Biennale Venezia 2022 — Kehinde Wiley — An archeology of silence — 6 pictures

 

La musique dans les Jeux de la Passion d'Oberammergau — Un nouveau CD audio

L'histoire des Jeux de la Passion d'Oberammergau débute en 1633. Au moment de la guerre de Trente Ans, et après avoir terriblement souffert de la peste pendant des mois, les habitants d'Oberammergau firent la promesse de jouer tous les dix ans le « Mystère de la Passion, de la mort et de la résurrection de notre Seigneur Jésus-Christ ». Ils réalisèrent ce vœu, pour ta première fois, à la Pentecôte 1634. 

En 2022, la commune présentera pour la 42° fois les Jeux de la Passion, avec une continuité unique à travers les siècles. Près de la moitié des habitant'es d'Oberammergau, soit plus de 2 000 participants, mettent en scène l'histoire de Jésus de Nazareth dans un spectacle de cinq heures, sur l'imposante scène en plein air du Théâtre de la Passion en Haute-Bavière. Avec plus de cent représentations et près d'un demi-million de visiteurs, c'est le spectacle amateur le plus populaire du monde, inscrit au « patrimoine culturel immatériel » de l'UNESCO.

La place de la musique dans les Jeux de la Passion

La musique tient une place singulière dans les Jeux de la Passion d'Oberammergau. Près d'un tiers de la mise en scène qui dure plus de cinq heures est consacré à la musique, ce qui correspond quasiment à la durée d'un oratorio.

La musique, qui est chantée et jouée en direct lors des 110 journées de représentation, tient un rôle majeur dans l'expérience totale que représentent des Jeux de la Passion d'Oberammergau. Chaque représentation est accompagnée par 64 chanteurs et chanteuses sur scène, ainsi que par un orchestre symphonique doté de 57 musiciens et musiciennes dans la fosse. L'orchestre accompagne les scènes animées de musique symphonique, tandis que les tableaux vivants sont ponctués par des parties

magistrales d'oratorio, portées par des solistes et des chœurs.

Les Jeux de la Passion d'Oberammergau sont indissociables de leur musique. Dès le XVIIIe siècle, on trouve régulièrement le terme de « chœur » dans les livrets,  le plus souvent dans des textes destinés à expliquer les tableaux vivants. Les scènes établies jusqu'en 1800, qui contiennent des personnages allégoriques et des esprits venus de l'enfer, étaient également présentées par un « Chœur », mais aucune partition ni aucun nom de compositeur n'a été conservé.

La musique de Rochus Dedler, un langage musical datant du début du romantisme

Ce n'est qu'avec les compositions du professeur d'Oberammergau Rochus Dedler (1779-1822) que nous avons pu nous faire une idée de la partie musicale et de son ampleur lors des représentations de la Passion. D'après un compte rendu de l'époque, huit personnes chantaient, sur la scène installée près du cimetière. et proposaient plus de 25 tableaux vivants en se présentant comme des « esprits protecteurs" ou des génies". Elles étaient accompagnées par un orchestre, composé de quelques instrumentistes d'Oberammergau et des environs : quelques cordes, ainsi qu'une flûte, deux clarinettes, des cors, des trompettes et des timbales. C'est avec cet effectif spartiate que la musique de la Passion fut présentée à un auditoire qui comptait déjà 4 000 visiteurs à l'époque.

En 1890, un journal musical de Stuttgart évoquait la musique des Jeux de la Passion

À l'occasion de l'édition 1890 des Jeux de la Passion d'Oberammergau, Le Neue-Musik Zeitung de Stuttgart consacrait un article bien documenté à la place de la musique au sein de la production, qui nous renseigne précisément sur le rapport théâtre/musique et sur la composition de l'orchestre et des cheurs. En voici des extraits significatifs, traduits dans l'hebdomadaire Le Ménestrel  du 20 juillet 1890: 

" Le Jeu de la Passion d'Oberammergau n'est pas, à proprement parler, un drame ni même un oratorio : c'est un mélodrame avec accompagnement d'orchestre. Le personnel musical se compose d'un orchestre de 35 membres et d'un choeur de 24 chanteurs (appelés génies ou esprits), soit 7 sopranos, 7 altos, 5 ténors et 5 basses, parmi lesquels deux solistes. Le chef des chœurs, désigné sous le nom de «Prologue», remplit un emploi presque entièrement indépendant. Le chœur, rangé en demi-cercle, se tient à l'avant-scène, dans la partie du théâtre qui est à ciel ouvert, il ne sert qu'à donner l'explication des tableaux vivants présentés d'après les récits légendaires. Dès que le rideau du temple s'écarte, le chœur se sépare par le milieu et s'éloigne à reculons, de façon à ne pas intercepter la vue. Quand le rideau se referme de nouveau, le chœur reprend sa position première et prépare l'auditeur à l'action, tirée du Nouveau Testament, puis, quand celle-ci est engagée, il s'efface derrière les piliers. Le rôle du chœur n'est pas précisément un rôle actif, mais il n'en est pas moins important et même fatigant, si l'on pense que la représentation dure huit heures, pendant lesquelles le chœur est exposé à toutes les intempéries. L'orchestre est dissimulé dans un bas-fond, comme à Bayreuth. Indépendamment de l'orchestre symphonique, il y a une fanfare ; de même que tous les autres participants au Jeu de la Passion, les musiciens, sont recrutés exclusivement parmi les habitants d'Oberammergau. — Pour ceux qui n'ont pas assisté aux répétitions, il est difficile de se figurer comment il a été possible à de simples campagnards de se rendre maîtres d'un travail aussi accompli.  Les solistes et les chœurs chantent bien entendu leurs parties de mémoire, et l'orchestre est grandement à la hauteur de sa tâche. Mais ce n'est pas tout : les ensembles, les rentrées sont d'une précision surprenante ; quant aux nuances, aux oppositions du forte au piano, elles sont exécutées avec une habileté qu'on ne rencontre guère que chez les artistes de profession. Oberammergau est un village d'artistes formés par la nature chez qui l'amour de l'idéal joint à la foi religieuse entretiennent constamment ce feu sacré grâce auquel le Mystère de la Passion, cette perle du moyen âge, reçoit tous les dix ans la même admirable interprétation. Le texte actuel a été élaboré de 1811 à 1812, d'après la version d'origine, par un religieux d'un cloître voisin, celui d'Ettal. C'est également un habitant d'Oberammergau, Rochus Dedler, organiste et maitre d'école du village, qui a composé (de 1810 à 1811) la musique du Jeu la Passion. Cette musique a été remaniée en 1814. En plus d'une ouverture assez courte, l'orchestre exécute des accompagnements très limpides et d'une grande simplicité, mais qui remplissent admirablement leur but. D'effets descriptifs et de passages colorés, il ne peut naturellement être question. La simplicité du sujet, son caractère religieux, bannissent toutes préoccupations d'art. Le rythme est souvent caractéristique et rappelle par intervalles certains airs de danse des temps anciens, mais le chœur vient vite effacer cette impression passagère par son chant grave et recueilli. L'effet de ce chant est vraiment puissant. Le chef des choeurs, le forgeron Jacob Rutz n'est pas seul à posséder une belle voix et de remarquables qualités d'exécution; les autres solistes sont également bien doués et chantent avec sentiment et sincérité. On peut se faire une idée du zèle déployé par tous et aussi de l'aridité de la tâche, par ce fait que le chef d'orchestre, le maître d'école Gruber, n'a pas dirigé moins de 96 répétitions d'ensemble (Pends-toi, brave Lamoureux !). Les habitants d'Oberammergau ont reçu les offres des plumes les plus autorisées pour un rajeunissement du texte sacré et de la musique de Dedler, en vue des représentations de 1890, mais rien n'a pu les détourner du culte pieux qu'ils ont voué aux traditions léguées par leurs ancêtres. Ils ont voulu maintenir l'antique Mystère de la Passion en dehors de tout modernisme ».

Et aujourd'hui, la musique des Jeux de la Passion 2022

Pour la saison actuelle de la Passion, ce sont désormais 125 choristes et autant d'instrumentistes qui participent à l'orchestre. À chacune des 110 représentations, 57 musiciens et musiciennes jouent dans la fosse d'orchestre et 64 personnes font parties du chœur, en comptant les solistes. Pour cela, la commune d'Oberammergau propose une formation très diversifiée. Les talents vocaux et instrumentaux sont encouragés ; les enfants et les jeunes peuvent, selon leur âge, expérimenter et approfondir leurs aptitudes dans des groupes de musique et de chant, jusqu’à ce qu'ils puissent eux-mêmes participer aux Jeux de la Passion, en tant que membres de l'orchestre ou du chœur.

La musique de Rochus Dedler est aujourd'hui interprétée selon les arrangements que lui apporta Markus Zwink, l'actuel directeur musical des Jeux de la Passion.

Un CD audio 

Composition : Rochus Dedler (1779-1822 / musiques composées en 1811, 1815 et 1820), arrangements de Markus Zwink (né en 1956).

Text des arias et des choeurs de Otto Huber.

Solistes, chœur et orchestre des Jeux de la Passion d'Oberammergau

CD audio en digifile avec livret de 32 pages

Durée 79:20 min,

EAN 4038903000120

Une production de la commune d'Oberammergau

Label : Hook Music - Label de musique de théâtre

SORTIE : 05/2022

CD — Pistes audio
1	Ouvertüre, Lebendes Bild: Die Vertreibung aus dem Parad
2	Lebendes Bild: Die Erniedrigung der Israeliten - Markus
3	Sch'ma Israel / Das Gebet im Tempel - Markus Zwink
4	Lebendes Bild: Das Rote Meer - Markus Zwink
5	Lebendes Bild: Der brennende Dornbusch - Markus Zwink
6	Nach dem Abendmahl - Markus Zwink
7	Lebendes Bild: Der Prophet Daniel in der Löwengrube -
8	Lebendes Bild: Die Verspottung des Hiob - Rochus Dedler
9	Der Auftritt des Hohen Rates - Markus Zwink
10	Lebendes Bild: Kain und Abel - Rochus Dedler
11	Lebendes Bild: Joseph deutet Pharaos Traum - Rochus Ded
12	Lebendes Bild: Isaaks Opferung auf dem Berg Moria - Roc
13	Der Kreuzweg - Markus Zwink
14	Die Kreuzabnahme - Markus Zwink
15	Die Grablegung - Rochus Dedler
16	Die Auferstehung - Rochus Dedler

Source des textes : Neue-Musik Zeitung (Stuttgart, 1890), Le Ménestrel (Paris, 1890), communiqué de presse des Jeux de la Passion 2022.

Renseignements et réservations pour les Jeux de la Passion 2022 (cliquer sur le lien)

103 représentations du 14 mai au 2 octobre 2022, à raison de 5 représentations par semaine : le mardi, et du jeudi au dimanche.

 

Petite histoire du monument à Richard Wagner dans les jardins napoléoniens de Venise

Crédit photos © Luc-Henri Roger 2022

Buste de Richard Wagner à Venise. 

Ce monument à Richard Wagner se trouvent les jardins dans les jardins napoléoniens du quartier Castello à Venise. Il est l'oeuvre de Fritz Schaper. Les jardins avaient été aménagés sur ordre de Napoléon. Le Festival des Arts de Venise et de la Biennale ont lieu ici.

La sculpture a été réalisée de 1906 à 1908 par le sculpteur et médailleur allemand Fritz Schaper, à la demande de l'agent de change et mécène d'art Adolph Thiem. Il s'agit d'une version en marbre plus grande d'un buste en plâtre réalisé par Schaper en 1885, conservé endommagé à l'Alte Nationalgalerie de Berlin, et qui fut coulé en bronze la même année (un exemplaire se trouve au Rieterpark de Zürich, à la Villa Schönberg, l'Asile, la résidence de Richard Wagner en 1857-1858).  L'emplacement de Venise a été choisi parce que Richard Wagner a passé les derniers mois de sa vie dans cette ville. Le socle en pierre, carré et en forme de colonne, porte l'inscription 'Richard Wagner'  sous la face avant du buste. Sous l'inscription  se trouve la représentation d'un pélican assis sur son nid, les ailes déployées, nourrissant trois oisillons. Des deux côtés du socle se trouvent des couronnes de laurier en bas-relief.

Wagner a le visage tourné vers la ville de Venise, cette ville qu'il a tant aimée et qu'il semble contempler de l'île de San Giorgio à la place Saint Marc.

Vandalisme et restauration

En 2013, les deux bustes des musiciens Giuseppe Verdi et Richard Wagner ont été vandalisés pendant la nuit, leur nez a été coupé. L'Association Richard Wagner de Venise, avec le soutien de la Fondation internationale Richard Wagner de Venise, a proposé de financer une restauration conservatrice des deux bustes qui, outre l'absence de nez, présentaient également des détériorations dues au temps et des zones envahies par des lichens. Les travaux de restauration se sont révélés difficiles en raison de la pandémie de COVID-19 qui s'est déclarée en 2019. L'un des aspects qui a caractérisé la phase d'analyse et d'étude entamée en septembre 2020 a été la méthodologie de reconstruction des nez, qui a utilisé, à la demande des techniciens de la Conservation du patrimoine, une application des technologies numériques 3D avec le choix d'un matériau non pierreux. La réparation a depuis été achevée. (traduction de la page Wikipedia allemande consacrée á la sculpture).

Le théâtre anatomique de l'université de Padoue au Palazzo Bo — Les crânes des professeurs d'anatomie — La fresque anatomique

Maquette du théâtre anatomique présentée au Palazzo Bo

Prise de vue à partir de l'espace de dissection

Le théâtre anatomique de Padoue, achevé en 1595, est le premier exemple au monde d'une structure permanente créée pour enseigner l'anatomie par la dissection de cadavres. Cette technique, qui évolue parallèlement au développement de la science médicale, est devenue récurrente au XVe siècle : les documents de l'époque témoignent de la généralisation de la construction de structures temporaires, montées et démontées selon les besoins, dans lesquelles les anatomistes tenaient leurs cours et pratiquaient des opérations. Leur forme rappelait celle des amphithéâtres romains. Les corps à autopsier sont livrés à l'Université par les autorités judiciaires : il s'agit souvent, mais pas toujours, de personnes qui ont été exécutées.

Le XVIe siècle est le siècle au cours duquel l'anatomie padouane atteint son prestige maximal : des maîtres tels qu'Andrea Vesalio (Vésale) enseignent dans la ville, qui dessinera son ouvrage magistral, De humani corporis fabrica (1543), une œuvre fondamentale dans laquelle est également cité un théâtre anatomique en usage à Padoue qui pouvait accueillir cinq cents spectateurs.

D'autres grands anatomistes du XVIe siècle sont Gabriele Falloppio et Girolamo Fabrici d'Acquapendente, à qui l'on doit la construction du théâtre. En forme de cône inversé, il est divisé en six niveaux, dont la largeur varie entre 7,56 et 2,97 mètres. A l'intérieur du théâtre, les cours étaient dispensés par un professeur assisté de deux étudiants (massari). L'éclairage était assuré uniquement par des bougies jusqu'à ce qu'une lucarne soit ouverte au 19e siècle. Pour rendre l'atmosphère moins lugubre, il était courant d'accompagner la conférence de musique en live. Le théâtre anatomique a été utilisé jusqu'en 1872, date à laquelle il a été fermé à la pratique des autopsies.

Aujourd'hui, le théâtre anatomique fait partie du parcours des visites guidées du Palazzo Bo.

Source : traduction du texte italien du site de l'Università degli Studi di Padova

Des médecins professeurs d'anatomie ont offert leurs corps
à la science. Leurs crânes sont exposés au Palazzo Bo.

Fresque anatomique décorant une salle du Palazzo Bo

Crédit photographique © Luc-Henri Roger

Elena Lucrezia Cornaro-Piscopia, la première femme au monde diplômée d'un titre universitaire.

La célèbre Elena Lucrezia (Hélène-Lucrèce) Cornaro-Piscopia est née à Venise en 1646. Elle était la digne fille du procurateur Jean-Baptiste. Elle mourut avant son père, en 1684, âgée de trente-huit ans.

Dès sa plus tendre jeunesse elle fit preuve de capacités tout à fait surprenantes pour les sciences et particulièrement pour l’étude des langues, dont elle apprit, à part sa langue paternelle, l’espagnol, le français, le latin, le grec, l’arabe et l’hébreu. Ensuite elle se voua aux études de la philosophie, des mathématiques, de l’astronomie, des belles-lettres, de la théologie et de la musique. Elle obtint le lauréat en philosophie de l'Université de Padoue : elle devint ainsi la première femme au monde diplômée d'un titre universitaire.

Âgée de onze ans, elle fit le vœu de chasteté et, par conséquent, ne voulut jamais se marier. Elle refusa les plus brillants partis, et vécut auprès de son père. Elle obtint l'autorisation de porter sous ses habits séculiers le froc des bénédictins, Plusieurs Académies sollicitèrent l’honneur de la compter parmi ses membres. Ses contemporains donnèrent les titres d'incomparable, d'héroïne et de Minerve. Poète, musicienne, femme d'une grande beauté et d'une vertu accomplie. On lui a élevé une statue à l'Académie de Padoue. Toutes ses œuvres furent réunies et publiées en 1688.

Crédit photos © Luc-Henri Roger

La tombe de Serge de Diaghilev (Серге́й Па́влович Дя́гилев) au cimetière San Michele de Venise — 6 photos et un texte de Gérard Bauër

Serge Diaghilev (Серге́й Па́влович Дя́гилев — 1872 - 1929) est enterré sur l'île cimetière San Michele de Venise. Diaghilev est inhumé dans le carré orthodoxe du cimetière, où il sera rejoint plus tard par Igor Stravinsky, enterré quelques tombes plus loin.

Une ballerine a déposé ses chaussons en hommage

Épitaphe de la tombe de Diaghilev à Venise :
Venise, l'Inspiratrice éternelle de nos apaisements
Serge de Diaghilev

Les tombes d'Ìgor et de Vera Stravinsky

Crédit photos @ Luc-Henri Roger

La tombe de Diaghilev, extrait d'une chronique vénitienne de  Gérard Bauër publiée le 16 octobre 1932 par Paris-Soir.

    [...] Et Diaghilew, promenant [à Venise] les débris de sa troupe et de son faste dans ce décor de ballet, Diaghilew, l'air d'un satrape triste, le corps avide et rêveur, songeant on ne savait à quoi ; passé, avenir, tout prenant peut-être dans son esprit une ardeur à la fois violente et poétique — comme il était lui-même. Il y a trois ans, il a achevé a Venise sa vie d'animateur nomade, " roman comique " où il avait renouvelé, dans un exil forcé, le destin des anciennes troupes. Venise et ses surprises devaient lui plaire, lui plaisaient jusque dans ses grâces trop chantées.

    Il est mort une fin d'été, et s'en est allé, accompagné par quelques amis, vers San Michele. Une de ces gondoles corsetées pour la mort, cygne lent et noir, l'a conduit au cimetière de la même façon qu'il avait rêvé de traverser la vie : sans toucher terre.

   Parce qu'il était différent, que je l'avais apprécié pour cette différence, qu'il avait charmé notre temps de ses inventions, c'est à lui d'abord que j'ai voulu rendre visite, cette saison.

   Un matin, j'ai demandé au gondolier de traverser la lagune jusqu'à 1'île San Michele. J'ai revu San Giovanni et Paolo, le Coleone sur son cheval, salué les Jésuites au passage, et connu le soleil accablant de midi sur les fondamente nuove. Le cimetière est un lieu très calme, île trop étroite, bien sûr, pour tout ce qui meurt à Venise depuis des siècles, et qui doit n'y faire qu'un séjour mesuré. Mais Diaghilew est encore là, dans le petit enclos réservé aux « orthodoxes ».

    Des amis lui ont assuré une sépulture digne, et veilleront sans doute à sa durée. La chaleur accablait ce parc, attiédissait les marbres, et jetait dans l'enclos une inquiétante fécondité. Des fleurs s'épanouissaient et d'autres séchaient sous les croix blanches. Quel sacre mystérieux doit se célébrer devant cette tombe, et quelles figures masquées ne viennent pas la nuit tenir leur concile auprès de celui qui les a tant aimés !

    Ce fut une de mes premières démarches vénitiennes durant ce mois de septembre. En règle avec les ombres — rare pays où on peut les rejoindre sans tristesse — j'allai regarder les vivants, comme il faut les voir à Venise, insoucieusement.

La Griselda de Vivaldi au Teatro Malibran de Venise

Michela Antenucci (Costanza)

Compte-rendu de la représentation du 8 mai 2022

La Fenice a poursuivi son parcours consacré à la redécouverte des opéras de Vivaldi en présentant La Griselda, un opéra que le " Prêtre roux " (il Prete rosso) a composé en 1735 et qui avait été créé au Teatro Grimani de San Samuele le soir du 18 mai de cette année. L'histoire de Griselda avait inspiré de nombreuses créations au début du 18e siècle au départ du livret qu'en avait tiré Zeno : l'opéra de Vivaldi était au moins le onzième du genre qu'on eut alors joué en Italie ou en Autriche.

Le livret de Zeno s'inspire essentiellement de la dernière nouvelle de la dixième journée du Décaméron de Boccace, qui donne un exemple de fidélité conjugale presque indéfectible de la protagoniste envers son mari, un être dont la cruauté ne connaît pas de borne lorsqu'il s'agit de mettre la fidélité de sa femme à l'épreuve : le noble Gualtieri, qui a épousé un jeune femme de condition modeste, se voit reprocher ce mariage morganatique par son peuple. Pour éprouver la constance de son épouse, il la soumet aux pires supplices mentaux : il prétend avoir fait assassiner leurs deux enfants : sa fille aînée, puis leur fils puyné; il prétend ensuite répudier sa femme et vouloir épouser une jeune femme de plus haute condition. Griselda accepte toutes les décisions de son mari avec une abnégation et une vertu qui confinent à la sainteté. Elle ne cède pas davantage à la tentation amoureuse qui se manifeste sous la forme de l'entreprenant Ottone, éperdument amoureux de Griselda. Elle cède la place à Costanza la nouvelle épouse de son mari, qui n'est en fit autre que leur propre fille, qui s'est en fait promise à Roberto. Tout est bien qui finit bien, la vertu triomphe et se voit récompensée. Griselda retrouve ses deux enfants et sa place légitime de femme mariée.

Le metteur en scène Gianluca Falaschi, qui est à la fois le scénographe et le costumier de la production, a voulu s'attaquer aux positions extrémistes du patriarcat machiste aux yeux duquel il va de soi que la femme n'est qu'un objet sexuel dont la place est aux soins ménagers, à la cuisine et à la couture, un sujet qui porte en lui le lourd poids de toute sa signification moralisante. Dans le livret de Zeno, cette apparence présente des failles : Gualtiero n'est pas exempt de remords lorsqu'il soumet son épouse aux pires des cruautés. En ramenant l'action au 20e siècle,  Falaschi a voulu montrer l'actualité du thème de l'oppression féminine : ainsi au début de l'opéra, Griselda et quatre de ses compagnes, installées en file devant d'anciennes machines à coudre placées sur des pieds en fonte, s'occupent à des travaux de couturières surveillées par des hommes qui n'hésitent pas à les harceler sexuellement et à les rudoyer avec mépris. Le décor du premier acte est celui d'une grande salle aux parois vitrées translucides qui laissent deviner la forêt avoisinante. Plus tard, on est dans la forêt où une société se retrouve le soir pour la danse et le marivaudage, mais la fête tourne court et on assiste à des scènes d'alcoolisme et de viol. La maltraitance féminine est constamment présente. Et le personnage de Gualtiero, même s'il est parfois animé de remords, n'en reste pas moins un macho abject. Le metteur en scène stigmatise le système qui permet à ce type de relation, hélas toujours actuel, d'encore exister. La mise en scène fort stylisée du premier acte prend couleur et vie lorsque l'action se déplace dans une forêt à laquelle les beaux éclairages de Fabio Barettin et d'Alessandro Carletti donne des allures de forêt enchantée.

Éminent spécialiste de la musique baroque, exégète renommé de la musique de Vivaldi, le chef suisse Diego Fasolis conduit avec minutie et précision la vingtaine de musiciens chevronnés de l'orchestre du théâtre La Fenice en ménageant d'heureux effets, en excellent connaisseur qu'il est de l'acoustique de la salle du théâtre Malibran. Il réussit à rendre tant les équilibres que la fantaisie de cet opéra de Vivaldi sous-tendu de commedia dell'arte, une musique qui rend bien compte de la sensibilité qu'avait le compositeur pour la condition féminine opprimée de son époque.

Kangmin Justin Kim (Ottone)

Le rôle titre est interprété avec finesse et nuance par la mezzo-soprano suédoise Ann Hallenberg, qui avait déjà enregistré Farnace avec le maestro Fasolis. Elle interprète Griselda de sa voix mélodieuse avec une puissance d'expression exceptionnelle et de belles ornementations, sans jamais forcer le trait de la tristesse ou de la colère mais toujours en harmonie avec la profonde modestie de son personnage. Le rôle de Gualtiero nous a semblé difficile à interpréter, tant l'outrance et la prépotence du personnage sont devenues aujourd'hui difficile à soutenir. Le ténor Jose Navarro Colorado, qui avait déjà pratiqué le rôle à l'Irish National Opera et faisait ses débuts à la Fenice, s'en tire avec les honneurs. Sa grande stature et son maintien élégant l'aident à composer un Gualtiero un peu perdu dans ses contradictions, avec un beau timbre aux couleurs légèrement sombres qui fut apprécié dès son premier grand air "Se ria procella sorge dall’onda".  Le contre-ténor américano-coréen Kangmin Justin Kim devint dès ses premières vocalises dans le rôle d'Ottone le centre d'attention de la soirée. Avec cela un de jeu de scène pirouettant et sautillant d'une énergie et d'une légèreté peu commune, un vrai feu follet. Certains se souviendront peut-être qu'en 2011 il avait parodié l'interprétation par Cecila Bartoli d' "Agitata da due venti", le grand air de Costanza, sans doute l'air le plus fameux de La Griselda. Kim avait alors enflammé la toile avec une  vidéo postée sur YouTube sous le pseudonyme de Kimchilia Bartoli. Kim y est confondant de justesse dans l'imitation. Son Ottone est stupéfiant avec une voix intrépide d'une agilité exceptionnelle capable de rapides sauts d'octaves, sautant des sommets de l'aigu dans des graves abyssaux. Son interprétation et son jeu scénique l'ont propulsé au rang d'étoile de la soirée.  Antonio Giovannini, le second contre-ténor, qui interprète Roberto, s'en tient davantage au seul registre d'un aigu très pointu. Son personnage est sans doute le moins complexe de l'opéra, aussi l'a-t-il rendu dans une uniformité d'une belle constance. La jeune Michela Antenucci, qui a gagné en assurance au long de la soirée, a récolté des applaudissements nourris pour son interprétation de Costanza. Elle fait preuve d'une technique précise, la voix est resplendissante. Vers la fin du troisième acte (scène 5), son "Ombre vane, vani orrori", emporte l'admiration. Enfin, le rôle en pantalons  de Corrado est fort bien tenu par la mezzo italienne Rosa Bove qui joue les intrigants habiles à déjouer les aléas de l'intrigue.

Distribution 

Orchestre de La Fenice
Chef d'orchestre Diego Fasolis
Directeur, décors et costumes Gianluca Falaschi
Lumières Alessandro Carletti et Fabio Barettin
Dramaturgie Mattia Palma

Gualtiero   Jorge Navarro Colorado
Griselda     Ann Hallenberg
Constance Michela Antenucci
Roberto     Antonio Giovannini
Brass         Kangmin Justin Kim
Corrado     Rosa Bove

https://www.teatrolafenice.it/

Crédit photographique © Michele Crosera