des glaçons qu'il put briser et fendre,

Et, les mettant en croix pour mieux les rapprocher,

Il en fit un monceau qui fût comme un bûcher.

Comme auprès d'un feu clair aux brusques clartés jaunes,

Qui crépite, nourri de fins bouleaux et d'aulnes,

Sébald était assis sur la neige, rêvant...

Mais rien de ce qu'emplit la foi n'est décevant.

Dans l'étrange bûcher, dans la glace enchantée,

Une flamme courut, blanche et diamantée ;

La chaleur s'épandit et pénétra bientôt

Aux veines du vieillard comme un lait pur et chaud.

Ô Saint Sébald, à ces foyers construits en glace

J'ai tendu comme toi ma main roidie et lasse :

Qu'étaient-ils ? Lueurs d'astre, âtres sans bois, carreaux

Bleus de lune où le gel tressait de longs coraux !

Mais j'ai goûté (c'était l'amour, c'était la gloire),

Un peu de chaleur vraie à la flamme illusoire.

Crédit photos © Luc-Henri Roger

Buste de Richard Wagner par Lorenz Gedon (1881) — Qui était Lorenz Gedon ?

Photos © Luc-Henri Roger

Le munichois LORENZ GEDON (1844-1883) fut un de ces merveilleux artistes dans l'esprit de la Renaissances. A la fois architecte, peintre, décorateur et sculpteur, Gédon appartenait à cette grande école munichoise qui, ne considérant que l'art, estime au même degré toutes les voies qui y mènent. Aussi apportait-il le même intérêt, le même respect de la forme à toutes les productions, quand il s'agissait de modeler des sujets pour pendule ou de dessiner des cartons pour un plafond, comme pour tailler une figure dans la pierre, ou pour construire un palais. Il fut est un de ceux qui ont fait faire les plus grands progrès à l'art allemand dans le sens décoratif, et son nom occupera certainement la première place dans l'histoire de cette Renaissance moderne qui prit son essor dans les années 1870.

Lorenz Gedon fut  l'impresario et le créateur principal d'une grande fête et d'une grande exposition qui eurent lieu en  1876. L'"Allgemeine deutsche Kunst- und Kunstindustrie-Ausstellung alter und neuer deutscher Meister sowie der deutschen Kunstschulen" (Exposition générale allemande d'art et d'industrie artistique des anciens et nouveaux maîtres allemands ainsi que des écoles d'art allemandes`)( s'était donné pour but de populariser la " Renaissance allemande ", un renouveau historiciste de l'art allemand du 16e siècle. 

Gedon travailla comme architecte (d'intérieur) et artisan d'art, il conçut des traîneaux d'apparat pour Louis II, l'aménagement intérieur de la villa Wahnfried pour Richard Wagner et du palais Schach à Munich, des châteaux, des maisons bourgeoises, des bateaux à vapeur à aubes et de grands événements d'exposition. Il a largement contribué à faire de Munich un centre de production de la " Renaissance allemande " : Peintres, sculpteurs, artisans d'art ainsi que d'innombrables artisans et travailleurs à domicile servaient les mondes d'habitation escapistes du nouvel Empire allemand.

L'utilisation des technologies les plus modernes pour ce culte rétrograde de la décoration n'était pas du tout perçue comme une contradiction. C'est ainsi que des artistes munichois de renom participèrent volontiers à la deuxième exposition internationale de l'électricité à Munich. Oskar von Miller, l'organisateur de l'exposition et futur directeur du Deutsches Museum, se souvenait de la contribution de Gedon : " Gedon créa (...) une vieille chapelle pleine d'ambiance, dans laquelle un mannequin habillé en cardinal était agenouillé devant l'autel, qu'il faisait éclairer par une lampe à arc à travers une faible fente".

Salle d'exposition des arts allemands à l'exposition de 1878 à Paris

En 1878, l'empire d'Allemagne n'était pas officiellement représenté à l'Exposition universelle organisée à Paris, mais Lorenz Gedon y avait été délégué comme commissaire de l'Allemagne. On lit que la salle réservée aux beaux-arts allemands était une des mieux aménagées au point de vue de la lumière. Les tableaux y étaient bien placés ; il n’y avait pas, au milieu de la salle, de compartiments qui divisent la lumière et créent des ombres ; le jour tombait d’en haut et se diffusait discrètement, mais plus que suffisamment, à travers de légères toiles blanches. à cette occasion Lorenz Gedon fut décoré de la Légion d'honneur.

Il mourut jeune en 1883, il n'était âgé que de 44 ans.

Lorenz Gedon a réalisé plusieurs portraits-bustes de Richard Wagner. Le buste de 1881 ici présenté  est exposé au musée de la ville de Nuremberg.

Benedict Andrews monte le film noir de la Dame de pique de Tchaïkovski à l'Opéra de Munich.

Asmik Grigorian (Lisa) et Brandon Jovanovich (Hermann)

Découvrir le secret, déchiffrer le code, posséder la clé. Qu'est-ce qui nous pousse à succomber à l'attrait de l'inconnu, à oublier ce que nous ressentions à l'origine et qui nous sommes ? Avec La Dame de pique, Alexandre Pouchkine a présenté en 1834 une variante russe du roman d'épouvante. Son protagoniste, Hermann, fixe la fenêtre derrière laquelle Lisa est assise. Tandis qu'il cherche à arracher le secret des trois cartes à la comtesse dont elle est la dame de compagnie, Lisa confond son obsession et sa présence assidue sous les fenêtres de la comtesse avec de l'amour. Dans son opéra, Piotr I. Tchaïkovski rend la chute du couple d'autant plus dramatique qu'il laisse entrevoir au début de l'action la possibilité d'une vie heureuse et qu'il nous présente la progression des deux protagonistes sur le chemin de l'aliénation et de l'autodestruction dans la folie et la mort comme la conséquence d'un choix délibéré. Comme dans un film noir, les personnages de la mise en scène de Benedict Andrews sont entraînés dans leurs propres abîmes.*

La Dame de pique est la seconde mise en scène de Benedict Andrews à la Bayerische Staatsoper, où il s'était vu confié la nouvelle production de Così fan tutte en 2022/2023. Andrews s'est ces dernières années consacré à des projets cinématographiques. Ainsi de son film Seberg avec Kristen Stewart, dont la première a eu lieu en 2019 au Festival du film de Venise. Sa passion pour le cinéma est patente dans sa mise en scène de la Dame de pique dans laquelle il met en œuvre les procédés stylistiques du film noir, une expression qui au départ désignait des films policiers hollywoodiens qui mettaient l'accent sur des attitudes et des motivations cyniques dans  un style visuel sobre, en noir et blanc. Sombre et noire est la scène que n'habille aucune paroi. Sobres les éléments des décors de Rufus Didwiszus : une douzaine de grandes tables de jeux surmontées de luminaires, quatre voitures aux phares allumés, une grande tribune de gradins métalliques, un pédiluve ovale où viennent patauger le fantôme de la comtesse dupliquée en cinq copies, un podium de bordel sur lequel se produisent de lascives putains. Tout cela dans un camaïeu de noir et de gris. Dans l'atmosphère glauque de cette perpétuelle pénombre ce sont les lumières de John Clark qui vont donner du relief aux personnages et à leurs expressions. Un rideau d'avant-scène est descendu lors des rapides changements de décor, sur lequel sont projetés des gros plans du buste de Lisa (Asmik Grigorian) qui manipule des cartes à jouer et d'un briquet livre une dame de pique aux flammes. La direction d'acteur est minimaliste, les choeurs d'adultes et d'enfants s'avancent et reculent en une ligne unique et continue, souvent les solistes sont placés en front de scène, ce qui a l'avantage de porter l'attention sur le chant.

Lors d'un entretien mené par le dramaturge Olaf Roth et que reproduit le programme, Benedict Andrews a expliqué sa conception de l'œuvre et des personnages. Il définit Hermann comme un marginal rempli d'une rage explosive, un "proto-incel ". Le néologisme anglophone " incel " est un mot-valise qui désigne les célibataires (cel) involontaires (in) dans la culture des communautés en ligne,  des hommes solitaires et amers qui se définissent comme incapables de trouver une partenaire amoureuse ou sexuelle : Hermann est marginal parce qu'il est désargenté, un perdant dénigré au bas de l'échelle sociale d'une société fortement hiérarchisée et impitoyable. 

Andrews traduit métaphoriquement la brutalité des hommes de la classe dirigeante en plaçant l'action dans le monde du gangstérisme. La caste nobiliaire russe est un réseau fermé de pouvoir, similaire  à celle des gangsters des films noirs classiques ou du néo-noir chinois, en référence à des réalisateurs comme Jia Zhangke ou Diao Yinan. La Russie de Tchaïkovski est aux mains d'une société mafieuse avec à sa tête un chef charismatique, le tsar. Ce qui n'est pas en substance différent de nombre de régimes pseudo-démocratiques actuels. Dans l'opéra, le rôle de ce capo est tenu par le prince Yeletski qui se choisit la plus belle femme de l'empire pour se l'offrir en trophée. Un triangle amoureux fatidique se forme comme dans le film noir classique avec un Topdog, mâle dominant puissant et autoritaire, un Underdog (Hermann) et une femme supérieure, luxueux jouet pour le premier et objet inaccessible pour le second. Hermann et Lisa ne tombent pas amoureux l'un de l'autre mais de l'image qu'ils projettent sur l'autre, recette infaillible de l'amour raté. Lisa voit en Hermann la possibilité d'échapper à la prison dorée que lui propose Yeletski. Comme dans un film noir, les deux amants sont sous l'emprise d'un amour obsessionnel, voué à la destruction. Benedict Andrews cite à ce propos la phrase célèbre de Sarah Kane : ""Love me or kill me!" Pendant tout le spectacle, Hermann a constamment une arme à la main, qu'il dirige contre les autres ou tourne contre lui-même. La folie les entraînera l'un et l'autre dans la mort. La machinerie rituelle de l'opéra exige la mort du anti-héros, qui doit être sacrifié à la fin. Lisa est dans une impasse similaire et se jette dans la Neva. Du pont, dans la scénographie de Rufus Didwiszus, on ne voit que la courbe montante, dessinée par la perspective d'une série de lampadaires qui se découpent dans la nuit froide et sinistre. La mise en scène de Benedict Andrews fonctionne comme un trou noir : tout ce qui apparaît finit par disparaître et se dissoudre dans l'obscurité. Si son propos est extrêmement cohérent, il est aussi exaspéré et veut souligner tant l'énorme charge émotionnelle des protagonistes que la critique des structures sociétales.

Le jeune chef Aziz Shokhakimov avait déjà dirigé La Dame de pique à Düsseldorf, une œuvre qu'il considère comme la plus importante du répertoire russe et dont il s'est appliqué à approfondir les tempi et à rendre la dramatique, l'accentuation précise et la richesse des couleurs. En dialogue avec le metteur en scène il a accepté la suppression de l'intermezzo mozartien considéré comme une entrave à la ligne claire de l'histoire. Shokhakimov prend pour modèle la direction des symphonies de Tchaïkovski par Evgueni Alexandrovitch Mravinski, qu'il considère comme le sommet du genre, notamment celle de la cinquième symphonie, une oeuvre que l'opéra n'est pas sans rappeler. Le chef et l'admirable orchestre, — formé depuis dix ans par deux directeurs musicaux d'origine russe, — ont su rendre la magnificence des variations rythmiques et la charge émotionnelle de l'opéra sans tomber dans les excès de l'exaltation.  

La tribune. 

Choeurs, Boris Pinkhasovich (Yeletski) et Brandon Jovanovich (Hermann).

Les choeurs, entraînés par Christoph Heil, ont fait honneur à l'œuvre. Le chœur d'enfants mérite une mention particulière avec sa pépinière d'excellents choristes. Le ténor américain Brandon Jovanovich, tout en livrant une belle interprétation, n'a pas entièrement convaincu dans le rôle d'Hermann qu'il avait déjà interprété au Festival de Salzbourg 2018. De belles profondeurs, mais une puissance altérée surtout dans le medium lors de passages où l'orchestre semble par trop couvrir la voix. Asmik Grigorian se montre à nouveau stellaire dans son interprétation de Lisa : elle nous entraîne au coeur d'une féminité intense et complexe, dont elle parvient à moduler tant la puissance et l'énergie que la douceur et la déchirante fragilité. Sa scène du pont est admirable. Le baryton russe Boris Pinkhasovich récoltera la plus longue ovation pour son Yeletski qui avait déjà été encensé à Baden-Baden en 2022. La voix volumineuse, percutante et chaleureuse donne dès le premier acte un somptueux "Ya vas lioubliou" qui donnerait à croire que l'amour peut triompher dans cet opéra qui prouvera très vite tout le contraire. Le Tomski de Roman Burdenko est lui aussi très apprécié, un rôle qu'il pratiquait déjà avec succès au Mariinsky pétersbourgeois. Le baryton russe rend fort bien les facettes de ce personnage au premier abord sympathique mais qui passe des tendresses (érotiques?) de l'amitié à la séduction diabolique. Violeta Urmana offre sa maturité au personnage de la comtesse, une noble femme qui prêche des vertus qu'elle est loin d'avoir elle-même pratiquées, et en impose tant vocalement que scéniquement par sa composition du rôle. La scène hallucinée du pédiluve, au cours de laquelle la comtesse est quintuplée, est décoiffante au propre comme au figuré : la comtesse qui portait perruque est contrainte d'afficher sa calvitie. La mezzo-soprano russe Victoria Karkacheva, qui fait partie de la troupe du Bayerische Staatsoper depuis la saison dernière, donne une Polina grâcieuse, touchante, sincère et sensible dans sa romance, une prestation très appréciée et dûment applaudie.

" La critique est aisée mais l'art est difficile. " Et fort heureusement la Bayerische Staatsoper offre la possibilité à tout un chacun de se forger sa propre opinion en visionnant  le spectacle en ligne. La représentation du 10 février 2024 sera retransmise en direct sur STAATSOPER. TV, ainsi que sur medici.tv et mezzo et sera disponible internationalement.

Distribution du 7 février 2024

Direction musicale Aziz Shokhakimov

Mise en scène Benedict Andrews

Scénographie Rufus Didwiszus

Costumes Victoria Behr

Lumière Jon Clark

Chorégraphie Klevis Elmazaj

Chœurs Christoph Heil

Dramaturgie Olaf Roth

Hermann Brandon Jovanovich

Tomski Roman Burdenko

Prince Yeletski Boris Pinkhasovich

Tchekalinski Kevin Conners

Surin Bálint Szabó

Tchaïlitski Tansel Akzeybek

Naroumov Nikita Volkov

Le maître des cérémonies Aleksey Kursanov

La comtesse Violeta Urmana

Lisa Asmik Grigorian

Polina Victoria Karkacheva

La gouvernante Natalie Lewis

Macha Daria Proszek

Le commandant des enfants Olga Surikova

Orchestre de l'État de Bavière

Chœur de l'Opéra d'État de Bavière

Chœur d'enfants de l'Opéra d'État de Bavière

Crédit photographique © Wilfried Hösl

* Traduction du paragraphe de présentation de la BSO.