Autrefois, et sans doute aujourd'hui encore, les enfants (petits et grands) s'amusaient beaucoup des kaléidoscopes que Saint Nicolas ou le Père Noel leur avaient offert en cadeaux. Le nom de ce jouet, qui vient des trois mots grecs kalós, « beau », eîdos « image », et skopéō « regarder » en définit le programme. Hier soir, dans la grande salle de la Maison du Festival de Bayreuth, alors que le public était immergé dans un univers de couleurs en mouvement perpétuel généré par l'intelligence artificielle, je me suis souvenu de ce tube magique qui m'enchantait de ses centaines de petits cristaux aux couleurs changeantes. Enfant, je m'en amusais quelques minutes puis passais à autre chose. Mais voilà, scotché sur mon siège inconfortable dans les hauteurs de la grande salle du Festspielhaus, prisonnier d'une mise en scène dont je ne comprenais ni les tenants ni les aboutissants, j'ai laissé mon esprit divaguer dans les associations d'idées qui montaient spontanément pour me divertir de mon incompétence. Tout l'espace scénique était envahi par des myriades de couleurs avec des images mouvantes aux contours flous, à la manière d'un fondu enchaîné. Sur scène, les chanteurs, noyés dans ces flots colorés, écrasés même, semblaient miniaturisés, ils paraissaient comme des lilliputiens de six pouces de haut face au gigantisme des couleurs. Ils portaient des costumes ébouriffés qui les faisaient ressembler à de gros pigeons se dandinant sur leurs pattes. Aucune action, de rares déplacements, aucun jeu de scène, aucune mimique perceptible. Les chanteurs restaient la plupart du temps en rang d'oignons comme lors d'une représentation en version concertante. Très vite, le tachisme coloriste dégobillé par la machinerie de l'intelligence artificielle m'a fatigué les yeux et innervé un mal de tête. Souvent, je ne parvenais pas à distinguer qui chantait les merveilleuses musiques qui venaient charmer mes oreilles. Les costumes des chanteurs empigeonnés absorbaient les couleurs dominantes de l'instant à la manière des caméléons. Heureusement, il y avait la musique.
Permettez-moi d'avouer mon incompréhension. Face à l'intelligence artificielle, je me suis senti comme un béotien couvert du goudron de mon incompétence et emplumé comme les pigeons de la scène. Pour essayer de comprendre ce qui m'arrivait, j'ai relu la présentation du site du Festival, puis j'ai interrogé l'intelligence artificielle.
Voici d'abord une traduction de la présentation enthousiaste de la mise en scène sur le site du Festival :
UN ANNEAU EN MOUVEMENT, UNE EXPÉRIENCE.UNE INVITATION.
Depuis 150 ans, le cycle du Ring est sans cesse réinventé, réexaminé et réinterprété à Bayreuth. Mais que se passe-t-il lorsque la scène elle-même se met à penser ?
Pour célébrer le 150e anniversaire du Festival de Bayreuth, le public est invité à une expérience visionnaire audacieuse : une « production » qui, au-delà de la simple présentation du drame musical de Richard Wagner, explore son histoire et sa réception à travers une strate visuelle en constante évolution. Pour la première fois dans l’histoire du festival, l’intelligence artificielle sera présente sur scène, non pas comme personnage, mais comme force visuelle.
ENTRE PRÉSENCE ET PROJECTIONLes chanteurs sont au cœur du spectacle, dans une présence calme, presque sculpturale. Leurs corps deviennent le point focal d'un cosmos visuellement vibrant de lumière, de texture, d'histoire et d'associations. Au milieu de projections qui se déploient, se transforment et fusionnent sans cesse, ces projections dépassent la simple scénographie : elles reflètent un discours vieux de 150 ans. L’IA qui les génère s’est nourrie d’innombrables images, voix, documents et performances. Elle ne présente pas un seul « Ring », mais une multitude : le mythe national, le bouleversement socio-politique, l’explosion artistique, l’utopie romantique, l’ombre déconstruite. Chaque représentation sera unique, car les images et les associations elles-mêmes sont en constante évolution.
J'ai ensuite interrogé l'intelligence artificielle. Elle s'est montrée très accommodante et m'a proposé un flot d'informations que voici :
L'intelligence artificielle utilisée pour la mise en scène du Ring 10010110 à Bayreuth fonctionne comme un générateur visuel en temps réel, supervisé par le curateur Marcus Lobbes. Elle n'est pas connectée à Internet. La machine a été entraînée exclusivement sur une base de données fermée contenant :
- Le libretto et la musique de Richard Wagner.
- 150 ans d'archives visuelles des productions passées du festival.
- Des textes de réflexion dramaturgique et d'histoire contemporaine.
Pendant le spectacle, l'IA génère en direct sur scène, via des projecteurs, un univers en constante évolution de textures, de lumière et d'espaces tridimensionnels holographiques. Chaque acte commence par une image fixe définie par l'équipe humaine. Ensuite, l'IA prend le relais par créneaux de trois minutes, interprétant la musique et l'histoire pour modifier l'espace scénique de manière unique et éphémère à chaque représentation.
Le duo Humain-Machine
Le " metteur en scène " Marcus Lobbes n'a pas laissé le contrôle total à l'IA. Il agit comme un curateur et un garde-fou. Ses consignes sont les suivantes :
- Sélection stricte : L'équipe humaine a choisi chaque image de départ pour lancer les actes.
- Algorithme d'arrêt : Un protocole de sécurité permet aux techniciens de couper le flux visuel si l'IA génère des images absurdes, choquantes ou hors de propos.
- Créativité guidée : Les invites (prompts) initiales ont été soigneusement codées par des dramaturges pour que la machine respecte l'ADN wagnérien.
L'impact sur la scène et les chanteurs
Ce dispositif bouleverse complètement le travail des artistes :
- Décor immatériel : La scène est presque nue, dépourvue de décors physiques lourds. L'espace est entièrement sculpté par la lumière et des hologrammes tridimensionnels.
- Improvisation technique : L'IA réagissant en temps réel, les chanteurs évoluent dans un environnement visuel qui change d'un soir à l'autre. Ils doivent adapter leurs déplacements à une scénographie vivante.
- Costumes réflecteurs : Les vêtements des personnages sont conçus pour interagir avec les projections de la machine, faisant des corps des chanteurs des surfaces de projection mouvantes.
- Le titre de cette production est un clin d'œil direct au langage informatique et à l'histoire du Festival : Code binaire : Le nombre 10010110 est une suite de bits (0 et 1), la base du fonctionnement de l'intelligence artificielle utilisée.
- Traduction mathématique : En système binaire, le nombre 10010110 correspond au nombre 150 en base décimale.
- Le symbole : Cela célèbre exactement le 150e anniversaire du Festival de Bayreuth (créé en 1876), fusionnant ainsi l'histoire de l'opéra avec le futur de la technologie.
Le processus technique analyse la musique en direct
L'IA ne réagit pas comme un simple égaliseur graphique ou un visualiseur audio classique. Elle utilise des modèles avancés de Music Information Retrieval (MIR ou Extraction d'informations musicales) :
- Analyse multicouche : la machine écoute le flux sonore en temps réel et décompose instantanément les fréquences, les micro-variations de tempo, ainsi que l'intensité dynamique de l'orchestre dirigé par Christian Thielemann.
- Traduction sémantique : l'algorithme croise ces données acoustiques avec le livret pour en déduire des qualités temporelles comme l'humeur, la tension dramatique ou l'émotion du moment.
- Génération de prompts invisibles : Ces analyses modifient en direct les paramètres des algorithmes de génération d'images. Si le tempo s'accélère ou si l'harmonie wagnérienne devient sombre (par exemple, le motif du Renoncement à l'amour), l'IA traduit cela en instructions mathématiques pour densifier les textures 3D ou assombrir les teintes de la scénographie.
Une présence presque immobile et sculpturale
Pour éviter que les artistes ne soient visuellement écrasés ou perdus dans le flux d'images générées, le metteur en scène Marcus Lobbes a fait un choix drastique :
- Des points d'ancrage fixes : Les chanteurs adoptent une présence sereine, presque immobile et sculpturale au centre de la scène. Leurs mouvements physiques sont réduits au strict minimum.
- Un contraste volontaire : Face au "cosmos visuel bouillonnant" et aux projections de l'IA qui bougent en permanence, le corps des chanteurs doit rester le seul repère de stabilité et de réalité pour le spectateur.
Les costumes technologiques de Pia Maria Mackert
La costumière Pia Maria Mackert a conçu des tenues minimalistes qui effacent l'individualité des personnages au profit de la machine. L'ensemble des interprètes a été revêtu de costumes uniformes aux teintes gris-argenté agrémentés de sortes d'ailes kitsch. Cette couleur neutre et métallique n'a pas été choisie au hasard : elle sert de toile de projection vivante. Les chanteurs caméléons se fondent littéralement dans le décor. Leurs vêtements absorbent, reflètent et transforment les pixels envoyés par les projecteurs.
Ces explications techniques lèvent quelque peu le voile sur le " processus créatif ". Mais compréhension n'est pas raison. Elles ne changent rien au sentiment de surcharge visuelle d'un spectacle généré par un code binaire. Je me suis senti comme un badaud béotien mais proustien observant de l'extérieur les riches dîneurs attablés dans le restaurant du Grand Hôtel de Balbec que la lumière électrique, une innovation pour l'époque, transformait en aquarium géant. Les chanteurs, cachés derrière les projections et habillés de manière identique, deviennent indifférenciés. Il devient très difficile de savoir physiquement à quel interprète on est en train d'applaudir lors du salut final.
Heureusement il nous restait la musique
La musique est la bouée de sauvetage de la noyade scénique. Les chanteurs engoncés dans des costumes froufroutants, disparaissant sous la projection imposée des visuels, doivent réaliser un tour de force vocal pour pallier leur immobilisme imposé et l'absence totale de jeu scénique. Ils sont en quelque sorte désincarnés et ne peuvent interpréter leurs personnages que par la beauté de leurs chants, sublime au demeurant. Les chanteurs sont prisonniers du dispositif numérique et des pièges acoustiques qu'il génère. Faisant front avec les chanteurs, le chef Christian Thielemann a su adapter sa direction d'orchestre pour les soutenir.
Comme le meilleur des maîtres nageurs Christian Thielemann a mis son extraordinaire expertise wagnérienne pour repêcher la représentation. Comme les visuels de la machine sont projetés sur une immense gaze transparente tendue devant les artistes, il a rapidement constaté que cette configuration modifiait sensiblement la réverbération et le retour du son vers la fosse. Il lui a constamment fallu ajuster les volumes de l'orchestre pour s'assurer que les voix ne soient jamais masquées par la texture de la toile. La musique venue de la fosse est devenue comme un phare face à l'énormité de la tempête coloriste. Rigoureux, méticuleux, Christian Thielemann et le merveilleux orchestre ont été les démiurges du génie wagnérien.
Après avoir interprété Wotan avec brio, notamment à la Scala de Milan, à l'Opéra Unter den Linden Berlin, à l'Accademia Nazionale di Santa Cecilia de Rome et à l'Opéra national de Vienne, Michael Volle incarne désormais pour la première fois le dieu au Festival de Bayreuth. Le grandiose baryton lui offre sa superbe technique, sa puissance vocale, une articulation hors pair, une projection parfaite et sa puissance dramatique légendaire, toutes qualités qui lui valent un tonnerre d'applaudissements et de trépignements laudatifs.
Le ténor allemand Klaus Florian Vogt devient le marathonien de ce Ring jubilaire, il y réalise une performance tout à fait exceptionnelle en incarnant plusieurs rôles dans le nouveau cycle. Il est Loge dans Rheingold, et interprétera également Siegmund et Siegfried. Un dieu intelligent et volage interprété avec brio grâce à sa voix de ténor lyrique et dramatique, salué par une folie d'applaudissements et de bravos.
Unanimement acclamé lui aussi, le baryton Jochen Schmeckenbecher donne un Alberich haut en couleurs avec de subtiles nuances. Émise dans un même registre, la formule incantatoire de la malédiction, le " Fluch ", aurait pu recevoir davantage de tonitruance, mais il est vrai que les expressions faciales et corporelles nous échappent. Gardienne de la moralité et du bon sens face à un mari volage et immodéré, la mezzo-soprano Anna Kissjudit rend de son timbre chaleureux et sombre une Fricka solide et mesurée. Habituée de Bayreuth, Christa Mayer a troqué sa Fricka pour chanter avec l'immense talent qu'on lui connaît une Erda prophétique. Les géants Fasolt et Fafner sont respectivement interprétés par Mika Kares et Peter Rose, des rôles habituellement très physiques que leur invisibilisation coloriste ne leur permet pas d'exprimer pleinement. La même remarque vaut pour les Filles du Rhin qui restent quasiment immobiles, alors que Wagner les faisait nager avec d'ingénieuses machines.
Après la houle des huées, le chef, l'orchestre et les chanteurs ont reçu l'hommage appuyé du public qui a su séparer le bon grain musical de l'envahissante ivraie scénique.
Production et distribution le 27 juillet 2026
Dramaturgie Andri Hardmeier
Narration numérique et intelligence artificielle Roman Senkl
Code créatif / Arts visuels : Nils Corte et Phil Hagen Jungschläger
Scénographie Wolf Gutjahr
Costumes Pia Maria Mackert
Wotan Michael Volle
Donner Alexander Grassauer
Froh Siyabonga Maqungo
Loge Klaus Florian Vogt
Fricka Anna Kissjudit
Freia Evelin Novak
Erda Christa Mayer
Alberich Jochen Schmeckenbecher
Mime Gerhard Siegel
Fasolt Mika Kares
Fafner Peter Rose
Woglinde Katharina Konradi
Wellgunde Natalia Skrycka
Floshilde Marie Henriette Reinhold
Crédit des photos © Bayreuther Festspiele / Enrico Nawrath
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