À la Bayerische Staatsoper, Tobias Kratzer et Vladimir Jurowski donnent à la deuxième journée du Ring une lecture qui place l’enfance au cœur du récit. Le metteur en scène confronte la féerie du mythe à la réalité contemporaine des quartiers populaires. L’imaginaire enfantin, la précarité sociale, l’humour et la violence composent un univers où l’histoire d’un jeune homme découvrant ses origines devient aussi celle d’un monde qui se défait.
Il est des spectacles dont la durée s’efface devant la densité de l’expérience. Les cinq heures et demie de ce Siegfried munichois ont passé avec une rapidité presque déconcertante. La mise en scène de Tobias Kratzer, portée par la direction musicale de Vladimir Jurowski, déplace le point de vue sans chercher à actualiser artificiellement le poème de Wagner. Le mythe est regardé à hauteur d’enfant. Ce choix commande toute la représentation : la perception des personnages, les décors, les rapports entre le réel et l’imaginaire, jusqu’à la manière dont se construit peu à peu le destin du héros.
La production, conçue en coproduction avec le Gran Teatre del Liceu, s’inscrit dans la continuité du Ring de Kratzer. Le metteur en scène envisage la tétralogie comme une réflexion sur les systèmes de pensée et les formes de consolation que les hommes opposent à leur condition mortelle. Il résume cette architecture en parlant d’une « théorie des systèmes » de Wagner : Das Rheingold serait placé sous le signe de la religion, Die Walküre sous celui de l’amour romantique, Siegfried sous celui de la parentalité, tandis que Götterdämmerung mettrait en jeu la force civilisatrice de la politique dans un monde dont la religion s’est progressivement retirée.
Dans l’entretien qu’il a consacré à sa mise en scène, Kratzer explique que l’être humain cherche à répondre au déficit de sens de son existence en se tournant vers la famille et les enfants. Si l’individu ne peut vivre éternellement, il demeure à travers ses descendants, son patrimoine génétique et le souvenir qu’il laisse. À la puissance génératrice des dieux répond ainsi, à l’échelle humaine, celle de la parentalité. Le rapport entre Mime et Siegfried prend toute son ambiguïté dans cette perspective. Le nain élève l’enfant, prétend lui transmettre un savoir, mais entend aussi l’utiliser pour satisfaire ses propres ambitions. La paternité est ici mêlée d’intérêt, de manipulation et d’échec.
L’enfance comme principe de vision
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| Dessin d'ouverture réalisé par l'artiste peintre Andi Fischer |
Avant même que la représentation ne commence, un dessin d’enfant apparaît sur la toile d’avant-scène. Un jeune garçon vient de terrasser un dragon ; un oiseau domine le ciel. Toute l’histoire semble déjà contenue dans cette image élémentaire. Elle annonce moins une illustration du récit qu’une manière de le regarder. Le monde de Siegfried sera celui que l’enfant imagine, avec ses monstres, ses jeux, ses peurs et ses prodiges. La scène finale reprendra le dessin, comme si l’opéra tout entier s’était développé à l’intérieur de cette représentation enfantine du monde.
Au premier acte, le décor nous transporte dans un appartement contemporain modeste, un deux-pièces au mobilier de bas de gamme. À droite, la pièce de séjour et le coin cuisine ; au centre, un petit vestibule ; à gauche, la chambre de Siegfried, décorée de dragons et de dinosaures. Sur une table, Mime a préparé des épées de carton qu’il tente d’assembler avec l’enfant. Une grande photographie de chien occupe un pan de mur. La forêt légendaire où Wagner situe la demeure du forgeron a cédé la place à un intérieur banal, marqué par la précarité. La féerie, elle, s’est réfugiée dans l’imagination du jeune garçon.
Une trouvaille essentielle de Kratzer consiste à dédoubler Siegfried. L’enfant, interprété sur scène par Quentin Becker, est accompagné de son double adulte, chanté par Benjamin Bruns posté dans un réduit côté jardin. Le chanteur demeure d’abord distinct de l’action, comme une présence qui prête sa voix à l’enfant et donne corps, à ses côtés, au héros en devenir. Cette séparation entre le personnage chantant et son incarnation enfantine rend visible la construction progressive de Siegfried. Il n’est pas encore l’homme qu’il deviendra : il est aussi cet enfant qui joue, rêve et se fabrique un univers à partir des objets les plus ordinaires.
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| Mime et le jeune Siegfried |
Le personnage de Mime, confié à Matthias Klink, bénéficie de toute l’ambiguïté que Kratzer entend lui donner. La stature plutôt élevée du chanteur, peu conforme à l’image physique traditionnellement associée au nain, introduit un décalage sans que l’interprète cherche à le compenser par une gestuelle caricaturale. Vocalement, Klink caractérise Mime par un timbre volontiers grinçant, aux sonorités acides et parfois nasillardes, qui souligne la nervosité du personnage, ses inquiétudes et ses brusques changements d’humeur. Cette émission mordante, aux inflexions volontiers caustiques, sert une diction incisive et une caractérisation très précise du texte. Le chanteur sait aussi ménager des nuances qui laissent apparaître, derrière les accents revêches et les protestations, une certaine fragilité.
Klink compose ainsi un Mime dont les attitudes et les réactions laissent affleurer les contradictions. Il s’occupe de l’enfant, tente de l’éduquer, cherche à lui inculquer quelques rudiments et paraît parfois éprouver à son égard une affection véritable. Mais ses intentions sont intéressées. Il entend faire de Siegfried l’instrument de sa propre réussite et le conduire jusqu’à Fafner pour s’emparer de l’anneau. Le chanteur fait ainsi exister un personnage à la fois familier et inquiétant, dont les gestes de sollicitude ne parviennent jamais à masquer le calcul. L’enfant, du reste, n’est pas dupe de cette affection équivoque.
La cuisine devient le théâtre d’une petite catastrophe domestique : le four à micro-ondes explose, tandis que Mime laisse brûler le dîner. Le feu, élément essentiel de la dramaturgie wagnérienne, fait son apparition sous la forme d’accidents ménagers. La forge de Nothung, plus tard, procédera de la même logique : le quotidien et le merveilleux se rencontrent dans un univers où l’imagination transforme les objets familiers.
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| L'apparition du Wanderer (Nicholas Brownlee) |
Le Wanderer surgit dans cet appartement comme un visiteur importun, un petit mafieux du quartier venu collecter le pizzo. Nicholas Brownlee lui donne une autorité physique et vocale immédiate. Son manteau modeste dissimule un costume de dominateur ; sa lance et son œil gauche fermé composent une silhouette reconnaissable. Il attache Mime au radiateur et impose sa présence dans l’appartement. Le jeu des questions prend alors les allures d’un interrogatoire dont le nain ne maîtrise plus les règles. La voix de Brownlee possède une assise et une ampleur qui donnent au Wanderer une autorité presque impériale. Le personnage n’est pas seulement un voyageur mystérieux : il porte avec lui la puissance d’un monde dont il sait déjà qu’il est condamné.
À la fin de l’acte, le Siegfried adulte rejoint son jeune double dans la chambre. L’épée brisée est réduite en limaille à l’aide d’une râpe, puis les deux Siegfried entreprennent de reforger Nothung. Ils construisent une tente avec des draps de lit, comme le font les enfants lorsqu’ils se ménagent une cachette à l’abri du monde. La tente se colore d'une lumière orangée, celle qui émane du traitement thermique du métal. Le chanteur quitte son costume gris sombre pour revêtir un vêtement semblable à celui de l’enfant, un sweat à capuche bleu clair. Lorsqu’il chante « Zum Leben bringe ich dich wieder », la résurrection de l’épée prend l’allure d’une victoire de l’imagination. Benjamin Bruns y fait entendre une voix claire, au métal franc et lumineux, dont la projection donne à la scène son élan héroïque.
Le quartier, le dragon et la compassion
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| Timo Riihonen en Fafner |
Le deuxième acte déplace l’action dans un quartier populaire. Avant que le décor ne se découvre, une vidéo occupe tout l’écran d’avant-scène. Fafner y apparaît sous les traits d’un ancien ecclésiastique, vêtu en prêtre, qui a renoncé à son état pour se consacrer à la richesse et à ses plaisirs. On le voit dans un café douteux, entouré de femmes, jouer aux courses et gagner une somme considérable. Il fréquente les ventes aux enchères, acquiert des tableaux de maîtres, porte des costumes sur mesure et une montre de prix. La réussite matérielle est ostensiblement affichée, mais le visage demeure profondément malheureux. L’anneau lui a procuré la richesse, non le bonheur. Fafner a obtenu les biens qu’il désirait ; le vide intérieur, lui, est resté intact.
Kratzer explique que Fafner a renié son existence de prêtre pour succomber à l’appel de l’or. L’anneau est conçu comme une sorte de machine magique, presque une machine temporelle, grâce à laquelle on pourrait acquérir richesse et bonheur. Mais la possession ne résout rien. Fafner a terminé avec sa vie et demeure dans une léthargie que seule l’arrivée de Siegfried viendra interrompre. Le dragon est moins une créature fantastique qu’un homme prisonnier de sa propre richesse.
Lorsque la vidéo s’efface, le plateau révèle un paysage urbain dégradé : poubelles, détritus jonchant le sol, graffitis, immeubles d’habitation modestes, pressing Eco Clean, supérette Super Shop 24 et chariot de supermarché abandonné. Le quartier est celui d’une banlieue populaire, avec ses signes de précarité et de petite délinquance. Alberich, interprété par Georg Nigl, y apparaît vêtu d’un sweat à capuche sombre, presque gothique. Sa silhouette tranche avec les représentations plus traditionnelles du personnage. Le baryton donne à Alberich une présence nerveuse et incisive ; son timbre singulier s’accorde à cette figure qui rôde dans le quartier, toujours aux aguets, toujours animé par la convoitise.
Fafner demeure d’abord invisible. Sa voix profonde et sépulcrale provient de l’entrée d’un immeuble dont la cage d’escalier est fermée par des briques de verre translucides. Derrière cette paroi, des ombres inquiétantes se déplacent : le dragon est là, présent par sa seule masse et par la menace qu’il fait peser sur le quartier. La basse sépulchrale de Timo Riihonen, ample et sombre, donne à cette apparition une dimension souterraine. La métamorphose du géant en dragon trouve ainsi une traduction scénique qui repose sur la suggestion plutôt que sur l’illustration littérale.
Kratzer ne renonce pourtant pas à la fantaisie. Siegfried tente de communiquer avec l’oiseau de la forêt en soufflant dans un cornet en plastique, jouet d’enfant qui remplace les moyens plus solennels du conte. Il dispose également d’un assistant vocal évoquant les appareils domestiques connectés. Le Tarnhelm apparaît dans une séquence vidéo. Lorsque le combat contre le dragon éclate, il attire les habitants du quartier et provoque même l’arrivée d’une voiture de police. Fafner, dans une tenue qui évoque Dark Vador, finit par se traîner aux pieds de Siegfried. Les références populaires, le cinéma et le conte de fées appartiennent au même imaginaire, sans que l’un chasse l’autre.
Mais la scène ne se réduit pas à ses effets comiques. Lorsque Fafner meurt, Siegfried lui prend la main et lui témoigne une compassion inattendue. Ce geste marque une étape dans l’évolution du personnage. Vladimir Jurowski le souligne dans son entretien : Siegfried est d’abord un « reiner Tor », un « pur insensé », dépourvu de connaissance du monde et d’empathie, qui évoque davantage Mowgli, le héros du Livre de la jungle, qu’un héros traditionnel. Son père adoptif est toutefois le nain perfide Mime, et non une panthère ou un ours bienveillant. Jurowski insiste sur le contraste entre la beauté des éléments féeriques et la laideur, parfois cruelle, des comportements humains. Les échanges du premier acte entre Mime et Siegfried peuvent même prendre une coloration particulièrement brutale. Le héros est initialement peu sympathique ; il le devient progressivement, notamment dans ses rapports avec la nature et avec l’oiseau.
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| Siegfried |
La mort de Fafner révèle cette transformation. Siegfried n’est plus seulement celui qui tue pour se défendre ou pour accomplir la mission que Mime lui a assignée : il sait désormais éprouver de la compassion. L’oiseau, blessé au cours de l’action, reçoit également ses soins. Siegfried lui confectionne un nid avec des journaux qu’il tasse contre les parois du Tarnhelm. Lorsqu’il le libère, l’oiseau déploie ses ailes et s’envole vers les coulisses. La réalisation de cet oiseau, dont on distingue les mouvements d’ailes, est particulièrement convaincante.
Après la mort de Mime, Siegfried se rend à la supérette et en rapporte des fleurs qu’il dépose auprès des deux cadavres. Ce geste, d’une simplicité désarmante, achève de dessiner un personnage qui découvre peu à peu la possibilité d’un rapport affectif au monde. L’enfant qui jouait à tuer des dragons devient un jeune homme capable de prendre soin des êtres qu’il a rencontrés.
Le rire au cœur de la tragédie
L’humour occupe une place importante dans cette lecture. Tobias Kratzer s’en explique par une réflexion qui éclaire son approche de l’œuvre. Siegfried est communément considéré comme la partie la plus comique du Ring ; le metteur en scène juge pourtant cette affirmation discutable. Pour lui, toute tragédie contient une comédie et toute comédie une tragédie. Un personnage ne devient véritablement drôle que si son désir possède une portée existentielle ; inversement, il ne peut devenir tragique que si le spectateur a d’abord ri avec lui.
Cette conception se retrouve dans les détails qui ponctuent le spectacle, à commencer par le retour du chien déjà aperçu dans Das Rheingold. L’animal avait été dévoré par le dragon, mais Mime lui reste profondément attaché. Kratzer précise qu’il a fait confectionner un petit coussin portant le portrait du chien, afin que celui-ci continue, pour lui du moins, à vivre un peu. Le détail est cocasse, mais il révèle aussi quelque chose de la solitude du nain. Derrière le manipulateur, le père maladroit et l'être intéressé demeure un personnage capable d'attachement, dont les petites fidélités survivent à l'échec de ses ambitions.
Le rire ne constitue donc pas un simple contrepoint à la gravité du récit. Il rapproche les personnages du spectateur et rend leur vulnérabilité plus sensible. Le chien disparu, le coussin, les jouets et les accessoires domestiques appartiennent à ce monde de détails où la fantaisie laisse affleurer une réelle mélancolie.
Un monde en ruine
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| Le Wanderer et Erda |
Le troisième acte abandonne le foisonnement des décors précédents. La scène est presque entièrement nue, noire, dominée par des rangées de grands projecteurs suspendus aux cintres. L’espace évoque une salle d’entraînement ou de fitness où s’exercent des guerriers casqués et cuirassés. La violence n’est plus celle des rues ou des rapports familiaux : elle prend désormais une dimension institutionnelle et militaire.
Wotan tente de réveiller Erda. L’interrogatoire se déroule selon des méthodes coercitives qui évoquent les pratiques policières : faisceau lumineux dirigé vers le visage de l’interrogée, menottes, contrainte physique. Erda, interprétée par Wiebke Lehmkuhl, est soumise à une véritable torture, tandis qu’un jet d’eau est déversé sur son visage voilé. La contralto oppose à cette violence une voix sombre et solidement assise, dont la profondeur convient à cette figure primordiale que Wotan cherche en vain à contraindre. L’autorité divine s’est transformée en pouvoir répressif. Wotan attend d’Erda une réponse à la crise qui le menace, mais il ne dispose plus des moyens de maîtriser le cours des événements. Il espère que le réveil de Brünnhilde pourra encore assurer une forme de rédemption au monde ; il renvoie finalement Erda à son sommeil.
L’orchestre, sous la direction de Vladimir Jurowski, déploie alors une puissance considérable. La densité sonore renforce l’impression d’oppression qui se dégage du plateau. Après les scènes de jeu, de découverte et de confrontation avec le monde naturel, le troisième acte place les personnages devant les conséquences d’une histoire dont les forces supérieures ont perdu la maîtrise.
Wotan réapparaît avec son casque ailé et son costume, qui rappellent les premières mises en scène du Ring. Ses deux corbeaux, Hugin et Munin, sont enfermés dans une cage. Siegfried, ensanglanté, le renverse. Le dieu n’est plus le maître du destin, mais une figure déchue, prisonnière de ses propres décisions. La rupture de la lance par Siegfried prend alors toute sa portée : l’autorité de Wotan est définitivement brisée.
Brünnhilde ne repose pas sur un rocher, mais sur le sol de la Königsaal en ruine, dans un décor qui rappelle celui de Die Walküre. Des débris, quelques petits tas de foin et une bougie minuscule composent le lieu de son sommeil. Le cercle de feu que Siegfried doit franchir se réduit à cette petite flamme, qu’il lui sera aisé de souffler. L’humour de Kratzer se loge une nouvelle fois dans la disproportion entre le symbole mythique et sa représentation matérielle. Au sol gisent les têtes sculptées de Wagner et de Louis II, arrachées aux murs du hall du Nationaltheater ; le grand lustre de cristal est effondré. Tout un monde est à terre. La salle royale, naguère espace de représentation et de pouvoir, est devenue le vestige d’une civilisation qui s’effondre.
C’est dans ce paysage de ruines que le jeune Siegfried réapparaît. Il invite son double adulte à s’approcher de Brünnhilde et à l’embrasser pour la réveiller. Le projecteur de galaxies qu’il allume diffuse alors un ciel étoilé, peuplé d’étoiles colorées. Le « Erwache ! » de Benjamin Bruns porte avec force l’appel du héros. La projection reste ferme et la voix conserve son éclat dans cette scène qui réclame une dépense vocale considérable. Brünnhilde s’éveille enfin et, dans son chant « Heil dir Sonne, heil dir Licht », accueille le retour de la lumière. Le ciel étoilé, qui prolonge le rêve enfantin de Siegfried, donne à cette renaissance une dimension à la fois merveilleuse et profondément théâtrale.
La prise de rôle de Bruns trouve ici son épreuve majeure. Le personnage exige une endurance exceptionnelle : le chanteur doit soutenir de longues scènes et affronter, au troisième acte, une écriture d’une intensité particulière, après plusieurs heures de musique. Dans son entretien avec BR-Klassik, le ténor reconnaît avoir longtemps hésité à accepter Siegfried. Il raconte qu'il avait même répondu à son agente, quelques années auparavant, qu'il ne voulait absolument pas chanter ce rôle. Il a fini par se laisser convaincre, non sans découvrir que la tâche était plus exigeante encore qu'il ne l'imaginait. Il souligne notamment la nécessité d'une voix puissante et précise, ainsi que l'endurance requise par le troisième acte.
Sur scène, Benjamin Bruns traverse cette épreuve avec une assurance qui tient autant à la tenue de la ligne qu'à la résistance de l'émission. Son timbre clair, son métal franc et la fermeté de sa projection lui permettent de soutenir l'écriture sans sacrifier la luminosité de la voix. Il ne donne pas l'impression de lutter contre le rôle ; il en assume progressivement les exigences, jusqu'à cet appel à Brünnhilde qui constitue l'un des moments forts de la soirée. Simone Schneider lui répond par un soprano dense et chaleureux, doté d'une ampleur dramatique qui convient à la stature de Brünnhilde. La voix conserve sa plénitude dans le réveil et le duo, où elle trouve à s'épanouir dans une écriture qui demande à la fois puissance et souplesse.
De la ruine à la création
Après le réveil de Brünnhilde, Siegfried lui rend ses vêtements de Walkyrie. Elle abandonne pourtant les attributs de son ancienne fonction. Le couple se tourne vers les murs de la salle et entreprend de peindre un oiseau. Siegfried commence le dessin, Brünnhilde le complète. Le geste renvoie directement au dessin enfantin qui accueillait les spectateurs au début de la soirée. L’image de l’enfant terrassant le dragon trouve son prolongement dans une création partagée par les deux personnages.
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| Siegfried redécore le Königssaal |
Cette circularité évoque l’ouroboros, le serpent qui se mord la queue, mais elle est ici moins celle d’un éternel recommencement que celle d’une transmission. L’enfant a imaginé le monde ; l’adulte le reprend et le transforme avec celle qu’il vient de réveiller. À la destruction de l’ancien ordre répond la possibilité d’une création nouvelle. L’amour de Siegfried et Brünnhilde ne restaure pas le monde des dieux : il ouvre un espace qui lui échappe.
L’arrivée des Walkyries, venues protéger leur sœur, prolonge cette conclusion. Un dernier trait d’humour accompagne le réveil de Grane. Le cheval noir, magnifique, à la robe lustrée et à l’imposante queue parfaitement brossée, apparaît brièvement sur scène. Siegfried a prévu une carotte pour lui, qu’il sort d’on ne sait où. Le geste provoque les rires de la salle et ramène, au terme de cette vaste fresque, la fantaisie familière du monde enfantin.
La mise en scène de Kratzer fait ainsi apparaître une dimension du poème de Wagner que les représentations plus directement mythologiques laissent parfois dans l'ombre. En faisant coexister l'univers du conte et la réalité d'un quartier populaire, elle ne substitue pas une actualité superficielle au mythe. Elle s'attache à ce que le récit contient de profondément humain : la difficulté d'éduquer, l'ambivalence de la filiation, le désir de transmettre, la découverte de la compassion et l'impossibilité de retenir un monde qui s'effondre. L'enfance n'est pas un simple décor psychologique ; elle est le regard à travers lequel Siegfried apprend à sortir de lui-même.
Une partition née de plusieurs époques
La longue genèse de Siegfried explique certains contrastes de son langage musical. Wagner n'a pas composé le Ring de manière continue entre 1848 et 1874. Après avoir achevé les livrets à la fin de 1852, il entreprit la composition musicale en novembre 1853 avec Das Rheingold. Il commença Siegfried en septembre 1856 et acheva le deuxième acte le 9 août 1857. Le travail sur la tétralogie fut ensuite interrompu pendant plusieurs années, notamment au profit de Tristan und Isolde, de la version parisienne de Tannhäuser et des Maîtres chanteurs de Nuremberg. Le troisième acte de Siegfried ne fut repris qu'en 1869, après les années munichoises et l'achèvement des Maîtres chanteurs.
Comme le rappelle Egon Voss dans son étude sur la genèse de l'œuvre, Wagner ne cherchait pas à maintenir une uniformité stylistique entre les différents actes. Il visait plutôt la « précision de l'expression musico-dramatique » : la musique devait épouser au plus près la situation théâtrale. Les motifs eux-mêmes ne possèdent pas une signification fixe. Leur fonction est aussi de relier les différentes parties de la tétralogie ; leur portée expressive se transforme selon le contexte. Ainsi, le motif du dragon, grotesque dans Das Rheingold, devient menaçant lorsqu'il caractérise Fafner dans Siegfried. Le thème associé à Siegmund et Sieglinde se charge, dans le nouvel opéra, du souvenir que Siegfried garde de sa mère. Quant à la ligne chromatique descendante liée à l'endormissement de Brünnhilde à la fin de Die Walküre, elle réapparaît lors du réveil d'Erda, dans un contexte harmonique différent. Ces quelques exemples suffisent à mesurer combien la mémoire musicale du Ring se construit par transformations plutôt que par répétition mécanique.
Vladimir Jurowski donne à entendre cette continuité sans atténuer les contrastes. Il aborde Siegfried comme une œuvre dont les dimensions féeriques ne doivent jamais masquer la complexité philosophique et musicale. Il souligne lui-même que l'opéra possède une accessibilité particulière pour un jeune public, tout en reposant sur une opposition parfois difficile à soutenir entre la beauté du conte et la cruauté de l'action. Cette tension traverse aussi la lecture de Kratzer. La fosse et le plateau font entendre et voir la transformation progressive d'un personnage, depuis l'absence d'empathie jusqu'à la découverte de la compassion et de l'amour.
La direction de Jurowski donne à cette trajectoire une ampleur orchestrale qui ne perd jamais de vue les tensions dramatiques. Dans le troisième acte, la puissance de l'orchestre accentue l'oppression du monde de Wotan. Ailleurs, les contrastes de matière et de couleur, les retours thématiques et les évolutions harmoniques accompagnent les changements de perspective du récit. Le Bayerisches Staatsorchester déploie dans cette lecture toute la palette de ses ressources, avec une ardeur et une précision remarquables, magnifiant les couleurs de la partition tout en maintenant un dialogue vivant et constamment inspiré avec la scène.
La soirée tient beaucoup à la rencontre de ces deux approches. Jurowski fait entendre les transformations du discours orchestral ; Kratzer donne au récit un point de vue qui en déplace les équilibres sans en dissoudre les enjeux. Derrière la fable du jeune héros invincible se dessine une histoire de filiation, de transmission et de perte. À la fin, le monde des dieux est en ruine, la lance de Wotan brisée, les emblèmes du pouvoir renversés. Mais un enfant devenu adulte et une femme revenue à la vie dessinent ensemble un oiseau sur les murs. La dernière image ne répare pas ce qui a été détruit. Elle laisse entrevoir ce qui peut encore naître.
Les cinq heures et demie de représentation se sont achevées presque à regret. D'une opulence rare, le spectacle laisse le souvenir d'un Siegfried où l'invention scénique et la lecture musicale se répondent sans cesse, et dont la dernière image donne envie de retrouver les personnages dans la suite du cycle. Le temps s'est évanoui comme en un songe. Une seule hâte demeure désormais : attendre l'avènement du Crépuscule des dieux.
Bayerische Staatsoper, Nationaltheater, Munich
Première représentation : 29 octobre 2026. Représentation du 1er novembre 2026 : deuxième de la première série.
Direction musicale : Vladimir Jurowski
Mise en scène : Tobias Kratzer
Assistant à la mise en scène : Matthias Piro
Décors et costumes : Rainer Sellmaier
Lumières : Michael Bauer
Vidéo : Manuel Braun, Jonas Dahl, Janic Bebi
Dramaturgie : Bettina Bartz, Olaf Roth
Distribution du 1er novembre 2026
Siegfried : Benjamin Bruns
Siegfried enfant : Quentin Becker
Mime : Matthias Klink
Le Wanderer : Nicholas Brownlee
Alberich : Georg Nigl
Fafner : Timo Riihonen
Erda : Wiebke Lehmkuhl
Brünnhilde : Simone Schneider
L'oiseau de la forêt : soliste(s) du Tölzer Knabenchor
Orchestre : Bayerisches Staatsorchester
Crédit photographique @ Monika Rittershaus
Source de travail principale : l'excellent programme de la production
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