Vögel im Schlosspark Nymphenburg / 20 Bilder — Les oiseaux du parc de Nymphenburg / 20 photos

© Luc-Henri Roger & Marco Pohle

 

Una gondola in Monaco di Baviera — Laisse les gondoles à Venise — Ein Gondel im Schlosspark Nyphenburg

Sheila et Ringo Février 1973

https://www.youtube.com/watch?v=jQyjEaoUPvg

Et pendant ce temps-là à Venise / Und in Venedig ...

Berlioz et Richard Wagner — Les Troyens et Tannhäuser à l'Opéra

Hector Berlioz tient dans ses bras ses Troyens, 

une caricature de Cham parue dans Le Charivari du 25 novembre 1863

Le musicologue et critique musical, Adolphe Jullien (1845-1932), contemporain de Berlioz et de Wagner, ne s'est jamais rangé dans les rangs de ces critiques qui se firent partisans de l'un ou de l'autre, mais a toujours voulu défendre les deux compositeurs, même si ses affinités le rapprochaient davantage de Berlioz. Dans son livre de 1882, Hector Berlioz: la vie et le combat, les œuvres, publié à Paris chez Charavay à Paris, il consacre un chapitre aux "deux génies ennemis"..

CHAPITRE VI — BERLIOZ ET RICHARD WAGNER — LES TROYENS ET TANNHÄUSER À L'OPÉRA     

LA CORRESPONDANCE DE BERLIOZ. — LE PÈRE ET l'AMI. — UN BERLIOZ ADOUCI. — UNE LETTRE SUR MOZART. — SON JUGEMENT SUR HÉROLD. — UN MARIAGE A GRENOBLE EN 1879. — DEUX GÉNIES ENNEMIS. — L'ÉPOPÉE DES TROYENS ET l'INTRUSION DE TANNHAUSER. — DÉBORDEMENT DE BILE CHEZ BERLIOZ. — SA VENGEANCE IMAGINAIRE ET SON CRUEL CHATIMENT. 

    Berlioz avait réglé et préparé lui-même la publication de ses Mémoires puisqu'après les avoir fait imprimer de son vivant et en avoir donné ou plutôt prêté trois ou quatre exemplaires à des amis sûrs, il avait ordonné que l'édition entière fût déposée en lieu secret pour être mise en vente seulement une année après sa mort. Il ne dit donc rien dans ses Mémoires qu'il n'ait voulu dire, et il l'explique à sa façon. Sa Correspondance inédite qu'on vient de publier forme, a-t-on dit, le commentaire intime de ses Mémoires, elle les éclaire, explique et complète. M'est avis que Berlioz se serait bien passé qu'on fit ainsi la  lumière sur ses plus secrètes pensées, sur les moindres faits de sa vie et qu'on mit au grand jour ce qu'il s'était efforcé de cacher ou tout au moins de laisser dans un demi-jour discret ; mais il est bon que ce livre ait paru (1). 

     Avec les gens du caractère et du tempérament de Berlioz, moins les choses ont d'apprêt, plus elles ont de saveur, et c'est bien pour cela que ses lettres familières, avec leurs explosions de haine et d'amour, sont encore plus fertiles en révélations piquantes que les Mémoires un peu trop écrits en vue de ses intérêts posthumes. Il est seulement regrettable que des gens trop timorés aient cru devoir taire les noms des petits grands hommes que Berlioz crible des traits les plus acérés. Heureusement que cette discrétion ne trompe personne, et qu'il est on ne peut plus facile de remplacer tous ces points par des noms précis : c'est même comme un attrait de plus pour piquer la curiosité du lecteur. 

    Berlioz se montre dans ses lettres un père excellent, un ami parfait. Cet homme, si absolu, si bougon, si rogue avec la plupart des gens qu'il coudoyait dans la vie, devenait tendre et humble avec son fils ; il descendait aux supplications les plus touchantes pour fortifier dans le bien ce garçon qui était en somme un assez triste sire et qui lui rendait la vie bien malheureuse. De même en amitié. Comme tous les gens qui ne se révèlent qu'à certains cœurs d'élite et qui, par leur raideur habituelle, se rattrapent de leur douceur extrême envers quelques-uns, Berlioz avait des raffinements de tendresse pour ses très-rares amis. 

   Et celui-là n'avait-il pas observé sur lui-même combien l'affection la plus vive naît et s'affermit vite entre esprits jumeaux, celui-là n'avait-il pas le culte de l'amitié qui écrivait un jour à Léon Kreutzer: "Permettez-moi de vous dire encore que ce parallélisme de sentiments et d'idées qui me semble évidemment exister chez nous deux a développé et renforcé l'amitié que je ressentais pour vous, sans que, je puis le jurer, la satisfaction égoïste de l'amour-propre y soit pour rien. Non, il est naturel d'aimer les cœurs qui battent dans le rythme du nôtre, les esprits qui volent vers le point du ciel où nous voudrions pouvoir voler, autant qu'il l'est, c'est triste à dire, d'éprouver de l'antipathie pour les êtres divergents, rampants, négatifs et très positifs. Pardon de ce jeu de mots, qui a l'air de rendre mon idée..."     Cette correspondance, aussi romanesque que romantique et qui passe sans transition de la fantaisie la plus folle à la retenue la plus académique, vient à point aujourd'hui que Berlioz est enfin salué par tous comme un compositeur de génie ; mais il ne faudrait pas, pour les besoins de la cause et pour le rendre agréable à plus de gens, le représenter comme un tendre mouton [...] Berlioz, sans ses haines implacables et ses enthousiasmes fous, ne serait plus Berlioz ; un compositeur vaut uniquement par ce qu'il crée, non par ce qu'il aime, et d'ailleurs les plus médiocres musiciens comme les plus grands n'aiment le plus souvent que leur propre musique, en quoi les premiers ont complètement tort. Peu importe donc que Berlioz aimât Cimarosa, Mozart, Hérold et le reste [...]

    Pour Mozart en particulier, s'il ne l'aimait guère, il le connaissait bien. Mon savant confrère Charles Bannelier, ayant remarqué une analogie assez curieuse, mais sûrement fortuite, entre une certaine succession harmonique, dans la partition des Troyens à Carthage et un passage de l'allégro de la symphonie en sol mineur de Mozart (p. 18, mesure 5, de l'édition Breitkopf), passage souvent controversé, la lui signala, en demandant son avis sur la correction qu'il pouvait convenir d'apporter au texte de la symphonie. Et Berlioz répondit par ce billet: « Le passage en question est marqué, avec tant de soin (la bécarre cinq fois) dans la symphonie de Mozart que je n'oserais le corriger. Tout ce que je puis vous dire, c'est que l'accord de ré mineur avec quinte juste est là tout à fait affreux. Il y a une faute très grave dans l'andante, où se trouvent quatre mesures de trop, produites par la répétition du même passage. Vérifiez cela ; etc.. (2) » Le tout scellé d'un gros cachet rouge avec la tête de Beethoven. 

    [...]

  Berlioz, dans ses Mémoires, garde le silence le plus complet sur ses rapports et sa brouille avec Richard Wagner. Sa Correspondance en apprend davantage, et c'est là encore de l'actualité au moment où son Roméo et Juliette s'affermit dans la faveur publique ; car, entre toutes les œuvres de Berlioz, c'est dans celle-là, je l'observais aux dernières auditions, que Wagner a rencontré le plus de pages dont il devait s'inspirer. Certains passages saillants, comme le début du Convoi funèbre de Juliette, qui me rappelle le prélude du troisième acte de Tristan et Iseult ; comme le finale du serment de réconciliation, qui n'est pas sans analogie avec le chœur des pèlerins, de Tannhäuser prouvent combien Wagner a su profiter de Berlioz pour le maniement de l'orchestre. Le tort de Berlioz fut de ne pas profiter autant de Wagner pour la conception du drame, au lieu de lui vouer une haine mortelle qui se traduisit par les rancunes les plus étroites et les procédés les plus mesquins ; sa correspondance intime fait peine à lire à cet égard. Combien n'est-il pas regrettable, en somme, que de ces deux génies ennemis, un seul soit glorifié en France et qu'on injurie toujours l'autre.

    Il me revient par les journaux belges qu'un fait artistique assez curieux s'est passé dernièrement dans une des principales villes de France, à Grenoble. Un mariage y fut célébré et les deux fiancés, gens, paraît-il, d'opinions très arrêtées en musique, demandèrent à l'organiste d'exécuter exclusivement des morceaux de Wagner (3). Mes confrères de Bruxelles, très dévoués pour la plupart aux idées wagnériennes, concluent de ce petit fait que la musique de Wagner a dû faire de sérieux progrès dans la société française, malgré le silence obstiné des théâtres, et en cela ils n'ont pas tout à fait tort ; mais un acte isolé, si honorable qu'il soit pour ceux qui l'ont provoqué, n'implique pas que le temps soit arrivé déjà de reprendre Tannhäuser et de monter Lohengrin à Paris. Ce qui a blessé, outré, exaspéré Berlioz de son vivant, ce fut de voir Tannhäuser primer ses chers Troyens ; au train dont vont les choses, on reprendra sûrement les Troyens avant de jouer Lohengrin et le pauvre grand homme sera consolé, — s'il en reçoit quelque nouvelle au delà du tombeau. 

    La rupture définitive entre Wagner et Berlioz eut lieu à propos des concerts donnés par le premier au Théâtre-Italien en 1859, mais les premières marques de mécontentement de Berlioz remontent précisément à répoque où, se donnant tout entier à la composition des Troyens, il commençait à discerner combien il lui serait difficile de le faire jouer à l'Opéra de Paris. Dès 1857, il est dans toute la fièvre de la composition ; il parle de sa tragédie antique à M. Bennett, le père de Théodore Ritter, à M. Auguste Morel, à Hans de Bulow. À défaut de la musique, il lit son poëme dans les salons, tantôt chez M. Edouard Bertin, tantôt chez lui-même, et il en reçoit partout les plus chaudes félicitations. À une des soirées des Tuileries, l'impératrice lui en parle longuement et il se propose de le lire plus tard aux souverains, si l'empereur trouve jamais une heure de liberté, mais seulement quand trois actes seront achevés, de façon qu'on en puisse ordonner l'étude immédiate à l'Opéra. 

    Ce théâtre était alors régi par l'Etat, sous la direction d'Alphonse Royer, et il faut voir comment Berlioz en parle dans ses lettres : " L'Opéra a toujours du monde ; on ne peut pas empêcher le public d'y aller. Dès lors, une suffisance et une nonchalance dans l'administration qui dépassent tout ce que vous pouvez vous figurer. Pourvu qu'on joue régulièrement quatre ou cinq fois par mois, la Favorite, paroles de M. le directeur, et Lucie, paroles de M. le directeur, tout va bien. En ce moment, tout va mieux encore; on monte la Magicienne, paroles de M. le directeur.., attribuées à M. de Saint-Georges..."               Commence l'année 1858. À quatre jours de distance, en janvier, Berlioz écrit une longue lettre très-affectueuse et remplie de détails circonstanciés sur les Troyens à M. Hans de Bulow, avec lequel il était dans les meilleurs termes, et une autre à son fils, où il lui dit : " ... J'ai reçu, il y a quelques jours, une longue lettre de M. de Bulow, l'un des gendres de Liszt, celui qui a épousé Mlle Cosima. Il m'apprend qu'il a donné sous sa direction un concert à Berne et qu'il y a fait exécuter avec grand succès mon ouverture de Cellini, et le petit morceau de chant : Le jeune pâtre breton. Ce jeune homme est l'un des plus fervents disciples de cette école insensée qu'on appelle en Allemagne l'école de l'avenir. Ils n'en démordent pas et veulent absolument que je sois leur chef et leur porte-drapeau. Je ne dis rien, je n'écris rien, je ne puis que les laisser faire ; les gens de bon sens sauront voir ce qu'il y a de vrai..."

    Dans la même lettre à son fils, Berlioz parle d'une nouvelle lecture du poëme des Troyens qu'il a faite chez Hittorf, son confrère à l'Institut, devant une grande réunion de peintres, statuaires et architectes, devant M. Blanche, secrétaire du ministre d'Etat, et M. de Mercey, directeur des beaux-arts. «... J'ai eu un véritable succès, écrivait-il ; on a trouvé cela grand et beau, on m'a interrompu par des applaudissements. Enfin, cela m'a rendu un peu de courage pour terminer mon immense partition. »            Deux ou trois mois plus tard, il se rend à une réception des Tuileries, non sans arrière-pensée, à coup sûr : l'empereur le voit, l'aborde, lui demande des nouvelles de son opéra et l'assure qu'il lui plairait beaucoup d'en avoir connaissance. Berlioz, tout heureux, se propose de demander audience pour la semaine suivante, à seule fin de lire son poème au souverain, et il ajoute tristement, en mandant cette nouvelle à son fils : « J'ai bien des choses à dire à l'empereur ; Dieu veuille que je n'oublie pas les plus essentielles ! Les chances paraissent peu favorables pour faire monter mes Troyens à l'Opéra. Il est question d'y donner, l'an prochain, un grand ouvrage d'un amateur, le prince Poniatowski !!!» 

    Le pauvre désabusé ne voyait que trop juste : autant de lettres, à dater de ce jour, autant de mauvaises nouvelles du genre de celle-ci... " Ici, rien de nouveau ; à l'heure qu'il est, on refait encore certaines scènes d'Herculanum... Les Troyens sont toujours là, attendant que le théâtre de l'Opéra devienne praticable. Aujourd'hui, nous avons le prince Poniatowski ; après le prince, nous aurons le duc de Gotha et, en attendant, on traduira la Semiramide de Rossini."

    Et c'est pendant qu'il languissait ainsi, pendant que, las de refus et de rebuts, il se résignait à entrer en pourparlers avec M. Carvalho pour faire jouer son opéra tout là-bas, sur les bords de la Seine, au Châtelet, qu'un ordre impérial ordonnait la mise à l'étude et la représentation immédiate de Tannhäuser à l'Opéra. À cette nouvelle, Berlioz ne se connaît plus de rage, et chacune de ses lettres contient quelque bordée d'injures à l'adresse de Wagner.

   " Il se passe en ce moment des choses étranges dans notre monde de l'art. On ne peut pas sortir à l'Opéra des études de Tannhäuser de Wagner ; on vient de donner à l'Opéra-Comique un ouvrage d'Offenbach (encore un Allemand) que protège M. de Morny. Lis mon feuilleton qui paraîtra demain sur cette horreur. " 

    — "... L'opinion publique s'indigne de plus en plus de me voir laissé en dehors de l'Opéra quand la protection de l'ambassadeur d'Autriche y a fait entrer si aisément Wagner. "

    — "Wagner fait tourner en chèvres les chanteuses, les chanteurs, l'orchestre et le chœur de l'Opéra. On ne peut pas sortir de cette musique de Tannhäuser. La dernière répétition générale a été, dit-on, atroce et n'a fini qu'à une heure du matin. Il faut pourtant qu'on en vienne à bout. Liszt va arriver pour soutenir l'école du cha- rivari... " 

    — " ... On est très ému dans notre monde musical du scandale que va produire la représentation de Tannhäuser : je ne vois que des gens furieux, le ministre est sorti de la répétition dans un état de colère!... L'empereur n'est pas content ; et pourtant il y a quelques enthousiastes de bonne foi, même parmi les Français, Wagner est évidemment fou, il mourra comme Jullien est mort l'an dernier, d'un transport au cerveau. Liszt n'est pas venu, il ne sera pas à la première représentation; il semble pressentir une catastrophe. Il y a, pour cet opéra en trois actes, 160,000 fr. de dépensés à l'heure qu'il est. Enfin, c'est vendredi que nous verrons cela. Comme je l'ai dit, je ne ferai pas d'article là-dessus, je le laisse faire à d'Ortigue. Je veux protester par mon silence, quitte à me prononcer plus tard si l'on m'y pousse. "

    La représentation eut lieu effectivement le mercredi 13 mars 1861, et Berlioz écrivait le lendemain matin à sa chère amie Mlle Massart : " Ah ! Dieu du ciel, quelle représentation ! Quels éclats de rire ! Le Parisien s'est montré hier sous un jour tout nouveau ; il a ri du mauvais style musical, il a ri des polissonneries d'une orchestration bouffonne, il a ri des naïvetés d'un hautbois ; enfin, il comprend donc qu'il y a un style en musique. Quant aux horreurs, il les a sifflées splendidement. " 

    Et sept jours après, à son fils : « La deuxième représentation de Tannhauser a été pire que la première. On ne riait plus autant, on était furieux, on sifflait à tout rompre, malgré la présence de l'empereur et de l'impératrice qui étaient dans leur loge. L'empereur s'amuse. En sortant, sur l'escalier, on traitait tout haut ce malheureux Wagner de gredin, d'insolent, d'idiot. Si l'on continue, un de ces jours, la représentation ne s'achèvera pas et tout sera dit. La presse est unanime pour l'exterminer. Pour moi, je suis cruellement vengé !!! » 

     Il fut surtout puni de sa conduite inqualifiable envers Wagner, lui qui n'avait pas compris qu'en aidant à la chute de Tannhäuser il assurait celle des Troyens à courte échéance, auprès d'un public qui devait exalter les deux novateurs, sans discerner, ou les exterminer tous deux. On les mettait si bien dans le même sac, eux et leurs opéras, que Cham, dans le Charivari, fit une caricature représentant Tannhäuser, en bébé, demandant à voir son petit frère les Troyens. Et cependant Berlioz poussait si loin la haine et l'aveuglement en ce qui concernait Wagner qu'il crut d'abord avoir fait place nette à son profit en renversant Tannhäuser. Il se berçait d'illusions encore et toujours ; il faisait chanter quelques scènes chez M. Bertin pour tromper son impatience; il écrivait même un beau soir : « Les Troyens sont décidément admis à l'Opéra. Mais il y a Gounod et Gevaert à passer avant moi ; en voilà pour deux ans. Gounod a passé sur le corps de Gevaert, qui devait être joué le premier. Et ils ne sont prêts ni l'un ni l'autre ; et moi je pourrais être mis en répétition demain ! » Combien d'autres que M. Gounod lui passèrent sur le corps, à lui et à Gevaert ! De guerre lasse, ces malheureux Troyens abordèrent enfin au Théâtre-Lyrique, où ils échouèrent au port: la ruine de cet opéra payait la ruine de l'autre. Et Berlioz mourut de cette catastrophe. 

    Wagner, à son tour, était cruellement vengé.

(1) Correspondance inédite de Hector Berlioz (1819- 1868) avec une notice biographique par M. Daniel Bernard (Un vol. in-8, Calmann Lévy, 1879).

(2) N'en déplaise à Berlioz, la faute qu'il indique est bien connue et corrigée depuis longtemps.

(3) « Un fait caractéristique et qui montre combien la musique de Richard Wagner gagne de terrain dans la société française, malgré le silence des théâtres, vient de se passer dans une des grandes villes de France. Le premier lundi de janvier, on célébrait à Grenoble, en l'église Saint-André, le mariage de Mlle Marie Martin, fille de l'adjoint au maire de la ville, avec M. Léopold Gravier, sous-préfet de l'arrondissement de Toulon, et, sur la demande expresse des fiancés, l'organiste Duprey a dû exécuter, sauf un motif favori de Faust, seulement des morceaux de Richard Wagner : le chœur des fiançailles de Lohengrin, la marche religieuse du même opéra, la grande marche de Tannhäuser, enfin la prière de Rienzi. Donc, un seul morceau de Gounod contre quatre de Wagner : on ne dira plus que la province est en retard sur la capitale. Et cela se passait dans le Dauphiné, dans le propre pays de Berlioz ! L'ombre du pauvre grand homme a dû frémir de cet hommage rendu sur ses terres au génie d'un rival détesté.» (Le Guide Musical de Bruxelles ; l'Artiste, de Bruxelles; etc., janvier 1879.)

Nymphenburg — Cygnes et cygneaux / Schwäne und Schwanenküken — 13 Bilder / 13 photos

©  Luc-Henri Roger

 

Les Troyens d'Hector Berlioz — Les caricatures de la Vie parisienne et du Journal amusant (1863)

 

« En ce temps-là le mauvais génie de Berlioz dit à Berlioz « Tu me copieras cinq mille vers de l'Énéide, pour apprendre à faire un libretto! » Et voilà comment il nous a donné un pensum pour un opéra, »

Marcelin, Vie parisienne, 21 novembre 1863

Grevin in Le journal amusant du 28 novembre 1863

Création mondiale de Der Sturm de la chorégraphe Ina Christel Johannessen au Theater-am-Gärtnerplatz de Munich

Sara De Greef, Joel Di Stefano
© Marie-Laure Briane

Grande première au théâtre de la Gärtnerplatz avec la création mondiale de Der Sturm (La tempête),  une nouvelle chorégraphie de la norvégienne Ina Christel Johannessen, une des artistes de danse les plus célèbres de Scandinavie, qui travaille pour la première fois à Munich. Avec sa compagnie Zero Visibility Corp. (créée en 1996), l'artiste scandinave fait vibrer le public dans le monde entier avec des œuvres aussi fascinantes que dérangeantes qui explorent les contraires en perpétuel changement. Johannessen est connue pour ses créations visuelles très énergiques, s'impliquant dans l'éclairage, la scénographie et le choix des musiques constituées d'œuvres électroniques originales de compositeurs internationaux, et de réécriture de fragments d’œuvres du passé.  Partant de l'idée d'un corps pensant, d'une expression énergique et poétique de l'intellect et du cœur, elle travaille en dialogue intime avec les danseurs, dans une relation basée sur la confiance mutuelle.

L'inspiration de Der Sturm se nourrit de La Tempête de Shakespeare, sur laquelle Ina Christel Johannessen jette un regard neuf : la chorégraphe s'est fixé pour objectif de mettre en contraste le dernier chef-d'œuvre du dramaturge anglais avec notre société de consommation contemporaine. Travaillant pour la première fois à Munich, elle veut, avec sa création, s'opposer résolument à l'autodestruction de notre société occidentale : "Si nous tuons la nature, tout retombe sur nous-mêmes. Je veux trouver, avec les moyens de l'art, un moyen de pouvoir sauver la nature ". La chorégraphe, qui a visité en 2017 les archives de semences du Spitzberg, menacées par le dégel mondial, leur a déjà consacré sa pièce très remarquée Frozen Songs. La critique de la consommation et le changement climatique sont au coeur de ses grands thèmes.

Ballett des Staatstheaters am Gärtnerplatz © Marie-Laure Briane

Der Sturm n'est pas un ballet narratif avec des personnages reconnaissables, on chercherait en vain à identifier précisément les personnages de l'oeuvre de Shakepeare. Au début du spectacle on voit bien une tempête projetée en vidéo sur une toile d'avant-scène, mais lorsque le rideau se lève, on se retrouve dans un désert. Il y a une grande jetée où un navire devrait se trouver. Au lieu de cela, une épave se trouve à proximité. Dans le programme, Johannessen évoque le Kazakhstan, " où se trouvait autrefois la mer d'Aral désormais asséchée et où des épaves sont désormais visibles dans le désert - comme un rappel douloureux d'actions humaines inconsidérées." La chorégraphie va exprimer le chaos, la confusion dans l'intrigue qui résultant de l'hyperconsommation et de l'incommensurable  démesure de la dépense énergétique. Des groupes de quatre ou cinq danseurs, que leurs membres relient, expriment un tiraillement continuel, ils sont reliés mais désunis dans des relations symbiotiques parasitaires. Plus loin, la danse très théâtralisée évoque le problème des migrations provoquées par le déréglement climatique : il y a une scène où l'on voit un groupe de personnes épuisées marcher et marcher, qui sont contraintes de poursuivre leur progression malgré leur exténuation et le manque d'eau. Pauvre refuge, l'ancienne jetée leur offre un moment de l'ombre pour s'abriter. Plus avant encore, des danseurs semblent vouloir s'approprier le corps d'une danseuse qui les repousse. Puis viendront de rares mouvements de danse plus synchrones et plus apaisés. Vers la fin du spectacle apparaissent des personnages mythiques vêtus de costumes  extravagants et végétalisés qui symbolisent sans doute l'espoir écologique du retour à une vue harmonieuse en communion avec la nature. Après la tempête et le chaos, après la désertification et les souffrances que s'auto-inflige l'humanité, se dessine la possibilité d'un avenir plus radieux. Une possibilité de rédemption existe, mais qui ne se matérialisera qu'au prix d'un changement radical, une nouvelle vie, neutre en CO2.

Luca Seixas © Marie-Laure Briane

De très nombreuses musiques différentes peuvent être entendues dans cette pièce de théâtre : des fragments d'œuvres de Georg Friedrich Handel, Luc Ferrari, Alfred Schnittke, Frédéric Chopin, Tommy Jansen et Sofia Gubaidulina. La chorégraphe se dit fascinée par la façon dont le Français Luc Ferrari réalise sa prise de son : " Ces enregistrements ne sont souvent rien de plus que de capturer des moments quotidiens (capturés avec un microphone à 360 degrés). et ces éléments sont souvent répétés et modifiés, c'est un travail de composition complexe. Ces pièces ressemblent à de la musique classique, mais les éléments individuels ne sont pas constitués de tonalités musicales, mais d'effets sonores.  La musique commence parfois doucement et se termine dans un chaos total - comme une tempête.

Les quelques musiciens sont présents sur scène, les instruments, quelques violons, le piano et de nombreux accordéons, jouent un rôle important dans le spectacle visuel. En soi, l'accordéon symbolise   l'air lui-même et la respiration, même sans tonalités musicales. Un moment d'exception est l'extraordinaire interprétation de l'accordéoniste Konstantin Ischenko : " L'air et le vent jouent un rôle crucial dans The Tempest de Shakespeare. Les vents forts peuvent tout détruire, mais les vents doux font de la musique." , ce que la complexité aérophonique de l'accordéon est capable d'exprimer. Un garçon soprano chante un air de l'opéra Alcina de Haendel qui répète la question " Perché ? Perché ? / Pourquoi?" L'enfant nous interroge. Il nous demande ou demande au monde : " Pourquoi cela nous arrive-t-il ?" Les danseurs deviennent à leur tour musiciens. De grands récipients en plastiques colorés, ce plastique qui a investi le monde entier, sont recyclés en tambours que se mettent à battre les danseurs. vers la fin, le jeune soprano lance une tonalité récurrente, comme un avertissement, le dernier peut-être avant la fin possible de l'humanité, un avertissement qui doit inciter à la plus grande prudence.

Plus qu'une chorégraphie fascinante, extrêmement exigeante pour les danseurs, cette soirée tendue et terriblement inconfortable, appelle à l'urgence du réveil et à la radicalité du changement.

Direction musicale, Michael Brandstätter ; Mise en scène et chorégraphie, Ina Christel Johannessen ; Assistance chorégraphique, Patrick Teschner ; Décors, Kristin Torp : Costumes, Bregje van Balen ; Lumière, Peter Hörtner ; Vidéo, Meike Ebert / Raphael Kurig ; Ballet du Staatstheater am Gärtnerplatz, Orchestre du Staatstheater am Gärtnerplatz.

Prochaines représentations de la saison  : 28 mai, 1, 12 et 25 juin, 12 et 15 juillet.

Réservations via le site du Theater-am-Gärtnerplatz

Passion Play 1960 — American Angels in Oberammergau

Evening star, Wahington D.C., April 10, 1960

American Angels at Oberammergau

By Norbert Muhlen

The world's longest-running play has something new —two U. S. schoolgirls !

Pair of angels:
Elisabeth (left) and Blythe go to Oberammergau school

Oberammergau, Germany

The longest-running play in history is about to be given another performance here in this village of wood carvers in the Bavarian Alps. It’s the Oberammergau Passion Play, which was first produced in 1634 and, with few exceptions, has been repeated once every decade for 326 years in accordance with a vow made under the threat of the Black Plague.

The dreaded pestilence which was sweeping through Europe had struck Oberammergau with terrifying effect : half the townspeople were dead or dying. In desperation, the survivors made a solemn pledge: If the plague abated, Oberammergau’s people would relive the Passion of the Savior. Further, they and their descendants would undertake the giant drama every 10 years forever. Miraculously, the plague ceased. Oberammergau at once began fulfilling its vow and has done so ever since.

Based on texts written by medieval Benedictine monks and a local tailor who doubled as a playwright, the play retraces Christ’s way through this world.

From its first performance the drama was a tremendous success. And despite tempting invitations to repeat it moreoften than once every 10 years, the villagers have stuck to their original vow. Until recent years, the cast has always been entirely composed of villagers from Oberammergau although after the war the rules were relaxed to admit a few refugees. 

But this year that three-century-old tradition is being upset by two little American girls: Elisabeth Dietz, six, of Dayton, 0., and Blythe Lasley, seven, of College Park, Md., both daughters of Gl’s in Germany. They are going to play angels in the Angel Choir, otherwise made up of school children from Oberammergau.

"My daddy, who’s in the Air Force, told me to be a good  girl so I could play an angel real good,” Elisabeth recently told me in the first exclusive interview of her acting career. A winsome-faced little blonde, she is in the first grade of the Oberammergau Public School. Her mother, a native of Munich, married Elisabeth’s father after the last war. Blythe is a lively, uninhibited youngster with long brown hair. She’s in the second grade. Blythe is a Protestant; Elisabeth, like nearly all the rest of the cast, is Catholic. Before they started rehearsing for the play, Blythe and Elisabeth knew each other only slightly. Now they are fast friends and trying hard to behave like angels.

Every Oberammergauer aspires to the honor of playing a leading role in the Passion, and many prepare for this all their lives, beginning as angels in the children’s choir and "working their way up.” Anton Preisinger, a 47-year-old local innkeeper who will enact Christ, was in the angel choir when he was 10. A descendant of four generations of Passion players, Herr Preisinger confided to me that as a boy he, too, had looked forward to some day playing an important role but that he had never dared hope to portray Christ. For his role he has let his hair grow to shoulder length and has grown a beard. He has sad, thoughtful eyes and fine features. He looks as if he might have just stepped out of an Old Master painting. 

Of the 50,000 townspeople of Oberammergau, 1,500 are in the cast. Oberammergau’s barbers have much time on their hands these days —it seems as though nearly everybody in the town is letting his beard and hair grow.

Public dancing has been forbidden for entire year out of respect for the solemnity of the show. Pretty 21-year-old Irmgard Dengg, an office girl chosen to play the Virgin Mary, doesn’t miss the dancing. "I would have no time for it now anyway,” she told me.

Audience: A million will see it !

With the opening of the 1960 Play now just a month away, townspeople are girding for an onslaught of one million visitors from all over the world. That’s the number expected to fill Oberammergau’s gasthauses, its bierstuben, and its amphitheater between May 19, when the play opens, and September 25, day of the last of 81 performances. Seats have been specially reserved for 10,000 American Gl’s.

What the visitors will see is a spectacle that takes eight hours to put on with a brief intermission for lunch. It has 38 scenes, covers the Scriptures from the Fall of Adam to the Ascension of Christ. embraces an orchestra and several companies of singers, has more people than a Cecil DeMille film, and has been miraculously whipped together by a 70-year-old woodcarver named Georg Lang, since 1910.

American visitors, including several former Presidents. have been in the audience for the past century. Some Oberammergauers still talk about a gentleman from New York named John D. Rockefeller, who acquired lasting fame in their midst by his unprecedented open-handedness. After peeing the play and staying over for two nights, he sent his landlady a present of $12.50.

Not to be outdone, Henry Ford, after he watched the Passion and admired it, shipped a model-T car to the player of Christ.

I asked Herr Lang, the "leader” of the play, what makes the performance of his people so moving. "In the Passion Play they achieve with their own bodies and souls what they do every day of their lives with pieces of wood,” he told me, making reference to the delicately carved Christmas creches, crucifixes, and other objects of religious art which arc produced with such fidelity in Oberammergau. "Besides,” he added, "they believe in the truth of the words they speak.”