Au XVIIIe siècle, les héros de l’opéra avaient parfois une voix de soprano. Princes, guerriers, amants ou empereurs étaient incarnés par des castrats, dont les voix aiguës, soutenues par une formation musicale et vocale exceptionnelle, devinrent l’un des grands phénomènes du théâtre lyrique européen. Farinelli, Caffarelli, Senesino, Carestini : leurs noms sont demeurés célèbres, tandis que leurs voix ont disparu avec ceux qui les portaient. L’interdiction faite aux femmes de paraître sur scène dans les États pontificaux favorisa notamment le recours aux chanteurs masculins, et les compositeurs développèrent pour eux une écriture d’une extraordinaire richesse. Haendel, Hasse, Porpora, Albinoni et tant d’autres trouvèrent dans cette tessiture un champ d’expérimentation où la virtuosité devenait à la fois instrument du théâtre et langage des passions.
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| Maayan Licht, Dennis Orellana et Federico Fiorio, accompagnés par le Wrocław Baroque Orchestra |
Le phénomène historique est évidemment irréversible : aucun chanteur contemporain ne peut prétendre ressusciter la voix d'un castrat. Il est en revanche possible de retrouver une partie de l'idéal vocal auquel cette tradition avait donné naissance. C'est ce que propose le concert de gala Les Sopranos, qui réunit à Bayreuth Federico Fiorio, Maayan Licht et Dennis Orellana, accompagnés par le Wrocław Baroque Orchestra sous la direction de Jarosław Thiel. Le programme, remarquablement construit, traverse Hasse, Haendel, Albinoni et Porpora avant de parvenir à Riccardo Broschi et à son légendaire « Son qual nave », écrit pour son frère Farinelli. Il ne s'agit donc ni d'une curiosité vocale ni d'une tentative de reconstitution impossible : la question est beaucoup plus intéressante. Que peut devenir aujourd'hui cette littérature lorsqu'elle est confiée à trois hommes capables de chanter soprano, et surtout que révèle la comparaison entre leurs voix, leurs techniques et leurs personnalités ?
Le sopraniste est un chanteur masculin qui utilise principalement les registres et mécanismes de voix aiguë permettant d'atteindre la tessiture de soprano. Sa voix ne constitue donc pas la reproduction masculine d'une voix féminine et ne doit pas davantage être confondue avec celle d'un castrat historique. Elle possède une relation particulière entre registre de tête, médium, résonance et projection, et chaque chanteur développe à partir de cette donnée physiologique une solution vocale qui lui est propre. C'est précisément ce qui rend la soirée de Bayreuth si intéressante : derrière une même appellation se découvrent trois instruments très différents, trois manières de distribuer les couleurs, les appuis, le souffle et l'énergie, et trois façons d'inscrire une voix masculine aiguë dans le théâtre baroque.
Hasse : la ligne avant la prouesse
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| Federico Fiorio © Nelya Agdeeva |
Il lui arrive de prendre, au milieu d’un trait, un appui dans une émission plus grave, comme si une résonance supplémentaire venait soutenir la montée de la voix. Ce détour vers le grave donne au chant une profondeur particulière et permet à l’aigu de conserver une pleine présence corporelle. La virtuosité n’en paraît que plus naturelle, parce qu’elle semble procéder d’un instrument dont chaque registre participe à la même architecture vocale. Chez Hasse, cette qualité est essentielle : l’ornementation ne doit pas recouvrir la mélodie, mais en prolonger le mouvement. La difficulté technique ne prend tout son sens que lorsqu’elle disparaît derrière la continuité de la phrase.
« Morte col fiero aspetto », de Marc'Antonio e Cleopatra, révèle une autre facette de Fiorio. La tension dramatique s'accroît et le caractère héroïque s'affirme, tandis que le chanteur demeure cette fois constamment dans le registre de soprano, sans avoir recours aux appuis plus graves entendus précédemment. La projection est excellente, l'expression d'une grande finesse et la maîtrise de l'instrument presque souveraine. La juxtaposition des deux airs de Hasse permet ainsi d'entendre non pas deux exercices de virtuosité, mais deux états d'une même voix : le raffinement du cantabile et l'énergie du théâtre.
Cette affinité avec le répertoire des castrats n'est d'ailleurs pas accidentelle dans le parcours de Fiorio. Sesto dans Giulio Cesare, Andronico dans Tamerlano, Nerone dans Agrippina, Aminta dans Il re pastore, mais aussi Cleopatra dans Marc'Antonio e Cleopatra appartiennent à un univers vocal qu'il connaît intimement. Son interprétation à Bayreuth montre surtout qu'il ne s'agit pas pour lui de faire entendre une tessiture exceptionnelle : il s'agit de construire un chant dans lequel cette tessiture devient naturelle.
Haendel : la virtuosité comme action dramatique
Avec Haendel, le rapport entre virtuosité et théâtre se modifie. « Non son sempre vane larve », extrait d'Arminio, exige une mobilité qui n'est jamais purement décorative. Les traits rapides, les accents et les changements d'énergie doivent posséder une intention dramatique ; une vocalise peut traduire l'agitation, la colère, l'affirmation ou la peur. Dans ce répertoire, chanter vite n'est donc qu'une partie du problème : il faut donner à la vitesse un caractère, faire de chaque groupe de notes un geste du personnage.
Maayan Licht possède précisément cette qualité. Il est le plus extraverti des trois artistes et celui qui semble le mieux retrouver, dans son rapport au public, quelque chose du vedettariat des grands castrats. Sa première apparition, dans une veste dorée, lui vaut presque naturellement le statut de Golden Boy de la soirée. Mais l'image ne serait qu'anecdotique si elle n'était immédiatement confirmée par le chant. Son agilité est prodigieuse, les vocalises éclatent avec une précision rythmique étourdissante et le débit atteint parfois une vitesse proprement stratosphérique. L'image d'une mitraillette vient spontanément à l'esprit, sauf que chaque projectile est parfaitement identifiable : à cette vitesse, maintenir chaque note distincte relève d'une maîtrise technique considérable.
Ce qui impressionne davantage encore est l'absence de sécheresse. Licht sait nuancer à l'intérieur même de la virtuosité, et ses traits rapides conservent une véritable dimension musicale. À la fin de son air, il quitte la scène avec une légèreté bondissante, presque mutine, comme une gazelle qui aurait découvert les joies du récital baroque. Le geste pourrait sembler anecdotique ; il ne l'est pas. Il révèle un artiste qui possède instinctivement le sens du spectacle et comprend que le chanteur virtuose du XVIIIe siècle n'était pas seulement un musicien exceptionnel mais une vedette, dont chaque apparition devait produire un événement.
« Un pensiero nemico di pace », du Trionfo del Tempo e del Disinganno, déplace cependant Licht vers une expression plus intérieure. La virtuosité devient ici le mouvement même de la pensée, l'agitation d'une conscience que la musique semble suivre dans ses contradictions. Le chanteur montre que son tempérament scénique ne l'empêche nullement de travailler la nuance et la ligne : les vocalises peuvent être éclatantes sans cesser d'être expressives.
À l'autre extrémité du programme haendélien, « Verso già l'alma col sangue », extrait d'Aci, Galatea e Polifemo, permet à Federico Fiorio de revenir dans un univers où la virtuosité est intimement liée à la douleur. La tessiture aiguë, généralement associée à l'éclat et à l'héroïsme, devient ici le lieu de la souffrance. C'est l'un des paradoxes les plus fascinants du soprano masculin : une voix d'homme peut porter une fragilité presque irréelle sans perdre son identité dramatique masculine. L'aigu cesse alors d'être un exploit pour devenir une couleur émotionnelle.
Enfin, avec « Care selve, ombre beate – Sì, sì, m'el raccorderò » d'Atalanta, Dennis Orellana révèle un Haendel encore différent, celui de la grâce pastorale et de la confidence amoureuse. Le personnage de Méléagre, déguisé en berger sous le nom de Tirsi, cherche Atalante ; la musique se situe très loin des fureurs héroïques de l'opera seria. Le ton est pastoral, galant, léger, et Orellana trouve immédiatement cette couleur.
Dennis Orellana : l'intériorité
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| Dennis Orellana© Clemens Manser Photography |
Cette qualité apparaît déjà dans son premier air, « Non son sempre vane larve », d'Arminio, puis s'épanouit particulièrement dans les passages où la musique exige moins l'affirmation héroïque que la suggestion. La beauté de son chant paraît procéder d'une sensibilité profonde, presque mélancolique, qui donne aux lignes vocales une chaleur particulière.
Dans « Aure, andate e baciate » d'Albinoni, cette conception trouve un terrain idéal. L'air demande moins la démonstration que la continuité du souffle et la souplesse de la ligne. La voix demeure aiguë, lumineuse, mais sans chercher à faire de chaque note un événement. L'effet est d'autant plus séduisant qu'après les déflagrations de la colorature haendélienne, cette manière plus contemplative d'habiter la musique permet d'entendre autrement ce que signifie chanter soprano.
Le soprano masculin n'est décidément pas condamné à être un héros en armure. Il peut être amoureux, rêveur, inquiet, vulnérable. Il peut même passer plusieurs minutes à confier ses sentiments aux arbres et aux ombres, ce qui, dans une époque où les réseaux sociaux semblent avoir remplacé les confidences pastorales, constitue peut-être une forme de progrès.
Avec Atalanta, Orellana retrouve cette légèreté bucolique avec une grande finesse. Les notes aiguës restent constamment présentes, mais leur fonction n'est jamais de montrer jusqu'où la voix peut monter. Elles appartiennent au paysage musical. La simplicité apparente de ces airs constitue d'ailleurs une épreuve redoutable : lorsque l'écriture est aussi claire, le moindre défaut de ligne ou de respiration devient immédiatement perceptible. Orellana y répond par un chant souple, expressif et particulièrement sensible.
Porpora : lorsque la technique devient expression
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| Maayan Licht © Manuel Macías |
Après cette diversité haendélienne, Maayan Licht revient dans un long manteau léger noir et or pour « Nel già bramoso petto », extrait d'Ifigenia in Aulide de Nicola Antonio Porpora. Le changement de costume accompagne presque symboliquement celui de la vocalité : le Golden Boy laisse apparaître une dimension plus sombre et intérieure.
Porpora représente l'une des expressions les plus exigeantes de l'école napolitaine. Chez lui, la virtuosité ne constitue pas un ornement extérieur à la musique : elle en est une matière essentielle. Les longues vocalises exigent une égalité parfaite, une maîtrise du souffle, une articulation précise et une capacité à modeler chaque groupe de notes en fonction de l'affect.
Licht est ici particulièrement impressionnant. Sa force intérieure semble explosive, mais elle se combine avec une grande finesse. Sa gestion du souffle laisse pantois : les longues tenues sont maintenues avec une stabilité qui lui permet ensuite de les faire varier, de les colorer et presque de jouer avec elles. Il transforme certaines notes prolongées en petits laboratoires d'expression, y introduisant des inflexions qui donnent au son une vie propre.
Il reprend également parfois appui sur des notes plus graves, ce qui donne à son émission une assise remarquable. L'effet est d'autant plus séduisant que cette profondeur n'alourdit jamais l'aigu. Il y a chez lui une force qui n'empêche pas la délicatesse et une virtuosité qui ne détruit jamais la sensualité du chant.
C'est probablement dans Porpora que l'on comprend le mieux la différence entre exécuter une difficulté et habiter une difficulté. La première opération relève de la technique ; la seconde devient de l'art.
Federico Fiorio, Maayan Licht, Dennis Orellana : trois solutions vocales
La réunion des trois artistes prend alors tout son sens. Ils appartiennent à la même catégorie vocale, abordent un répertoire largement commun et affrontent des exigences techniques comparables, mais ils ne produisent nullement le même effet. Fiorio est l'architecte de la ligne, Licht le virtuose qui transforme la prouesse en événement, Orellana le chanteur de l'intériorité. Ces formules ne sont évidemment pas des cases où enfermer trois artistes aussi mobiles, mais elles permettent de comprendre ce que l'écoute révèle au fil de la soirée.
Chez Fiorio, la clarté de l'énonciation, la pureté du legato et l'organisation des ornements donnent au chant une impression de maîtrise souveraine. Chez Licht, la vitesse, le sens du rythme, la précision et la présence scénique produisent un effet d'éblouissement, auquel s'ajoute un véritable instinct du spectacle. Orellana, plus secret, privilégie la couleur affective, la continuité et la sensibilité. Il ne cherche pas moins l'expression : il la place simplement ailleurs.
Ce qui aurait pu n'être qu'un récital consacré à une tessiture particulière devient ainsi une véritable démonstration de la pluralité du soprano masculin contemporain. L'intérêt n'est pas seulement de savoir si ces chanteurs atteignent les notes écrites pour Farinelli, Senesino ou Caffarelli ; il est de découvrir ce qu'ils font de ces notes, comment ils les colorent, les articulent et les mettent au service d'un personnage.
Dall'Abaco : l'orchestre prend la parole
Entre Porpora et Broschi, le Concerto à più istrumenti en ré majeur, op. 5 n° 6 d'Evaristo Felice Dall'Abaco offre une respiration bienvenue, mais surtout un remarquable contrepoint au programme vocal. L'œuvre, publiée à Amsterdam vers 1715, appartient à cette Europe musicale où les frontières stylistiques sont beaucoup moins étanches qu'on ne l'imagine parfois. Dall'Abaco, Italien installé notamment à Munich et Bruxelles, mêle ici l'héritage du concerto italien aux formes de danse et à certaines manières françaises.
La construction en cinq mouvements — Allegro, Aria cantabile, Ciaccona, Rondeau, Allegro — permet à l'orchestre de déployer plusieurs visages. Le premier mouvement affirme une écriture vigoureuse de concerto, où la précision des violons et la netteté des contrastes rythmiques donnent au discours une remarquable énergie. L'Aria cantabile introduit au contraire une ligne instrumentale qui semble véritablement emprunter au chant son art du souffle et de la phrase ; les ornements doivent être intégrés au dessin mélodique et l'archet maintenir la tension sans jamais alourdir le son.
La Ciaccona repose sur le principe de la basse obstinée et permet aux parties supérieures de varier continuellement autour d'un même socle. Le caractère dansant exige une articulation d'une grande précision, tandis que le Rondeau, avec ses retours de refrain et ses épisodes contrastés, fait entendre plus directement l'influence de la suite française. Le dernier Allegro retrouve enfin une énergie plus vive, presque rustique, où la virtuosité devient collective.
Le Wrocław Baroque Orchestra se montre ici excellentissime. La virtuosité des violons est d'une précision remarquable, mais elle ne devient jamais démonstrative pour elle-même. Les attaques sont nettes, les rythmes parfaitement dessinés et les différents plans de l'écriture restent lisibles. Dans le Rondeau, la grâce des mouvements de danse apporte même quelque chose de souriant après l'intensité des airs. L'orchestre rappelle ainsi une évidence que le récital vocal pourrait faire oublier : dans le baroque, la virtuosité n'appartient pas exclusivement aux chanteurs.
Jarosław Thiel et le Wrocław Baroque Orchestra : un partenaire plutôt qu'un accompagnateur
Cette qualité instrumentale tient aussi à la direction de Jarosław Thiel, violoncelliste et directeur artistique du Wrocław Baroque Orchestra. Son rapport à l'ensemble est celui d'un musicien qui connaît intimement les possibilités des instruments et ne cherche jamais à transformer l'accompagnement en masse sonore destinée à soutenir les vedettes du plateau.
C'est particulièrement important dans ce programme. Les chanteurs ont besoin d'espace pour respirer, d'une articulation qui dialogue avec la leur, de tempi suffisamment vivants pour nourrir la colorature sans la précipiter et d'un tissu instrumental qui demeure présent sans couvrir la voix. Thiel obtient cet équilibre avec une attention constante au discours musical.
La résidence du Wrocław Baroque Orchestra au Bayreuth Baroque Opera Festival en 2026 trouve ainsi une justification particulièrement heureuse dans ce programme. L'ensemble, spécialisé dans les instruments historiques et profondément associé au travail de Thiel, possède une expérience qui lui permet de traiter cette musique non comme un objet patrimonial mais comme un théâtre sonore vivant.
Le Dall'Abaco l'avait montré instrumentalement ; les airs le confirment vocalement : le baroque est une musique du mouvement, du contraste et de la rhétorique, et sa virtuosité n'est jamais une fin en soi.
Broschi : le navire de Farinelli
Il ne pouvait y avoir de conclusion plus spectaculaire que « Son qual nave », de Riccardo Broschi. L'air est intimement lié à la légende de son frère Carlo, devenu Farinelli, qui le chanta dans Artaserse à Londres en 1734. La métaphore du texte compare le personnage à un navire livré aux vents, menacé par les écueils et finalement guidé vers le port lorsqu'il aperçoit la rive désirée. La virtuosité devient ainsi une représentation sonore de l'instabilité : la voix est ballottée, accélère, se précipite, s'arrête, repart, comme un navire pris dans la tempête.
Maayan Licht s'en empare avec une maîtrise spectaculaire. Le tempo est époustouflant, les traits vertigineux et certaines tenues de notes atteignent une longueur qui semble presque incompatible avec les lois ordinaires de la respiration. Pourtant, ce qui pourrait facilement devenir une épreuve sportive conserve une véritable dimension théâtrale. Licht ne chante pas seulement les difficultés : il en fait quelque chose de jubilatoire.
C'est là que son sens de l'humour intervient avec le plus de bonheur. Il sait exactement jusqu'où pousser l'effet, quand retenir un geste, quand laisser une prouesse produire son propre éclat. Le public n'est pas invité à assister à une démonstration technique : il est entraîné dans un jeu entre le chanteur et la salle. On retrouve ici quelque chose de ce que devait être le phénomène Farinelli, lorsque la virtuosité n'était pas seulement une qualité musicale mais une forme de pouvoir sur l'imaginaire du public.
Et cette fois encore, Licht ne cherche nullement à « refaire » Farinelli. Il fait mieux : il montre pourquoi Farinelli pouvait fasciner.
Trois hommes et Monteverdi
Les applaudissements semblent ne plus vouloir finir lorsqu'arrive l'annonce d'un rappel au cours duquel les trois sopranos vont chanter ensemble. Le choix est irrésistible : « Pur ti miro », le duo final de L'incoronazione di Poppea de Monteverdi.
Deux amants, normalement.
Néron et Poppée réaffirment leur amour après toutes les épreuves, les intrigues et les morts qui ont jalonné leur parcours. La musique abandonne alors presque toute la violence du drame pour offrir ce qui demeure l'une des pages d'amour les plus célèbres de l'histoire de l'opéra.
À Bayreuth, le duo devient trio.
Après avoir passé la soirée à brouiller les catégories vocales, les trois sopranos brouillent maintenant les catégories numériques. À la confusion des genres s'ajoute celle d'un ménage à trois, mais un ménage particulièrement bien choisi : trois hommes, trois voix de soprano, trois tempéraments qui viennent de traverser ensemble deux siècles de musique et plusieurs siècles d'imaginaire vocal.
Le gag pourrait n'être qu'un gag. Il devient beaucoup plus drôle parce qu'il vient après tout ce que la soirée vient de raconter. Le baroque avait déjà fait de l'identité, du travestissement, du désir et de la métamorphose des moteurs du théâtre ; il était donc presque logique que son dernier mot soit un duo d'amour devenu trio.
Et quel trio.
Après les vocalises de Hasse, les fureurs de Haendel, la grâce d'Albinoni, l'école de Porpora, la virtuosité instrumentale de Dall'Abaco et le feu d'artifice de Broschi, les trois chanteurs terminent la soirée dans la douceur de Monteverdi.
Le contraste est magnifique.
Il permet aussi de comprendre rétrospectivement la réussite du concert. Ce que l'on vient d'entendre n'était pas la reconstitution d'un monde disparu, mais la réinvention contemporaine d'une manière ancienne de penser la voix. Les castrats ont disparu ; leur littérature demeure. Les voix de Farinelli, Caffarelli, Senesino ou Carestini sont définitivement perdues ; mais leurs partitions continuent de poser aux chanteurs modernes les mêmes questions vertigineuses : jusqu'où peut aller le souffle ? Que peut faire une voix lorsqu'elle cesse d'obéir aux catégories habituelles ? Comment transformer la prouesse en émotion et la difficulté en théâtre ?
À ces questions, Fiorio, Licht et Orellana apportent trois réponses différentes. Fiorio donne à la virtuosité une architecture et une pureté de ligne ; Licht lui donne le feu, le mouvement et cette part de spectacle qui faisait autrefois des castrats les premières véritables stars internationales de l'opéra ; Orellana lui apporte une intériorité qui rappelle que l'aigu n'est pas seulement le domaine de l'éclat mais aussi celui de la fragilité et du rêve.
Dans l'Opéra des Margraves, l'expérience prend alors une portée particulière. La salle baroque n'a pas besoin d'être transformée en décor pour rappeler l'époque où cette musique fut créée : elle est elle-même le témoin de ce monde. Mais les trois artistes qui l'occupent ne sont pas des fantômes venus restituer une histoire ancienne. Ils sont des chanteurs d'aujourd'hui, avec leurs techniques, leurs personnalités, leur humour et leur liberté.
Le XVIIIe siècle avait fait de la voix aiguë masculine un objet de fascination, parfois de désir, souvent d’admiration et presque toujours d’émerveillement. Bayreuth n’en ressuscite pas les corps ; il en retrouve l’esprit. Et lorsque les trois sopranistes se réunissent pour chanter Monteverdi, ce qui appartenait à l’histoire devient soudain une réalité musicale parfaitement présente.
PROGRAMME
Orchestre, Johann Adolph Hasse (1699-1783)
Sinfonia de Marc'Antonio e Cleopatra
Spiritoso e staccato – Allegro
Federico Fiorio, « Spesso tra vaghe rose »
de Siroe, re di Persia
Dennis Orellana, Georg Friedrich Handel (1685-1759)
« Larve de girouette non son semper »
d' Arminio HWV 36
Maayan Licht, « Un pensiero nemico di pace »
de Il trionfo del tempo e del disinganno HWV 46a
Dennis Orellana, Tomaso Albinoni (1671-1751)
« Aure, andate e baciate »
de Il nascimento dell'Aurora
Federico Fiorio, Johann Adolph Hasse
« Morte col fiero aspetto »
de Marc'Antonio e Cleopatra
ENTRACTE
Federico Fiorio, George Frideric Handel
« Verso già l'alma col sangue »
de Aci, Galatea e Polifemo HWV 72
Maayan Licht, Nicola Antonio Porpora (1686-1768)
« Nel già bramoso petto »
d' Ifigenia à Aulide
Orchestre, Evaristo Felice Dall'Abaco (1675–1742)
Concerto avec plus d'instruments op. 5/6
Ciaconna – Rondeau – Allegro
Dennis Orellana, George Frideric Handel
« Care selve, ombre beate » – « Sì, sì mel raccorderò »
de Atalanta HWV 35
Maayan Licht, Riccardo Broschi (1698-1756)
« Son qual nef » d' Artaserse
Bayreuth Baroque Opera Festival —11 septembre 2026
Federico Fiorio, Maayan Licht et Dennis Orellana, sopranistes
Jarosław Thiel, direction et violoncelle — Wrocław Baroque Orchestra
Pour voir ou revoir le spectacle, cliquer ici
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