Don Pasquale à l'Opéra de Vienne : Ruth Iniesta et Cyrille Dubois en tourtereaux malicieux

Ruth Inestia (Norina) et Cyrille Dubois (Ernesto)

La metteuse en scène Irina Brook considère Don Pasquale comme un opéra féministe, sans pour autant chercher à maltraiter Don Pasquale, un barbon qui avoue modestement ses 70 ans et qui a sans doute la coquetterie de se rajeunir. Pas de sarcasme, mais une bonhomie amusée et de l'humanité dans la présentation de cet homme âgé qui rêve d'une compagne bien plus jeune que lui. Don Pasquale, un peu radin, est  propriétaire d'un night club qui a des allures de grand café viennois, et dont il n'a pas modifié la décoration ni l'aménagement intérieurs depuis plus de quarante ans. Et cela se voit ! La scénographe Noëlle Ginefri-Corbel a mis la laideur du décor au service de la production, en accord avec Irina Brook, qui ne considère pas qu'un décor doive constituer un objet en soi. Une fois prétendument mariée à Don Pasquale, la malicieuse Norina prend les choses en main et fait rénover le grand café de son mari à grands frais, avec un résultat très tape-à-l'oeil. Norina aime la couleur rose dans toutes ses nuances et le malheureux Don Pasquale est aussi choqué du mauvais goût de sa nouvelle épouse que le public, consterné au vu de cette bonbonnière. Le dernier acte, qui se déroule au jardin, pousse le mauvais goût ostentatoire à son sommet, avec ses petits palmiers illuminés parsemés de flamants roses. Ainsi Irina Brook a-t-elle donné une touche contemporaine à cet opéra qui avait été monté pour la première fois au Théâtre italien de Paris en 1843. 

Ruth Inestia (Norina) et Ambrogio Maestri (Don Pasquale)

Irina Brook libère la boîte de Pandore de l'humour qu'elle déverse à gros traits de bouffonnerie. C'est particulièrement le cas pour Don Pasquale : Ambrogio Maestri, un baryton connu pour son Falstaff, utilise les rondeurs imposantes de sa circonférence pour amuser le public et va jusqu'à dénuder son large poitrail aux fins du spectacle. Ses habits, ses changements de costumes et le toupet grotesque qui couvre sa calvitie font partie des procédés connus de l'humour, dont la mise en scène fait grand usage. Le chanteur fait  preuve d'une agilité vocale peu commune lorsque, de concert avec Sergey Kaydalov, le second baryton du spectacle qui interprète le rôle du docteur Malatesta, il se lance dans un sillabato diabolique qui fait la joie du public.

La direction d'Evelino Pidò privilégie la ligne mélodique, mais sans éclat, de manière un peu éteinte. Evelino Pidò conduit l'orchestre avec grand sérieux, sans relâcher la bride, et, dans la fosse, l'émotion n'est pas au rendez-vous. C'est le malicieux couple de jeunes premiers  qui nous offre les meilleurs moments de la soirée. Le ténor français Cyrille Dubois prête son corps svelte, sa démarche souple et une élégance naturelle au jeune Ernesto, le neveu déshérité de Don Pasquale, qu'il interprète avec de belles lignes de chant, une grande clarté lyrique et de la noblesse dans les aigus. La soprano espagnole Ruth Iniesta, dotée d'une solide technique, joue avec un jeu de scène très réussi les fausses dominatrices, avec des notes de pointe d'une richesse précieuse et un colorature fluide et de bonne tenue. Spécialisée dans le répertoire italien et la zarzuela, son parcours prochain la conduira à Madrid où elle interprétera Gilda.  De leur relation coquine et enjouée, plusieurs points d'orgue retiennent particulièrement l'attention, ainsi lorsqu'Ernesto pousse la chansonnette à l'attention de sa bien-aimée sous la forme d'un coq en costume blanc, assisté de deux guitaristes mexicains, ou dans le fameux duo d'amour final où les voix s'entrecroisent si joliment. Une soirée d'opéra légère et somme toute bien agréable.

Crédit photographique © Wiener Staatsoper / Michael Pöhn

Article précédent : Entretien avec le ténor Cyrille Dubois (Cliquer sur le lien)

Ernesto (Cyrille Dubois)

Dernière représentation le 2 mai 2022 

Calixto Bieito met en scène le nouveau Tristan de l'Opéra de Vienne

Tristan, Andreas Schager

Compte-rendu de la représentation du 27  avril 2022

Vienne est la ville au sein de laquelle Sigmund Freud a repensé les processus psychiques et porté à la connaissance du monde ses découvertes sur la sexualité infantile et l'inconscient. Vienne est aussi la ville dans laquelle Wagner tenta sans succès de créer Tristan et Isolde en 1862/1863. Matteo Salvi, qui dirigeait alors l'opéra de la cour, renonça à l'entreprise après 77 répétitions au cours desquelles le ténor pressentit pour le rôle de Tristan perdit la voix. Vienne est ces jours derniers la ville où les invités de la répétition générale de la nouvelle production de cet opéra ont cru bon de huer, au détriment des règles, la mise en scène de Calixto Bieito, au point que Bogdan Roščić, le directeur du Wiener Staatsoper, dut intervenir pour leur rappeler qu'au cours d'une répétition générale les chanteurs et les musiciens de l'orchestre ont à se concentrer sur leur ouvrage et qu'il n'est pas opportun de les déranger. Lors de la première, une partie du public cria à l'iconoclaste. Depuis, les esprits se sont calmés et la production ne reçoit plus que des acclamations, alimentées par la performance exceptionnelle d'Andreas Schager.

Calixto Bieito, fasciné par l'oeuvre de Wagner depuis l'enfance, est aussi féru de psychanalyse et de surréalisme. On ne sera pas surpris que ses mises en scènes se nourrissent de la libre association d'idées et de la symbolique des rêves, qui constituent la base de tout travail psychanalytique. 

Isolde, Martina Serafin, Brangaine, Ekateriuna Grubanova, Enfants

Après que l'on ait religieusement écouté la merveilleuse ouverture à rideau fermé, on découvre une scène enténébrée envahie par l'océan dont les clapotis viennent se refléter sur la paroi noire du fond. Des cintres descendent des filins d'acier qui au cours du premier acte accrocheront la lumière et qui soutiennent des balançoires sur les planches desquelles sont assis Isolde et des enfants aux yeux bandés. La balançoire et son mouvement de va-et-vient pourraient bien évoquer la pulsion sexuelle, un désir que les enfants ne peuvent pas encore identifier, ce que signale le bandeau, mais qui anime Isolde sans qu'elle en soit encore consciente. Bieito nous convie à une plongée dans l'inconscient, sa mise en scène va explorer l'intériorité des héros du drame, la violence romantique de ces êtres partagés entre le désir et la haine, animés d'un amour obsessionnel et dépressif, et qui recherchent désespérément la tendresse sans cependant parvenir à la trouver. Leurs déchirements ne trouvent de solution que dans la mort qui seule peut les réunir et leur apporter la paix.

Bieito évoque plus qu'il n'énonce, il suggère plus qu'il ne dit dans une mise en scène extrêmement imagée et visuelle. On ne verra pas Brangaine donner le philtre car l'amour est né dès le moment où Isolde a sauvé Tristan en le soignant de la blessure infligée par le Morholt. Mais si le corps du héros a été guéri, ses blessures intérieures sont restées béantes et on le voit se traîner lamentablement à terre ou dans les flaques d'eau de la scène. Pour la longue scène d'amour du deuxième acte, le metteur en scène et sa scénographe Rebecca Ringst installent Tristan et Isolde dans deux habitacles séparés, deux grandes cages meublées qui descendent et remontent des cintres à la manière d'ascenseurs, — encore un mouvement de va-et-vient, — et qui ne font que se croiser. Les déchirements intérieurs des protagonistes sont tels qu'ils s'en prennent à leurs meubles, les renversent ou les démolissent, avant de s'attaquer aux parois extérieures pour finalement se faire face et tendre les bras l'un vers l'autre pour essayer de se rejoindre, mais sans y parvenir. Brangaine, que l'on aperçoit en train de porter deux sacs, en sortira deux grands poissons qu'elle se mettra à écailler et à éviscérer, couvrant ses gants jaunes de sang. Peut-être symbolisent-ils les écorchés vifs que sont Tristan et Isolde. Le Tristan de Bieito fait une tentative de suicide et gardera jusqu'à la fin de l'opéra des vêtements et le visage baignés de sang, une interprétation que les invités de la générale avaient cru bon de stigmatiser. 

Au troisième acte, Tristan agonise dans son château  de Kareol au milieu des meubles cassés des deux habitacles du deuxième acte qui ont dû être transportés depuis la Cornouailles. Une rangée de personnages entièrement nus forment peut-être le rempart du fort où sont retranchés Tristan accompagné de son fidèle Kurwenal. Plus avant, leurs corps s'unissent dans des étreintes amoureuses avant de reconstituer leur alignement en fond de scène. Tristan tracera une ligne de couleur rouge sur toute la rangée de leurs dos, signant de cette manière la mort inéluctable de l'amour.

Les associations d'idées de Calixto Bieito, vont à la rencontre de celles des spectateurs, ce qui donne autant de lectures et de réceptions qu'il y a de spectateurs. Aussi ne peut-il y avoir de lecture unique de son travail, mais autant de rapports organiques qui se construisent en cours de spectacle. C'est aussi sa manière de travailler avec les chanteurs : le non-verbal y joue un rôle important, ce qu'il a souligné au cours d'un entretien : "C'est très simple : je leur donne des photos, des peintures, des films, cela favorise l'imagination. Tout cela sort ensuite naturellement d'eux comme une expression. Parler des personnages de l'opéra serait déroutant, on commencerait ainsi à délimiter ". 

Pour ce nouveau Tristan, l'opéra de Vienne a convié quatre chanteurs et un chef d'orchestre qui ont déjà travaillé de concert : il y a quatre ans, à l’Opéra-Bastille, Philippe Jordan avait dirigé Tristan et Isolde  pour une reprise de la mise en scène de Peter Sellars et Bill Viola avec dans les rôles principaux Andreas Schager, Martina Serafin, Ekaterina Gubanova et René Pape. Philippe Jordan alterne la douceur et la sensibilité et, aux moments cruciaux, la force et la puissance. Martina Serafin incarne Isolde dans un jeu de scène qui exprime une grande intensité émotionnelle avec une voix dense doté d'un beau vibrato où percent des stridences parfois criées. Andreas Schager porte son Tristan à un rare niveau de perfection : un phrasé impeccable, inégalé dans l'art de la déclamation, une voix d'un volume qui passe toujours sans problème l'orchestre, avec un troisième acte qui constitue un modèle du genre, exprimant tout à la fois la fragilité intérieure extrême de son personnage et la force de son caractère explosif. On sort subjugué de ce Tristan précis de bout en bout et d'une énergie dramatique sans pareille. La Brangaine d'Ekaterina Gubanova et le Kurwenal de Iain Paterson reçoivent des applaudissements mérités, avec cependant pour ce dernier des passages trop ternes noyés par la puissance de l'orchestre. René Pape a donné hier soir un Roi Marke extrêmement discret, comme intimidé et en retrait, d'une faiblesse inhabituelle pour ce grand chanteur. Le Melot d'Attila Mokus, qui faisait ses débuts dans le rôle à Vienne, était fort pâle et quasi inexistant, peu aidé par le fait que la mise en scène minimise la portée du personnage. Daniel Jenz offre les clartés de son beau timbre sonore au berger longtemps figé sur son rocher dans l'attente du vaisseau qui doit amener Isolde.

Aux salutations, c'est surtout Andreas Schager qui remporte un immense succès à l'aune de son immense talent. Les acclamations saluent aussi avec vigueur la prestation de l'orchestre et de son chef.

Distribution

Direction musicale, Philippe Jordan, Mise en scène, Calixto Bieito, Décors, Rebecca Ringst, Costumes, Ingo Krügler, Lumière, Michael Bauer

Tristan, Andreas Schager, Roi Marke, René Pape, Isolde, Martina Serafin, Kurwenal, Iain Paterson, Brangaine, Ekaterina Gubanova, Melot, Attila Mokus, Berger, Daniel Jenz, Timonier, Martin Häßler, Voix du marin, Josh Lovell, Orchestre de l'Opéra d'État de Vienne, Enfants de l'école d'opéra de Vienne.

Crédit photographique © © Wiener Staatsoper / Michael Pöhn

Les marchands du temple — Sisimania à Schönbrunn — 13 photos

 

Gräfin Maritza, l'opérette phare de Kálman au Volksoper de Vienne

Ursula Pfitzner (Gräfin Mariza) - © Barbara Pálffy/Volksoper Wien

Gräfin Mariza (Comtesse Maritza)  est une opérette en trois actes du compositeur hongrois Emmerich Kálmán, sur un livret de Julius Brammer et Alfred Grünwald, d’après Le roman d’un jeune homme pauvre d’Octave Feuillet. Cette opérette à la partition dotée de belles couleurs instrumentales constitue, avec Die Csardasfürstin,  le plus grand succès qu´ait connu le compositeur Kálmán. C'est aussi une des plus belles opérettes du répertoire austro-hongrois avec le Baron Tsigane de Strauss, une opérette à laquelle la comtesse fait par ailleurs référence lorsque elle lui emprunte le nom de son supposé fiancé, le baron Koloman Zsupan.  Sa première représentation  eut lieu à Vienne au Theater an der Wien, le 28 février 1924.  L´histoire tragi-comique de l´opérette, beaucoup plus comique et amusante que tragique, met en scène des personnages très différenciés et est émaillée de beaux duos romantiques, de nombreux numéros comiques et de mélodies désormais célèbres, dont, pour ne citer qu´eux, le duo  "Komm mit nach Varasdin", "Grüss mir die reizenden Frauen" ou encore le grand air de Tassilo, "Komm Zigany". L'oeuvre de Kálmán a rencontré un succès tel qu´elle a été quatre fois portée au cinéma (en 1925, 1932, 1958 et 1954).

L'oeuvre figure en bonne place au répertoire de l'Opéra populaire de Vienne (le Volksoper Wien), la seconde salle d'opéras de Vienne, qui attire un large public d'habitués amateurs d'opérettes et de comédies musicales, un public qui revient volontiers voir une opérette, comme c'est le cas pour l'actuelle reprise de Comtesse Maritza. Le metteur en scène Thomas Enzinger, passionné par l'oeuvre d'Emmerich Kálmán, a plusieurs fois sur le métier remis son ouvrage avec la Gräfin Mariza, qu'il a déjà mise trois fois en scène avec un art consommé du grand spectacle. 

L'actualité tragique d'un monde à nouveau touché par la guerre et une crise économique de très grande ampleur n'est pas sans rappeler celle de cette opérette bientôt centenaire : l'empire avait disparu, le monde de 1924 vivait lui aussi une grave crise économique et sociale, avec des différences de classe encore plus marquées, une partie de la noblesse, ruinée, n'avait plus que ses titres et s'était mise au travail, mais le goût des grandes fêtes était resté. L'opérette traitée comme une grande revue avec ses innombrables musiques entraînantes, ses danses, l'alcool qui coule à flot, ses interprètes de qualité qui sont tout à la fois chanteurs, acteurs et danseurs, permet pour quelques heures d'oublier la sinistre réalité du monde. Et pour la mettre en oeuvre il faut une troupe de qualité avec des interprètes de premier ordre qui privilégient l'esprit du travail d'équipe. C'est précisément ce que nous offre le Volksoper de Vienne.

Wiener Staatsballett - © Barbara Pálffy/Volksoper Wien

L´oeuvre, empreinte de romantisme et de passion, comporte également une bonne part d´amusement, avec une série de personnages qui cachent leur véritable jeu et s´enfoncent toujours plus avant dans leurs mensonges, ce qui conduit à toute série de malentendus et de quiproquos mais se termine pour tous et toutes par un happy end. La mise en scène de Thomas Enzinger est opulente, on trouve un spectacle qui utilise la panoplie du comique de situations, accentue les traits saillants des personnages jusqu'à la caricature, en renforçant l´accent hongrois de certains des protagonistes et en privilégiant comme il se doit le folklore hongrois, tant par les costumes que par les danses folkloriques exécutées par les magnifiques danseurs du Wiener Staatsballett entraînés par le chorégraphe Bohdana Szivacz. La diversité des costumes de Toto, qui est aussi le scénographe, correspond à la variété des musiques et des danses du vaste pot-pourri musical de l'oeuvre : on y voit les tsiganes qui dansent le csárdás avec ses pas latéraux à gauche et à droite, les valseurs en habits et robes mousseuses ou les danseurs de charleston. Le plateau tournant est utilisé à  bon escient pour des changements rapides de décor : les alles de réception succèdent aux jardins du château de la comtesse, il faut passer du château  au Tabarin, un grand cabaret mondain à revue où l'on dépense sans compter et où l'argent et l'alcool coulent à flots.

Le public du Volksoper participe à la fête. À la fin du spectacle, après un intermède théâtral et l'intervention d'un deus ex machina qui prend l'apparence d'une tante richissime qui résout tous les énormes problèmes financiers de son neveu, l'amour triomphe, des couples heureux se sont formés, et le public se met à battre des mains la cadence de la musique. 

Dernière représentation de la saison ce 29 avril au Volksoper. Places restantes.

Expo / Ausstelung Ai Wei Wei — Albertina Modern Wien — 20 Bilder / 20 photos

 

 

Into the woods, la comédie musicale de Stephen Sondheim au Volksoper de Vienne

Le loup du petit chaperon rouge, un bel exemple des costumes

extraordinaires, absolutely fabulous, de Lena Weikhard

Into the Woods est une comédie musicale due au regretté Stephen Sondheim, décédé en novembre dernier, et à son comparse James Lapine. La première eut lieu à San Diego le 4 décembre 1986. Elle débuta à Broadway en novembre 1987. Into the Woods a remporté plusieurs Tony Awards en 1988, dont celui de la meilleure partition originale, du meilleur livret et de la meilleure actrice dans une comédie musicale (Joanna Gleason), ce qui est d'autant plus remarquable dans une année dominée par Le Fantôme de l'Opéra. 

L'horrible famille de Cendrillon et le compagnon du prince charmant 

Into the Woods entrelace les histoires de plusieurs contes de fées des frères Grimm. Les personnages principaux sont tirés du Petit Chaperon rouge, de Jack et le Haricot magique, Raiponce, et Cendrillon. Tous ces personnages sont réunis dans une histoire originale impliquant un boulanger et sa femme, un couple sans enfants qui rêve de fonder une famille, et une sorcière qui leur a jeté un sort. Pour annuler le sort le boulanger et sa femme vont devoir rapporter quatre objets à la sorcière (une vache blanche, une cape rouge, des cheveux dorés, un soulier en or...) Pendant leur périple ils rencontreront divers personnages de contes de fées comme Cendrillon ou le loup et le petit chaperon rouge dans une comédie musicale allie sagesse, humour et élégance musicale tout en étant d'une vivacité virevoltante. Sondheim et Lapine se sont inspirés de la Psychanalyse des contes de fées de Bruno Bettelheim, un livre qui vante les bienfaits de la lecture des contes de fées dans le développement de l'enfant.  Ce sont en grande partie des personnages bien connus dont les histoires s'entrecroisent et que nous accompagnons dans la forêt des contes jusqu'à l'entracte. Dans la seconde partie du chef-d'œuvre moderne de Sondheim, nous découvrons ce qui arrive aux personnages des contes une fois les histoires des contes terminées, car les adultes ont eux aussi besoin de contes de fées ! Le happy end n'est finalement pas celui qu'on croit.

Après A Funny Thing Happened on the Way to the Forum (Le Forum en folie) et Sweeney Todd, Into the Woods est déjà la troisième comédie musicale de Sondheim à être programmée en traduction en langue allemande au Volksoper de Vienne, où elle a connu sa première en mai 2021. 

La mise en scène de Tambosi et Eicheberger pour l'opéra populaire de Vienne nous entraîne dans une farandole de contes de fées qui se déroulent dans des décors imaginatifs, colorés et luxuriants comme un patchwork (Frank Philipp Schlößmann). C'est un kaléidoscope de couleurs variées à l'infini. Un narrateur qui brûle les planches, une équipe de chanteurs set de chanteuses soudée qui débordent de talent et de peps, et de présence scénique, Tout cela virevolte avec une rapidité qui donne le tournis dont le rythme est donné par un orchestre agile mené de main de maître par le maestro James Holmes. Le mélodrame, le chant parlé et la chanson alternent dans une farandole d'un rythme effréné et l'humour est toujours au rendez-vous.

Prochaines représentations au Volksoper de Vienne le 28 avril et les 5, 8, 9 et 16 mai.  Réservations via le site de l'opéra.

Remarque importante : le spectacle est en allemand, et une bonne connaissance de cette langue est nécessaire pour suivre le pétillement incessant des répliques pleines d'humour. Rire assuré pour les germanophones !

Distribution

Chef d'orchestre, James Holmes, Mise en scène, Olivier Tambosi et Simon Eichenberger, Chorégraphie,

Simon Eichenberger, Scénographie, Frank Philipp Schlößmann, Costumes, Lena Weikhard, Vidéo, Roman Hansi, Narrateur / Homme mystérieux, Robert Meyer, Cendrillon, Laura Friedrich Tejero, Hans, Oliver Liebl, Mère de Hans, Ursula Pfitzner, Boulanger, Peter Lesiak, Femme du boulanger, Julia Koci, La belle-mère de Cendrillon, Martina Dorak, Florinda, sa fille, Elisabeth Schwarz, Lucinda, sa fille, Theresa Dax, Le père de Cendrillon, Franz Suhrada, Le Petit Chaperon rouge, Juliette Khalil, La sorcière, Bettina Mönch, La mère de Cendrillon / La grand-mère du Petit Chaperon rouge, Regula Rosin, Le loup / le prince de Cendrillon, Drew Sarich, Raiponce, Morgane Heyse, Prince de Raiponce, Martin Enenkel, Valet de chambre, Christian Comte, Voix de la géante, Erika Pluhar, Blanche-Neige, Vanessa Zips, La Belle au bois dormant, Theresa Wollnitzke.

Crédit photographique © Barbara Pálffy / Volksoper Wien

Don Pasquale à l'Opéra d'État de Vienne — Entretien avec le ténor Cyrille Dubois

 L'opéra de Vienne a remis le Don Pasquale  à l'affiche en ce mois d'avril. Ce délicieux opéra fait partie du répertoire du Wiener Staatsoper depuis avril 2015 dans la mise en scène d'Irina Brook. Cette année, le ténor français Cyrille Dubois fait ses débuts sur la célèbre scène viennoise où il interprète le rôle d'Ernesto. Cyrille Dubois nous a fait l'amabilité de répondre à quelques questions.

Luc Roger (LR) Cyrille Dubois, je viens de lire vos commentaires sur votre double première de ce samedi 23 avril, votre prise de rôle d'Ernesto dans le Don Pasquale de Gaetano Donizetti et vos débuts au Wiener Staatsoper. Je vous cite : 

 

Ça a été une semaine folle! ! 4 jours pour rentrer dans un rôle, être sûr de la musique, et apprendre la mise en scène pour, sans une seule répétition avec Orchestre, faire mes débuts dans cette salle mythique ! Ils ont été repoussés 2 fois (en avril dernier avec le Barbier puis la première série en décembre)... Mais ce soir c'est la bonne!! Quel immense privilège de fouler la scène de cette salle légendaire du Wiener Staatsoper pour ce Don Pasquale de Donizetti! (Et pas dans le costume de n'importe qui, vous noterez.....) Il y a des étapes dans la vie d'un chanteur et celle-ci en est incontestablement une... Je suis stressé comme rarement je l'ai été dans ma vie... Mais je compte profiter de chaque minute !!!! 

Qu'est-ce qui a causé cette précipitation ? Les répétitions de novembre et de décembre avaient-elles été complètement annulées ? Et dans ces circonstances, pouvez-vous nous relater votre expérience de la soirée d'hier ? Le stress bien naturel que vous mentionnez a-t-il généré des effets positifs et porteurs ?

Cyrille Dubois C'est LA façon de procéder des théâtres dits "de répertoire" germanophones. Ils ont en stock un grand nombre de productions qui ont connu un certain succès qu'ils remettent régulièrement à l'affiche dans leur saisons avec des distributions différentes. Cela leur permet de jouer un nombre extrèmement important d'oeuvres sur une année. Avec le revers que le temps de reprise est très court et souvent limité à une semaine tout compris. Il faut donc arriver extrèmement bien préparé: n'avoir aucun doute sur la partition et avoir déjà quelques bases de la mise en scène. Les répétitions de la première série de décembre ont été - pour les raisons qu'on sait - complètement annulées, mais cela n'aurait pas été plus long... Ici nous avons fait 1 journée de musicale avec le Maestro puis grosso-modo, 1 jour par acte. A peine un filage pour "vérifier" que nous avions intégré les fondamentaux de la mise en scène, et sans aucune répétition avec orchestre. C'est presque cela le plus stressant. Ne jamais avoir expérimenté l'acoustique d'un lieu avant d'y chanter, c'est comme se jeter dans la mer sans être passé par la piscine.... Comme c'était ma prise de rôle et mes débuts dans cette salle incroyable, la pression était énorme. Quand on commence un rôle, on ne sait jamais où la mémoire peut nous jouer des tours. Heureusement, pas de trou... pas d'accident de parcours. L'adrénaline a joué son rôle et j'ai pu arriver au bout sans trop de doutes... Et les réflexes de maintenant plus de 10 ans de scène font qu'on se laisse porter par l'expérience pour en profiter au maximum... Mais cela laisse songeur sur les temps de répétition de certains spectacles: car au final quand tout le monde est vraiment prêt, il ne faut pas si longtemps pour arriver à un résultat superbe!

LR Quelle est votre approche personnelle du personnage d'Ernesto ? Qui est-il à vos yeux, quels aspects de sa psychologie cherchez-vous à interpréter ? Qu'est-ce qui vous le rend particulièrement sympathique?

Cyrille Dubois J'avoue ne pas avoir pu creuser réellement la psychologie du personnage d'Ernesto. Souvent c'est un travail qui est accompagné par la vision du metteur en scène. Comme ici cette reprise s'est faite extrèmement vite, nous n'avons pas pu avoir ce travail. Néanmoins, on ressent chez ce personnage un amour sincère qui se voit contrarié par les plans ourdis par son oncle pour se marier. Il y a donc un vrai désespoir dans la scène de l'adieu (" Povero Ernesto ") qui débute le 2è acte, puis un réel amusement dans cette sérénade du milieu du 3è (Come è gentil'). Le duo final Norina/Ernesto est un petit bijou bel cantiste et vrai duo d'amour où les voix s'entrecroisent. Mais c'est un peu le classique du ténor amoureux de la soprane contrarié par le baryton (rires).

LR Qu'appréciez-vous dans la mise en scène et dans la direction d'acteurs de la metteure en scène Irina Brook ?

Cyrille Dubois Là encore il est un peu délicat de parler de travail de direction d'acteur lorsqu'on a eu si peu de temps pour s'approprier la mise en scène. Néanmoins ce que j'aime dans cette mise en scène c'est le côté très coloré (presque piquant... tellement de rose) et le comique qui s'en dégage.

LR Vous avez fait cette année deux grandes prises de rôle dans des opéras de Donizetti, votre Ernesto viennois et, en version concertante, votre Nemorino du Théâtre des Champs-Élysées. Percevez-vous une communauté de caractères entre ces deux personnages ? Qu'est-ce qui vous séduit chez l'un et chez l'autre ?

Cyrille Dubois J'essaie d'aller prudemment vers ce répertoire du bel canto. Les attentes du public sont très élevées quant à la pyrotechnie vocale, et je ne suis pas un chanteur démonstratif de ce côté là: je connais mes forces qui sont plus sur le dire, le raconter, la musicalité, que sur l'exubérance vocale... Néanmoins pour la beauté des lignes de chants on ne peut lui dénier un indiscutable attrait. Ces deux personnages de Ernesto et Nemorino, sont extrêmement candides. Une forme d'ingénuité qui est toujours amusante à jouer. Il ne faut pas chercher à dire plus que la véracité des émotions décrites par la musique. Donizetti a cette faculté de faire sortir l'émotion vraie de sa musique. Et l'orchestration est fabuleuse. Quand on pense au duo avec Basson dans 'una furtiva lagrima' ou ici avec la trompette dans " cercherò lontana terra " on ne peut que se laisser emporter.

LR Une année Donizetti ! Sur le plan vocal, sur le plan technique, quels défis sont-ils á relever dans l'interprétation du rôle d'Ernesto? Particulièrement dans " Cercherò lontana terra " ou " Com'è gentil " ?

Cyrille Dubois Ohhhhh oui! Que ce premier air est difficile ! C'est une tonalité extrèmement aigüe ! Il faut une grande détente pour arriver au bout. La clé est de ne jamais sur-chanter ! Pour un ténor, le centre de gravité de cet air est légèrement au dessus d'une zone qu'on appelle "le passage" au-delà duquel on doit s'investir plus pour atteindre ces notes. Mais le secret est de toujours porter la voix sur le souffle et ne pas laisser le larynx remonter même lorsque s'enchainent les montées (" sa -a -ra -a paaaaago ") sinon on ne fait jamais l'aigu (attendu mais non écrit) final. Chanter du bel canto fait extrèmement de bien à l'instrument, il permet de rejouer avec le legato qu'on peut parfois abandonner sur des répertoires plus "textuels". On ne peut pas " tricher " lorsqu'on interprète ce répertoire et il y a une forme de jubilation à repousser les difficultés techniques au service de (on ne l'invente pas) du bien chanté (ben canto) et du beau chant (bel canto)...

LR Enfin aviez-vous déjà eu l'occasion de travailler avec le maestro Evelino Pidò ? Qu'appréciez-vous dans sa direction musicale et dans son approche de la musique de Gaetano Donizetti ?

Cyrille Dubois C'est la première fois que je travaillais avec Maestro Pidò. Mes collègues m'avaient indiqué sa très grande exigence et j'avoue avoir apprécié celle-ci. Il connaît extrèmement bien la partition et sait exactement ce qu'il veut. Ce qui est très précieux lorsqu'on aborde un nouveau rôle. Sa science de ce répertoire, des effets, des travers dans lesquels ne pas tomber, est porteuse. Je n'ai jamais eu de problème avec l'exigence — c'est souvent l'inverse avec lequel j'ai beaucoup de mal. Mais ici je me suis mis au service de sa vision. Il est légataire de cette grande tradition de l'interprétation de la musique italienne et c'est agréable d'être guidé par quelqu'un qui sait. Il nous a corrigé à de nombreuses reprises sur des erreurs de la partition chant piano, grace aux recherches qu'il a effectué sur le manuscrit. J'ai donc beaucoup aimé cette première rencontre.

LR Merci infiniment Cyrille Dubois d'avoir pris le temps de participer à cette interview, de nous avoir éclairé sur le fonctionnement des maisons d'opéra germanophones et livré de précieux renseignements sur la technique du chant.

Crédit photographique © Philippe Delval