" Ouvrir une plaie " : Bayreuth face au défi de Rienzi
Lorsque Katharina Wagner décida d’inscrire Rienzi, der Letzte der Tribunen au programme du Festival de Bayreuth pour l’ouverture du cent cinquantième anniversaire des Festspiele, elle ne choisissait pas seulement d’ajouter une œuvre rare au catalogue de la Colline verte. Elle faisait un geste artistique et historique d’une portée considérable : rouvrir l’un des chapitres les plus complexes de l’histoire wagnérienne.
Car Rienzi n’est pas un opéra comme les autres. Il est à la fois le premier grand triomphe de Wagner, l’œuvre qui lui permit d’accéder à la reconnaissance publique, tant à Dresde en 1842 qu'à Paris en 1869 (voir notre dossier), et celle dont il cherchera ensuite progressivement à s’éloigner. Il est le point de départ d’une trajectoire, mais aussi une œuvre longtemps tenue à distance, comme si elle portait en elle une part encombrante de l’héritage wagnérien.
En choisissant de le présenter à Bayreuth, Katharina Wagner n’a donc pas simplement voulu réparer un oubli. Elle a accepté d’ouvrir une plaie (l'expression est de la metteure en scène Alexandra Szemerédy), de regarder une œuvre dans toutes ses contradictions, avec ce qu’elle révèle de l’artiste en devenir, mais aussi avec les questions politiques et historiques qu’elle continue de susciter aujourd’hui. Ce pari, la production l’a relevé avec une force qui dépasse largement la simple résurrection d’un ouvrage de jeunesse.
Créé au théâtre de la Cour de Dresde le 20 octobre 1842, alors que Wagner n’a pas encore trente ans, Rienzi fut le premier immense succès du compositeur. Après les années difficiles de formation, les échecs de jeunesse et les difficultés matérielles qui avaient marqué ses débuts, cette vaste fresque romaine lui apporta enfin la reconnaissance qu’il espérait. Avant Le Vaisseau fantôme, avant Tannhäuser, avant Lohengrin, c’est cette œuvre monumentale qui imposa son nom auprès du public allemand.
Le paradoxe est que cette partition fondatrice deviendra aussi l’une des plus problématiques de son catalogue. Wagner lui-même finira par considérer Rienzi avec une certaine distance, car l’œuvre lui rappelle une période où son langage musical reste encore profondément marqué par les modèles du théâtre lyrique européen de son temps. Dans Rienzi résonnent encore les influences de Spontini, de Meyerbeer et du grand opéra français : immenses tableaux historiques, scènes de foule, cérémonies solennelles, cortèges, effets spectaculaires et indispensable ballet. Hans von Bülow, avec une formule devenue célèbre, ironisera en affirmant que Rienzi était « le meilleur opéra de Meyerbeer ». La remarque, brillante mais réductrice, souligne cependant une réalité : Wagner n’a pas encore trouvé la forme qui deviendra la sienne.
Mais réduire Rienzi à un simple exercice d’apprentissage serait passer à côté de ce qui fait aujourd’hui sa fascinante modernité. Car derrière les fastes du grand opéra, derrière les fanfares et les scènes monumentales, l’œuvre contient déjà les grandes interrogations qui traverseront toute la création wagnérienne : Quel est le pouvoir d’un homme capable d’entraîner une communauté derrière lui ? Que devient un idéal lorsqu’il dépend entièrement de l’enthousiasme des foules et pourquoi les peuples cherchent-ils toujours un sauveur avant de se retourner contre lui ?
Derrière le tribun romain se dessine déjà le futur héros wagnérien : un homme porteur d’une mission qui le dépasse, un être qui rêve de restaurer un ordre perdu, mais dont la grandeur contient aussi le germe de la catastrophe. Car Rienzi n’est pas seulement un homme politique. Il est un homme qui comprend instinctivement la puissance des signes. Il sait que le pouvoir ne repose pas uniquement sur les institutions ou la force militaire, mais sur la capacité à donner à une communauté une image d’elle-même.
Avant même d’être un chef d’État, il est déjà un metteur en scène du pouvoir. Il organise des cérémonies, construit des symboles, transforme l’espace public en théâtre. Il ne propose pas seulement un programme politique : il offre un récit collectif, une vision de grandeur retrouvée. Son ambition est moins de gouverner une ville que de créer une représentation capable de faire croire à la renaissance de Rome.
C’est précisément cette dimension que la production bayreuthoise choisit de placer au cœur de sa lecture. Les metteures en scène Alexandra Szemerédy et Magdolna Parditka, avec le dramaturge Markus Kiesel, ne cherchent pas à reconstituer une Rome médiévale disparue. Leur regard se tourne vers notre époque, vers une société où le pouvoir passe de plus en plus par la maîtrise des images, des écrans et des récits collectifs. Leur question rejoint celle que Wagner posait déjà en 1842 : comment une image peut-elle transformer le monde ?
La destinée de Rienzi semble d’ailleurs prolonger son propre sujet. Comme son héros, l’œuvre connut une période de gloire avant de traverser une longue phase d’effacement. Le manuscrit autographe de la partition, que Wagner avait offert au roi Louis II de Bavière, disparut sans laisser de trace après la Seconde Guerre mondiale. Cette disparition contribua à faire de Rienzi une sorte de fantôme wagnérien : une œuvre dont tout le monde connaissait l’importance historique, mais dont la matérialité semblait condamnée à rester fragile.
Sa reconstruction au début des années 1980 représenta bien davantage qu’une opération musicologique. Elle permit de redécouvrir une partition longtemps considérée comme marginale et d’y entendre non plus seulement le passé de Wagner, mais les premiers signes de son avenir.
Car Rienzi est précisément cela : le lieu où Wagner n’est pas encore totalement Wagner, mais où apparaissent déjà les obsessions qui structureront toute son œuvre : le rapport entre l’individu et la communauté, la fascination pour les figures providentielles, la puissance des mythes collectifs, Le conflit entre idéal et réalité, la solitude du héros lorsque le peuple qui l’a porté se détourne de lui. L’œuvre est donc moins un simple prélude aux grands drames futurs qu’un laboratoire où se forme une pensée artistique et politique.
Cette complexité explique aussi les choix éditoriaux nécessaires pour cette résurrection bayreuthoise. Contrairement à des œuvres plus tardives de Wagner, Rienzi ne possède pas une version définitive établie par son auteur. Les différentes éditions du livret et de la partition présentent de nombreuses variantes, concernant aussi bien certains passages du texte que la structure de plusieurs scènes.
Après la première publication de l’œuvre, Wagner ne chercha jamais réellement à fixer une forme définitive. Lorsqu’il intégra le livret de Rienzi au premier volume de ses Gesammelte Schriften und Dichtungen en 1871, il le considéra moins comme un simple support théâtral que comme un texte littéraire autonome. Cette conception est typiquement wagnérienne : ses livrets ne sont pas seulement destinés à être chantés, mais aussi à être lus comme des œuvres poétiques. La production de Bayreuth s’appuie principalement sur cette version de 1871, tout en prenant en compte l’édition historico-critique réalisée par Egon Voss en 1982. Ce travail permet de retrouver un équilibre entre fidélité historique et nécessité théâtrale.
Mais pour comprendre pleinement le regard porté par la production sur Rienzi, il faut revenir à une source essentielle : non pas Wagner lui-même, mais le roman qui précède l’opéra.
Du roman de Bulwer-Lytton au petit frère oublié : la mémoire cachée de Rienzi
Avant de devenir un opéra de Wagner, Rienzi, der Letzte der Tribunen fut d’abord un roman. Publié en 1835 par l’écrivain britannique Edward Bulwer-Lytton sous le titre Rienzi, the Last of the Tribunes, l’ouvrage connut un immense succès au XIXᵉ siècle et nourrit profondément l’imaginaire du jeune compositeur.
Wagner ne se contente pourtant pas d’en réaliser une simple adaptation. Il prélève dans le roman une matière dramatique qu’il transforme selon ses propres préoccupations artistiques. Il simplifie certaines situations, modifie les rapports entre les personnages et concentre l’action autour de la figure du tribun. Le roman devient ainsi moins un modèle qu’un point de départ : Wagner y trouve les éléments d’un univers qui lui appartient déjà, celui du héros solitaire confronté à la communauté qu’il prétend sauver.
Mais le roman de Bulwer-Lytton demeure une présence souterraine. Il constitue une mémoire invisible de l’opéra, une couche enfouie que la production bayreuthoise choisit précisément de faire remonter à la surface.
L’un des choix dramaturgiques les plus saisissants de cette nouvelle lecture est en effet la réintroduction, dès le début de l’œuvre, d’une figure absente du livret wagnérien : le jeune frère mourant de Rienzi. Ce personnage n’appartient pas à l’opéra tel que Wagner l’a conçu. Il est une invention dramaturgique d’Alexandra Szemerédy, Magdolna Parditka et Markus Kiesel, qui choisissent de puiser directement dans la source littéraire originelle. Leur geste n’est pas celui d’une reconstitution historique, mais celui d’une interprétation. Ils ne cherchent pas à ajouter artificiellement un épisode extérieur à l’œuvre : ils interrogent ce que le livret a laissé dans l’ombre. La mise en scène fait ainsi revenir un personnage disparu, comme si elle cherchait derrière l’œuvre officielle les traces d’une autre histoire, d’une autre mémoire.
Dans le roman de Bulwer-Lytton, le jeune frère de Rienzi meurt lors d’un affrontement entre les deux grandes familles aristocratiques romaines, les Orsini et les Colonna, qui se disputent le contrôle de la ville. L’enfant est une victime innocente d’une guerre de clans où les puissants s’affrontent tandis que les plus faibles paient le prix de leur violence. Sa mort devient l’événement fondateur de la trajectoire politique de Rienzi. Elle nourrit sa colère contre l’ordre ancien et alimente son désir de rendre Rome au peuple. Avant d’être un tribun, il est donc un homme marqué par une blessure intime.
Cette dimension transforme profondément le regard porté sur le personnage.
Dans l’opéra de Wagner, Rienzi apparaît souvent comme une figure monumentale : un orateur capable de soulever les foules, un homme habité par une mission politique, un chef qui semble appartenir davantage à l’Histoire qu’à la vie privée. La présence du petit frère introduit une fissure dans cette image héroïque, elle rappelle qu’avant d’être un symbole, Rienzi fut un homme blessé. Avant d’être un tribun, il fut un frère qui a connu la perte.
L’enfant devient ainsi le contrepoint secret du personnage. Tandis que Rienzi regarde vers l’avenir et rêve de reconstruire une cité idéale, le jeune garçon rappelle le prix humain de cette ambition. Il incarne tout ce que les grands récits politiques ont tendance à effacer : les victimes invisibles, les existences sacrifiées, les souffrances particulières dissimulées derrière les mots de gloire, de nation ou de régénération. Il est la mémoire de ce que l’Histoire officielle préfère oublier.
Ce choix dramaturgique possède une force particulière parce qu’il joue aussi avec la connaissance du spectateur. Celui qui connaît le roman de Bulwer-Lytton comprend immédiatement la signification de cette présence. Il reconnaît un élément qui n’est pas une invention arbitraire, mais un retour aux sources littéraires de l’œuvre. Mais pour celui qui découvre Rienzi sans connaître le roman, l’apparition de cet enfant produit un effet d’étrangeté. Pourquoi cette fragilité apparaît-elle dans une œuvre dominée par les ambitions collectives et les grands mouvements historiques ?
C’est précisément cette interrogation qui donne à la scène sa puissance.
La mise en scène ne cherche pas à illustrer Wagner de manière littérale. Elle explore les absences de l’œuvre, ses silences, ses zones d’ombre. Elle considère que le théâtre ne consiste pas seulement à représenter ce qui est écrit, mais aussi à révéler ce qui demeure caché dans un texte. Le petit frère devient alors moins un personnage supplémentaire qu’une mémoire ressuscitée, une mémoire qui accompagne Rienzi tout au long de son ascension.
Car il existe un lien profond entre cette blessure intime et le destin politique du tribun. Son désir de sauver Rome naît d’un traumatisme personnel. Sa volonté de restaurer une communauté idéale trouve son origine dans la perte d’un être aimé. Toute la tragédie du personnage réside peut-être dans le fait qu’il va progressivement remplacer cette blessure humaine par une construction politique.
À mesure qu’il devient un symbole, Rienzi s’éloigne de l’homme qu’il était. À mesure qu’il devient l’image d’un sauveur, il perd le contact avec ce qui avait donné naissance à son combat. La mise en scène suggère ainsi que l’histoire du tribun n’est pas seulement celle d’une ascension et d’une chute politiques. Elle est aussi celle d’un homme qui transforme une douleur intime en projet collectif, avant de se retrouver prisonnier de l’image qu’il a lui-même créée.
Cette lecture rejoint profondément l’univers wagnérien. Chez Wagner, les héros sont rarement détruits par un simple échec extérieur. Ils sont souvent victimes d’une contradiction intérieure : ils portent un idéal trop grand pour eux-mêmes, une mission qui finit par absorber leur humanité. Rienzi annonce déjà ces figures futures : Tannhäuser déchiré entre désir et rédemption, Lohengrin incapable de vivre dans le monde humain, Siegfried enfermé dans une illusion de liberté, Wotan prisonnier des conséquences de ses propres actes. Le tribun romain appartient déjà à cette famille des héros wagnériens condamnés par l’écart entre leur rêve et la réalité.
La réintroduction du petit frère donne donc une profondeur nouvelle à toute la trajectoire du personnage. Elle rappelle que derrière le chef politique se cache une souffrance individuelle, et que derrière la grande Histoire existe toujours une histoire plus fragile, plus silencieuse.
Ce choix ouvre également la voie à la lecture contemporaine de la production. Car la Rome imaginée par les metteures en scène n’est pas une cité antique idéalisée. Elle est une société traversée par les fractures, les frustrations et les blessures collectives. Le jeune frère n’est donc pas seulement un souvenir du passé. Il devient aussi le symbole de toutes les victimes oubliées par les grandes promesses politiques.
À partir de cette mémoire intime peut alors se construire la grande question de la mise en scène : dans quel monde Rienzi tente-t-il de devenir un sauveur ?
Car la Rome de Bayreuth 2026 n’est ni celle des palais ni celle des monuments. C’est une ville abandonnée, fragmentée, dominée par les images, une Rome où le peuple qui cherche un héros vit déjà dans un univers où le réel semble avoir été remplacé par sa représentation
La tragédie sociale d'une société sous surveillance
L'espace imaginé par les metteures en scène ne se contente pas seulement d'offrir un décor contemporain, il constitue la véritable matrice dramaturgique du spectacle. Ces immenses barres d'habitation, inspirées des grands ensembles de logements sociaux, deviennent un personnage à part entière. Les appartements, alignés comme des cellules, révèlent une humanité enfermée dans un quotidien sans horizon. Chaque famille vit sous le regard des autres. Les coursives métalliques, les escaliers extérieurs, les balustrades en fer composent une architecture de l'enfermement où la promiscuité nourrit autant la solidarité que la violence. Rienzi n'apparaît plus comme le tribun romantique de la Rome médiévale, mais comme l'homme providentiel auquel une population abandonnée choisit de confier son destin.
À l'intérieur de ces logements presque interchangeables, un objet attire immédiatement le regard : un immense téléviseur qui occupe souvent la place autrefois réservée à l'autel familial. Cette présence n'a rien d'anecdotique. Elle devient le symbole d'une société où les images fabriquent le réel, où le pouvoir se conquiert autant par les écrans que par la parole politique. Les téléphones portables prolongent cette logique de surveillance permanente. Chacun filme, photographie, diffuse ; chacun peut devenir témoin, accusateur ou propagandiste. Les habitants semblent prisonniers d'un gigantesque dispositif panoptique où l'intimité disparaît peu à peu derrière la circulation ininterrompue des images.
Cette réflexion se prolonge jusque dans les murs des immeubles, recouverts d'affiches lacérées où ne subsistent plus que quelques mots : « Utopie », « Dystopie », « Révolte », « Révolution », slogans inachevés, promesses politiques décomposées par le temps. Rien n'est plus révélateur de l'ambiguïté du personnage de Rienzi. Son idéal démocratique demeure sincère, mais la frontière entre l'espérance populaire et la dérive autoritaire apparaît de plus en plus fragile. Les affiches déchirées racontent déjà l'échec des grandes idéologies modernes ; elles disent combien chaque rêve collectif porte en lui la possibilité de sa propre corruption.
Les pigeons qui envahissent régulièrement les projections vidéo renforcent encore cette impression de ville abandonnée. Ils ne sont pas seulement un élément naturaliste évoquant les quartiers populaires ; ils incarnent une présence envahissante, presque parasitaire. Ils colonisent les façades, salissent les espaces communs, rappellent que la cité se délite lentement tandis que les responsables politiques promettent un avenir qui ne vient jamais. La Rome de Rienzi cesse ainsi d'être une capitale historique pour devenir le miroir de toutes les métropoles européennes confrontées aux fractures sociales, à la pauvreté et au désenchantement démocratique.
Au cœur de cet univers apparaît la figure bouleversante du jeune garçon. Il traverse les scènes comme un témoin silencieux des violences du monde adulte. Son regard accompagne les humiliations, les espoirs puis les désastres. Il n'agit presque jamais ; il observe. Cette position en fait moins un personnage qu'une conscience scénique. Son destin rappelle que chaque révolution est d'abord vécue par ceux qui n'en comprennent pas encore les enjeux mais qui en subiront toutes les conséquences. L'enfant devient la mémoire de la cité, l'innocence sacrifiée sur l'autel des ambitions politiques.
L'avènement du tribun, une illusion démocratique
L'une des idées dramaturgiques les plus fortes de la production consiste à remplacer l'insurrection populaire imaginée par Wagner par une véritable campagne électorale. Rienzi n'est plus porté au pouvoir par l'élan révolutionnaire d'une foule exaltée ; il est élu selon les mécanismes familiers des démocraties contemporaines. Les habitants de ces tours d'habitation votent, espèrent un changement, confient leur destin à celui qui promet justice et renouveau. Cette transposition n'est nullement anecdotique. Elle inscrit immédiatement l'action dans les inquiétudes de notre temps, où les urnes peuvent devenir le marchepied d'un pouvoir toujours plus personnel. Dès lors, la multiplication des téléphones portables, la surveillance permanente des habitants, les écrans omniprésents et la fabrication de l'image publique de Rienzi cessent d'être de simples signes de modernité : ils composent la mécanique d'une démocratie médiatique où la conquête du pouvoir repose autant sur la maîtrise de la communication que sur le consentement populaire. La tragédie ne naît plus seulement de l'ambition d'un homme ; elle procède aussi de la fragilité des institutions démocratiques lorsqu'elles se laissent séduire par la figure providentielle.
Rienzi n'est plus seulement un tribun, il devient un populiste élu démocratiquement. C'est une nuance essentielle. Wagner montre déjà un chef charismatique porté par le peuple ; la production de Bayreuth ajoute une réflexion sur les démocraties du XXIᵉ siècle, où l'élection elle-même ne garantit nullement la préservation de l'État de droit. Ainsi, lorsque Rienzi bascule ensuite dans l'autoritarisme, le spectacle ne raconte pas seulement la chute d'un héros : il interroge la manière dont une société peut fabriquer, par son propre vote, celui qui finira par la dominer.
Le théâtre dans le théâtre : une pantomime sur la musique du ballet
La production a choisi de ne pas supprimer la longue scène du ballet. Loin de proposer un simple divertissement, les metteures en scène transforment ce passage en une fascinante mise en abyme. Les habitants des HLM quittent leurs appartements, vêtus de smokings et de robes de soirée comme s'ils étaient invités à une première prestigieuse. Ils prennent place sur des gradins dressés au milieu du plateau. Un grand cadre de scène descend alors des cintres : le peuple devient spectateur d'un spectacle organisé par Rienzi lui-même. Le vestiaire de la scène tend alors un miroir à la salle, dont le public se voit soudain intégré à l'action de l'opéra. Le pouvoir se met en scène devant ceux qu'il prétend gouverner. Les gestes prennent le pas sur la parole ; les symboles remplacent les arguments. Le spectacle politique devient littéralement un spectacle théâtral.
En lieu et place d'un ballet les metteures en scène ont imaginé de faire défiler une amusante pantomime, un moment d'humour tout à fait étranger au livret wagnérien. La pantomime convoque déjà l'univers des futurs drames musicaux de Wagner. Les silhouettes, les attitudes, certaines figures héroïques qui se succèdent évoquent les personnages du Vaisseau fantôme, de Tannhäuser, de Lohengrin, des Maîtres chanteurs, et jusqu'au Ring. Comme si le compositeur regardait, depuis cette œuvre de jeunesse, l'ensemble de son avenir artistique. Cette idée est particulièrement féconde : Rienzi n'est plus seulement l'opéra que Wagner écrivit avant sa révolution esthétique ; il devient l'espace où son imaginaire futur apparaît encore à l'état de fragments, comme un rêve en train de se former.
Ainsi, la mise en abyme dépasse largement le simple procédé dramaturgique. Le public de Bayreuth regarde des Romains qui regardent une pantomime dans laquelle se dessinent les héros du Wagner à venir. Trois niveaux de représentation se superposent et dialoguent constamment. Ce vertige du regard fait de cette séquence l'une des plus riches de tout le spectacle. Elle affirme que le théâtre n'est jamais seulement un miroir du monde : il est aussi une fabrique de mythes, capable d'inventer les récits auxquels les peuples choisissent ensuite de croire.
C'est précisément à cet endroit que la lecture des metteures en scène rejoint la pensée du dramaturge : le populisme ne naît pas uniquement des discours politiques ; il naît aussi des images que le pouvoir produit de lui-même. Rienzi comprend que gouverner consiste d'abord à construire une représentation. Mais, dès lors que le politique devient spectacle, la catastrophe est déjà en marche. Wagner semble ici annoncer, avec une étonnante clairvoyance, les mécanismes modernes de la communication politique, où la mise en scène finit souvent par remplacer la réalité.
La résurrection musicale : Nathalie Stutzmann révèle le « Wagner avant Wagner »
Une telle entreprise n'aurait sans doute pas atteint cette force de conviction sans une direction musicale capable de dépasser les apparences du Grand Opéra français pour mettre au jour ce que Rienzi contient déjà de profondément wagnérien. C'est précisément ce que réalise Nathalie Stutzmann dans une interprétation qui constitue l'un des événements majeurs de cette édition du Festival de Bayreuth.
La cheffe, qui a fait ses débuts bayreuthois en 2023, démontre dès les premières mesures de l'ouverture, qu'elle maîtrise les secrets de l'architecture sonore particulière de la fosse bayreuthoise. Les masses orchestrales respirent avec une étonnante souplesse ; jamais le volume ne devient écrasant, jamais les chanteurs ne sont sacrifiés au spectaculaire.
Son approche refuse toute emphase inutile. Là où Rienzi a souvent été dirigé comme une succession d'effets grandioses hérités du modèle meyerbérien, Nathalie Stutzmann recherche avant tout les lignes de force qui annoncent déjà Le Vaisseau fantôme, Tannhäuser, Lohengrin et jusqu'aux grandes arches du Ring. Les motifs prennent une véritable fonction dramatique ; les transitions orchestrales acquièrent une continuité presque symphonique ; les longues périodes respirent avec une évidence qui fait oublier les dimensions monumentales de l'ouvrage.
La direction de Nathalie Stutzmann impressionne par le parti pris esthétique qui la sous-tend. Plutôt que de lire Rienzi à travers le prisme des drames musicaux de la maturité, la cheffe choisit d'en souligner les racines belcantistes et revendique la proximité de l'œuvre avec l'univers de Bellini. Cette conception irrigue toute son interprétation. L'orchestre ne recherche jamais la masse sonore pour elle-même ; il demeure léger, transparent, infiniment coloré, laissant respirer les lignes mélodiques avec une souplesse presque vocale. Chaque pupitre chante, chaque phrase semble portée par un souffle naturel, sans jamais sacrifier la tension dramatique. Le flux musical se déploie comme un organisme vivant, dont les épisodes les plus contrastés participent d'un même mouvement continu. Cette respiration permanente confère à la partition une fluidité qui révèle son extraordinaire richesse d'invention et rappelle que, derrière les élans héroïques du futur Wagner, demeure encore le compositeur fasciné par le chant italien et par l'art du legato.
Cette lecture révèle combien Wagner, dès 1842, dépasse déjà le simple cadre du Grand Opéra historique. Derrière les fanfares, les marches et les vastes ensembles choraux apparaissent des harmonies d'une audace surprenante, des modulations qui regardent déjà vers Tristan, des couleurs orchestrales où l'on entend poindre l'univers du Bayreuth futur. Nathalie Stutzmann ne force jamais ces rapprochements : elle les laisse naître naturellement de la partition, avec une intelligence architecturale qui donne à l'œuvre une unité rarement atteinte.
L'Orchestre du Festival répond avec une disponibilité admirable. Les pupitres de cuivres déploient une puissance impressionnante sans jamais perdre leur noblesse de timbre ; les bois apportent une poésie inattendue à plusieurs épisodes plus intimes ; les cordes, somptueusement fondues, installent cette profondeur harmonique qui deviendra l'une des signatures du Wagner de la maturité. Tout au long de la soirée, l'équilibre sonore demeure exemplaire, donnant à entendre une partition infiniment plus raffinée que sa réputation ne le laisse croire.
Les Chœurs du Festival constituent l'autre triomphe de cette représentation. Dans Rienzi, ils ne sont jamais un simple élément décoratif ; ils incarnent véritablement le peuple romain, avec ses enthousiasmes, ses peurs, sa violence et ses retournements. Leur cohésion, leur diction et surtout leur capacité à passer d'un murmure presque liturgique à une explosion sonore d'une extraordinaire ampleur rappellent que Bayreuth demeure l'un des rares théâtres où le chœur peut être considéré comme un personnage dramatique à part entière.
Au sommet de la distribution règne Andreas Schager. Son histoire avec Rienzi confère à cette prise de rôle bayreuthienne une valeur presque symbolique. Quatorze ans après avoir interprété l'œuvre en version de concert à Madrid, alors qu'il achevait sa métamorphose de ténor lyrique en Heldentenor, il retrouve aujourd'hui ce personnage avec une maturité exceptionnelle.
Andreas Schager impose un Rienzi d’une puissance peu commune. Son émission éclatante et héroïque possède cette projection métallique propre aux grands ténors wagnériens, mais elle ne se réduit jamais à la force : derrière l’image du tribun triomphant, le chanteur fait entendre les fragilités et les doutes d’un homme progressivement submergé par la responsabilité qu’il s’est lui-même imposée. Schager refuse ainsi de faire de Rienzi un simple héros de bronze. Sa diction claire, son engagement scénique total et son sens du phrasé donnent au personnage une véritable profondeur humaine. Le timbre conserve sa lumière caractéristique, tandis que le phrasé gagne une intériorité nouvelle ; les moments de doute deviennent aussi bouleversants que les grandes proclamations héroïques.
À cette présence vocale exceptionnelle s’ajoute une endurance presque athlétique. Durant toute la soirée, dans une partition d’une longueur et d’une exigence considérables, Schager conserve un rayonnement intact, sans jamais laisser paraître la fatigue. Cette résistance physique impressionnante lui permet de porter la trajectoire de Rienzi jusqu’à son effondrement final avec une intensité constante : le héros ne semble jamais simplement proclamer son pouvoir, il lutte jusqu’à l’épuisement, comme un homme consumé par l’idéal qu’il a voulu incarner. Andreas Schager est le moteur essentiel de cette production : par son engagement vocal et scénique, il en porte toute la tension dramatique.
Adriano et Irene
Adriano fut dès l'origine un rôle travesti. Wagner l'avait confié à Wilhelmine Schröder-Devrient, une soprano qui fut considérée comme la plus grande tragédienne allemande du XIXe siècle. À Bayreuth Adriano est interprété par Jennifer Holloway, qui s'inscrit dans la tradition de de son illustre devancière. Son parcours singulier, commencé dans le répertoire de mezzo-soprano avant une évolution progressive vers les grands rôles de soprano lyrique-dramatique, donne à son interprétation une couleur particulièrement adaptée à ce personnage ambigu, partagé entre la fidélité familiale, l’amour et le conflit intérieur.
Cette évolution vocale se ressent dans chaque phrase musicale. Elle conserve de son passé de mezzo une assise remarquable, une profondeur du médium et une chaleur de timbre qui confèrent à Adriano une noblesse altière, sans jamais effacer la vulnérabilité du personnage. Mais son approche du répertoire de soprano lui permet également d’apporter aux lignes les plus élevées une lumière nouvelle, une liberté dans l’aigu et une intensité dramatique qui font entendre toute la complexité de cette figure déchirée. Jennifer Holloway nous offre un Adriano d’une remarquable richesse expressive agrémenté d'une grande variété de nuances..
Face au Rienzi incandescent d’Andreas Schager, elle compose un Adriano moins dans l’affirmation que dans la résistance intérieure. Son chant révèle un être partagé entre l’admiration pour celui qui veut sauver Rome et la conscience progressive de la catastrophe vers laquelle cet idéal conduit. La densité du grave héritée de son passé de mezzo et l’éclat plus lumineux du soprano se rejoignent ainsi pour dessiner un personnage profondément humain, témoin impuissant de l’effondrement d’un rêve politique et familial.
Gabriela Scherer chante une Irene d'une grande noblesse. La ligne vocale demeure constamment élégante, portée par un timbre lumineux qui contraste avec la noirceur croissante du drame. Son personnage échappe au simple emploi de l'héroïne romantique ; il devient l'une des rares figures à conserver une véritable intégrité morale jusqu'aux dernières scènes.
Autour de ces trois protagonistes gravite une distribution d'une homogénéité exemplaire, qualité indispensable dans un ouvrage où les nombreux rôles secondaires participent pleinement à la construction dramatique. Aucun personnage n'est abandonné à la caricature ; chacun contribue à faire vivre cette Rome contemporaine imaginée par les metteures en scène.
S'il est une véritable révélation de cette représentation, c'est bien le Chœur du Festival de Bayreuth. Dans Rienzi, Wagner lui confie un rôle d'une ampleur exceptionnelle. Il n'est pas seulement le peuple romain : il est le véritable moteur dramatique de l'action. C'est lui qui porte Rienzi au pouvoir, lui qui nourrit son rêve politique, lui encore qui se laisse gagner par la peur, le doute et la manipulation avant de précipiter sa chute. Bien avant Les Maîtres Chanteurs ou Parsifal, Wagner expérimente déjà cette idée d'un chœur devenu personnage collectif, doté d'une véritable psychologie.
La prestation bayreuthienne force l'admiration. La précision des attaques, l'homogénéité des pupitres, l'intelligibilité remarquable du texte allemand et surtout la richesse des nuances composent un véritable miracle musical. Les immenses fresques chorales ne sont jamais de simples démonstrations de puissance sonore. Chaque intervention possède une couleur dramatique spécifique : l'enthousiasme populaire des premières acclamations, la ferveur presque religieuse des grands ensembles, puis l'angoisse, l'hésitation et enfin la violence d'une foule devenue incontrôlable.
Ce qui frappe surtout est la manière dont Nathalie Stutzmann modèle cette masse vocale comme un immense organisme vivant. Les pianissimi semblent surgir de très loin, presque comme une respiration collective, tandis que les explosions sonores emplissent le Festspielhaus sans jamais perdre leur lisibilité. Grâce à l'acoustique si particulière de la salle, les voix se fondent dans l'orchestre sans rien sacrifier de leur articulation. Rarement le chœur aura paru à ce point respirer avec les solistes et la fosse, comme si l'ensemble de la représentation obéissait à une seule pulsation.
Cette réussite est capitale, car elle révèle l'une des intuitions les plus géniales du jeune Wagner. Le véritable héros de Rienzi n'est peut-être ni Rienzi lui-même ni Adriano, mais ce peuple changeant, exalté, versatile, capable d'élever un homme jusqu'au rang de sauveur avant de l'abandonner avec la même ferveur. En donnant à cette foule une telle vérité musicale et dramatique, le Chœur du Festival devient l'un des principaux artisans du triomphe de cette production.
Au terme de près de quatre heures de musique, une évidence s'impose : cette production ne cherche jamais à réhabiliter Rienzi par simple souci patrimonial. Elle démontre que cette œuvre, longtemps considérée comme un corps étranger dans le catalogue wagnérien, renferme déjà les grandes interrogations qui irrigueront toute la création du compositeur : la séduction du pouvoir, le rapport ambigu entre le peuple et son chef, la fabrication du mythe politique, le conflit entre l'idéal et son inévitable corruption. Sous les fastes hérités du grand opéra français, Wagner expérimente déjà les chemins qui le conduiront vers Le Vaisseau fantôme, Tannhäuser, Lohengrin, Tristan und Isolde et, finalement, vers la Tétralogie.
Conclusion – Le moment où Wagner devient Wagner
Il existe des spectacles qui réussissent une production, et d'autres qui modifient notre regard sur une œuvre. Ce Rienzi appartient incontestablement à la seconde catégorie.
Pendant près de cent cinquante ans, Bayreuth avait entretenu avec cet opéra une relation faite de silence, de gêne et de méfiance. Silence parce que Wagner lui-même s'en était progressivement éloigné ; gêne parce que l'ouvrage demeurait associé à une esthétique qu'il croyait avoir dépassée ; méfiance enfin en raison des récupérations idéologiques dont il fut victime au XXᵉ siècle. En faisant entrer Rienzi au Festspielhaus, le Festival n'efface pas cette histoire complexe : il la regarde enfin en face.
Le mérite des metteures en scène est précisément de ne jamais chercher à disculper l'œuvre. Elles montrent au contraire combien son sujet — l'ascension d'un tribun porté par le peuple avant d'être englouti par sa propre image — résonne avec une inquiétante acuité dans nos démocraties contemporaines. Les HLM, les écrans omniprésents, les téléphones portables, les affiches déchirées, la pantomime, la mise en abyme, tout concourt à faire de cette Rome un miroir de notre époque. Rienzi n'est plus seulement un personnage historique ; il devient la figure intemporelle de tout pouvoir qui finit par croire à sa propre représentation.
Mais la réussite la plus profonde de cette soirée est peut-être ailleurs. Grâce à la direction magistrale de Nathalie Stutzmann et à une distribution exceptionnelle dominée par Andreas Schager et Jennifer Holloway, la partition retrouve sa véritable identité. On n'y entend plus seulement le brillant héritier de Meyerbeer ; on y découvre un compositeur déjà habité par les visions musicales qui feront bientôt sa singularité. Les leitmotive ne sont pas encore constitués, la révolution dramatique n'a pas encore eu lieu, mais l'imagination harmonique, le souffle orchestral, la puissance des grands récits et cette volonté de faire de l'orchestre le moteur du drame sont déjà présents.
Il est toujours émouvant d'assister à la naissance d'un chef-d'œuvre ; il l'est plus encore d'assister à la naissance d'un génie. C'est précisément ce que donne à voir et à entendre cette production. Derrière les ors du grand opéra, derrière les processions, les marches triomphales et les immenses chœurs, apparaît un artiste qui cherche encore sa langue mais dont chaque page laisse déjà entrevoir un continent nouveau.
Le premier mérite de Nathalie Stutzmann est d'avoir rendu à Rienzi sa force théâtrale. En opérant une nouvelle réduction de la partition, elle ramène la durée musicale à un peu moins de quatre heures – auxquelles s'ajoutent, comme le veut la tradition bayreuthienne, les longs entractes du Festspielhaus. Loin de mutiler l'œuvre, ces coupes en resserrent la tension dramatique. Les longueurs qui ont souvent nourri la réputation de Rienzi disparaissent au profit d'un récit plus fluide, où chaque scène semble conduire avec une irrésistible logique vers la suivante.
Cette condensation permet surtout de mettre en lumière l'extraordinaire qualité de l'écriture orchestrale. Libérée de certains épisodes plus conventionnels hérités du grand opéra français, la partition révèle un visage plus personnel. Nathalie Stutzmann fait entendre un Wagner déjà en rupture avec ses modèles. Sous sa baguette, les vastes fresques chorales conservent toute leur puissance, mais elles s'intègrent dans une architecture dramatique d'une remarquable cohérence. Les grandes transitions respirent avec une ampleur toute symphonique ; les épisodes plus intimes trouvent un lyrisme d'une rare délicatesse ; les cuivres rayonnent sans jamais écraser les voix, tandis que les cordes tissent ce tissu harmonique profond qui annonce déjà Le Vaisseau fantôme, Tannhäuser et Lohengrin.
Une telle lecture orchestrale ne prend toutefois tout son sens que parce qu'elle est servie par une distribution d'un niveau exceptionnel. Bayreuth a réuni pour cette première historique un plateau dont la cohérence impressionne autant que les individualités qui le composent. Chacun semble habiter son personnage avec une évidence rare, comme si cette redécouverte de Rienzi avait suscité un engagement particulier de tous les interprètes.
Au centre de la représentation s'impose Andreas Schager. Quatorze ans après avoir abordé le rôle en version de concert à Madrid, celui qui est devenu l'un des plus grands Heldentenöre de notre époque retrouve le tribun romain avec une maturité artistique saisissante. La voix, toujours aussi rayonnante, conserve cette projection insolente qui traverse sans effort les masses orchestrales, mais elle s'est enrichie d'une palette expressive infiniment plus nuancée. Le héros n'est jamais réduit à un tribun exalté ; Schager fait progressivement apparaître les fissures d'un homme prisonnier de son propre idéal. Derrière l'orateur capable d'enflammer les foules surgit peu à peu un être isolé, dont la grandeur même annonce la chute. Cette évolution psychologique, servie par un phrasé d'une intelligence constante et une endurance presque inhumaine, constitue l'une des plus grandes incarnations du rôle entendues depuis plusieurs décennies.
Face à lui, Jennifer Holloway confirme l'évolution remarquable qui l'a conduite du répertoire de mezzo-soprano aux grands emplois dramatiques de soprano. Cette double identité vocale nourrit admirablement le personnage d'Adriano. Les graves possèdent encore cette densité sombre héritée de son ancienne tessiture, tandis que les aigus se déploient avec une intensité presque désespérée. Son Adriano devient la conscience morale de l'œuvre, partagé entre l'amour filial, la fidélité politique et une douleur intime qui ne cesse de grandir. Rarement ce personnage aura paru aussi profondément humain.
Gabriela Scherer prête à Irene une noblesse qui échappe à toute sentimentalité. Le timbre, lumineux et solidement projeté, dessine une héroïne dont la pureté ne relève jamais de la faiblesse. La ligne de chant demeure constamment élégante, soutenue par une technique irréprochable qui lui permet d'affronter les vastes ensembles sans perdre la moindre clarté de diction. Dans les dernières scènes, son désespoir acquiert une intensité bouleversante, faisant d'Irene bien davantage que la simple sœur du héros : elle devient le visage de l'innocence sacrifiée.
Autour de ce trio, les rôles secondaires bénéficient d'une distribution d'une homogénéité remarquable. Aucun personnage n'est traité comme un simple faire-valoir. Les grandes scènes d'ensemble gagnent ainsi une densité dramatique rare, chaque intervention venant nourrir la progression du drame. À cette réussite s'ajoute la prestation magistrale du Chœur du Festival de Bayreuth. Véritable protagoniste collectif, il incarne tour à tour l'enthousiasme populaire, la peur, la violence et l'instabilité d'une foule dont les enthousiasmes se renversent avec une effrayante rapidité. La précision de la diction, la richesse des couleurs et la puissance des effectifs rappellent pourquoi les chœurs bayreuthiens demeurent une référence absolue.
Sous la direction de Nathalie Stutzmann, tous ces artistes trouvent un équilibre idéal. La cheffe veille constamment à préserver les voix sans jamais affaiblir la puissance orchestrale. Cette respiration commune, cette écoute permanente entre la fosse et le plateau, donnent à l'ensemble une unité organique exceptionnelle. L'orchestre ne se contente plus d'accompagner les chanteurs : il dialogue avec eux, prolonge leurs émotions, éclaire leurs silences et participe pleinement à la construction psychologique des personnages.
À l'issue de cette soirée, le spectateur quitte le Festspielhaus avec une impression paradoxale. Il n'a pas seulement découvert un Rienzi admirablement défendu ; il a eu le sentiment d'avoir assisté à l'instant presque insaisissable où un compositeur cesse d'être un héritier pour devenir lui-même. C'est sans doute la plus belle réussite de ce Bayreuth 2026 : avoir montré que Rienzi n'est pas un prélude embarrassant à l'œuvre future, mais le lieu où, pour la première fois, Wagner commence véritablement à devenir Wagner.
Il faut espérer que cette résurrection de Rienzi ne demeure pas un simple événement isolé, un one shot destiné à satisfaire la curiosité des wagnériens avant de retomber dans l'oubli. Une telle réussite artistique, qui révèle toute la puissance dramatique et musicale d'une œuvre longtemps condamnée par les circonstances de son histoire plus que par ses qualités intrinsèques, mérite bien davantage. Cette production démontre que Rienzi a toute sa place sur la Colline verte, non comme une exception ou une curiosité archéologique, mais comme une étape essentielle pour comprendre la genèse du théâtre wagnérien. Souhaitons donc que le Festival de Bayreuth ait l'audace de l'inscrire durablement à son répertoire et que cette renaissance marque le début d'une véritable redécouverte, plutôt que l'éclat fugace d'une saison exceptionnelle. Puissent les portes du Festspielhaus ne plus se refermer sur Rienzi. Car cette œuvre n'a pas seulement retrouvé son passé ; elle a, enfin, retrouvé son avenir.
Production et distribution du 26 juillet 2026Direction musicale Nathalie Stutzmann
Mise en scène, scénographie et costumes Alexandra Szemerédy, Magdolna Parditka
Lumières Bernd Gallasch
Vidéo Léonard Koch
Dramaturgie Markus Kiesel
Cola Rienzi Andreas Schager
Irène, sa sœur Gabriela Scherer
Steffano Colonna Andreas Bauer Kanabas
Adriano Colonna Jennifer Holloway
Paolo Orsini Michael Nagy
Cardinal Raimondo, légat pontifical Vitaly Kovalyov
Baroncelli Matthias Stier
Cecco del Vecchio Michael Kupfer-Radecky
Une messagère de la paix Victoria Randem
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