Bayerische Staatsoper — Alcina, l'angoisse de la solitude derrière le miroir des sortilèges

Alcina (Jeanine De Bique) et Oberto (Carine Tinney)

Alcina occupe une place singulière parmi les chefs-d'œuvre de Georg Friedrich Haendel. Inspiré d'un épisode de l’Orlando furioso de l’Arioste, l'opéra semble appartenir au royaume du merveilleux : une île gouvernée par une magicienne, des amants métamorphosés en animaux, en arbres ou en rochers, des palais surgissant puis disparaissant sous l'effet des enchantements. Lors de sa création londonienne en 1735, ce déploiement de machineries et d'effets spectaculaires contribuait autant au succès de l'œuvre que l'extraordinaire richesse de son écriture musicale. Le théâtre baroque y célébrait sa capacité à faire naître l'illusion et à transformer la scène en un espace où tout devenait possible.

Près de trois siècles plus tard, la question se pose inévitablement de savoir ce qu'il reste de cette magie. Les ressources infinies de l'image numérique ont profondément modifié notre rapport au spectaculaire, au point que les anciens artifices du théâtre ne peuvent plus produire le même émerveillement. Face à cette évolution, deux voies s'offrent au metteur en scène : tenter de rivaliser avec les technologies contemporaines ou déplacer le regard vers ce qui, dans l'œuvre, demeure irréductiblement humain. C'est résolument cette seconde voie qu'emprunte Johanna Wehner dans la nouvelle production de la Bayerische Staatsoper.

Son travail ne consiste pas à actualiser Alcina au moyen d'une transposition superficielle, ni à déconstruire l'œuvre pour lui imposer une lecture idéologique. Il procède d'une interrogation beaucoup plus fondamentale : que raconte réellement Haendel ? Derrière les sortilèges, les métamorphoses et les fastes de l'opera seria, la partition laisse apparaître le portrait d'une femme dont le pouvoir ne parvient jamais à conjurer la peur de l'abandon. Partant, la magicienne cesse d'être une figure mythologique pour devenir un personnage tragique, enfermé dans un cycle de blessures affectives dont chaque nouvel amour ne fait que raviver la mémoire.

Cette intuition, qui constitue le point de départ de toute la production, irrigue également les choix scénographiques de Benjamin Schönecker, les costumes d'Ellen Hofmann et, de manière tout aussi frappante, la lecture musicale de Stefano Montanari. Tous semblent poursuivre un même objectif : débarrasser Alcina des conventions accumulées au fil des siècles afin de retrouver ce que la partition possède de plus essentiel. Les artifices du merveilleux s'effacent alors devant une vérité dramatique qui place les émotions humaines au cœur du spectacle.

Rarement une production aura ainsi réuni avec une telle cohérence la réflexion dramaturgique, l'invention scénographique et la recherche musicale. Car cette Alcina ne propose pas seulement une nouvelle interprétation d'un chef-d'œuvre de Haendel ; elle interroge la manière même dont nous regardons aujourd'hui l'opéra baroque. Loin de considérer l'interprétation historiquement informée comme une simple question d'instruments anciens ou de style vocal, elle en retrouve le principe fondateur : restituer au théâtre musical toute sa puissance expressive. À Munich, la quête d'authenticité ne relève donc pas de la reconstitution historique ; elle devient une recherche de vérité, aussi bien dans le jeu des acteurs que dans le son de l'orchestre ou dans la psychologie des personnages.

C'est précisément cette convergence qui fait de cette nouvelle Alcina l'une des propositions les plus stimulantes de la scène lyrique actuelle. Derrière les enchantements de l'Arioste apparaît un paysage de blessures, de dépendances affectives et de rapports de pouvoir où se reflètent avec une troublante acuité les fragilités de notre époque. L'île magique n'est plus un lieu d'évasion ; elle devient le miroir d'une humanité incapable d'échapper à ses propres démons.

I. Alcina ou le royaume des blessures

Il existe un paradoxe au cœur même d'Alcina. Depuis près de trois siècles, le personnage est présenté comme l'une des grandes figures féminines du pouvoir dans l'opéra baroque. Magicienne, souveraine, séductrice, elle règne sur une île où les hommes tombent sous son emprise avant d'être transformés en animaux, en plantes ou en rochers lorsqu'ils cessent de lui plaire. L'imaginaire collectif a largement retenu cette image d'une femme dominatrice, héritée autant de l'Arioste que de la tradition théâtrale, faisant d'Alcina une incarnation de la séduction destructrice, une Circé moderne dont les enchantements symbolisent le danger du désir.

Or, cette représentation résiste mal à une lecture attentive du livret et, plus encore, de la partition de Haendel. C'est précisément de ce constat que part Johanna Wehner. Sa mise en scène ne cherche jamais à contredire frontalement la tradition ; elle préfère revenir aux sources mêmes de l'œuvre et écouter ce que la musique raconte réellement. Son intuition est aussi simple que féconde : si Alcina apparaît comme une femme toute-puissante, rien, dans la partition, ne suggère qu'elle soit heureuse de l'être. Bien au contraire, chacun de ses grands airs révèle un être profondément vulnérable, habité par la peur de perdre, incapable d'accepter l'abandon et condamné à revivre sans cesse les mêmes blessures.

Cette lecture modifie radicalement la perspective dramatique. L'opéra ne raconte plus l'histoire d'une magicienne qui voit son pouvoir s'effondrer ; il devient le récit d'une femme dont les défenses psychologiques se fissurent progressivement jusqu'à laisser apparaître une douleur longtemps dissimulée. La magie cesse alors d'être un attribut spectaculaire pour devenir la métaphore d'un mécanisme de protection. Alcina ne transforme plus les hommes par cruauté ou par caprice. Elle les métamorphose parce qu'elle ne supporte plus d'être quittée. Chaque enchantement apparaît comme une tentative désespérée d'empêcher la répétition d'une souffrance ancienne.

Cette idée irrigue l'ensemble de la dramaturgie. Johanna Wehner imagine qu'au moment où le rideau se lève, l'histoire est en réalité déjà commencée depuis longtemps. Les événements auxquels assiste le spectateur ne constituent pas l'origine du drame mais son ultime répétition. Depuis des années, — peut-être même depuis des siècles, — Alcina reproduit inlassablement le même scénario : accueillir, aimer, être abandonnée, puis neutraliser celui qui la quitte en une créature (un animal, un buisson) ou en un objet (une statue en marbre ou en bronze doré) désormais incapable de lui nuire. Les victimes de ses sortilèges deviennent ainsi moins les trophées d'une souveraine cruelle que les vestiges pétrifiés d'une succession d'échecs sentimentaux.

Une telle approche trouve d'ailleurs un écho remarquable dans la musique de Haendel. Contrairement à ce que pourrait laisser croire le sujet merveilleux de l'ouvrage, les grands airs d'Alcina ne célèbrent presque jamais la puissance. Ils sont traversés par une fragilité qui ne cesse de s'accentuer au fil de l'action. Dès Sì, son quella, la souveraine laisse entrevoir une inquiétude qui dépasse la simple jalousie. Plus tard, Ah! mio cor constitue sans doute l'un des sommets psychologiques de tout l'opéra baroque : loin d'exprimer la colère d'une femme trahie, Haendel compose une longue méditation sur l'effondrement intérieur, où l'orchestre semble partager chacune des respirations de l'héroïne. Enfin, Mi restano le lagrime ne laisse plus subsister la moindre trace de la magicienne toute-puissante du premier acte ; il ne demeure qu'une femme confrontée à l'irréversibilité de la perte.

Johanna Wehner prend ces pages au sérieux. Elle refuse d'y voir de simples moments de virtuosité destinés à mettre en valeur une grande cantatrice. Chaque aria devient un chapitre d'une lente désagrégation psychologique. Cette fidélité à la musique explique d'ailleurs le refus de construire une Alcina caricaturale. Rien, dans la direction d'acteurs, ne vient souligner une quelconque perversité. La violence du personnage existe, bien sûr, mais elle procède toujours d'une blessure plus profonde. La metteuse en scène ne cherche pas à innocenter Alcina ; elle s'efforce de comprendre les mécanismes qui conduisent une souffrance intime à produire la destruction autour d'elle.

Cette lecture conduit également à réinterroger la dimension politique de l'œuvre. Car Alcina n'est pas seulement une amante ; elle est aussi la souveraine d'un territoire. Son pouvoir s'exerce sur toute une communauté qui dépend de sa capacité à maintenir l'illusion. Wehner imagine ainsi un véritable système Alcina, dont chaque membre tire profit. Courtisans, domestiques, collaborateurs et visiteurs participent au fonctionnement d'un monde où chacun a intérêt à ce que rien ne change. Personne n'ose interrompre le cycle destructeur, parce que tous trouvent leur place dans cette organisation. La tragédie ne relève donc plus uniquement de l'intime ; elle devient celle d'un pouvoir qui s'autoalimente jusqu'à enfermer celle qui l'exerce.

Cette idée confère à la production une portée résolument contemporaine. Sans jamais chercher la transposition explicite, Johanna Wehner met en lumière des mécanismes que notre époque connaît bien : la solitude du pouvoir, les systèmes d'intérêts qui empêchent toute remise en question, la difficulté d'entourer les figures d'autorité de personnes capables de leur opposer un regard critique. Alcina n'est plus seulement victime de ses passions ; elle est aussi prisonnière de la structure qu'elle a elle-même créée. Son entourage entretient l'illusion parce qu'il en vit, transformant progressivement le royaume enchanté en une organisation incapable de sortir de ses propres contradictions.

L'un des aspects les plus stimulants de cette lecture réside sans doute dans la manière dont elle interroge le regard porté sur les femmes puissantes. Wehner souligne avec justesse combien la tradition occidentale a souvent assimilé les figures féminines dotées d'une autorité exceptionnelle à des êtres surnaturels ou monstrueux. Circé, Médée, Armide, Alcina : toutes sont définies avant tout par une puissance qui dérange l'ordre établi. Leur savoir devient magie, leur autonomie se transforme en menace, leur indépendance finit inévitablement par être punie. En refusant cette grille de lecture, la metteuse en scène ne cherche pas seulement à produire une démonstration militante ; elle invite également à déplacer le regard dans une autre perspective. Et si la véritable question n'était pas de savoir pourquoi Alcina est une sorcière, mais pourquoi l'histoire a eu besoin de faire d'une femme blessée une sorcière ?

Cette interrogation donne au spectacle une profondeur qui dépasse largement le cadre de l'opéra baroque. Derrière les sortilèges apparaît une réflexion sur la vulnérabilité, sur le pouvoir et sur la difficulté d'aimer sans posséder. La magie devient le langage symbolique d'émotions que chacun peut reconnaître : la peur de l'abandon, le désir de retenir ceux qui s'éloignent, la tentation de figer le temps pour éviter la perte. Ainsi comprise, Alcina cesse d'appartenir au seul univers du merveilleux. Elle rejoint la grande galerie des tragédies psychologiques où la catastrophe naît moins des événements extérieurs que des failles intérieures des personnages.

C'est cette humanité retrouvée qui constitue la plus grande réussite de Johanna Wehner. En débarrassant l'œuvre de ses clichés sans jamais la trahir, elle redonne à Haendel toute la force de son théâtre. Derrière les enchantements se révèle une vérité infiniment plus troublante : celle d'une femme qui, malgré son pouvoir, demeure incapable de vaincre ce qui constitue peut-être la plus universelle des expériences humaines, la peur de perdre ceux que l'on aime.

II. Le royaume des apparences : Benjamin Schönecker ou la mécanique de l'illusion

Alcina (Jeanine De Bique)

La scénographie installe d'emblée l'action des deux premiers actes dans une vaste salle de réception qui constitue le cœur du palais d'Alcina. Loin de toute imagerie féerique traditionnelle, cet intérieur puise son esthétique dans un modernisme évoquant les années 1960, où se mêlent élégance bourgeoise et légère étrangeté. Une longue table domine l'espace, entourée de chaises Thonet dont les lignes épurées dialoguent avec un mobilier volontairement composite, comme assemblé au fil du temps. De grands vases aux couleurs éclatantes débordent de bouquets qui apportent une vitalité presque excessive à cette demeure, tandis qu'un escalier en colimaçon conduit à une mezzanine, multipliant les niveaux de jeu et accentuant la profondeur dramatique du plateau. Les murs peints d'un jaune lumineux enveloppent l'ensemble d'une chaleur trompeuse, à la fois accueillante et artificielle. Les hautes fenêtres, fermées par des persiennes, laissent pénétrer une lumière oblique qui découpe l'espace en faisceaux géométriques, faisant alterner clarté et zones d'ombre. Cette lumière, changeante au fil de l'action, confère au palais une atmosphère suspendue entre le confort d'une résidence raffinée et l'inquiétante sensation d'un monde clos, où chaque rayon semble révéler autant qu'il dissimule les véritables rapports de force.

Alcina (Jeanine De Bique) dans la salle muséale

Le troisième acte opère un saisissant changement d'atmosphère en abandonnant les espaces domestiques du palais pour un lieu qui évoque tout à la fois une galerie d'art, un musée et un mausolée. Pétrifiés, les anciens amants d'Alcina y sont exposés sous la forme de statues de marbre ou de bronze doré, transformés en œuvres d'art autant qu'en trophées de la magicienne. Cette scénographie donne une matérialité troublante au destin de ses victimes : elles ne sont plus seulement oubliées, mais figées pour l'éternité dans une beauté glacée qui témoigne de la violence du pouvoir d'Alcina. Il faut d'ailleurs saluer l'impressionnante maîtrise des interprètes incarnant ces sculptures, capables de demeurer parfaitement immobiles pendant de longues minutes, sans qu'un frémissement, pas même d'un milli-poil, ne vienne rompre l'illusion. Au fond du plateau, un vaste tableau représentant deux de ces victimes ouvre soudain la perspective sur une forêt de troncs d'arbres dont les lignes convergent vers le lointain horizon marin. Cette apparition de la mer, unique dans tout l'opéra alors même que l'action se déroule sur une île, prend une valeur hautement symbolique : elle suggère enfin l'existence d'un ailleurs, d'un horizon de liberté que les enchantements d'Alcina avaient jusqu'alors soigneusement soustrait au regard. En révélant cet espace ouvert au moment où le pouvoir de la magicienne vacille, la scénographie accompagne avec une remarquable intelligence le passage de l'illusion à la vérité.

Véritable dramaturgie de l'espace, la scénographie de Benjamin Schönecker n'est pas seulement un décor : elle constitue la matérialisation de la pensée de Johanna Wehner. Si la lecture de Johanna Wehner déplace Alcina du registre du merveilleux vers celui de la tragédie psychologique, la scénographie de Benjamin Schönecker en constitue la traduction plastique la plus éloquente. Le scénographe ne cherche jamais à illustrer la magie ; il s'attache au contraire à en dévoiler les rouages. L'île d'Alcina n'apparaît plus comme un territoire surnaturel échappant aux lois du réel, mais comme une construction artificielle dont chaque élément exige un entretien permanent, d'autant que les rages destructrices de la magicienne font beaucoup de dégâts. Là réside sans doute l'idée la plus féconde de cette production : l'enchantement n'est plus un miracle, il est un travail. 

Cette intuition rompt profondément avec la tradition des mises en scène d'Alcina. Depuis le XVIIIᵉ siècle, les réalisateurs ont généralement privilégié l'émerveillement visuel, multipliant les références aux jardins luxuriants, aux palais orientalisants, aux perspectives infinies ou aux forêts enchantées. Même les lectures contemporaines ont souvent conservé cette fascination pour le spectaculaire, en remplaçant les anciennes machineries par les possibilités offertes par la vidéo ou les dispositifs numériques. Benjamin Schönecker choisit la voie exactement inverse. Il refuse d'opposer au cinéma ou aux images de synthèse une surenchère technologique que le théâtre est condamné à perdre. Sa réponse consiste à rappeler ce qui constitue l'essence même de l'art scénique : la présence concrète des corps, des objets et des gestes.

Le décor prend ainsi l'apparence d'un vaste dispositif technique dont la froideur contraste avec la luxuriance que le livret associe traditionnellement à l'île d'Alcina. Les espaces semblent conçus comme les éléments d'un immense système modulaire : panneaux mobiles, structures réassemblables, objets pouvant être déplacés, démontés puis reconstruits à l'infini. Rien n'y paraît véritablement définitif. Tout semble provisoire, susceptible d'être transformé à tout instant afin de maintenir l'image d'un monde idéal.

Ruggiero (John Holiday)

Cette esthétique de la construction permanente modifie profondément la perception du spectateur. Le merveilleux cesse d'être un état ; il devient un processus. Les décors ne sont plus les témoins d'une magie accomplie, mais les produits d'un travail incessant. Derrière chaque salon élégant, derrière chaque composition florale, derrière chaque apparition spectaculaire se devine l'activité silencieuse d'une organisation chargée de préserver les apparences. Le royaume d'Alcina fonctionne dès lors comme une immense entreprise de fabrication de l'illusion, que les employés s'affairent constamment à remettre en ordre.

Cette métaphore irrigue toute la scénographie. Benjamin Schönecker évoque lui-même une sorte de «salle d'assemblage » où seraient réunis tous les éléments nécessaires au maintien de la fiction. Les espaces peuvent être démontés puis reconstruits presque instantanément, comme si la réalité elle-même n'était qu'un décor interchangeable. Cette idée dépasse largement la simple efficacité théâtrale. Elle révèle la nature profonde du pouvoir exercé par Alcina : celui-ci ne repose pas seulement sur la magie, mais sur la capacité à produire sans cesse une image séduisante d'elle-même et de son royaume.

On retrouve ici l'une des intuitions majeures de Johanna Wehner : le « système Alcina » ne fonctionne que parce qu'un grand nombre d'individus participent à son maintien. La scénographie traduit concrètement cette dépendance collective. Chaque destruction provoquée par une crise affective appelle immédiatement une reconstruction. Les objets sont remis à leur place, les espaces restaurés, les traces du désordre effacées avec une précision presque chorégraphique. Ce qui pourrait relever d'une simple manipulation technique devient un véritable langage dramatique.

L'un des aspects les plus fascinants de cette proposition réside précisément dans cette chorégraphie du travail invisible. À l'époque baroque, le public s'émerveillait devant les transformations soudaines des décors sans se préoccuper des machinistes qui les rendaient possibles. Ici, au contraire, le spectacle attire l'attention sur ceux qui fabriquent l'illusion. Le véritable miracle n'est plus l'apparition d'un palais ; il réside dans la coordination parfaite des femmes et des hommes qui permettent à ce palais d'exister quelques instants avant de disparaître. La magie devient humaine.

Cette réflexion possède également une portée résolument contemporaine. Nous vivons dans une société où l'image occupe une place centrale, où la réussite se mesure souvent à la capacité de maintenir une apparence de perfection malgré les fractures intérieures. En ce sens, le royaume d'Alcina ressemble moins à une île enchantée qu'à une gigantesque machine à produire des représentations. Chacun y joue un rôle ; chacun contribue à maintenir une fiction collective dont plus personne ne semble pouvoir sortir. Le décor apparaît alors comme une métaphore des systèmes sociaux, politiques ou médiatiques qui reposent eux aussi sur une production incessante d'images destinées à masquer leurs propres failles.

Benjamin Schönecker évite pourtant toute démonstration pesante. Son espace conserve une grande élégance plastique, fondée sur un contraste subtil entre la rigueur architecturale de ses structures et la profusion organique des éléments végétaux qui les envahissent progressivement. Les compositions florales ne relèvent pas seulement de l'ornement ; elles apparaissent comme les derniers vestiges d'un paradis que l'on tente désespérément de préserver. Plus la mécanique se révèle, plus cette nature artificiellement entretenue semble fragile.

L'architecture scénique participe également à la direction d'acteurs. Les volumes demeurent largement ouverts, offrant aux personnages de vastes perspectives où chacun paraît exposé au regard des autres. Cette ouverture renforce paradoxalement le sentiment de solitude qui traverse toute la production. Lorsque Ruggiero ou Bradamante pénètrent enfin dans l'espace intime d'Alcina, le geste acquiert une force dramatique d'autant plus grande que le décor avait jusque-là maintenu les êtres à distance. L'espace devient ainsi un véritable partenaire du jeu théâtral, révélant les tensions affectives plutôt que les illustrant.

Cette scénographie possède enfin une qualité rare : elle ne cherche jamais à imposer une signification unique. Elle fonctionne comme un dispositif d'interprétation, capable d'accueillir simultanément plusieurs niveaux de lecture. Le spectateur peut y voir les coulisses d'un théâtre, les bureaux d'une multinationale, l'intérieur d'une résidence luxueuse ou les mécanismes d'une cour royale. Toutes ces images coexistent sans jamais s'annuler, précisément parce qu'elles renvoient à une même idée : celle d'un pouvoir qui ne survit qu'au prix d'un entretien permanent de sa propre représentation.

Ainsi comprise, la scénographie de Benjamin Schönecker dépasse largement le cadre décoratif auquel on réduit encore trop souvent cette discipline. Elle constitue la traduction visuelle d'une pensée dramaturgique d'une remarquable cohérence. En substituant la mécanique au merveilleux, le scénographe ne prive pas Alcina de sa dimension poétique ; il la renouvelle. L'île enchantée devient un immense théâtre des apparences, où chaque instant de beauté révèle en creux l'immense effort nécessaire pour empêcher le monde de s'effondrer. C'est peut-être là la plus belle métaphore de cette production : montrer que les enchantements les plus puissants ne sont jamais gratuits, mais qu'ils naissent toujours d'un patient travail de fabrication, de réparation et de dissimulation.

III. Les costumes d'Ellen Hofmann : le pouvoir des apparences

Morgane (Elsa Benoit), Oronte (Julian Prégardien), Ruggiero (John Holiday)

Dans cette Alcina, les costumes ne cherchent jamais à attirer le regard pour eux-mêmes. Leur fonction est plus subtile. Ellen Hofmann ne conçoit pas le vêtement comme un signe distinctif destiné à caractériser immédiatement un personnage ; elle l'intègre à une réflexion beaucoup plus vaste sur l'espace, le pouvoir et l'identité. Les silhouettes prolongent ainsi naturellement la scénographie de Benjamin Schönecker, au point que décors et costumes semblent appartenir à une même matière dramatique.

La première impression est celle d'une élégance presque clinique. Les robes somptueuses, les brocarts, les étoffes précieuses et l'orientalisme traditionnellement associés à Alcina disparaissent entièrement. À leur place apparaît un univers contemporain dominé par des tailleurs impeccablement coupés, des ensembles pantalon chemisier, des vestes structurées et des tissus d'un luxe discret. Rien ne relève de l'excentricité ; tout évoque au contraire un monde où le raffinement s'exprime par la perfection de la coupe plutôt que par l'accumulation des ornements.

Cette sobriété constitue pourtant un véritable trompe-l'œil. Car, comme le décor, ces costumes participent pleinement à la fabrication de l'illusion. Leur apparente simplicité résulte d'un travail d'une extrême précision. Chaque vêtement est réalisé sur mesure, chaque matière est choisie pour dialoguer avec les textures du décor, chaque nuance chromatique s'inscrit dans une palette soigneusement pensée. Les personnages ne sont pas simplement habillés ; ils semblent naître du paysage scénique lui-même.

Le travail sur les couleurs mérite d'ailleurs une attention particulière. Benjamin Schönecker construit un univers où la froideur des structures techniques se trouve progressivement envahie par une végétation luxuriante et par des compositions florales d'une richesse presque excessive. Les gris métalliques, les blancs lumineux et les surfaces minérales servent ainsi d'écrin à une explosion de verts profonds, de rouges, de roses et d'ocres. Ellen Hofmann reprend exactement cette logique dans les costumes. Les tonalités ne cherchent jamais le contraste spectaculaire ; elles prolongent les harmonies du décor, comme si les personnages appartenaient organiquement à cette île artificielle.

Cette continuité chromatique produit un effet particulièrement intéressant. Les protagonistes ne dominent jamais l'espace ; ils semblent absorbés par lui. Ils deviennent les éléments d'un même système visuel où les frontières entre le décor, le costume et le corps s'effacent progressivement. L'île d'Alcina apparaît alors comme un organisme unique dont chaque personnage constitue une cellule.

Cette impression renforce la lecture dramaturgique proposée par Johanna Wehner. Si Alcina règne sur un système dont chacun dépend, il est logique que nul ne puisse véritablement s'en distinguer visuellement. Les costumes fonctionnent presque comme un uniforme social. Ils rappellent moins la hiérarchie traditionnelle d'une cour que le code vestimentaire d'une grande entreprise contemporaine où chacun affiche les signes d'une même réussite collective. L'élégance devient ainsi une forme de discipline.

Cette uniformité volontaire ne signifie pourtant jamais uniformisation psychologique. Au contraire, plus les costumes rapprochent les personnages, plus leurs différences apparaissent dans le jeu, dans les regards et dans les mouvements. Ellen Hofmann refuse d'utiliser le vêtement comme un raccourci psychologique. L'individualité naît exclusivement de l'interprétation des chanteurs, ce qui confère aux relations humaines une intensité particulière.

L'autre choix majeur de la costumière concerne la question du genre. L'univers visuel qu'elle construit refuse délibérément les codes vestimentaires traditionnellement associés au masculin et au féminin. Les robes disparaissent presque entièrement au profit de silhouettes comparables, où femmes et hommes partagent une même élégance sobre et contemporaine. Ce parti pris dépasse largement l'esthétique. Il constitue une réponse directe à la réflexion de Johanna Wehner sur les rapports de pouvoir.

Depuis sa création, Alcina joue avec les ambiguïtés identitaires. Bradamante se présente sous une identité masculine, plusieurs rôles furent écrits pour des castrats et la frontière entre les registres vocaux masculins et féminins fait partie intégrante de l'esthétique de l'opera seria. Il aurait été tentant de souligner ces ambiguïtés par des effets de travestissement spectaculaires. Ellen Hofmann choisit exactement l'inverse. En neutralisant les marqueurs traditionnels du genre, elle rend ces questions presque secondaires. Le spectateur cesse de regarder les personnages comme des hommes ou des femmes ; il les observe comme des êtres traversés par les mêmes fragilités.

Ce déplacement du regard constitue sans doute l'une des réussites les plus fines de la production. Les conflits cessent d'opposer le masculin au féminin pour devenir ceux de la domination, de la dépendance, de la fidélité ou de la trahison. Les rapports de force remplacent les catégories de genre.

Cette lecture éclaire également le personnage d'Alcina. Parce qu'elle n'est jamais enfermée dans une iconographie de séductrice ou de reine fatale, elle peut apparaître avant tout comme une femme de pouvoir dont l'autorité se manifeste moins par ses vêtements que par son comportement. Ellen Hofmann refuse toute théâtralisation excessive de cette puissance. Alcina n'a nul besoin d'un costume spectaculaire pour imposer sa présence ; celle-ci émane de son regard, de son maintien et, surtout, de la musique.

On retrouve ici une constante de toute la production : l'effet n'est jamais recherché pour lui-même. Décors, costumes et direction d'acteurs poursuivent un même objectif, celui de ramener constamment le spectateur vers la vérité des personnages. La beauté plastique du spectacle ne constitue pas une fin ; elle devient l'écrin d'une réflexion sur les apparences. Car tout, dans cet univers, est affaire de représentation. Les espaces sont reconstruits, les émotions dissimulées, les costumes impeccables, les fleurs toujours renouvelées. Derrière cette perfection se cache pourtant un monde profondément fissuré.

Ainsi, le dialogue entre les décors de Benjamin Schönecker et les costumes d'Ellen Hofmann ne relève pas d'une simple harmonie esthétique. Il participe pleinement au discours dramaturgique de la production. Les couleurs, les matières et les lignes composent un univers d'une cohérence remarquable où chaque détail rappelle que le royaume d'Alcina n'est plus celui de la magie, mais celui des apparences. Et c'est précisément parce que ces apparences sont si soigneusement construites que leur effondrement final acquiert une force émotionnelle aussi saisissante.

IV. Stefano Montanari et la renaissance d'un langage perdu : retrouver la parole de Haendel

Dans cette nouvelle production d’Alcina, la démarche musicale de Stefano Montanari répond de manière étonnamment cohérente à la réflexion dramaturgique développée par Johanna Wehner. Là où la metteuse en scène cherche à débarrasser le personnage d’Alcina des interprétations simplificatrices qui l’ont réduite à une sorcière séductrice et destructrice, le chef italien entreprend un travail comparable sur la partition de Haendel : retrouver, derrière les habitudes accumulées par plusieurs siècles de tradition, la force expressive originelle d’un langage musical fondé avant tout sur la parole, le mouvement et l’émotion.

Cette ambition explique le choix particulièrement significatif de jouer Alcina sur instruments d’époque avec des membres de l’Orchestre d’État de Bavière. L’entreprise possède une dimension presque historique. Car si cet orchestre est mondialement associé aux grands monuments du répertoire romantique et postromantique, de Wagner à Strauss, son histoire récente comporte également une relation profonde avec la musique ancienne. Sous la direction artistique de Sir Peter Jonas, l’Opéra d’État de Bavière avait développé dans les années 1990 et 2000 une importante tradition baroque, notamment autour des opéras de Monteverdi et de Haendel. Le projet actuel ne constitue donc pas une rupture, mais plutôt une renaissance.

Pour Stefano Montanari, cette redécouverte passe d’abord par une remise en question fondamentale. L’interprétation historiquement informée n’est pas une tentative de reconstruire mécaniquement un passé disparu ; elle est une manière de comprendre comment une musique a été pensée et pourquoi elle produit certains effets. « Le début est un désastre », explique-t-il avec cette franchise qui caractérise son approche. Car jouer Haendel autrement suppose d’abord de désapprendre certains réflexes acquis. Il faut abandonner l’idée d’une beauté sonore fondée uniquement sur la puissance, la densité et la continuité du son pour retrouver une esthétique où chaque phrase possède une direction, chaque accent une signification, chaque silence une valeur expressive.

La question de l’archet est au centre de cette recherche. Elle constitue même l’une des clés essentielles de la renaissance sonore entreprise pour Alcina. Dans la pratique moderne du violon, la main gauche occupe souvent une place dominante dans la construction de la couleur : le vibrato permanent, la richesse du timbre et la continuité de la ligne contribuent à créer cette sonorité ample héritée de la tradition romantique. Dans l’univers baroque, l’approche est radicalement différente. Comme le rappelle Stefano Montanari, « la voix de cette musique réside dans le bras et la main droits ». L’archet devient alors l’équivalent d’un organe vocal : il respire, articule, accentue et modèle le discours musical.

Cette conception transforme profondément la manière de jouer. L’archet baroque, plus léger, plus court et différemment équilibré que l’archet moderne, permet une articulation beaucoup plus souple. Il favorise une émission du son proche de la parole, où chaque note semble naître d’un geste précis plutôt que d’une volonté de produire un volume constant. Le violoniste ne cherche plus seulement à chanter une mélodie ; il cherche à parler à travers elle.

Cette différence explique aussi l’importance accordée aux cordes en boyau. Leur fragilité et leur instabilité apparente imposent une technique spécifique. Moins régulières que les cordes métalliques modernes, elles offrent cependant une palette de couleurs et de résonances particulièrement riche. Elles obligent le musicien à une attention permanente, à une maîtrise plus fine de la pression de l’archet et à une écoute plus immédiate du son produit. Pour Montanari, cette difficulté constitue précisément leur intérêt : elles rappellent au musicien que le son n’est jamais donné d’avance, mais qu’il doit être constamment créé.

Cette philosophie rejoint directement l’essence même du théâtre baroque. Car la musique de Haendel n’est pas une musique abstraitement belle ; elle est une musique qui parle. Chaque aria de l’opera seria constitue un moment de suspension où l’action extérieure s’efface pour laisser place à l’expression intérieure d’un personnage. L’orchestre n’accompagne pas simplement le chanteur : il dialogue avec lui, prolonge son émotion, commente ses pensées.

C’est pourquoi Montanari insiste sur la nécessité absolue de connaître le texte. Pour lui, un orchestre ne peut jouer correctement Haendel s’il ignore ce que les personnages chantent. Pendant les répétitions, il n’hésite pas à chanter lui-même les lignes vocales afin que les instrumentistes comprennent la respiration naturelle de la phrase. Cette méthode peut sembler surprenante dans un orchestre moderne, mais elle correspond exactement à la conception baroque de la musique : l’instrument est une extension de la voix humaine.

« En principe, c’est de la rhétorique », explique Barbara Burgdorf, violoniste solo de l'Ensemble baroque Monteverdi de l'Opéra d'État de Bavière. Cette formule pourrait presque servir de définition à toute l’entreprise musicale de cette production. La rhétorique, au XVIIIᵉ siècle, ne désigne pas seulement l’art de convaincre par le discours ; elle constitue un principe fondamental d’organisation de la musique. Une phrase musicale possède une grammaire, un rythme, des inflexions, des respirations comparables à celles du langage parlé. L’interprète doit donc apprendre à « dire » la musique avant même de chercher à la jouer.

Cette conception éclaire d’un jour nouveau les grands airs d’Alcina. Dans un opera seria, les airs da capo ne sont pas de simples répétitions destinées à prolonger la virtuosité du chanteur. Ils sont des espaces de liberté où l’interprète peut approfondir l’état psychologique du personnage. La première exposition présente une émotion ; la reprise permet de la transformer, de la fragiliser, de l’intensifier ou de la contredire. Le même texte peut ainsi raconter une histoire différente parce que l’expérience du personnage a changé.

Cette approche est particulièrement essentielle pour Alcina elle-même. Si l’on joue ses airs comme de simples morceaux de bravoure destinés à célébrer une grande voix, on passe à côté du drame. L’écriture de Haendel révèle au contraire une évolution intérieure constante : derrière la virtuosité se cache une vulnérabilité croissante. Le rôle exige donc une interprétation capable d’unir la maîtrise technique et l’abandon émotionnel.

La recherche de Montanari ne consiste cependant pas à produire une image sèche ou archéologique de la musique baroque. Il refuse l’idée selon laquelle Haendel devrait être joué de manière légère, froide ou dépouillée. Pour lui, la musique baroque possède une immense puissance dramatique, mais cette puissance ne naît pas de la masse sonore. Elle vient de la tension entre les affects, de la variété des couleurs et de la précision du geste.

Le défi consistait donc à trouver un son propre à cette production. Un son qui ne soit ni celui d’un orchestre romantique appliqué à Haendel, ni celui d’un ensemble spécialisé reproduisant des habitudes devenues parfois conventionnelles. Montanari recherche une troisième voie : une interprétation historiquement informée mais profondément vivante, où la connaissance du passé devient un outil de liberté.

Cette liberté apparaît également dans le rapport entre l’orchestre et les chanteurs. La réduction de l’effectif et l’utilisation des instruments anciens créent une proximité nouvelle. La musique circule avec une spontanéité presque chambriste. Chaque instrument devient un partenaire dramatique, chaque intervention possède une responsabilité particulière. Le continuo, en particulier, retrouve une importance essentielle : il ne constitue plus un simple soutien harmonique, mais devient un véritable moteur théâtral, capable de commenter l’action et d’en modifier la couleur émotionnelle.

Pour la violoniste Clara Scholtes, cette expérience donne parfois à la musique baroque une énergie presque comparable à celle du rock. Cette remarque peut sembler paradoxale, mais elle révèle une vérité profonde : débarrassée de certaines conventions, la musique de Haendel retrouve une immédiateté physique extraordinaire. Les rythmes sont plus incisifs, les attaques plus franches, les contrastes plus saisissants. Loin d’éloigner l’œuvre du présent, l’interprétation historiquement informée lui rend une forme de jeunesse.

Cette vitalité explique aussi pourquoi le projet dépasse largement la question de l’authenticité historique. Stefano Montanari ne cherche pas à montrer comment Haendel pouvait être joué autrefois ; il cherche à comprendre pourquoi cette musique continue de nous toucher aujourd’hui. L’histoire devient alors non pas une contrainte, mais une source d’imagination.

C’est ici que la vision musicale rejoint parfaitement la vision scénique. Johanna Wehner et Stefano Montanari poursuivent finalement la même démarche. La première retire au personnage d’Alcina les masques que la tradition lui a imposés ; le second retire à la musique les habitudes sonores qui en ont parfois recouvert la vérité. Tous deux recherchent ce qui se trouve sous la surface : une humanité fragile, une émotion immédiate, une parole qui demeure vivante.

Ainsi, cette Alcina ne se contente pas de ressusciter un style ancien. Elle retrouve quelque chose de plus essentiel : la capacité de la musique baroque à faire entendre l’âme humaine dans toute sa complexité. Sous l’archet retrouvé de Montanari, Haendel cesse d’être un compositeur du passé. Il redevient un dramaturge du présent.

V. Les voix de l’illusion et de la vérité : Jeanine De Bique, John Holiday et la renaissance des passions humaines

Dans une œuvre comme Alcina, où chaque personnage semble d’abord prisonnier d’un rôle que le monde lui impose, la distribution vocale revêt une importance particulière. L’opéra de Haendel ne repose pas sur une opposition traditionnelle entre héros et antagonistes ; il organise au contraire une circulation permanente entre apparence et vérité, entre pouvoir affiché et fragilité intime. La réussite d’une interprétation dépend donc de la capacité des chanteurs à faire entendre, derrière la virtuosité des airs, les contradictions profondes des personnages.

La production munichoise trouve son centre de gravité dans l’Alcina de Jeanine De Bique, qui donna déjà il y a cinq ans une remarquable Alcina dans la reprise de la production de Robert Carsen à l'Opéra de Paris. Dès son entrée, la soprano trinidadienne refuse toute représentation conventionnelle de la magicienne séductrice. Sa souveraine n’apparaît jamais comme une figure dominatrice qui jouirait de son pouvoir ; elle porte immédiatement en elle une forme d’inquiétude, comme si l’apparente maîtrise du monde qui l’entoure cachait déjà la conscience de sa fragilité.

Cette approche rejoint parfaitement la lecture de Johanna Wehner : Alcina n’est pas une femme qui détruit parce qu’elle possède trop de pouvoir, mais une femme qui utilise le pouvoir parce qu’elle a trop souffert. Jeanine De Bique construit ainsi un personnage d’une grande complexité psychologique, où la séduction n’est jamais une arme froide mais une tentative désespérée de retenir ce qui menace de lui échapper.

La voix elle-même possède cette double dimension. Elle peut déployer une lumière éclatante, une virtuosité souveraine dans les passages de colorature, mais elle sait aussi se dépouiller jusqu’à une fragilité presque douloureuse. Chez Haendel, les grandes scènes d’Alcina exigent précisément cette capacité à passer de la grandeur extérieure à l’effondrement intérieur. Le rôle n’est pas seulement celui d’une grande héroïne baroque ; il est celui d’une femme qui voit progressivement disparaître l’image qu’elle a construite d’elle-même.

Dans Sì, son quella, Jeanine De Bique fait entendre une Alcina encore enveloppée dans son propre mythe. La ligne vocale possède une élégance presque aristocratique, une assurance qui semble confirmer la puissance de la reine. Mais derrière cette maîtrise apparaissent déjà des tensions, comme si la musique révélait ce que le personnage tente de dissimuler.

C’est cependant dans Ah! mio cor que son interprétation atteint son sommet dramatique. Cet air, l’un des plus bouleversants du répertoire haendélien, demande bien davantage qu’une beauté vocale. Il exige une véritable capacité d’abandon. Jeanine De Bique y révèle une douleur sans pathos, une émotion contenue qui rend l’effondrement d’autant plus bouleversant. L’ornementation ne devient jamais un exercice de virtuosité ajouté au sentiment ; elle semble naître directement de la blessure du personnage.

Cette manière de chanter correspond idéalement au travail de Stefano Montanari. La direction du chef italien laisse aux voix un espace de respiration considérable. L’orchestre ne cherche jamais à imposer une masse sonore qui envelopperait les chanteurs ; il dialogue avec eux, souligne leurs inflexions et accompagne leurs silences. Dans cette relation étroite entre fosse et plateau, Jeanine De Bique peut développer toute la richesse expressive de son instrument.

Ruggiero (John Holiday)

Face à elle, John Holiday compose un Ruggiero d’une grande singularité. Le rôle, écrit à l’origine pour un castrat alto, demeure l’un des grands défis du répertoire haendélien : il exige une virtuosité exceptionnelle, une ligne vocale d’une grande noblesse et une capacité à exprimer les hésitations d’un personnage partagé entre deux mondes.

Le choix d’un contre-ténor rappelle ici combien Alcina reste liée à l’histoire de l’ambiguïté vocale du baroque. Loin d’être une simple question de registre, cette voix porte une dimension dramaturgique particulière. Le timbre du contre-ténor introduit une forme de fragilité et d’étrangeté qui convient parfaitement à Ruggiero, personnage dont l’identité demeure longtemps incertaine, prisonnier d’un enchantement autant extérieur qu’intérieur.

John Holiday possède un instrument immédiatement reconnaissable, d’une grande luminosité, capable de lignes aériennes mais également traversé par une énergie presque physique. Son Ruggiero n’est pas un héros passif emporté par les événements ; il est un être en transformation permanente, oscillant entre le plaisir de l’illusion et la nécessité douloureuse du réveil.

Dans Verdi prati, l’un des moments les plus célèbres du rôle, il trouve un équilibre remarquable entre simplicité et raffinement. L’air exige une grande pureté de ligne, mais surtout une capacité à suspendre le temps. John Holiday y privilégie la poésie plutôt que l’effet, donnant au personnage une dimension contemplative. Ruggiero n’est pas seulement celui qui doit quitter l’île d’Alcina ; il est celui qui doit accepter de perdre un monde merveilleux pour retrouver une vérité moins séduisante.

Cette relation entre Alcina et Ruggiero constitue l’un des grands enjeux émotionnels de la production. Jeanine De Bique et John Holiday ne jouent pas simplement une histoire d’amour contrariée ; ils incarnent deux formes opposées de la peur de perdre. Alcina tente de retenir l’autre par le pouvoir, Ruggiero cherche à retrouver sa liberté, mais tous deux sont confrontés à la même question : comment aimer sans posséder ?

Le personnage de Morgana trouve en Elsa Benoit une interprète particulièrement attentive aux nuances du texte. Souvent considérée comme un rôle plus léger, Morgana possède pourtant une humanité et une profondeur inattendues dont la chanteuse s'attache à explorer toutes les dimensions. Elle est elle aussi une victime du système d’Alcina, une femme qui évolue dans un monde où les sentiments sont constamment menacés par les apparences.

Elsa Benoit apporte au personnage une vivacité théâtrale remarquable. Sa voix agile et lumineuse souligne l’énergie du personnage, mais laisse également apparaître ses fragilités. Dans son parcours, Morgana est peut-être celle qui comprend le plus rapidement que l’univers d’Alcina repose sur une illusion dangereuse.

Son rapport à Oronte devient ainsi un contrepoint intéressant à l’histoire principale. Là où Alcina et Ruggiero sont enfermés dans une relation dominée par la possession et la peur, Morgana découvre progressivement la nécessité d’un amour fondé sur la confiance.

Morgane (Elsa Benoit), Bradamante (Avery Amereau), Oronte (Julian Prégardien)

Avery Amereau apporte à Bradamante une noblesse vocale et une présence scénique qui correspondent parfaitement à la dimension héroïque du personnage. Mais là encore, la production refuse toute lecture traditionnelle. Bradamante n’est pas seulement la figure du chevalier venu libérer Ruggiero ; elle devient un personnage confronté lui aussi aux questions d’identité et de reconnaissance.

Le timbre chaud et profond d’Avery Amereau donne au rôle une autorité naturelle, tandis que son sens du phrasé révèle la dimension intérieure du personnage. Sous son apparente détermination se cache une vulnérabilité comparable à celle des autres protagonistes : tous, dans cet opéra, cherchent finalement à être reconnus et aimés.

Oberto retrouve son père

La soprano Carine Tinney, en Oberto, apporte une fraîcheur particulière à la distribution. Le personnage de l’enfant disparu, retrouvé sur l’île d’Alcina, pourrait facilement devenir un simple élément narratif. L’interprétation lui rend au contraire une véritable présence dramatique. Sa ligne vocale claire et son engagement scénique rappellent que, derrière les grands conflits passionnels des adultes, existe toujours une dimension humaine plus fragile. La mise en scène n'a pas fait d'Oberto un rôle en pantalons : Carine Tinney garde toute sa féminité, elle est surtout un enfant, doté d'un inlassable courage, à la recherche de son père.

Doté d'une belle prestance et d'un maintien qui en impose naturellement, Julian Prégardien compose de un Oronte élégant et sensible. Son ténor lumineux s’inscrit comme une évidence dans l’esthétique recherchée par Stefano Montanari : une émission souple, une attention constante au texte et une manière de faire naître l’émotion à partir de la parole chantée. Oronte devient ainsi plus qu’un personnage secondaire ; il participe à la réflexion générale sur les illusions amoureuses et les blessures qu’elles provoquent.

Enfin, pour ses débuts à la Bayerische Staatsoper, le baryton wurtembergeois Gerrit Illenberger incarne Melisso avec une autorité qui rappelle la dimension politique de l’œuvre. Son personnage n’est pas seulement celui qui contribue au dénouement ; il représente aussi la force extérieure qui vient interrompre le système fermé d’Alcina. Sa présence apporte une tension supplémentaire à cet univers où chacun semble prisonnier d’un équilibre artificiel. La forte présence scénique du chanteur doté d'une haute taille contribue à étendre l'ascendant du tuteur de Bradamante sur les autres protagonistes du drame.

Réunis, ces interprètes forment une distribution qui répond admirablement au projet global de la production. Aucun personnage n’est réduit à une fonction dramatique ou à un simple moment vocal. Tous participent à une même exploration des sentiments humains, où la magie devient la métaphore des mécanismes qui nous permettent de survivre à nos propres blessures.

C’est peut-être là la grande réussite de cette Alcina munichoise : elle rappelle que le génie de Haendel ne réside pas seulement dans la beauté incomparable de ses mélodies, mais dans sa capacité à transformer les passions humaines en musique. Grâce à Jeanine De Bique, John Holiday et l’ensemble de la distribution, ces passions retrouvent une vérité immédiate. Sous les apparences du merveilleux, l’opéra révèle alors son sujet le plus profond : la difficulté universelle d’aimer, de perdre et de continuer à vivre.

Conclusion — Alcina, ou la vérité cachée derrière les enchantements. Humaine, trop humaine !

En refermant cette Alcina, Johanna Wehner ne laisse pas le spectateur quitter une île enchantée, mais le ramène à une vérité profondément humaine. Lorsque les sortilèges s'effondrent, ce n'est pas seulement un royaume magique qui disparaît : c'est l'illusion que le pouvoir, le désir ou la séduction puissent suspendre le temps et conjurer la solitude. Soutenue par la direction inspirée de Stefano Montanari et par une distribution d'une rare cohérence dramatique, cette nouvelle production munichoise révèle que le véritable miracle de l'opéra de Händel ne réside pas dans ses métamorphoses, mais dans la manière dont il met à nu les fragilités de ses personnages. Derrière l'enchantement surgit alors une Alcina profondément humaine, femme blessée plus que magicienne, faisant de cette création l'une des propositions les plus intelligentes et les plus émouvantes des Münchner Opernfestspiele 2026.

Distribution le  21 juillet 2026

Direction musicale Stefano Montanari

Mise en scène Johanna Wehner
Scénographie Benjamin Schönecker
Costumes Ellen Hofmann
Lumières Michel Bauer
Dramaturgie Saskia Kruse

Alcina Jeanine De Bique
Ruggiero John Holiday
Morgane Elsa Benoit
Bradamante Avery Amereau
Oberto Carine Tinney
Oronte Julian Prégardien
Melisso Gerrit Illenberger

Orchestre d'État de Bavière

Crédit photographique © Geoffroy Schied

Source principale : les entretiens du programme de la Bayerische Staatsoper

1869 - Rienzi au Théâtre-Lyrique - L'article de Jean-Gustave Bertrand dans le Ménestrel du 11 avril 1869.

Le musicographe Jean-Gustave Bertrand (1834-1880) signe ici un article moins anti-wagnérien qu'il n'y paraît à première lecture. Les connaissances musicales de Gustave Bertrand sont évidentes et, dans les passages d'analyse musicale, il fait la part des choses, argumentant ce qui lui déplaît et reconnaissant ce qui lui semble admirable. Il est néanmoins évident que la personnalité de Richard Wagner, qu'il pare du titre de "son outrecuidance M. Wagner", l'indispose. et qu'à la fois il y a à Paris "trop de wagnérisme dans l'air".

1er REPRESENTATION DE RIENZI AU THÉÂTRE-LYRIQUE

Le gros... je n'ai pas dit le grand événement de la semaine, est, bien entendu, le Rienzi de M. Wagner. Si M. Wagner ne fait pas généralement plaisir, même en son pays, il faut convenir qu'il fait généralement question. Depuis un ou deux ans, surtout, il y avait trop de wagnérisme dans l'air. La petite secte se remuait beaucoup ; ils sont bien là une centaine qui font du bruit comme dix mille. En attendant qu'ils fassent révolution, ils font émeute, ou tout au moins esclandre. 

Le terrain n'est pas mal préparé, d'ailleurs; je ne parle pas de l'éternelle famille des inquiets et des blasés, qui veulent du nouveau per fas et nefas (1), ni d'une autre sous-espèce très-amusante, celle de ces dilettantes sourcilleux et de ces artistes renchéris qui affectent d'apercevoir des choses inouïes là précisément où le commun des martyrs se récuse, d'éprouver des jouissances ineffables expressément aux endroits où la majorité du public s'accorde à bâiller ou à souffrir. C'est un rôle à prendre ; on le prend d'abord par vanité, puis il finit par envahir l'imagination et devenir sincère chez quelques-uns.

Je n'indique non plus que pour mémoire certains wagnérolâtres qui sont avant tout des intelligences en peine, des idéologues spécialement épris des théories pangénésiaques (2) de cet infatigable préfacier et brochurier : ces gens-là n'écoutent pas musicalement cette musique ; ils l'écoutent avec l'intellect, rêvant et sophistiquant à côté. 

Je ne m'arrêterai pas davantage au cénacle de quatre ou cinq jeunes compositeurs français, qui ont trouvé intéressant de se ranger sous la bannière du pontife des incompris. Plusieurs, j'en jurerais, sont surtout préoccupés aujourd'hui de rétrograder décemment sur celle voie : car le service est dur sous un tel chef. Quel complaisant patronage attendre de l'éreinteur fielleux et furibond de Guillaume Tell et de Faust (voir la brochure Art et Politique), et de toutes les oeuvres en général de Meyerbeer, Mendelssohn, Halévy... (voir le Judaïsme dans la musique). L'homme qui montre tant d'animosité contre ses rivaux ne peut sentir que du dédain pour ses suivants.

Il y aurait bien d'autres variétés de wagnériens à esquisser ; mais, encore une fois, ce n'est pas aux divers meneurs de la secte que je m'arrête ici : il est incontestable qu'une certaine portion du vrai public demandait à poser de nouveau la Question-Wagner. On a applaudi plusieurs fragments symphoniques et choraux aux Concerts populaires, voire même au Conservatoire. Et fort bien faisait-on, car ils sont d'un grand et bel effet. Ce sont les mêmes qui furent applaudis dès les premiers concerts wagnériens à Ventadour. M. Wagner est moins contestable comme symphoniste que comme dramaturge musical. El comme les représentations de Tannhaüser [sic], à l'Opéra, avaient été brutalement interrompues, trop de gens étaient restés ainsi sur une curiosité inassouvie, et n'avaient pu faire la différence du Wagner de concert et du Wagner de théâtre. La plupart de ceux même qui avaient assisté à ces représentations, avaient mal entendu : le procès avait été plutôt tranché que jugé. Il est donc naturel qu'il revienne en appel. Seulement, nous croyons que le jugement réfléchi finira par confirmer l'arrêt tumultuaire.

Ce n'est pas d'aujourd'hui que nous le disons : nous sommes du nombre de ceux qui appellent la représentation française de Lohengrin, et, s'il est possible, de Tristan et Yseult, puisque « le maître » assure que c'est le premier ouvrage où il ait pleinement pris possession de ses rêves. (Je sais bien que ce dernier postulatum (3) est plus facile à formuler qu'à réaliser : l'opéra de Tristan, essayé, puis abandonné par certains théâtres allemands, n'a eu que trois représentations à Munich, devant trois séries d'invités!...)

Et je ne forme pas seulement le voeu sincère que ces opéras de Wagner soient montés ici, je souhaite qu'ils aient chacun un minimum de vingt représentations consécutives (aucun théâtre d'outre Rhin n'en a jamais tant donné, dans une année, du Tannhaüser ou du Lohengrin) ; et je le souhaite, afin que le public parisien, — et le public tout entier, dans ses subdivisions diverses — puisse à loisir se faire une opinion loyale, controversée, contrôlée, autant que possible définitive.

Personne n'eut été plus fâché que nous si, d'aventure, le Rienzi français était mort-né. Dieu merci ! il vivra largement et même brillamment tout le temps nécessaire. Mais le reproche capital que nous nous permettons d'adresser à M. Pasdeloup, c'est d'être allé choisir un opéra qui ne devait rien prouver dans l'état de la question.

S'il y avait eu insuccès, et s'il n'y avait finalement que demi-succès, il serait loisible aux wagnériens de dire encore : « Tant mieux, ce n'est qu'une oeuvre de jeunesse, un pastiche des genres, à la mode vers 1840 : c'est du Wagner avant l'hégire, ou plutôt ce n'est pas du Wagner du tout. Le maître a bien fait de rejeter toutes ces guenilles de la tradition. Ah ! si l'on osait donner Tristan ou les Maîtres chanteurs ! ... »

Les non wagnériens, de leur côté, pouvaient applaudir partout, comme ils l'ont fait à quelques endroits, sans pour cela s'engager : « C'est beau, pouvaient-ils dire, parce que c'est écrit dans les conditions bien connues de la langue et de la dramaturgie musicale. »

Nous n'avançons rien là qui n'ait l'aveu de M. Wagner tout le premier ; à peine avait-il besoin de le rappeler, dans ces quelques lettres publiées récemment, et fort habilement calculées pour sauvegarder en tout cas l'honneur du drapeau. Il eût suffi de reproduire ce qu'il a dit, il y a neuf ans, de Rienzi dans la préface des Quatre Poèmes d'opéras...

" Cet opéra, où l'on retrouve le feu, l'éclat que cherche la jeunesse, » (on voit pourtant que l'auteur est moins absolument sévère pour la plus désavouée de ses oeuvres de jeunesse que pour Guillaume Tell, les Huguenots, la Juive et Faust), « cet opéra, dit-il... a été conçu et exécuté sous l'empire de l'émulation excitée en moi par les jeunes impressions dont m'avaient rempli les opéras héroïques de Spontini et le genre brillant du Grand-Opéra de Paris, d'où m'arrivaient des ouvrages portant les noms d'Auber, de Meyerbeer et d'Halévy : aussi suis-je loin, aujourd'hui, d'attribuer à cet ouvrage aucune importance particulière ; car il ne marque encore d'une façon bien claire aucune phase essentielle dans le développement des vues sur l'art qui me dominèrent plus tard... » 

La déclaration est-elle assez nette?

Ce ne fut que plus tard, en effet, qu'il entreprit toutes ces grandes originalités mêlées d'impossibilités qui constituent son génie individuel, quelques-unes involontaires et inaperçues de sa propre critique, mais la plupart très-voulues, au contraire, très-préméditées, très-puissamment transportées de la théorie à priori dans la pratique théâtrale, et d'autre part très-laborieusement exposées dans ses livres. Il serait sans doute inopportun de les discuter aujourd'hui, puisqu'il s'agit précisément du seul ouvrage signé de Wagner où elles ne se rencontrent pas. Mais ce sera pour quand on voudra. Sans vanité, je crois avoir un peu débrouillé ce problème apocalyptique. Grâce à ma vieille expérience de jeune archéologue, je suis du petit nombre des Français qui ne craignent pas l'ennui dans le travail. D'ailleurs, ces grosses dissertations transcendantales sont, avec un peu d'attention, bien plus faciles à pénétrer qu'elles ne semblent d'abord. Elles sont pleines de malentendus et d'illogismes. J'ose affirmer qu'il y a moins de bon sens et de vraie critique dans tel développement abstrait qui tient trois pages d'une préface wagnérienne, que dans certaines de ces boutades parisiennes dont M. Wagner prend occasion pour traiter les Français de singes. Il n'est pas donné à tout le monde d'être assommant. Il est bien entendu que nous ne nierons pas plus, dans un mois ou dans un an qu'aujourd'hui, le tempérament puissant et la facture prodigieuse de cette sorte d'Antéchrist en fa dièze. Encore moins oublierons-nous de marquer les réelles qualités du grand coloriste orchestral, et de rendre pleine justice aux belles pages qu'il a trouvées d'inspiration, quand il voulait, bien se rapprocher des conditions normales de l'art... Le procès de tendances resterait assez considérable contre le linguiste musical, et surtout contre le dramaturge.

Indiquons au moins les différences les plus immédiatement sensibles et les plus générales entre le Rienzi et le Tannhaüser. Dans le Tannhaüser, il y a plus à se fâcher et plus à admirer tour à tour ; les impossibilités du système sont audacieusement accusées, mais le coloriste musical est en possession de son éblouissante palette ; les parties qui se réfèrent plus docilement aux lois connues et normales de la langue et du drame musical, sont aussi d'une beauté vraiment neuve : bref, en bien comme en mal, le musicien est original, il est lui. Dans Rienzi il n'est encore, de son propre aveu, qu'un écolâtre de l'opéra français et de l'opéra italien ; les formes et les coupes traditionnelles qu'il a depuis si fort raillées, sont maintenues; mais entendons-nous bien ; quand, par exemple, il fait du style fleuri à l'italienne, il oublie d'y mettre la grâce et la vivacité charmante des maestri; il prend le moule, le patron, et rien de plus. Enfin, si tout est parfaitement compréhensible ici (jusqu'à la banalité parfois), la mélodie a le tort de traîner trop continûment une surcharge, ou pour mieux dire une sous-charge d'harmonie et d'instrumentation qui blase et fatigue vite les oreilles. C'est surtout par la violence et l'éclat de la sonorité que le musicien débutant se distinguait des maîtres qu'il avait acceptés pour modèles. Tout le monde a remarqué les analogies inévitables du sujet de Rienzi avec celui de la Muette. Rienzi est un Masaniello transporté à Rome, et transposé trois siècles plus haut, en plein moyen âge. C'est la faute de l'histoire. On a signalé aussi plus d'une ressemblance de détails avec la Juive... Mais il s'en faut bien que le livret vaille ceux de Scribe, si injustement critiqués. Déjà M. Wagner faisait ses livrets lui-même, et déjà l'on pouvait voir qu'il n'avait pas du tout l'instinct dramatique, C'est pourtant son ambition la plus obstinée !

Rienzi pourrait être ainsi qualifié : un choral d'émeute mêlé de marches militaires, en cinq actes. — La fable dramatique n'intervient qu'à de courts intervalles dans les ensembles, et il est sensible que l'auteur n'attachait lui-même qu'une importance bien secondaire aux amours de la soeur de Rienzi et du jeune patricien Adriano Colonna. L'ouverture est brillante : deux motifs de l'hymne Santo spirito cavaliere, et de la prière du cinquième acte, y sont fort bien employés ; mais comme ce motif de marche, qui revient plusieurs fois en la, puis en ré, est vulgaire avec son accompagnement lourdement plaqué et rhythmé ! et comme il serait honni de tout bon Wagnérien dans un opéra de Verdi !

Le premier acte est le meilleur à notre goût ; il respire une vie intense. C'est là surtout, dans les choeurs et les récits de l'introduction, qu'il faut applaudir ce « feu et cet éclat » de jeunesse dont le maître a bien voulu se donner acte à lui-même. L'écolâtre de 1842 ne se refuse pas l'agrément de quelques vocalises dans le duo et dans le trio. Le finale est encore plein de beaux et vigoureux effets. On peut déjà marquer une trop grande dépense de sonorité dans ce premier acte ; mais l'auditeur, encore dispos, ne se plaint pas.

Le deuxième acte commence de la façon la plus aimable par le choeur féminin des petits messagers rapportant dès nouvelles de paix. L'air chanté par la gentille coryphée (Mlle Priolat), a été demandé tout d'une voix : Weber l'eût volontiers contresigné. Après cette scène gracieuse, le plaisir du spectateur est à peu près fini. Les motifs du grand ballet militaire sont tous d'une insignifiance, tranchons le mot, d'une platitude absolue. Je passe sur bien des choses pour louer somme toute, le finale du deuxième acte ; à partir du septuor, c'est distribué comme les grands ensembles de Donizetti, mais d'une sonorité plus lourde et plus violente.

Le troisième acte est mauvais ; je n'excepte de cet arrêt sommaire que la prière des femmes pendant le combat, qui est originale et revient avec plus de bonheur encore en se compliquant de l'hymne Santo Spirito. Je pourrais aussi, par excès de conscience, signaler telles phrases ça et là ; mais elles sont noyées, abîmées dans le brouhaha presque continu d'une musique d'hippodrome : ce ne sont que marches, fanfares, pas redoublés, chants de guerre à pied et à cheval, chants du départ et du retour, choeurs de victoire, dont plusieurs m'ont paru reculer les bornes de la trivialité. La pauvreté des motifs n'est qu'imparfaitement dissimulée par les harmonies compactes dont ils sont presque partout sous-tendus, et par l'abus orgiaque des sonorités vocales et instrumentales.

On nous disait : « N'avouerez-vous pas que cette oeuvre est étonnante pour un compositeur de vingt-sept ans? Pouvez-vous nier que cet homme-là sache la musique? » Nous aurions beau jeu de répondre qu'il ne la sait pas plus qu'un mauvais maestro, dans bien des pages de ce second et de ce troisième acte ; mais enfin cela est exceptionnel chez lui : il y a tant d'endroits, ailleurs et même ici, où il la sait et la pratique admirablement ! Mais ce n'est pas tout de la savoir, il faudrait en faire toujours digne usage. Pourquoi sommes-nous si souvent tentés de répéter la spirituelle boutade de Rossini : « C'est un grand malheur que cet homme sache la musique ! » Pourquoi cet homme, qui la sait autant que personne, a-t-il fini par la désapprendre et la défaire à force d'hérésies systématiques ?...

Mais il faut finir. — Au quatrième acte, les oreilles saignent un peu moins; le bruit s'apaise par moment et le plan dramatique est mieux distribué : pendant l'entr'acte, une bataille a été perdue, et Rienzi est abandonné du peuple, les patriciens conspirent plus hautement contre lui, le légat, qui l'avait béni au premier acte, l'excommunie maintenant. Tout cela est fort touchant comme situations, mais, sauf quelques phrases à la fin de l'acte particulièrement, l'inspiration n'a rien de remarquable.

La prière de Rienzi, au dernier acte, est d'un beau caractère, elle a été très-justement acclamée. — Encore un petit retour de fioritures dans le duo suivant.

Au dernier tableau, le peuple vocifère devant la maison du tribun : le jeune Colonna, dont le père a été tué dans un combat, vient y mettre le feu. — C'est un spectacle original, que ce tribun dialoguant du haut d'un balcon avec la foule ameutée ; mais le public est à bout de forces, sa patience s'écroule en même temps que la maison de Rienzi.

Monjauze a vaillamment mené l'ouvrage : il s'y est montré artiste de grand opéra. Mme Pauline Borghèse s'est tirée à son honneur du rôle d'Adriano. On a fait venir d'Allemagne Mlle Sternberg pour... essayer de chanter la partie suraiguë de la soeur de Rienzi ; les moindres rôles sont tenus par des artistes tels que Massy, Lutz, Giraudet. Les choeurs et l'orchestre, augmentés dans une proportion considérable, ont fait merveilles. .. jusqu'à l'excès.  M. Pasdeloup conduisait en personne !

Les décors et la mise en scène n'auraient pas été plus magnifiques si l'imprésario avait disposé de deux subventions à la fois.

Et maintenant, puisque cette épreuve ne compte pas, à quand Lohengrin? Je demande cet opéra, rien que celui-là, et non les cinq autres à la file.

Son outrecuidance M. Wagner affirmait, dans une lettre, que M. Pasdeloup n'avait pris la direction du Théâtre-Lyrique que pour jouer ses six opéras. Nous espérons que M. Pasdeloup protestera contre cette fanfaronnade : si le Théâtre-Lyrique est subventionné, c'est en faveur de l'école française avant tout, et M. Pasdeloup n'a jamais dû l'oublier.

Un seul opéra de Wagner suffirait maintenant à notre édification ; mais de grâce, que ce soit un de ceux qu'il avoue.

GUSTAVE BERTRAND.

(1) Per fas et nefas (du latin Per fas « ce qui est permis » et nefas « ce qui n'est pas permis ») est une locution latine qui signifie « par toutes les voies, par tous les moyens possibles ». 

(2) La pangenèse est le mécanisme hypothétique conçu par Charles Darwin pour expliquer l'hérédité.  Gustave Bertrand en crée ici l'adjectif.

(3) Principe non démontré que l'on accepte et que l'on formule à la base d'une recherche ou d'une théorie.

(4) Quatre Poèmes d'opéras, traduits en prose française et précédés d'une lettre sur la musique, par Richard Wagner, Librairie nouvelle,  Bourdillliat et Cie, 1861.
Wagner avait adressé cette  lettre à Frédéric Villot, un des chefs de la critique musicale, au moment du Tannhäuser parisien. Les quatre poèmes d'opéra sont Le vaisseau fantôme, Tannhäuser, Lohengrin et Tristan et Yseult. La lettre sur la musique peut se lire en ligne sur wikisource.

Création mondiale de Rienzi à Dresde — L'article de l'Illustrirte Zeitung du 12 août 1843 en traduction française

On lira ci-dessous la traduction de l'article que l'Illustrirte Zeitung consacra en 1843 au premier Rienzi, celui de Dresde, qui connut sa première le 20 octobre 1842 au Théâtre royal de la cour de Saxe (Königliches Hoftheater) sous la direction de Carl Gottlieb Reissiger. Les illustrations qui accompagnent le texte sont tirées de la publication. Les citations du livret composé par Richard Wagner sont reproduites en allemand, avec leur traduction entre crochets.

La production originale de Rienzi à Dresde a été jouée un total de 100 fois entre sa création en 1842 et l'année 1873.  Ce fut le premier triomphe majeur de Richard Wagner. La 100ᵉ représentation eut  lieu le 13 janvier 1873 à l'Opéra provisoire de Dresde (la Bretterbude), sous la direction d'Ernst Schuch et en présence de Richard Wagner lui-même.

Rienzi, le dernier des tribuns. Grand opéra tragique en cinq actes de Richard Wagner.

Théâtre royal de la Cour de Dresde
Cola Rienzi, grand opéra tragique de Richard Wagner - Acte IV, scène finale

Il n'est pas rare que des talents exceptionnels se révèlent de manière tout à fait inattendue dès leurs premières œuvres marquantes, alors que d'autres semblent mûrir progressivement et se déployer plus lentement. Ce fut le cas pour Richard Wagner et son opéra Rienzi, der letzte der Tribunen [Rienzi, le dernier des tribuns], dont la première eut lieu le 20 octobre 1842 au Théâtre de la Cour de Dresde. Auparavant peu connu — voire totalement inconnu, surtout dans sa Saxe natale (nous renvoyons le lecteur à sa fascinante autobiographie parue dans la Zeitung für die elegante Welt de Laube) —, il envoya la partition de Rienzi depuis Paris, où il résidait alors, vers Dresde au printemps 1842. Elle y reçut un accueil enthousiaste tant de la part de la direction générale du Théâtre de la Cour que des chefs d'orchestre ; Wagner lui-même arriva peu après. Compte tenu de l'envergure et de la complexité de l'œuvre, des moyens considérables qu'elle exigeait et du soin — légitime — qui lui fut apporté, la première ne put avoir lieu qu'à la date susmentionnée ; toutefois, lorsqu'elle se produisit, l'œuvre apparut soudainement devant un public admiratif et agréablement surpris, telle une Minerve en armure complète. Les applaudissements redoublèrent à chacune des nombreuses représentations, et seule la mutation temporaire du chanteur interprétant Adriano hors du Théâtre de la Cour de Saxe interrompit la série — bien que nous verrons certainement bientôt l'œuvre sur d'autres grandes scènes, pour peu qu'elles disposent de ressources équivalentes pour connaître un succès comparable. Richard Wagner a également écrit lui-même le livret de son opéra, en s'inspirant du célèbre roman historique de Bulwer.

Capellmeister Richard Wagner

L'introduction du premier acte nous transporte dans la demeure du notaire pontifical Cola Rienzi, où Paolo Orsini — chef de la famille Orsini — et plusieurs nobles de son parti tentent d'enlever Irene, la belle sœur de Rienzi. Ils y seraient parvenus sans l'arrivée des Colonna — parmi lesquels Adriano Colonna, qui connaissait et admirait déjà Irene. Un affrontement éclate alors entre les deux factions ; Même Raimondo, l'envoyé du pape venu d'Avignon, ne parvient pas à apaiser les esprits ; il faut attendre que Rienzi surgisse, tance vertement ces grands seigneurs et les traite de bandits pour que le calme revienne. Le peuple l'acclame et le protège lorsque les nobles tentent de s'en prendre à lui ; ces derniers décident toutefois de régler leur différend à l'aube, hors des portes de Rome. Pendant ce temps, le peuple presse Rienzi de l'aider à conquérir sa liberté ; Raimondo promet la protection de l'Église, et Rienzi s'engage à ce que le jour de la liberté se lève dès que les nobles auront quitté la ville. Rienzi apprend par Irene qu'Adriano l'a sauvée et — le tenant déjà en haute estime — lui dévoile son projet de libérer Rome. Adriano recule, horrifié, mais Rienzi lui dépeint avec force les atrocités commises par les nobles — lui rappelant qu'un Colonna a jadis tué son frère dans un accès de rage aveugle, un crime pour lequel il a juré de se venger — et lui lance cet appel : « Sois des miens, Adriano ! Sois Romain ! », ce à quoi l'autre répond : « Romain ? Laisse-moi être Romain ! » Un magnifique trio clôt cette scène, suivi d'un duo tout aussi poignant entre Adriano et Irene.

De gauche à droite : Rienzi, Irene, Orsini, Adriano, Colonna

On voit alors les factions des Colonna et des Orsini quitter les lieux ; le tumulte du combat se fait entendre, et le jour de la liberté se lève sur Rome. Depuis le Latran — devant les portes duquel se déroule la scène — s'élève un chœur : 

Erwacht, ihr Schläfer nah und fern,

Und hört die frohe Botschaft an:

Daß Roma's schmacherloschner Stern

Vom Himmel neues Licht gewann.

[Éveillez-vous, dormeurs d'ici et d'ailleurs,

Et écoutez la joyeuse nouvelle :

L'étoile de Rome, éteinte dans la honte,

A retrouvé la lumière du ciel.]

Rienzi proclame la liberté de Rome tout en garantissant le respect de la loi et de la justice ; le peuple répond :

Wir schwören Dir, so groß und frei

Soll Roma sein, wie Roma war u.s.w.

[Nous te le jurons : Rome deviendra

Aussi grande et libre qu'elle le fut jadis, etc.]

Cecco souhaite faire proclamer Rienzi roi, mais celui-ci refuse, ne désirant que le titre de Tribun du peuple ; le peuple l'acclame joyeusement sous ce titre et renouvelle son serment. Rienzi a envoyé des messagers de paix aux quatre coins du pays ; ils reviennent — au son d'un beau chant choral — porteurs des nouvelles les plus réjouissantes. Le vieux Colonna semble lui aussi reconnaître la grandeur de Rienzi, et ce dernier accepte le serment de fidélité que lui prêtent le noble et ses partisans. Pourtant, Colonna ne tarde pas à conspirer de nouveau avec les Orsini ; ensemble, ils décident d'assassiner Rienzi lors de la fête à laquelle il les a conviés. Adriano surprend ce vil complot et exprime haut et fort son indignation. Nul ne l'écoute et, déchiré entre son devoir filial et l'amitié, il se sent au bord de la folie. La fête commence alors ; les envoyés font leur apparition et Rienzi, avec une audace téméraire, somme les princes d'Allemagne :

Bevor ein Kaiser sei gewählt,

Sein Recht den Römern darzuthun,

Mit dem er König Roms sich nennt.

[Avant qu'un empereur ne soit élu,

Il doit démontrer aux Romains le droit

Au nom duquel il se proclame roi de Rome.]

Adriano ne peut qu'avertir Rienzi en termes vagues, et un ballet brillant s'engage. À la fin de celui-ci, Orsini dégaine son poignard vers Rienzi, protégé par une cotte de mailles, qui ordonne désormais le désarmement des traîtres et leur procès. La scène se déroule derrière un rideau qui s'ouvre. Pendant ce temps, Adriano implore Rienzi de sauver son père, condamné à mort par le tribunal avec les autres. D'abord, Rienzi refuse, puis il supplie lui-même :

Begnadigt sie und laßt von Neuem

Sie das Gesetz beschwören;

Nie können ja sie's wieder brechen.

[Grâciez-les et qu'ils prêtent serment de nouveau sur la loi ; 

Car ils ne pourront plus jamais la transgresser.]

Le peuple cède à contrecœur, les nobles prêtent serment, et la paix semble revenue, mais ils nourrissent en eux un désir de vengeance.

Au début du troisième acte, la nouvelle se répand à Rome que les nobles ont fui la ville pendant la nuit, arment leurs troupes et marchent sur Rome. Tous appellent Rienzi. Sa patience est à bout face à cette nouvelle trahison, et il mène le peuple au cri de guerre : " Santospirito cavaliere ", même contre les parjures ! Tous se préparent au combat, quand, poussé une fois de plus par le désespoir à errer sans but, Adriano décide enfin de se rendre auprès de son père pour chercher la réconciliation ; entre-temps, Rienzi apparaît à cheval, menant le peuple au combat. L'hymne de guerre retentit et l'issue de la bataille est scellée. Trouvant les portes closes, Adriano revient supplier Rienzi d'épargner les siens, mais en vain.

Une fois les troupes parties, Irène retient Adriano ; un chœur de femmes les rejoint et — alors que le fracas de la bataille se fait entendre, tantôt proche, tantôt lointain — elles implorent Dieu de leur accorder protection et délivrance.

Puis, au loin, s'élève le chant de victoire des Romains, et Rienzi rentre triomphalement dans Rome, acclamé en héros et en vainqueur.

Mais bientôt, la dépouille du père d'Adriano — tombé au combat — est rapportée sur une civière. Une douleur indicible s'empare du fils ; oubliant son amour et tout le reste, il jure une vengeance terrible et éternelle contre Rienzi.

Il a secrètement incité le peuple à la révolte. Les conséquences apparaissent au début du quatrième acte : la foule prête l'oreille aux accusations de Cecco et de Baroncelli et est déjà encline à croire à la trahison de Rienzi lorsqu'Adriano lui-même surgit et l'accuse ouvertement. Il s'écrie :

Hört mich, unwürdig seiner Macht 

Ist der Tribun, der Euch verrieth. 

Ihr Römer, seid auf Eurer Hut! 

Der Kaiser droht, die Kirche zürnet.

[Écoutez-moi ! Indigne de son pouvoir

Est le Tribun qui vous a trahis.

Romains, soyez sur vos gardes !

L'Empereur menace ; l'Église est en colère.]

Rienzi apparaît alors dans le cortège festif aux côtés d'Irène pour assister à un Te Deum solennel à l'église, célébrant la victoire remportée sur les Nobili. C'est l'apogée de sa fortune et de sa gloire. Le peuple, lui aussi, se tourne vers lui alors qu'il s'adresse à la foule, concluant par ces mots :

Traut fest auf mich, den Tribunen, 

Haltet getrost an meiner Seite! 

Gott, der bisher mich führte, 

Gott steht mir bei, verläßt mich nie!

[Placez votre entière confiance en moi, le Tribun ;

Demeurez fermement à mes côtés !

Dieu, qui m'a guidé jusqu'ici —

Dieu est avec moi ; Il ne m'abandonne jamais !]

Une acclamation s'élève : « Vive le Tribun ! » et, au moment même où il s'apprête à gravir les marches du portail de l'église, un De Profundis retentit au lieu du Te Deum ; Raimondo l'affronte sur le seuil entouré du clergé, et lui lance ces mots comme la foudre :

Zurück! Dem Reinen nur

Erschließt die Kirche sich!

Du aber bist verflucht,

Im Bann iſs, wer Dir treu!

[Arrière ! L'Église n'ouvre ses portes qu'aux purs !

Mais toi, tu es maudit ;

Maudit soit celui qui te reste fidèle !]

Au même instant, la bulle papale d'excommunication est placardée sur la porte de l'église ; celle-ci se referme, et la foule recule avec horreur en s'écriant :

Fliehet ihn! er iſt verflucht! zurück.

[Fuyez-le ! Il est maudit !]

Seul Adriano demeure, tentant d'entraîner Irene avec lui. Il lui crie :

Er ist verflucht und ausgestoßen 

Vom Heil des Himmels und der Erden; 

Verflucht mit ihm, wer ihm zur Seite! 

Doch rett' ich Dich, flieh' seine Nähe!

[Il est maudit et banni

Du salut du ciel et de la terre ;

Maudit aussi celui qui se tient à ses côtés !

Mais je te sauverai : fuis loin de lui !]

Pourtant, elle regarde son frère — resté entre-temps pétrifié de stupeur — et, poussant ce cri :

Ha, hinweg, Unsel'ger! 

Rienzi! Rienzi! o mein Bruder!

[Ah ! Va-t'en, malheureux !

Rienzi ! Rienzi ! Ô mon frère !]

Elle s'effondre dans ses bras. L'amour fraternel le tire de sa sombre rêverie et, dans une étreinte affectueuse, il s'écrie :

Irene, Du!– Noch giebt's ein Rom!

[Irene... toi ! Rome vit encore !]

C'est ainsi que s'achève, avec une profonde intensité, le quatrième acte.

Une magnifique prière de Rienzi ouvre le cinquième et dernier acte. Il implore l'aide de Dieu, priant pour que l'œuvre qu'il a entreprise — élevée à Sa gloire — ne périsse pas, et pour que la nuit profonde qui enveloppe encore les âmes des hommes se dissipe. Puis sa sœur s'approche de lui, et il sent :

Verläßt die Kirche mich, zu deren Ruhm 

Mein Werk begann, verläßt mich auch das Volk, 

Das ich zu diesem Namen erst erhob, 

Verläßt mich jeder Freund, den mir das Glück 

Erschuf, bleibt zweierlei doch mir getreu: 

Der Himmel selbst und meine Schwester!

[Si l’Église — pour la gloire de laquelle 

Mon œuvre a commencé — m’abandonne ; si le peuple 

Que j’ai élevé jusqu’à ce nom m’abandonne ; 

Si chaque ami que la fortune m’a donné 

M’abandonne aussi, deux êtres me restent fidèles : 

Le Ciel lui-même et ma sœur ! 

Elle aussi a beaucoup souffert et a renoncé à son amour]

Elle lui demande alors s’il a aimé, lui aussi, et il fait une réponse magnifique :

Wohl liebt auch ich!– O Irene, 

Kennst Du nicht mehr meine Liebe? 

Ich liebte glühend meine hohe Braut, 

Seit ich zum Denken, Fühlen bin erwacht, 

Seit mir, was einstens ihre Größe war, 

Erzählte der alten Ruinen Pracht. 

Ich liebte schmerzlich meine hohe Braut, 

Da ich sie tief erniedrigt sah, u. s. w. 

Und sehen wollt' ich sie, die hohe Braut, 

Gekrönt als Königin der Welt:– Denn wisse, 

Roma heißt meine Braut.

[Moi aussi, j’aime ! — Ô Irène, 

Ne connais-tu plus mon amour ? 

J’ai aimé ma noble fiancée d’une passion ardente 

Dès l’instant où je m’éveillai à la pensée et au sentiment, 

Dès que la splendeur des ruines antiques 

M’eut révélé ce que fut jadis sa grandeur. 

J’ai aimé ma noble fiancée le cœur serré 

En la voyant si profondément humiliée, etc.

Et je désirais la voir, cette noble fiancée, 

Couronnée reine du monde — Car sache-le : 

Rome est ma fiancée.]

Il exhorte alors Irène à le quitter et à s’unir à Adriano ; mais lorsqu’elle s’écrie : « Je suis la dernière Romaine ! », il la serre contre son cœur avec une ferveur renouvelée, Et dans un duo enflammé, ils se vouent — jusqu’à leur dernier souffle — au seul amour de Rome. Adriano s’approche à nouveau d’elle, l’avertissant de la perte imminente de son frère — car le peuple a déjà mis le feu au Capitole — et la supplie de devenir sienne ; mais elle lui résiste, S’écriant : « Frei bin ich!»  [Je suis libre !] Ce à quoi il répond :

Du bist mein! Durch Flammen selbst

Find' ich zu Dir den Weg!

[Tu es à moi ! À travers les flammes mêmes, 

Je me frayerai un chemin jusqu’à toi !]

Nous voyons alors le Capitole — demeure de Rienzi — assiégé par la foule, qui s’apprête à le lapider et à incendier l’édifice. Le Tribun paraît au balcon. On refuse de l’entendre, mais sa voix parvient pourtant à se faire entendre, tentant de rappeler le peuple au droit et au devoir. En vain ! Ils lancent des brandons dans le Capitole ; les flammes font rage. Rienzi demeure inébranlable ; à l’instant ultime, il lance sa malédiction sur une Rome déchue et disparaît dans l’embrasement avec Irène, tandis qu’Adriano se précipite vers eux à travers la mer de flammes. 

Telle est la trame du livret de l'opéra ; une analyse détaillée de la composition musicale dépasse le cadre de ces pages. Les décors et les costumes sont fidèlement calqués sur ceux des représentations données au Théâtre royal de la Cour à Dresde. Signalons par ailleurs que les rôles étaient tenus par Tichatschek (Rienzi), Mlle Wüst (Irene), Dettmer (Colonna père), Mme Schröder-Devrient (Adriano) et Wächter (Orsini) ; nous présentons également ici un portrait saisissant du compositeur, nommé depuis lors Kapellmeister royal de Saxe.