sous l'égide du nimbe de la Traubenmadonna (Madonne aux raisins) baroque
Et pourtant, lorsque Petr Nekoranec entre dans l’église du palais, tout ce voyage savant se trouve immédiatement ramené à une présence humaine. Le ténor est vêtu de noir, avec une chemise de soie noire agrémentée d’une lavallière discrète, un cummerbund et des souliers vernis. À ses côtés, Kateřina Ochmanová porte une longue robe d’un vert émeraude profond, dont le tissu satiné accroche la lumière : dans les plis et les zones d’ombre, le vert devient presque forêt ; sous l’éclairage direct apparaissent des reflets plus bleutés, proches du vert sarcelle. Une élégance sobre, sans reconstitution historiciste, qui laisse toute la place à la musique.
Cinq années après Asprando
On connaissait déjà Petr Nekoranec à Bayreuth. Il y a cinq ans, Bayreuth Baroque l’avait invité à interpréter Asprando dans Carlo il calvo de Porpora. C’était alors, selon ses propres termes, son baptême dans le répertoire baroque. Cinq ans plus tard, l’expérience a changé d’échelle : le baroque représenterait désormais environ soixante pour cent de son répertoire, avec une place particulièrement importante accordée à la musique française. Le chanteur vit aujourd’hui davantage en France qu’en République tchèque, et cela s’entend immédiatement dans la maîtrise de la langue.
Sa prononciation française est d’une remarquable précision, mais elle ne relève pas seulement de la correction phonétique contemporaine. Nekoranec s’intéresse aussi aux usages historiques et cherche à restituer certaines prononciations anciennes. Ainsi, dans Vos mépris chaque jour de Michel Lambert, ou dans les pages françaises qui suivront, la langue n’est jamais traitée comme un simple véhicule du son. Elle constitue la matière même du chant. Même le mot « désespoir » peut devenir un objet de recherche, prononcé avec cette finale ancienne que l’on entend comme [wɛ], donnant au mot une couleur phonétique qui nous éloigne délicieusement de nos habitudes modernes.
Cette attention au texte est d’autant plus intéressante qu’elle n’enferme jamais le chanteur dans une diction démonstrative. La voix reste extraordinairement musicale. Elle possède des contours nets, une projection remarquable et une matière sonore qui peut se faire éclatante et lumineuse, mais aussi s’assombrir avec une facilité assez frappante. Car c’est peut-être l’une des premières surprises de ce récital : la voix de Nekoranec ne se réduit nullement à l’image du ténor aigu, léger et virtuose que pourrait laisser supposer une partie de son parcours. Son registre grave possède une véritable assise, une densité qui donne du poids aux mots et permet aux personnages de descendre dans une zone expressive plus sombre.
Michel Lambert : lorsque le chant commence par la parole
Avec « Vos mépris chaque jour » de Michel Lambert, le voyage s’ouvre dans cette France du XVIIe siècle où la musique vocale demeure intimement liée à la prosodie. L’air de cour ne réclame pas encore la débauche de virtuosité que l’opéra italien développera ; il exige d’abord que le chanteur sache faire vivre un texte. Chez Lambert, la ligne musicale semble naître de la phrase française, de ses accents, de ses suspensions et de ses inflexions. La difficulté ne consiste donc pas à multiplier les effets, mais à donner à chaque mot sa place exacte dans une architecture musicale qui demeure proche de la parole.
Nekoranec entre dans ce répertoire avec une intelligence qui tient précisément à cette absence d’emphase. Le chant paraît porté par le texte plutôt que plaqué sur lui. Cette manière de faire entendre la musique à travers les mots constituera l’un des fils conducteurs du récital : même lorsqu’il abordera les traits virtuoses de Vivaldi, la voix ne perdra jamais complètement cette fonction première de la parole expressive.
Avec Marc-Antoine Charpentier et « Ciel ! quel triste combat », extrait de David et Jonathas, l’expression se charge d’une dimension théâtrale nouvelle. Le mot n’est plus seulement porteur d’un affect intime : il appartient à une situation dramatique. La voix doit alors faire entendre un personnage placé dans un conflit. Nekoranec sait donner au texte une tension qui ne dépend pas de l'agitation extérieure. L’émotion s’installe dans la phrase, dans la couleur du timbre et dans l’accentuation, sans que l’interprète ait besoin d’en surligner chaque contour.
Puis vient Lully et le célèbre « Bois épais » d’Amadis. Le contraste avec l’Italie qui s’annonce est essentiel. Lully construit un théâtre où la déclamation française demeure le principe organisateur de la ligne vocale. La grandeur ne réside pas dans l’accumulation des ornements, mais dans la capacité à soutenir une phrase et à lui donner une respiration dramatique. Nekoranec y trouve un terrain qui lui convient admirablement : la voix conserve sa puissance, mais sait également se retirer, alléger l’émission, laisser la phrase respirer.
Vivaldi : le sang se glace, la voix s’embrase
Avec Vivaldi, le voyage change soudainement de climat. Quatre airs permettent d’aborder plusieurs facettes du compositeur : « La frase fatale » de Tito Manlio, « Gelido in ogni vena » de Farnace, « Non semper folgora » de La costanza trionfante degl’amori e degl’odii et « Vedrò con mio diletto » d’Il Giustino. Ce choix est particulièrement heureux parce qu’il évite de réduire Vivaldi à la seule virtuosité. Entre le drame, l’agitation, la fureur et la cantilène, le programme dessine un véritable arc expressif.
« La frase fatale » installe cette autre manière de faire fonctionner la voix : le texte reste le moteur du drame, mais la musique commence à lui donner une mobilité nouvelle. Les répétitions, les accents et les mouvements mélodiques rendent l’affect presque physique. Avec Vivaldi, la virtuosité n’est jamais très loin ; elle devient une manière de représenter l’état intérieur du personnage.
Mais c’est avec « Gelido in ogni vena » que le récital atteint l’un de ses premiers sommets. L’aria de Farnace est une page où la musique donne littéralement corps à l’image du sang glacé dans les veines. La ligne vocale porte une tension presque contradictoire : l’immobilité terrifiée de l’image et l’agitation intérieure qui la traverse. Nekoranec en fait un véritable poème dramatique. La voix possède ici une profondeur qui dépasse largement les catégories habituelles du ténor léger. Les graves sont suffisamment présents pour donner à l’aria une assise sombre, tandis que les aigus conservent leur luminosité et leur facilité.
Ce qui frappe surtout est la sincérité de l’expression. Le chanteur ne cherche pas à « jouer » la douleur ; il la laisse naître de la ligne musicale. Le vibrato, particulièrement séduisant, contribue à donner à la voix une vie intérieure très perceptible. Les sonorités sont accentuées sans être durcies, la projection reste généreuse et la couleur du timbre semble se modifier avec l’affect. C’est l’un des moments où l’on comprend que Nekoranec ne se contente plus d’explorer le baroque : il semble désormais y avoir trouvé un langage qui lui appartient.
« Non semper folgora » ramène ensuite vers une écriture plus brillante, presque instrumentale. Les traits rapides demandent une grande précision articulatoire et une maîtrise absolue de la respiration. Ici, la virtuosité est pleinement assumée, mais elle ne devient jamais une fin en soi. La facilité technique du chanteur sert la netteté du discours musical, et non l’inverse.
Puis « Vedrò con mio diletto » introduit un autre visage de Vivaldi, celui de la cantilène. Après l’agitation et les traits rapides, la ligne semble s’étirer dans le temps. La voix peut alors se poser, respirer, laisser entendre la qualité du legato et cette faculté de diminuer le son sans rompre sa continuité. Ce contraste est essentiel : il montre que la virtuosité de Nekoranec n’est intéressante que parce qu’elle s’inscrit dans une technique vocale beaucoup plus large, capable de passer de la puissance à la retenue, de l’éclat au murmure sans perdre son centre.
Haendel : l'émotion à découvert
Avec Haendel, « Waft her, angels, through the sky » de Jephtha offre un changement encore plus sensible. Après Vivaldi, le chant se dépouille. L’aria réclame moins la démonstration que la concentration, moins l’effet immédiat que la capacité à maintenir une tension sur une longue ligne mélodique.
C’est ici que l’on mesure véritablement la qualité du souffle et la densité expressive de Nekoranec. Sa voix peut être puissante, mais elle sait aussi ne pas l’être lorsqu’elle n’a aucune raison de l’être. Le son conserve son soutien même lorsqu’il s’amincit, et la ligne reste parfaitement dessinée dans les passages où l’intensité sonore diminue. Cette capacité à maintenir la présence du timbre dans la retenue est l’une des qualités les plus convaincantes de son interprétation.
Le récital ne cesse ainsi de déplacer l’image que l’on pourrait avoir du chanteur. On attendait peut-être le ténor virtuose ; on découvre un interprète qui semble de plus en plus intéressé par la psychologie musicale des personnages. L’aigu est une ressource parmi d’autres, non un objectif. Le grave, la couleur, le souffle, l’articulation du texte et la continuité de la phrase participent d’un même langage.
Rameau : le retour en France n’est pas un retour en arrière
Lorsque retentit « Règne, Amour » de Pygmalion, la France revient dans le voyage, mais ce n’est évidemment plus la France de Lambert ou de Lully. Rameau appartient à une génération qui connaît désormais parfaitement les conquêtes de la musique italienne. La tragédie lyrique française s’est développée en dialogue, en résistance et en concurrence avec les modèles venus d’Italie. Le retour géographique est donc en réalité une nouvelle étape historique.
Nekoranec aborde cette musique avec une voix plus expansive. La projection prend de l’ampleur, l’émission gagne en éclat et le théâtre reprend ses droits. Il ne s’agit plus seulement de faire entendre la langue : il faut lui donner une architecture musicale et dramatique plus large. Le ténor y montre combien son approche du répertoire français s’est approfondie depuis ses premiers enregistrements et ses années consacrées principalement au répertoire romantique et français.
L'énergie dramatique du jeune Haendel
La dernière partie du programme est dominée par Haendel, avec « Urne voi » et « Folle, dunque tu sola presumi », tous deux extraits du Trionfo del Tempo e del Disinganno. Avant « Urne voi », Nekoranec évoque avec admiration le jeune Haendel. Il insiste sur l’étonnante maturité de cette musique composée avec une grande assurance dramatique et musicale alors que le compositeur était encore très jeune.
« Urne voi » permet justement à Nekoranec de faire entendre cette alliance entre jeunesse de l’auteur et profondeur de l’expression. La ligne vocale réclame une grande noblesse de ton, mais surtout une véritable capacité à installer la douleur dans la durée. Le chanteur n’en fait pas une lamentation théâtrale surchargée : il laisse la musique porter l’affect, en donnant aux mots une gravité particulière.
Mais c’est dans « Folle, dunque tu sola presumi » que l’énergie dramatique reprend tous ses droits. Le mot « Folle » reçoit immédiatement une force d’accusation : Nekoranec le fait résonner avec la gravité de celui qui juge, et l’aria prend une dimension presque théâtrale avant même que l’on ait besoin d’en voir le personnage. La voix devient instrument de confrontation. Les attaques sont franches, le registre grave donne au reproche une autorité presque physique et les passages plus aigus conservent cette luminosité qui caractérise son instrument.
Il est remarquable que le chanteur, arrivé au terme du récital, semble encore disposer de nouvelles réserves. Là où certains récitals vocaux donnent progressivement le sentiment d'une diminution des moyens, Nekoranec fait exactement l'inverse : il monte en puissance dans Rameau et Haendel. La voix paraît gagner en amplitude et en intensité dramatique à mesure que le programme avance. Cette progression donne au voyage une véritable dramaturgie, comme si les différentes étapes européennes avaient successivement chargé l’instrument d’une énergie qui trouve son accomplissement dans les dernières pages.
Sans partition, avec beaucoup d’humour
Nekoranec chante par ailleurs tout le récital sans partition. Cette liberté donne à son interprétation une immédiateté particulière, mais elle comporte naturellement quelques risques. Et l’un d’eux se présente lorsque, entre deux airs, le chanteur connaît soudain un trou de mémoire et consulte son programme pour retrouver la suite du voyage. Loin de chercher à dissimuler l’incident, il en fait un moment de complicité avec la salle.
Cette relation directe avec le public constitue d’ailleurs l’une des caractéristiques les plus sympathiques de la soirée. Nekoranec parle avec une simplicité qui contraste agréablement avec l’image parfois très codifiée du chanteur lyrique. Sa chemise de soie noire, élégante à regarder, se révèle ainsi beaucoup moins agréable à porter : il explique avec un sourire qu’elle lui tient décidément trop chaud. Quelques instants plus tard, en se penchant pour attraper sa bouteille d’eau, il évoque les difficultés que lui occasionne encore une opération du genou subie trois mois auparavant. Le grand ténor international redevient alors simplement un homme qui vient de se pencher un peu trop prudemment pour récupérer sa bouteille.
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| Kateřina Ochmanová |
Cette spontanéité ne diminue en rien le sérieux musical ; elle lui donne au contraire un relief particulier. On sent chez Nekoranec un humour souriant, une forme de modestie et surtout une absence assez totale de pose. Il lui arrive même de pianoter dans le vide en mimant l’accompagnement de Kateřina Ochmanová, comme s’il voulait montrer au public ce que ferait le clavier à cet instant précis. Le geste est d’autant plus amusant qu’il vient rendre hommage à sa partenaire : pianiste de formation, accompagnatrice renommée, — elle a remporté plusieurs prix officiels d'accompagnement pianistique (notamment au Concours international de chant Antonín Dvořák et au Concours de violoncelle Jan Vychytil), — Ochmanová a dû maîtriser le clavecin en seulement trois mois pour préparer spécifiquement ce concert.
Cette petite histoire pourrait n’être qu’une anecdote si elle ne révélait pas quelque chose de plus profond sur le rapport entre les deux artistes. Le récital repose sur une relation extrêmement étroite entre la voix et le clavier. Dans une acoustique aussi généreuse que celle de l’église du palais, le clavecin n’a nul besoin de lutter contre la voix ; il la soutient, la relance, lui répond. L’acoustique agit presque comme un amplificateur naturel : les harmoniques de la voix se déploient avec une grande netteté et permettent aux nuances de conserver leur présence jusque dans les passages les plus retenus.
Un voyage qui finit en apothéose
Ce Viaggio in Europa aura donc été bien davantage qu’une promenade à travers quelques-unes des plus belles pages du baroque vocal. Il aura permis de suivre, à travers une seule voix, plusieurs conceptions européennes du chant : la parole française de Lambert, le théâtre de Charpentier et de Lully, l’exaltation des affects chez Vivaldi, l’intériorité de Haendel, puis le retour en France transformé par Rameau et, pour finir, la puissance dramatique du jeune Haendel.
Petr Nekoranec s’y révèle comme un interprète dont l’instrument ne se laisse pas enfermer dans la seule catégorie du ténor de grâce. Certes, l’aigu possède une facilité remarquable, la voix se déplace avec souplesse dans les passages rapides et la virtuosité est parfaitement maîtrisée. Mais ce récital aura surtout montré une autre dimension : une voix aux contours fortement dessinés, capable de graves véritablement sonores, d’une projection généreuse, de couleurs lumineuses et d’un vibrato qui donne au chant une présence organique. Surtout, l’émotion ne paraît jamais ajoutée après coup à la technique. Elle semble naître de l’intérieur même du son.
Le titre Viaggio in Europa aura finalement pris tout son sens. Le voyage n’a pas seulement conduit de Paris à Venise, de Londres à la France de Rameau et à la Rome de Haendel. Il a fait circuler une même voix à travers des langues musicales différentes, révélant à chaque étape une autre manière de dire la douleur, le désir, la colère, l’espérance ou l’abandon. Le XVIIIe siècle avait fait de la voix humaine l’un des grands lieux de rencontre de l’Europe. À Bayreuth, Petr Nekoranec en a retrouvé quelque chose de l’esprit : non pas l’illusion d’un passé reconstitué, mais la sensation très présente qu’une voix peut encore voyager d’un pays à l’autre, d’un style à l’autre et d’un affect à l’autre, sans jamais perdre son identité.
Photos : Luc-Henri Roger
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