Die Krampus sind in München eingetreten — 34 Bilder / Les Krampus sont entrés dans Munich — 34 photos

Bilder /photos © Luc-Henri Roger

Un courrier de Vienne en décembre 1890. Où il est question de la famille impériale et de Jean Orth.

Nikolo et Krampus, dessins viennois de décembre1890 (in Kikeriki)

COURRIER DE VIENNE (in Le Figaro du 24 décembre 1890)

Les fêtes de Noël approchent, C'est dire que la vie politique va s'endormir pour une bonne quinzaine. Le Reichsrath, qui pourtant n'avait repris ses séances qu'au commencement du mois, s'est déjà accordé les vacances d'usage, qui se prolongeront jusqu'au mois de février. Il s'est dispersé huit jours avant les fêtes, car il faut avoir le temps d'acheter les étrennes et de parer l'arbre de Noël.

Certaines places de Vienne celles où l'on débite les arbres de Noël sont bien gaies à voir par ce temps-ci. Tous ces sapins verts, grands et petits, plantés par centaines sur leurs pieds de bois, donnent assez bien l'image de forêts improvisées au milieu de la ville. Beaucoup d'entre eux sont déjà ajustés pour la fête, enguirlandés de rubans d'or et d'argent, garnis de petites bougies multicolores, de noix dorées, d'anges et de madones en sucre d'orge, souvent aussi entourés de ces énormes poupées qu'on appelle ici Krampus et Nicolo.

Ce dernier représente saint Nicolas, l'évêque, et les enfants le reçoivent toujours orné de sa mitre et de sa crosse. Krampus, c'est une espèce de diablotin viennois, destiné à faire peur aux enfants qui ne sont pas sages. En le regardant de près, ils s'aperçoivent heureusement que ce monstre noir est un bon diable, fait de bonbons ou de chocolat, excellent à manger, meilleur parfois que les anges de l'arbre de Noël. En ces jours, les enfants croquent vraiment le ciel et l'enfer de leurs petites dents. C'est tous les ans invariablement la même chose, et c'est toujours joli. Il faut ajouter que Krampus et Nicolo ne font pas de distinction de classes et de castes; ils visitent le riche aussi bien que le pauvre, et la petite archiduchesse Elisabeth les reçoit à la Hofburg avec le même respect mêlé de terreur que l'enfant du paysan dans sa chaumière. Pour la famille impériale, d'ailleurs, Noël a toujours été la fête capitale de l'année, d'autant plus qu'elle se combine avec l'anniversaire de l'Impératrice, née pour ainsi dire sous un arbre de Noël. On connaît les tristes raisons [la mort du prince héritier Rodolphe, ndlr] pour lesquelles la fête n'a pas été célébrée à la Hofburg en ces dernières années. Y rallumera-t-on cette fois le gai sapin ? Il en, était question. L'Empereur et l'Impératrice habitent en ce moment leur château de Vienne. Cependant il ne serait point impossible qu'il y eût contre-ordre au dernier moment, et que le. couple impérial allât passer les jours de fête au château de Lichtenegg, chez l'archiduchesse Marie-Valérie.

On sait du reste que la famille impériale hésite devant un autre deuil. L'incertitude devient de plus en plus cruelle. On ne sait toujours rien de précis sur Jean Orth, l'archiduc disparu, oncle de Marie-Valérie. Mais par la voie de Hambourg on a appris que la Santa Margherita, le voilier de Jean Orth, a été vue au cap Horn dans les journées du 29 au 31 juillet. C'est un passager de la Maria-Mercedes qui a apporté cette nouvelle à Hambourg, en ajoutant malheureusement que le mauvais temps avait commencé des le 30 juillet. La neige tombait, il faisait un froid mortel, on se trouvait là-bas en plein hiver. Puis, au 31 juillet, d'effroyables ouragans se déchaînèrent qui durent causer bien des naufrages. Le vaisseau de l'archiduc était-il du nombre des victimes ? Personne ne le sait, et il sera bon d'attendre encore quelques mois avant de se prononcer. Dans tous les cas, c'est là la dernière nouvelle positive qu'on a du malheureux voyageur.

Un fait important est à enregistrer dans les annales de la vieille cité danubienne. L'Empereur vient de sanction.ner la loi qui supprime les anciennes barrières et réunit les communes suburbaines à la ville centrale. C'est le même fait qui s'est produit pour Paris il y a trente ans. Du jour au lendemain, Vienne double de cette façon le chiffre de ses habitants. Il en a aujourd'hui près de 1.500.000, alors qu'il n'en comptait hier que de 7 à 800.000. Le changement s'est ̃opéré beaucoup plus vite qu'on n'avait espéré. On connaît la lenteur des corps parlementaires. Or les débats sur cette question avaient commencé, au Conseil municipal, vers le mois de juillet, au Landtag il y a deux mois à peine. Sans l'énergie du gouvernement, on en avait pour deux ans. Le mérite en revient surtout au comte Kielmannsegg, statthalter de la Basse-Autriche. Ce n'est qu'aujourd'hui que Vienne peut réclamer son rang légitime parmi les grandes métropoles de l'Europe. Il a la quatrième place et vient immédiatement après Berlin.

Friandises Nikolo et Krampus 2022

Un Lohengrin humain, post humain, à l'Opéra de Munich

Les temps ont bien changé depuis le règne du roi germanique  Henri Ier l'Oiseleur, un roi guerrier qui s'était efforcé de consolider les frontières orientales face aux incursions hongroises par la création d'un système de fortifications et avait écrasé l'envahisseur en 933. Les temps ont changé puisque c'est aujourd'hui l'équipe hongroise du metteur en scène Kornél Mundruczó qui est venue monter le nouveau Lohengrin munichois. Les Hongrois ne menacent aujourd'hui plus la Germanie, la frontière des hostilités s'est à peine reculée, la guerre fait rage aux marches de la communauté européenne et partout les populismes montent.

Le populisme est au coeur de la mise en scène. L'action du Lohengrin de Kornél Mundruczó se passe quasi en huis clos sur la scène constamment occupée par le peuple du Brabant : le choeur augmenté d'un extra-choeur figure une population désemparée qui se cherche davantage un Führer qu'un protecteur, un peuple dont l'âme collective varie au gré de la montée en puissance de l'un ou l'autre protagonistes. Prêt à lapider Elsa alors que Friedrich de Telramund l'accuse avec véhémence du meurtre de son frère, il célébrera bientôt la jeune femme et finira par jeter ses pierres sur l'usurpateur. Un peuple de moutons bêlant à l'unisson, ce que le metteur en scène traduit par une gestuelle uniforme au langage extrêmement lisible : bras levés pour la célébration, mains pointées pour l'accusation, mains levées ou bras droits tendus pour l'allégeance au vainqueur. Il n'y aura pas de cygne tractant la barque amenant un héros mythique, c'est en son sein que le peuple trouvera son leader qui sortira du lot en dernière minute alors que tous les hommes refusent l'un  après l'autre de défendre les couleurs d'Elsa lors du jugement de Dieu imposé par le roi de Germanie. Les costumes très réussis d'Anna Axer Fijalkowska contribuent à indifférencier les personnages : le roi, son héraut, Lohengrin, Ortrud ou Telramund sont habillés des mêmes vêtements que ceux de la populace, des costumes à teintes claires, des nuances de blanc, de gris ou de jaune, avec cette particularité que chaque costume a une couleur légèrement différente, ce qui forme un ensemble en camaïeu pâle et lumineux fort réussi. On se trouve dans un monde post démocratique, dans une époque future non définie dans laquelle les valeurs des Lumières ont disparu, qui n'a plus la force de trouver des solutions responsables et cristallise ses espoirs dans l'illusion d'un leader qu'elle définit comme parfait, idéal. 

Les beaux décors de Monika Pormale s'harmonisent au premier acte aux clairs pastels des costumes : sur une simple fond blanc lumineux se découpent deux collines pierreuses sur lesquelles poussent des herbes sauvages, des rochers herbus que dominent deux arbres figurent le paysage doux et lumineux. Pas plus de fleuve que de cygne : Elsa, seul personnage vêtu de noir et chaussé de bottes de caoutchouc, sans doute pour marquer le deuil de son frère, patauge en avant-scène dans une flaque d'eau peu profonde. Trois ou quatre rochers protègent le trou du souffleur, sur lesquels on viendra déposer  le pantalon et le polo blancs de l'enfant prétendument assassiné. Au deuxième acte, un porche composite aux portes de bronze, surmonté d'un arc renaissance et d'un fronton décoré d'un angelot sculpté, occupe le centre d'un mur blanc et figure tout à la fois un palais, le donjon d'Elsa ou une église. Le décor nocturne est baigné dans une lumière rouge sombre avec de part et d'autre de la scène deux lampadaires qui font penser à certaines toiles de Magritte. Une longue balustrade délimite l'espace de l'avant-scène, derrière laquelle se trouvent des plans en déclivité que l'on ne verra pas, mais qui permettent de figurer les mouvements de la foule en flots continus, notamment au moment où elle pénètre dans l'église. De multiples découpes dans le mur blanc s'ouvriront pour figurer des fenêtres disposées sur plusieurs étages où viendront se placer les choeurs qui déploieront des banderoles rouges que Lohengrin et Elsa fixeront à la balustrade pour une décoration festive. Au troisième acte, le mur blanc du fond de scène ne comporte plus qu'une grande porte blanche à deux battants. La balustrade a disparu pour laisser place à une prairie d'herbes sauvages.

Elsa est présentée comme un petit oiseau blessé dont on aurait coupé les ailes, une jeune femme vulnérable et éplorée, l'antithèse de l'ambitieuse et puissante Ortrud qui revendique les droits ancestraux dont elle s'estime dépossédée, et pour laquelle le metteur en scène témoigne quelque sympathie, estimant que le personnage est plus complexe et mérite davantage de considération que l'image totalement négative qu'on en donne d'habitude. Au début du deuxième acte, il nous montre Elsa à la fenêtre de son donjon en train de kiffer un gros joint avec des compagnes. Visiblement la délivrance apportée par le bras de Lohengrin n'a pas suffi au bonheur de la jeune femme qui se livre aux délices de paradis artificiels. Voilà qui pourrait faire comprendre pourquoi elle se montre si encline à écouter les plaintes d'Ortrud et à pardonner à son ennemie au point de l'inviter à son mariage. Elsa est fragile, inconstante et névrotique. Ortrud n'aura aucun mal à insuffler le venin du soupçon et à démontrer l'inanité du pacte imposé par Lohengrin qui interdit tout questionnement sur son identité et sa nature. Elsa connaît  à la fin du deuxième acte un court moment de bonheur éphémère pendant lequel elle parvient à déployer des ailes dorées.  Mais au troisième acte, Elsa, torturée par le doute, tentera de se suicider en s'entaillant les veines des poignets au moyen d'une pierre aux arêtes tranchantes. Le sang dégouline sur ses bras blanchis.

Le thème des pierres et des rochers, éléments récurrents  de la mise en scène, revient massivement à la fin du troisième acte : Elsa se hisse sur un rocher pour s'y agenouiller à la manière de la petite sirène de Copenhague. Une immense météorite qui descend lentement des cintres et sur laquelle se hisseront Lohengrin et Elsa viendra surplomber et écraser de sa masse  le microcosme brabançon. La mise en scène ne livre pas d'explication et laisse champ libre à l'interprétation des spectateurs : ce fragment de corps céleste marque-t-il la fin d'une civilisation, l'extinction prochaine des tyrannosaures populistes et l'espoir d'un renouveau ? Il semble en tout cas avoir davantage de poids que le dévoilement de l'identité de Lohengrin, sa disparition ou la réapparition d'un frêle enfant, le frère d'Elsa, qui a retrouvé sa forme humaine et se voit aussitôt proclamé Seigneur de Brabant.

Les choeurs quasi toujours en scène sont à la hauteur de leur réputation d'excellence. Leur texte se comprend aisément, c'est aussi le cas pour tous les chanteurs, et c'est devenu assez rare pour être signalé. On ne peut s'empêcher de sourire lorsque Lohengrin dit à Elsa son bonheur d'être enfin seul avec elle, alors qu'ils sont entourés par la multitude. Le couple est trop célèbre pour ne pas être exposé. François-Xavier Roth suivant les indications de la partition a réalisé une magnifique étude acoustique pour rendre au mieux les effets sonores des cuivres et des trompettes au deuxième et surtout au troisième acte où il répartit les interprètes dans une loge de côté, en haut de salle, sous et dernière la scène. On est enveloppés dans un cocon sonore, c'est magique. Le plateau est homogène avec de très grands chanteurs : Klaus Florian Vogt qui a déjà vingt fois sur le métier remis son ouvrage, l'a poli et repoli, aborde le rôle tout en souplesse et en décontraction, il en connaît tous les arcanes et donne un troisième acte époustouflant. Johanni von Oostrum donne une interprétation scéniquement fascinante et séduisante d'Elsa dont elle nous fait découvrir de nouvelles facettes de sa voix claire, sensible et lumineuse. Sa performance munichoise pourrait bien servir de tremplin à sa carrière. Anja Kampe, qui vient de triompher à Berlin en Brünnhilde  réussit une magnifique prise de rôle en Ortrud, une partie qu'elle interprète en puissance et une théâtralité exceptionnelles, avec des stridences réussies notamment dans son air final. Le Teralmund de Johan Reuter est plus qu'honorable, même si on pourrait préférer une interprétation plus profonde et plus sombre. Mika Kares donne un roi Henri bon enfant et un peu pataud, avec parfois un côté débonnaire assez amusant mais surtout un chant superbe et une puissance remarquable. Le sud tyrolien Andrè Schuen réalise à la perfection les différentes interventions du héraut royal, un rôle secondaire difficile parce qu'il nécessite à diverses courtes reprises une grande puissance de proclamation alors que la voix n'a pas l'opportunité de se chauffer. Sa belle stature et son port altier très séduisants conviennent fort bien à  son personnage. La soirée fut applaudie avec une belle ferveur.

Distribution

Direction musicale François-Xavier Roth
Mise en scène Kornél Mundruczó
Collaboration à la mise en scène Marcos Darbyshire
Décors Monika Pormale
Costumes Anna Axer Fijalkowska
Lumière Felice Ross
Dramaturgie Kata Wéber et Malte Krasting
Chœur Tilman Michael
Henri l'oiseleur Mika Kares
Lohengrin Klaus Florian Vogt
Elsa de Brabant Johanni van Oostrum
Friedrich de Telramund Johan Reuter
Ortrud Anja Kampe
Héraut du roi Andrè Schuen
Nobles brabançons Liam Bonthrone, Granit Musliu, Gabriel Rollinson, Roman Chabaranok
4 nobles garçons Soliste(s) du Tölzer Knabenchor
Orchestre de l'État de Bavière
Chœur de l'Opéra d'État de Bavière et chœur supplémentaire de l'Opéra d'État de Bavière

Crédit photographique © Wilfried Hösl

" Departure " à la Pinakothek der Moderne de Munich, une rétrospective de l'oeuvre de Max Beckmann sur le thème du départ et du voyage

Le départ et le voyage en tant qu'expériences existentielles fondamentales sont au coeur d'une exposition munichoise consacrée à Max Beckmann (1884-1950). Sa vie a été marquée par des expériences tragiques de guerres et de déracinement, de transit et d'exil, mais aussi de vacances mondaines, de soif de liberté et de nostalgie du voyage, des expériences inspirées par la lecture et le mythe. Beckmann a donné à son premier triptyque le titre ambigu DEPARTURE, qui a donné son nom à la grande exposition organisée par la Pinakothek der Moderne, à mon sens une des plus meilleures expos proposée ces dernières années dans la capitale bavaroise.

Departure (1932-1935)

Environ 70 prêts provenant d'importantes collections privées et publiques d'Europe et des États-Unis, dont les triptyques Departure  du Museum of Modern Art, New York et Argonautes  de la National Gallery of Art, Washington D.C., ainsi que des chefs-d'œuvre du Saint Louis Art Museum et, entre autres, de l'Institut d'histoire de l'art du Congrès américain. du Städel Museum de Francfort-sur-le-Main, de la Hamburger Kunsthalle, du Von der Heydt-Museum de Wuppertal ou du Museum der bildenden Künste de Leipzig, montrent l'énorme éventail des motifs et des idées picturales qui ont le voyage pour thème voyage et complètent le plus grand ensemble de peintures européennes de Beckmann, qui se trouve dans la collection du musée munichois.

La vie de Max Beckmann (1884-1950) a été marquée par des expériences de voyage à la fois douloureuses et agréables. D'un côté, il y a la guerre et le déracinement, le transit et l'exil, de l'autre, les voyages de vacances, la soif de liberté et la nostalgie du voyage. Le départ et le voyage en tant qu'expériences artistiques existentielles dans la première moitié du 20e siècle sont pour la première fois au centre d'une exposition consacrée à Max Beckmann. Lors de la première guerre mondiale Max Beckmann s'est engagé dans les services sanitaires de l'armée pour rapidement tomber dans une grave dépression. Novateur et inventif, son oeuvre fut taxée de dégénérée (" Entarte Kunst ") par le national-socialisme. Ce fut alors l'exil aux Pays-Bas et, pendant toute la seconde guerre mondiale, l'impossibilité d'émigrer aux États-Unis, pays qu'il ne put visiter qu'à partir de 1947 et où il décéda en 1950. 

La mise en relation d'œuvres d'art avec des matériaux et des documents personnels provenant de la succession de Max Beckmann permet de découvrir l'énorme éventail des motifs et des idées picturales du voyage. Beckmann a donné à son premier grand triptyque (il en réalisa 9 au total) le titre anglais de Departure et son dernier triptyque achevé, Argonautes, est également consacré au thème du voyage dans l'art et le mythe.

Les huit chapitres de l'exposition montrent Max Beckmann en mouvement incessant, en tant que touriste des stations balnéaires et de sports d'hiver mondaines, en tant que flâneur dans les rues, en tant que client des bars, hôtels et cinémas des grandes villes ; ils montrent Beckmann, exilé à Amsterdam pendant la Seconde Guerre mondiale, fortement limité dans sa mobilité, enfin en tant que peintre célébré aux États-Unis d'Amérique, qui parcourt les paysages nouveaux pour lui avec un intérêt géologique et mythologique. Nous suivons ainsi Beckmann en tant que personne privée vers des lieux et des événements concrets lors de ses voyages, mais aussi en tant que peintre, penseur et lecteur dans son atelier pour des voyages imaginaires, métaphysiques et cosmiques. La "descente des apparences trompeuses de la vie vers les choses essentielles en soi" constituent  le programme esthétique de Beckmann, dans lequel les scènes concrètes du voyage se dissolvent progressivement et se fondent en une vision picturale.

Tous les documents, photographies, livres et objets présentés dans cette exposition font partie de la succession de l'artiste aux Archives Max Beckmann des Collections Bavaroises de Peinture.

Grâce à la donation en 2015 des biens familiaux du peintre aux archives Max Beckmann des collections de peinture de l'État de Bavière, de nombreux matériaux et documents inconnus tels que des albums photos, des documents de voyage, des cartes postales et des films peuvent être présentés pour la première fois. Ils permettent de jeter un regard nouveau et actuel sur l'artiste éminent et la personne privée qu'était Max Beckmann, et donc d'organiser une exposition réalisable uniquement à Munich dans cette synthèse.

Libération et plaisir, nostalgie et mélancolie, inquiétude et peur : ces sensations ambivalentes de départs extérieurs et intérieurs caractérisent notre époque de mouvements incessants, de marché du travail mondial, de guerres, d'expulsions et de migrations. Lorsque la pandémie a rendu les voyages temporairement impossibles, leur importance s'est imposée avec force dans notre conscience. Dès la première moitié du 20e siècle, les situations de départ ne signifiaient pas seulement des moments de plaisir, mais des nécessités existentielles déclenchées par deux guerres mondiales et d'innombrables crises, qui s'accompagnaient également de la perte de la patrie, de la famille et de la langue. Max Beckmann comptait parmi les artistes visuels qui ont thématisé de manière incomparable dans leur œuvre les expériences joyeuses et douloureuses du voyage.

La scénographie de l'exposition due  à une collaboration avec la conceptrice Juliette Israël est vraiment exceptionnelle. Elle a été conçue à partir des particularités des motifs et des sources matérielles : les espaces créés comportent des ouvertures et ouvrent des fenêtres vers d'autres espaces, ils invitent au mouvement et au déplacement. L'espace muséal concrétise les motifs berckmanniens du regard par la fenêtre, de l'envie de départ et de voyage, puis de la réalisation de ces désirs qui sont au coeur de son existence.

L'exposition se visite du mardi au dimanche à  la Pinakothek der Moderne de Munich, jusqu'au 23 mars 2023.

Source du texte : le texte de présentation se base sur le communiqué de presse de la Pinakothek der Moderne.

Reportage photographique de Luc Roger

Max Bergmann et sa seconde épouse, surnommée Quappi

Quappi, la seconde épouse de Max Berckmann

Auto portrait

Photos © Luc-Henri Roger