Festival de Salzbourg 2023 —The Greek Passion de Bohuslav Martinů. Présentation de l'oeuvre.

Photo © SF/ Monika Rittershaus

Le Festival de Salzbourg 2023 met pour la première fois de son histoire The Greek Passion de Bohuslav Martinů à l'affiche. Le chef d'orchestre français Maxime Pascal, lauréat 2014 du prix annuel des jeunes chefs d'orchestre du Festival de Salzbourg, est au pupitre. L'été dernier, il avait dirigé à Salzbourg Jeanne d'Arc au bûcher d'Arthur Honegger et Lenz de Wolfgang Rihm. Simon Stone en a conçu la mise en scène. Il  est déjà connu du public salzbourgeois pour ses mises en scène de Lear d' Aribert Reimann en 2017 et de Médée de Cherubini en 2019.

Bohuslav Martinů et The Greek Passion

Le compositeur est né en 1890 à Policka, une ville de Bohême située juste au-delà de la frontière morave (dans l'actuelle République tchèque, alors dans l'Empire austro-hongrois). Après l'indépendance de l'État tchécoslovaque, Martinů a l'occasion de partir à l'étranger. Il s'établit à Paris en 1923. Là, il devient le disciple d'Albert Roussel. Il est marqué à ses débuts par la musique française, celle de Maurice Ravel, Albert Roussel, Paul Dukas et surtout de Claude Debussy. C'est à Paris, dans les années 1920 et 1930, qu'il a atteint la maturité en tant que compositeur. En 1941, en tant que membre de la Résistance française, il fuit les nazis pour les États-Unis, dont il obtiendra la nationalité. Martinu mourra en Suisse, en 1959, ne pouvant retourner dans son pays natal pour des raisons politiques. 

On le comprend, The Greek Passion avait une résonance personnelle pour Martinů, qui avait perpétuellement le mal du pays dans les dernières années de sa vie. Après avoir longtemps cherché un sujet tragique qu'il pourrait personnellement adapter dans un livret, il a découvert les romans de Nikos Kazantzakis et a obtenu de Kasantzakis lui-même l'autorisation d'adapter son livre Le Christ recrucifié. Martinů a collaboré étroitement avec Kazantzakis pendant qu'il travaillait à son opéra à  partir de la traduction anglaise du roman. Aleš Březina, directeur de l'Institut Bohuslav Martinů, a expliqué que l'histoire, en tant que telle, revêtait une importance particulière pour le compositeur dans le contexte de la politique de la guerre froide qui opposait des personnes d'une même nation. Ayant pris la nationalité américaine, Martinů était considéré comme un traître dans son pays d'origine. Aux États-Unis, il a dû de plus faire face aux répercussions de son appartenance à la nation tchèque pendant l'ère anticommuniste de McCarthy. " Dans le contexte d'un monde bipolaire où tout était suspect ", a déclaré Aleš Březina, " Martinů a été touché par le thème de ce que les gens étaient capables de faire à leurs compatriotes". 

Photo © Salzburger Festspiele/ Monika Rittershaus

Les deux versions de l'opéra

The Greek Passion (Řecké pašije en tchèque) est un opéra en quatre actes Le livret en anglais, écrit par le compositeur, est basé sur la traduction par Jonathan Griffin du roman  Le Christ recrucifié de Nikos Kazantzakis. L'opéra existe en deux versions, dites respectivement de Londres et de Zurich. Martinů a écrit la version originale de 1954 à 1957. Il a proposé cette version originale de l'opéra en 1957 au Royal Opera House, dont le directeur musical, Rafael Kubelík, et l'administrateur général, David Webster, avaient approuvé la partition pour la production. Cependant, suite à l'intervention du compositeur Sir Arthur Bliss et d'un comité d'experts, la partition fut finalement rejetée pour des raisons dramaturgiques et musicales et l'opéra ne fut pas monté au ROH à l'époque.

Le compositeur a ensuite produit une deuxième version de l'opéra, créée à l'Opéra de Zurich le 9 juin 1961, après la mort de Martinů en 1959. La deuxième version a ensuite été jouée au Royaume-Uni au Welsh National Opera le 29 avril 1981, sous la direction de Sir Charles Mackerras. La première production américaine a eu lieu en 1981 au Metropolitan Opera, dans une production de l'Indiana University School of Music. La première version a été restaurée plus tard sous la supervision d'Aleš Březina. Elle connut sa première au festival de Bregenz en 1999 et fut ensuite présentée à Covent Garden en avril 2000, puis en République tchèque en janvier 2005. La première représentation de l'œuvre en Grèce a eu lieu à Thessalonique en 2005, dans une traduction grecque de Ioanna Manoledaki, basée sur le texte du roman de Kazantzakis, sous la direction de Christian von Gehren.

Sara Jakubiak (Katerina), choeur et choeur d'enfants. Photo © SF/ Monika Rittershaus

Synopsis

Les habitants du village anatolien grec Lykovrissi organise tous les sept ans à Pâques une représentation théâtrale de la Passion du Christ, une tradition qui fait penser au célèbre Festival de la Passion qui se déroule tous les dix ans dans la petite ville d'Oberammergau en Bavière. Au fur et à mesure que l'histoire progresse, les villageois participant à la pièce s'identifient à leurs personnages religieux.

Acte 1

Le prêtre Grigoris distribue les rôles pour la représentation de la Passion de l'année suivante. Le cafetier Kostandis se voit attribuer le rôle de Jacques, le colporteur Yannakos Pierre, Michelis, celui de  Jean, le berger Manolios est choisi pour représenter Jésus et Katerina, une veuve, sera Marie-Madeleine. Panait, son amant, se voit confier contre son gré le rôle de Judas. Les acteurs sont bénis et exhortés à vivre la vie de leur rôle au cours de l'année à venir. Manolios est fiancé à Lenio qui lui demande quand ils se marieront, mais il ne peut plus penser au mariage. Les villageois réfléchissent à leurs rôles respectifs et à la manière dont ils correspondent à leur vie.

À l'aube, des chants se font entendre et un groupe de réfugiés grecs arrive à Lykovrissi, en provenance d'un village détruit par les Turcs, sous la conduite de leur prêtre, Fotis. Le père Grigoris s'inquiète du bien-être et de la sécurité de ses concitoyens et des conflits possibles. Une réfugiée meurt de faim, mais le père Grigoris attribue ce décès au choléra et en profite pour expulser les réfugiés du village. Seule Katerina leur offre une aide pratique. Manolios, Yannakos, Kostandis et Michelis suivent son exemple, trouvent de la nourriture et les conduisent à la montagne voisine de Sarakina où les réfugiés peuvent se reposer.

Acte 2

La force morale des acteurs désignés pour jouer les apôtres est mise à l'épreuve. Katerina est tombée amoureuse de Manolios et le révèle à Yannakos. Le vieux Ladas incite Yannakos à tirer profit des réfugiés. Ce dernier se laisse séduire par le rêve de richesse et se précipite dans le camp de réfugiés pour les dépouiller de leurs biens. Il rencontre Manolios et le met en garde contre Katerina. Près d'un puits, Manolios et Katarina s'avouent leur attirance mutuelle, mais Manolios la rejette et elle se désole.

Yannakos assiste à la cérémonie de la pose de la première pierre d'un nouveau village à flanc de montagne, où un vieil homme demande à être enterré avec les ossements de ses ancêtres. Yannakos, honteux de la pauvreté et de l'accueil des réfugiés, avoue à Fotis qu'il était venu pour escroquer les réfugiés, mais qu'il donne maintenant tout son argent pour les aider.

Acte 3

Manolios a rêvé des reproches de Lenio, des exhortations de Grigoris à être digne de son rôle et de Katerina qui lui est apparue sous les traits de la Sainte Vierge. Alors qu'il se réveille Lenio entre pour lui demander une dernière fois de parler de leur mariage, mais Manolios répond de façon ambiguë. Après le départ de Manolios, Lenio est attirée par le chant du berger Nikolios.

Manolios convainc Katerina que leur amour ne peut être que spirituel, à l'instar de celui de Jésus et de Marie-Madeleine. Elle décide de vendre ses chèvres pour aider les réfugiés.

Manolios lance un appel aux villageois pour qu'ils aident les réfugiés, et il est bien accueilli. Cependant, les anciens du village y voient une menace à l'encontre de leur autorité. Manolios exerce une plus grande emprise spirituelle qu'eux sur les villageois et les anciens élaborent un plan pour chasser Manolios du village.

Acte 4

Pendant les noces de Lenio et de Nikolios, le père Grigoris les met en garde contre la prédication de Manolios et il l'excommunie. Michelis, Yannakos et Kostandis restent fidèles à Manolios. Manolios apparaît et proclame que la situation de souffrance dans laquelle se trouve le monde va entraîner un bain de sang. Les réfugiés descendent de la montagne dans un état de dénuement total. Alors que Manolios prêche la charité envers les réfugiés, Grigoris excite les villageois et Panait tue Manolios sur les marches de l'église au moment où les réfugiés entrent. Les villageois et les réfugiés pleurent Manolios. Fotis emmène les réfugiés à la recherche d'un nouveau foyer.

Les approches de Maxime Pascal et de Simon Stone

Maxime Pascal. Discussion en terrasse du 8 août 2023

Photos © Luc-Henri Roger

Au cours du Festival de Salzbourg sont organisées des "discussions en terrasse" sur la terrasse qui jouxte le bureau de presse et surplombe la Felsenreitschule où sera représentée The Greek Passion. Une heure passionnante passée en compagnie de Maxime Pascal et de Simon Stone, deux personnalités authentiques, profondes et charismatiques, qui nous ont communiqué leur enthousiasme pour l'oeuvre de Martinů tout en apportant leur éclairage compétent sur l'opéra et leurs approches créatives. Tout au long de la discussion on a pu aussi ressentir la complicité des deux hommes qui ont visiblement travaillé dans la meilleure intelligence. 

Le directeur artistique Markus Hinterhäuser a présenté le débat en qualifiant  The Greek Passion  de chef-d'œuvre musical extrêmement important. Il s'est aussi félicité de l'excellente entente qui règne entre  Maxime Pascal et l'Orchestre philharmonique de Vienne à la tête duquel il fait ses débuts. 

Maxime Pascal, qui s'exprimait en français et dont les propos étaient ensuite traduits en allemand par une excellente interprète, avait déjà eu l'occasion de se familiariser avec l'oeuvre de Bohuslav Martinů au cours de ses études au Conservatoire de Paris. " Beaucoup de mes amis jouaient ses œuvres de musique de chambre. Peu à peu, j'ai découvert sa musique symphonique et ses opéras, qui présentent de nombreux parallèles avec le répertoire impressionniste français. Sa musique a des caractéristiques illuminées, colorées, mais aussi oniriques". Il a ensuite rappelé le double contexte historique qu'il faut connaître pour bien comprendre la musique de l'oeuvre. L'action se situe au cours de la guerre gréco-turque de 1919-1922. En 1920 les Turcs forçaient des villageois grecs installés en Anatolie à fuir et à prendre le chemin de l'exil. " D'une part, il y a le contexte du village grec avec une congrégation chrétienne-orthodoxe en Anatolie, où les interprètes d'un spectacle de la Passion sont choisis tous les sept ans. D'autre part, il y a un deuxième groupe, celui des réfugiés qui ont été chassés de leur village et qui cherchent asile dans le premier village, mais qui en sont à nouveau chassés. La fusion des événements politiques et religieux est à l'origine du conflit — et tout ce qui est essentiel pour comprendre la musique découle de cette constellation."

Pascal a ensuite décrit la diversité musicale de la pièce, qui comporte des allusions aux hymnes tchèques, byzantins et orthodoxes : "L'intérêt de Martinů pour la spiritualité et les rêves a joué un rôle important pour cet opéra. Cela se reflète également dans son approche musicale, qui inclut des mélodies chrétiennes occidentales et anatoliennes, ainsi que des éléments oniriques rappelant Messiaen. La partition elle-même suggère deux aspects : d'une part un lien entre le religieux, le spirituel et l'antiquité, d'autre part cette dimension spatiale. Il y a deux chœurs, le chœur des villageois locaux déjà installés sur scène, et le chœur des réfugiés, que l'on n'entend d'abord que de loin. Il s'approche progressivement de la scène, mais revient finalement d'où il vient. Cette description musicale de l'espace est centrale dans cette pièce. C'est quelque chose que Simon [Stone] a pu mettre en œuvre d'une manière très particulière ici, à la Felsenreitschule. " La dynamique des deux groupes choraux est importante : "Un groupe de Grecs arrive dans un village grec et commence à les chasser. Cela révèle la méchanceté d'une foule en colère à l'égard d'un autre être humain et de l'humanité elle-même. Les deux choeurs composent une structure qui s'inscrit dans une longue tradition de mise en musique de la Passion, ou de l'histoire de la Crucifixion, telle qu'elle est racontée dans les Évangiles de la Bible."

En ce qui concerne l'instrumentation, Maxime Pascal a déclaré : " L'une des particularités de l'orchestration de Martinů est qu'il fait toujours jouer les vents par groupes de trois. L'accent est moins mis sur l'élément soliste que sur une forme d'unisson. Les éléments sonores folkloriques qui en résultent, dont certains ressemblent à des mélodies de l'Italie centrale ou de la Grèce, constituent une deuxième caractéristique de l'œuvre. Il en résulte une impression méditerranéenne très lumineuse. Cette impression contraste fortement avec la brutalité et la violence humaines décrites dans l'histoire. Plus la musique est ensoleillée et lumineuse, plus la tragédie catastrophique de l'histoire est mise en relief. Il parvient à mettre cela en évidence de manière implacable grâce au traitement particulier qu'il réserve aux instruments. "

Maxime Pascal, rejoint en cela par Simon Stone, a encore avoué sa préférence pour la version zurichoise de l'oeuvre : composée plus rapidement, elle est à son sens plus intuitive, plus spontanée et plus directe que la version londonienne.

Simon Stone. Discussion en terrasse du 8 août 2023

Photos © Luc-Henri Roger

Simon Stone a commenté le contenu de l'œuvre : " Un autre aspect important pour la comprendre est que Martinů était lui-même un réfugié, et que ses propres options artistiques après la Seconde Guerre mondiale étaient très limitées. Il a dû demander l'asile lui-même — et vous pouvez entendre dans la musique à quel point le récit de Kazantzakis était important pour lui, un écrivain qui a passé beaucoup de temps à explorer les questions de l'apatridie et du sans-abrisme. Cela en fait une œuvre à la fois intemporelle et moderne. Et c'est ce qui la rend pertinente pour nous aujourd'hui. Ce qu'a écrit Kazantzakis a été amplifié par Martinů à travers sa musique, qui combine des formes archétypales et modernes. C'est un message pour nous tous. "

Simon Stone a ensuite loué les caractéristiques acoustiques particulières à la Festenreitschule et l'heureux choix qu'en a fait Markus Hinterhäuser selon lequel cette salle était le lieu de représentation idéal pour l'œuvre. Pour le metteur en scène il suffit d'écouter l'opéra de Martinů pour le mettre en scène, pour en déployer le drame et créer l'effet scénique des chœurs.  "L'expression musicale de Martinů est si directe qu'il n'est pas nécessaire d'y réfléchir trop longtemps. Ses déclarations musicales et ses moyens stylistiques offrent une clé au metteur en scène."  " Je pense que beaucoup de gens seront surpris et se demanderont pourquoi cette œuvre ne fait pas partie du répertoire. Je pense que Maxime Pascal est exactement le chef d'orchestre qu'il faut pour mettre en valeur cet aspect. Le filtrage des passages essentiels des partitions des différentes versions a également fait partie de notre travail. "  Simon Stone a encore déclaré qu'il estimait inutile de réaliser une transposition de l'œuvre à l'époque actuelle, tout simplement parce que les événements qui déchirent le monde rendent cette transposition inévitable, elle viendra naturellement à l'esprit des spectateurs.  "Un classique doit être encadré encore et encore. Quand on a une œuvre peu connue comme The Greek Passion, où le public n'a pas d'attentes préconçues, mon travail est plutôt d'en faire un classique". Enfin Simon Stone a encore souligné l'importance du contexte religieux dans lequel s'inscrit l'oeuvre : " Les figures de Manolios et de Grigoris illustrent le contraste entre le pouvoir que peut avoir la religion d'une part, et une personne individuelle telle que le prêtre - en particulier au sein des structures d'un village - d'autre part. En même temps, ajoute-t-il, il s'agit d'explorer les limites et l'écart entre la suppression de la générosité exigée par la politique d'aujourd'hui et la volonté intuitive de l'homme d'aider : la musique de Martinů contredit cette tentative de suppression — c'est un appel à l'humanité. "

Distribution salzbourgeoise (août 2023)

Maxime Pascal Chef d'orchestre

Simon Stone Mise en scène

Lizzie Clachan Décors

Mel Page Costumes

Nick Schlieper Éclairages

Christian Arseni Dramaturgie

Gábor Bretz Prêtre Grigoris

Luke Stoker Patriarcheas

Robert Dölle Ladas

Matthäus Schmidlechner Michelis

Alejandro Baliñas Vieites Kostandis

Charles Workman Yannakos

Sebastian Kohlhepp Manolios

Julian Hubbard Panait

Aljoscha Lennert Nikolio

Matteo Ivan Rašić Andonis

Sara Jakubiak La veuve Katerina

Christina Gansch Lenio

Helena Rasker Une vieille femme

Łukasz Goliński Prêtre Fotis

Teona Todua Despinio

Scott Wilde Un vieil homme

Association des concerts du Chœur de l'Opéra d'État de Vienne

Huw Rhys James Chef de chœur

Salzburger Festspiele und Theater Kinderchor (chœur d'enfants du festival et du théâtre de Salzbourg)

Wolfgang Götz Chef de chœur

Orchestre philharmonique de Vienne

Salzburger Festspiele les 13, 18, 22 et 27 août 2023

Retransmissions radio sur Ö1 le 19 août et télévisée sur medici.tv le 22 août 2023

CD de la version de Zurich en tchèque 

Supraphon qui a sorti en 2010 un CD de l'opéra joué en tchèque à Prague propose le livret (bilingue tchèque/anglais) de la version de Zurich en ligne. 

À noter aussi le remarquable enregistrement de Charles Mackerras également chez Supraphon.

Festival de Salzbourg 2023 — Orfeo ed Euridice de Gluck dans sa version parmesane

Cecilia Bartoli (Orfeo) et un danseur

Le Festival de Salzbourg a remis à l'affiche de cet été Orfeo ed Euridice de Christoph Willibald Gluck qui avait connu sa première dans la même salle lors du Festival de Pentecôte 2023. Le maestro Gianluca Capuano, a opté pour la version de Parme de 1769, rarement jouée, qui se situe entre les deux versions plus connues de Vienne (1762) et de Paris (1774). La version parmesane avait été composée pour célébrer le mariage de l'infant d'Espagne, le duc Ferdinand de Bourbon-Parme, avec l'archiduchesse autrichienne Maria Amalia. Une curiosité en soi : cette version se termine fort mal et il peut sembler inapproprié de représenter lors d'un mariage un drame dans lequel une épouse adorée meurt par deux fois. Orfeo avait alors été interprété par le castrat soprano Giuseppe Millico, qui jouissait d'une énorme popularité à l'époque, ce qui nécessita une transposition du rôle de la tessiture d'alto à celle de soprano. 

Le décor dépouillé de Johannes Leiacker (photo personnelle)

Voilà qui convenait bien à la mezzo-soprano Cecilia Bartoli, directrice artistique du Festival de Pentecôte de Salzbourg, qui fit au mois de mai sa prise de rôle en Orfeo, relevant un nouveau défi à 57 ans, après 35 ans d'une prestigieuse carrière. Cecilia Bartoli, qui dirige aussi l'opéra monégasque, travaille depuis plusieurs années avec Gianluca Capuano, qui est chef d'orchestre des Musiciens du Prince-Monaco depuis 2019. Elle avait par ailleurs déjà interprété un autre rôle masculin  à Salzbourg en 2017, le rôle-tire d'Ariodante, que Christof Loy avait également monté à Salzbourg. Elle était alors affublée d'une forte barbe. Il n'est ainsi pas surprenant que cette grande actrice ait su donner le change dans ce nouveau rôle en pantalon. Ursula Renzenbrink a habillé Bartoli d'un costume sombre et d'un col roulé de même couleur et ramené ses cheveux en catogan, le jeu de scène fait le reste pour donner l'illusion de la virilité.

Le triple escalier du décor avec les danseurs et le choeur frontal en avant-scène

Christof Loy et son scénographe Johannes Leiacker ont conçu un décor neutre qui montre surtout un vaste escalier en trois paliers successifs dans un immense hall aux murs aux deux tiers recouverts de boiseries, qui pourrait être celui d'un palais de justice ou d'un bâtiment officiel quelconque. L'avant-scène est reliée à la fosse d'orchestre par quelques marches où viendra prendre place le choeur. Au haut de la deuxième volée de marches, la plus importante, — les marches, de couleur brune comme les boiseries traversent toute la largeur de la scène — se trouve un palier avec encore quelques marches, blanches cette fois, qui mènent à un portique blanc fermé par une paroi blanche qui s'ouvre de temps à autre en coulissant vers les cintres. Un décor à minima constitué d'un escalier symbolique qui aurait pu conduire au paradis du monde des vivants, du moins de ceux qui s'aiment, ou descendre dans le monde des ombres et de la séparation. Le concept de la mise en scène, minimaliste à souhait, consiste surtout à créer des tableaux avec les douze danseurs, quatre femmes et huit hommes, quatre Eurydices et huit Orfeos, qui semblent chargés de visualiser le monde émotionnel d'Orfeo. Le choix esthétique est celui du dépouillement, et, s'il a le mérite d'être aisément compréhensible, il n'apporte pas grand chose à la musique, heureusement excellente. Le choeur, tout de noir vêtu, assis face au public, immobile sur les marches descendant vers la fosse, s'adresse au seul auditoire et n'est en dialogue ni avec les chanteurs ni avec les danseurs. Les danseurs ont des vêtements noirs ou blancs, sauf au moment de la "ronde des esprits bienheureux", qui apportent quelques couleurs fort bienvenues.  Les danseurs et les danseuses, certes excellents, ont davantage une fonction de représentation des affects que d'animation. Le bonheur et la réussite de la soirée viennent de la musique.

Gianluca Capuano et les Musiciens du Prince ont merveilleusement rendu la richesse thématique et mélodique de l'opéra. Bien plus que la mise en scène, c'est l'exécution des longs passages orchestraux qui exprime les grandes lignes de la trame dramatique. La musique reflète tant le monde émotionnel des personnages que l'évolution de l'intrigue. L'expression musicale de la douleur d'Orfeo est remarquable. On l'avait déjà remarqué à Munich en juillet lorsque Capuano avait repris la direction musicale de Semele : le maestro parvient à rendre visible et à décrire par l'accompagnement musical tant les personnages que leurs émotions. C'est la marque d'une compréhension intime de la composition de l'oeuvre et de l'art d'en rendre compte, de le retransmettre. 

Les deux parties vocales principales sont dévolues au rôle d'Orfeo et au choeur, Amore ne fit qu'une courte apparition et Euridice n'apparaît qu'en fin d'opéra. Le choeur, le bien nommé Il Canto di Orfeo, en tout point remarquable, rend pleinement hommage à son appellation. Sur la scène, la réussite de la soirée repose entièrement sur l'interprétation du rôle d'Orfeo par Cecilia Bartoli, un rôle énorme par l'endurance qu'il exige, avec une présence en scène quasi ininterrompue pendant les 90 minutes que dure l'opéra. Chanteuse aguerrie dans l'art d'exprimer les variations émotionnelles, elle en déploie les infinies nuances avec un raffinement de couleurs inouï, un sensibilité émotionnelle à fleur  de peau dont elle parvient à communiquer les frissons. Elle aborde avec subtilité ces petites formes ressemblant à des arias caractéristiques de la composition et réussit particulièrement bien à exprimer les douceurs et la tendresse du "Chiamo il mio ben così". Sans doute ne peut-elle cependant se départir de l'utilisation fort constante de ce vibrato qu'on lui connaît bien. Une des surprises de la soirée se trouve dans l'amorce du "Che farò senza Euridice" : les sources donnent diverses indications quant au tempo à adopter et Gianluca Capuano souligne qu'au temps de Gluck il n'y avait pour cette aria pas encore de tradition établie dans la manière de l'interpréter. Une source française propose un tempo "vivace con disperazione" bien différent de l'habituel larghetto, un peu moins lent et majestueux que le largo. Capuano a opté pour l'option brusquée et Cecilia Bartoli a rendu l'état chaotique et désespéré d'un Orfeo  foudroyé, dépecé par l'énorme souffrance d'un second deuil qu'elle exprime par des cris et des sanglots déchirants, bien éloignés du larghetto attendu parce que plus pratiqué. Elle revient ensuite au tempo plus classique. Magnifique Cecilia Bartoli qui a reçu la longue ovation d'un public subjugué. Rappelons qu'elle s'était vu décerner lors de la première du mois de mai le titre prestigieux de Kammesängerin « Chanteuse de la cour », aujourd'hui de la République d'Autriche, d'ordinaire réservé aux artistes autrichiens.

Melissa Petit en Euridice

La néo-zélandaise Madison Nonoa a interprété avec un beau lyrisme et des aigus brillants le rôle d'Amore. Une courte prestation qui donne envie d'en entendre davantage. La soprano française Melissa Petit a campé avec un grand talent dramatique une Euridice vibrante, à la personnalité affirmée qu'elle chante avec le métal argenté d'une voix bien projetée. Un des meilleurs moments d'une soirée dont on a davantage emporté des impressions musicales que visuelles. 

Distribution

Gianluca Capuano Direction musicale 

Christof Loy Mise en scène et chorégraphie 

Johannes Leiacker Décors 

Ursula Renzenbrink Costumes

Olaf Winter Lumières

Klaus Bertisch Dramaturgie 

Cecilia Bartoli Orfeo 

Melissa Petit Euridice 

Madison Nonoa Amore 

Yannick Bosc, Clara Cozzolino, Gorka Culebras, Yuka Eda, Oskar Eon, Haizam Fathy, Mark-Krister Haav, Jarostaw Kruczek, Pascu Orti, Carla Pörez Mora, Sandra Pericou-Habaillou, Guillaume Rabain, Giulia Tornarolli, Nicky van Cleef  Danseurs et danseuses

Il Canto di Orfeo 

Jacopo Facchini Direction des choeurs

Les Musiciens du Prince - Monaco 

Crédit photographique ©  Salzburger Festspiele/Monika Rittershaus

Entretien avec Camille Schnoor, Fille-Fleur fraîchement éclose dans le nouveau Parsifal de Bayreuth

 

La soprano franco-allemande Camille Schnoor a fait partie de la troupe du Staatstheater-am-Gärtnerplatz en tant que soliste principale depuis la saison 2016/2017 jusqu'en avril dernier. Elle y a notamment chanté Donna Elvira (Don Giovanni), Fiordiligi (Così fan tutte), Mimi (La Bohème), Tatyana (Eugène Onéguine), Hanna Glawari (Die lustige Witwe), Antonia et Giulietta (Les Contes d'Hoffmann). Depuis elle poursuit sa carrière comme chanteuse indépendante. Au mois de juin elle a interprété le rôle-titre dans Ariadne auf Naxos à Budapest. En 2024 elle sera Cizí kněžna (la princesse étrangère) dans Rusalka à Nice, puis à Marseille en 2025. En 2025, elle fera également ses débuts au Theater-an-der-Wien dans le cadre du Jubilé Josef Strauss. Son premier album solo, intitulé « Les Âmes naturelles »  est paru en 2022 chez Klarthe.

Luc Roger (LR) Bonjour, Camille Schnoor, et merci d´avoir accepté de participer à cet entretien. Avant d'aborder votre été bayreuthois, pourriez-vous nous parler de votre vocation de chanteuse ? Vous êtes Niçoise née d'un père allemand et d'une mère française. Avez-vous pratiqué les deux langues en famille ? Comment êtes-vous arrivée au chant ? Qu´est-ce qui a suscité votre vocation ? Avez-vous grandi dans une famille de musiciens ?

Camille Schnoor

    Bonjour, Luc Roger, je vous remercie pour cette mise en lumière. Étant enfant, je ne parlais pas allemand avec mon père car son français était déjà parfait et il lui était difficile d’imposer sa langue dans un environnement entièrement francophone. Je suis maman d’un petit garçon et ai été confrontée aux mêmes obstacles que lui. Il faut beaucoup de patience, de persévérance et même parfois quelques astuces pour qu’un enfant décide de répondre dans la langue étrangère de son parent. Ce n’est qu’après quelques années passées dans une école internationale que j’ai commencé à maîtriser l’Allemand.

    Je suis la seule musicienne de ma famille. J’ai commencé le piano relativement tard, à huit ans, mais avec une passion immédiate et presque obsessionnelle. Vers douze ans, je décidai de tout faire pour rejoindre le conservatoire de Paris aussi tôt que possible et quatre ans plus tard, j’étais admise dans la classe de piano de Jean-Francois Heisser et Marie-Josèphe Jude. En parallèle, j’ai découvert ma voix vers treize ans, en chantant sur la bande-son du film Farinelli, le chef-d’œuvre de Gérard Corbiau, que l’adolescente que j’étais vénérait. Les airs de Händel, Hasse, Popora, Pergolesi et autres me paraissaient accessibles, et comme je n’avais aucune idée de leur véritable difficulté et que j’avais une voix naturelle avec du grave et de l’aigu qui sonnait, je les chantais pour mon plaisir ou même insolemment devant ma classe, un souvenir qui me fait rire aujourd’hui. J’étais bien téméraire ! Les étudiants du CNSM de Paris avaient accès chaque jour à des places réservées à l’opéra, aux six premiers arrivés à l’ouverture du conservatoire à l’aube. J’en étais souvent et j'eus la chance d’assister à de mémorables représentations comme Renée Fleming dans Capriccio, ou encore Waltraud Meier dans Tristan et Isolde. J’étais une jeune pianiste assez brillante mais l’opéra ne me sortait plus de la tête. À vingt ans, fraîchement diplômée, je passai à l’action et me tournai définitivement vers le chant. Certains y ont vu une rupture dans mon parcours mais pour moi il s’agissait d’une continuation logique. Je me considère aujourd’hui encore comme la même musicienne concernant les choix musicaux, la personnalité ou la façon de travailler, pianiste ou chanteuse. Le piano fait toujours partie de mon quotidien que ce soit pour apprendre mes rôles, accompagner occasionnellement quelqu’un d’autre ou analyser la structure musicale de certains passages orchestraux.

Camille Schnoor est la 4ème Fille-Fleur (de g. à dr,)

LR Cet été, vous avez été sélectionnée pour interpréter une des six Filles-Fleurs dans la nouvelle production du Parsifal du Festival de Bayreuth, une prise de rôle et des débuts bayreuthois sur la Colline verte. Est-ce là votre premier rôle wagnérien ? Voulez-vous nous raconter comment se déroule la sélection ? Les rôles de Filles-Fleurs sopranos demandent-ils des qualités vocales particulières ? Et le fait d'aborder Strauss et Wagner dénote-t-il une évolution qualitative de votre voix ?

Camille Schnoor

    C’est mon premier rôle wagnérien et c’est un immense honneur que de pouvoir débuter dans Wagner précisément à Bayreuth. La sélection s’est déroulée de manière quelque peu inhabituelle. Les 6 Filles-Fleurs sont des solistes qui chantent au deuxième acte de Parsifal un ensemble musicalement complexe, le tout accompagné par un chœur de 24 chanteuses. J’étais conviée pour une journée d’audition à Bayreuth, avec d’autres candidates dont certaines avaient déjà étaient présélectionnées plusieurs mois auparavant. Ce qui était épatant dès le départ, c’était le soin avec lequel les pianistes du festival nous ont préparées musicalement, afin que notre présentation soit de la plus grande perfection. C’était plutôt comme un concours avec plusieurs tours, où on chante une fois seule, puis la scène des Filles-Fleurs avec un groupe de collègues, puis avec un autre groupe. Après la pause déjeuner, j’eus la chance d’être arrivée en finale sur la grande scène du Festspielhaus. Rien que d’en être arrivée jusque-là et de chanter une fois sur cette scène me remplissait d’une gratitude énorme.

    Après une dernière session de coaching sur scène, je me rappelle avoir chanté la scène parmi mes futures collègues avec une excitation énorme. Les rôles des Filles-Fleurs demandent une flexibilité vocale assez particulière. Il y a des passages très exposés dans l’aigu avec des notes tenues qui doivent être chantées de manière souple et sensuelle, desquelles découlent soudainement des appoggiatures virtuoses mais toujours charmantes. Je crois que c’est là tout ce qui fait une Fille-Fleur, cette impression d’incroyable aisance et de facilité alors que les phrasés aériens et imprévisibles de leurs parties sont réellement virtuoses.

    Il est certain que le répertoire Allemand, et Strauss et Wagner en particulier m’attirent énormément. J’ai une voix de grand lyrique et après avoir abordé la Maréchale en concert et Ariadne dans plusieurs maisons, je me sens de plus en plus apte à élargir mon répertoire dans cette direction, sans toutefois brûler les étapes. J’ai chanté Agathe (Der Freischütz) à 28 ans et bien que j’eusse toutes les notes et que m’en sois bien tirée, je n’étais pas heureuse du résultat, car ce rôle venait en vérité un peu trop tôt. C’est bien dommage, car une telle expérience jette une ombre néfaste sur un rôle que j’adore en réalité et pour lequel je me sens aujourd’hui totalement apte.

LR Quand ont commencé les répétitions à Bayreuth, combien de temps ont-elles duré ? Et comment se déroulent-elles ? Sur le plan musical et sur le plan de la mise en scène ? La fameuse scène du jardin de Klingsor, pour être relativement courte, est extrêmement complexe. Trente chanteuses (24 choristes, en deux groupes de 12, et 6 solistes, en deux groupes de 3) interagissent sur le plateau. Pour obtenir l'extraordinaire effet du produit fini, il faut une préparation millimétrée. Pourriez-vous nous évoquer le déroulement tant des répétitions musicales que des répétitions scéniques de ces préparations ?

Camille Schnoor

    Les répétitions scéniques et musicales de Parsifal ont commencé début juin, durant huit semaines, ce qui est d’usage en Allemagne pour une nouvelle production. Le jardin de Klingsor était la première scène à figurer au programme des répétitions, dès le premier jour, pendant sept heures. Mes collègues et moi étions surprises, comme la scène arrive au deuxième acte, nous ne nous étions pas attendues à une telle première journée.

  Encore une fois, nous avons ouverts de grands yeux en répétant pour la toute première fois directement sur la scène du Festspielhaus, avec effets de lumière et fumées prêts comme pour la première, tous les techniciens présents et entraînés pour le changement rapide de décor sur la musique juste avant notre entrée. J’ignorais à ce moment-là que l’équipe de production avait répété tous les changements de scène, lumières et autres effets avec des figurants depuis le mois de mai. C’était vraiment impressionnant et au début, nous avions beaucoup de mal à être musicalement en place car nous ne connaissions ni le décor, ni l’acoustique et étions totalement éblouies par les lumières. Dans un processus normal de répétition, on commence à établir les mouvements dans une salle de répétitions avec une lumière de travail et les éclairages et décors originaux arrivent pour les dernières répétitions, une à deux semaines avant la première.

    Pour ce qui est des répétitions musicales, nous avions au début un coaching par jour avec le chef assistant, Jendrik Springer, qui vient depuis 25 ans à Bayreuth et travaille au Wiener Staatsoper pendant l’année, et qui connaît Parsifal comme son ombre. C’était un bonheur de rechercher avec lui la perfection dans la prononciation, les nuances, les couleurs de voix, et surtout, ce qui est très important pour les Filles-Fleurs, la coordination et l’harmonie entre les 6 voix. Il y a par exemple des phrases où deux Filles-Fleurs attaquent une même note au même moment, puis le chant se divise en deux voix. Dans un tel cas, sur la note à l’unisson il est idéal d’avoir une couleur, une hauteur de son et une vitesse de vibrato parfaitement identiques à celles de sa collègue.

    Parfois, le chœur nous rejoint sur une partie de phrase, alors nous chantons à la limite de l’inaudible, sinon le volume sonore devient vite trop gros ou le son trop perçant dans l’aigu. Mais il peut y avoir deux mesures triple piano et deux mesures forte dans la même phrase, soulignant le texte et les inflexions du tracé mélodique, des nuances parfois extrêmes que l’acoustique de Bayreuth permet et amplifie même.    

    Après avoir répété notre scène à six pendant des semaines, rajoutant ou modifiant des détails de mise en scène au fil des répétitions, le chœur est venu nous rejoindre, s’intégrant à nos positions et parsemant la scène de détails supplémentaires. L’harmonie n’a pas été immédiatement parfaite car nous n’avons pas répété avec le même chef et la dynamique du chœur est toujours différente de celles des solistes. Il aura fallu beaucoup s’écouter et s’entraider pour arriver à la synchronisation parfaite avec le chœur également. Vers la fin des répétitions sur scène, nous nous sommes enfin trouvées et c’était assez magique de sentir que nous étions comme un tapis de Filles-Fleurs à trente voix.

Interview en live pendant l'entracte de la première pour BR-Klassik 
Photo © Clements Nicol 

LR Pourriez-vous nous décrire votre costume de scène ? Le programme bayreuthois distingue les magiciennes de Klingsor, dont vous êtes, des Filles-Fleurs. Quelle vision de ces femmes le metteur en scène veut-il communiquer ? Qui sont-elles à ses yeux ? Certaines des Filles-Fleurs semblent avoir du sang à la bouche, ces femmes lascives et séductrices sont-elles des vampires ?

Camille Schnoor

    Les costumes des 6 Filles-Fleurs solistes, ou Klingsors Zaubermädchen, comme Wagner les nomme dans la partition, sont des costumes fuchsia oversize avec des blazers sans manches, des talons hauts, des chevelures longuissimes blondes ou rousses et des bodys transparents parsemés de fleurs. Le tout donne un effet très Flower Power des années 70. L’une des indications du metteur en scène concernant les Filles-Fleurs va sûrement vous surprendre. Il nous a dit : « Vous êtes des figurines dans le jeu vidéo d’un gamin de douze ans. »

    En général, le public ne voit pas forcément comme résultat sur scène ce qu’il traduirait par l’intention réelle du metteur en scène, car il y projette sa propre vision. Je pense que ce que voulait nous dire Jay avec cette indication de jeu, est que nous ne sommes pas forcément des femmes réelles, peut-être plutôt des robots humanoïdes, raison pour laquelle il a souhaité aussi avoir des interventions absurdes ou inattendues, comme l’apparition de certaines fleurs en zombies, ou l’utilisation de sabres en plastique. D’autres fleurs étaient lascives et séductrices comme on attend cela dans cette scène mais effectivement cela devait toujours être accompagné de quelque chose d’inquiétant ou d’anormal. Certaines Fleurs du chœur étaient complètement recouvertes de sang, d’autres étaient très féminines, et il était difficile de définir si nous étions au service de Klingsor ou ses prisonnières, ou peut-être les deux. Jay aime beaucoup l’idée de l’ambiguïté dans ce que nous projetions. Ambiguïté qui se retrouve dans le costume de Klingsor, vêtu comme nous d’un costume fuchsia et d’un haut transparent fleuri, et des talons hauts dont son armée de Filles-Fleurs sont vêtues.

LR Sur scène, au jardin merveilleux, au milieu de tant d'interactions vocales et scéniques et des échanges extrêmement rapides entre les chanteuses, comment parvenez-vous à obtenir le degré de concentration nécessaire pour vous focaliser sur votre partie ? Avez-vous une « botte secrète » ? Et aussi, comment percevez-vous l'orchestre sur le plateau, la fameuse fosse couverte de Bayreuth suppose-t-elle un apprentissage particulier aussi pour les chanteurs ?

Camille Schnoor

   Nous nous sommes rendu compte très rapidement que la scène des Filles-Fleurs exige une concentration particulière. C’est une tâche complètement différente de lorsqu’on chante un rôle principal, ce dont mes cinq collègues et moi avons plutôt l’habitude.

    Après un court et tempêtueux prélude et un dialogue d’une quinzaine de minutes entre Klingsor et Kundry, le décor change brutalement en quelques mesures et les Filles-Fleurs inondent la scène à la suite de l’intrusion de Parsifal au jardin merveilleux de Klingsor. La musique est rapide et saccadée et chaque soliste lance un court « Hier » à tour de rôle. Ces premières injections doivent être parfaitement en place, sinon, c’est la catastrophe et rien de ce qui suivra ne fonctionnera. Je dois avouer que ça n’a pas toujours fonctionné pendant les répétitions car la moindre distraction suffit à égarer une soliste. Dans ces moments-là nous avons la chance d’avoir à Bayreuth des souffleurs exceptionnels capables de diriger et de chanter tous les rôles. Notre souffleuse nous souffle régulièrement quelques bribes de textes, mais aussi les notes, qu’elle entonne de manière que seulement les solistes l’entendent, ce que je ne connaissais d’aucune maison auparavant. C’est sécurisant, néanmoins personne ne veut rater la moindre note quand il chante à Bayreuth et il faut pouvoir être sûre à 100% que tout va fonctionner de la première à la dernière seconde. Nous avons un coaching avec le chef assistant avant chaque représentation mais je dois quand même repasser tout le rôle au piano avant d’entrer sur scène, ce que je fais en vérité pour tout ce que je chante. Je ne chante pas forcément tout à pleine voix, mais j’ai besoin de tout passer en revue une fois pour être sûre de ma mémoire le moment venu. Ensuite, pour les Filles-Fleurs, c’est bien de tout repasser en tête, mentalement, sans chanter et sans partition, et de vérifier que j’ai bien toutes les phrases de mes collègues en mémoire, et pas seulement les miennes. Au début du deuxième acte, je m’assieds en coulisse près de mon entrée et me concentre. Je ferme les yeux et dirige mon focus vers l’intérieur de mon corps, en particulier vers la colonne vertébrale, détends mes épaules, respire consciemment en visualisant une colonne de lumière dans mon dos. Cela me permet de faire abstraction de tout ce qui pourrait me déconcentrer et d’être ancrée en moi. Tandis que la musique de Klingsor détonne tout près de moi, je me concentre sur une musique complètement différente, celle de notre entrée et « l’écoute » encore une fois dans ma tête. Alors, je me sens sûre à 100% et peut entrer sur scène le cœur calme.

    Il est certain que la fosse arrondie et couverte de Bayreuth demande à tous les chanteurs une adaptation particulière. Je ne connais aucune autre salle où on s’entend soi-même aussi bien et il faut déjà se faire à se retour inhabituel. Ce que je ressens, sur scène comme côté spectateurs, c’est que l’acoustique de Bayreuth amplifie tous les effets proposés, tant par les voix que par l’orchestre. Un piano est plus piano encore et un forte plus tonitruant, un son manquant de rondeur sera très vite agressif, un son rond extrêmement chaud. L’orchestre est entièrement couvert et invisible de la salle, le son de l’orchestre semble venir de toutes les directions et ne peut jamais manquer de rondeur, je pense en grande partie grâce à l’arrondi de la paroi entre la fosse et la salle. C’est aussi ce qui fait qu’on reconnaît immédiatement le son de l’orchestre de Bayreuth sur tous les enregistrements produits ici. Par la particularité de sa construction, les chanteurs entendent l’orchestre avant les spectateurs, ce qui est à l’inverse d’une maison d’opéra traditionnelle. Partout où l’on chante de l’opéra, et où il y a une fosse « normale », on apprend à attaquer quelques centièmes de secondes avant le « un » du chef, car la vitesse d’attaque de la voix a un temps long qu’il faut compenser afin que le spectateur entende la voix au même moment que l’orchestre. À Bayreuth, ce n’est pas nécéssaire. Au contraire, si on pratique cette habitude indispensable ailleurs, cela peut arriver que la salle nous entende chanter trop tôt par rapport à l’orchestre. Les chefs assistants, qui étaient en salle pendant toutes les répétitions, nous reprenaient souvent sur des notes attaquées trop tôt ou sur des passages que nous chantions trop fort. Au début, on avait du mal à le croire, car on n’a pas la sensation de chanter trop tôt ou trop fort sur scène mais en s’enregistrant et en écoutant le rendu depuis la salle, c’était évident ! Alors, à force de faire ces erreurs en répétitions on s’habitue à l’acoustique particulière et on comprend comment il faut chanter à Bayreuth.

LR Pourriez-vous évoquer les qualités du travail avec Pablo Heras-Casado et avec Jay Scheib ?

Camille Schnoor

    Pablo est un chef immensément inspirant. Il a une connaissance de l’œuvre extrêmement profonde et c’est impressionnant à quel point il peut travailler en détail. Ce que j’ai adoré avec lui c’est qu’on avait l’impression qu’il façonnait la musique dans l’instant, comme s’il sagissait d’une création. Il n’y avait pas une note qu’il laissait tomber ou ne traitait pas avec attention, avec amour, ce qui pourrait paraître trop ambitieux en règle générale, mais pour lui c’était un jeu d’enfant. Sa représentation mentale de ce qu’il veut entendre est si forte et si claire qu’elle se transmet immédiatement, sans qu’on ait besoin d’en parler outre mesure. Son style est complètement authentique et personnel et c’est ce qui fait, je pense, qu’il est limpide à suivre sur scène car tout coule de source, rien n’est forcé. Par ailleurs c’est une personne adorable, toujours de bonne humeur, ayant un rapport d’égal à égal avec musiciens et chanteurs, totalement à l’écoute. La première fois que nous l’avons entendu diriger l’orchestre dans le début de l’acte II, on avait tous la chair de poule tellement c’était intense et électrique.

    Comme nous avons beaucoup de chance sur cette production, je vais devoir vous dire beaucoup de bien de Jay, également ! Jay Scheib est un metteur en scène atypique par sa manière calme et réfléchie de travailler. Il parle doucement, posément, prend du recul, consulte l’opinion des autres, prend le temps de contempler ce qu’il vient de créer. Parfois, il me demandait si son idée était bonne. On en discutait un peu, laissant l’idée évoluer ensemble. Parfois aussi il recommençait toute la scène depuis le début. Il a un côté sage, philosophe, que j’apprécie beaucoup. Jay enseigne la mise en scène au MIT et il nous a laissés entrevoir sa vision de la transmission de cet art complexe. Contrairement à la plupart des metteurs en scènes qui n’avoueraient jamais ne pas avoir d’idée pour une scène précise à un moment du processus de création, Jay plaide pour la transparence et demande à ses étudiants de dire « je ne sais pas ». C’était parfois déconcertant quand cela arrivait car les chanteurs ont tendance à faire confiance au metteur en scène et à le placer sur un piédestal de créativité. Mais le flottement qui en découlait laissait place à une autre forme de créativité portée par le groupe, incitant chacun à se sentir responsable de la progression de la mise en scène. C’était une énergie belle et forte, qui nous a portés loin.

LR Vos débuts bayreuthois seraient-ils les prémices d'autres rôles wagnériens ?

Camille Schnoor

    J’en rêverais, oui ! Pour tout vous dire, mon goût pour l’opéra a été réveillé, avant le film Farinelli, par Wagner. J’avais douze ans et il y avait chez mes grands-parents un vinyle de Tristan et Isolde, le fameux enregistrement de Leonard Bernstein en 1981 à Bayreuth avec Hildegard Behrens et Peter Hofmann. Je n’avais aucune idée de comment cela pouvait sonner, le titre avait simplement piqué ma curiosité car je venais de lire « Le roman de Tristan et Yseut » de Joseph Bédier. Je n’oublierai jamais le moment où, ne m’attendant à rien, le prélude commence, dans ce tempo d’infinie lenteur de Bernstein, le long crescendo exsangue sur le fa tenu à l’extrême de la tension musicale possible, et tout-à-coup, sans prévenir, l’accord de Tristan, chose complètement inouïe à mes oreilles. C’était ébouriffant et je crois que j’ai été hâpée dès la première note. Je remettais souvent le vinyle quand je rendais visite à mes grands-parents, et réécoutais l’ouverture plusieurs fois de suite, puis le début de l’acte I. Plus tard, je demandais à mes parents de m’offrir le coffret CD de cet enregistrement et c’est comme ça que ma passion pour l’opéra a commencé. Ce qui est étonnant avec Wagner, c’est que quand on est fasciné une fois, on l’est toujours, et l’effet ne s’amenuise jamais. 

   Le défaut de cette expérience est que Wagner a eu pour moi dès le départ une place sainte, inatteignable, et que lorsqu’on a trop de respect pour une chose, on n’ose pas forcément y toucher. On m’avait proposé, avant trente ans, de chanter Elisabeth dans Tannhäuser, j’ai refusé parce que je savais que je n’étais pas à la hauteur à ce moment de mon parcours. Je ne pourrais jamais me pardonner de chanter Wagner sans le servir dignement.

    Au stade de ma carrière actuelle, je me sens maintenant capable d’aborder les plus lyriques des rôles wagnériens, en particulier « Eva » des Meistersinger et « Elsa » dans Lohengrin. Et pourquoi pas, aussi « Elisabeth ».

LR Comment voyez-vous votre avenir de chanteuse ? Quels rôles aimeriez-vous aborder ? Comment observez-vous l'évolution de votre voix ?

Camille Schnoor

    J’aimerais chanter longtemps, qui n’aimerait pas ? J’aime ce métier et la carrière de free-lance me procure plus de plaisir encore que ce que j’avais imaginé. La « liberté » est très productrice, artistiquement. J’ai une voix de soprano grand lyrique mais étais mezzo au tout départ. Il m’a fallu beaucoup de travail pour obtenir plus de brillance de voix. Au départ, ma voix était lourde, grave, sans piano et sans brillance. En ajustant ma technique, il est devenu évident que je suis un soprano et je n’envisage pas de chanter dans une autre tessiture, bien que j’ai toutes les notes dont un mezzo aurait besoin. Ma voix a gagné en volume, mais surtout en technique et en stabilité et, en travaillant beaucoup, j’ai obtenu un bon piano. J’ai beaucoup de plaisir en chantant  « Ariadne » de Strauss et après l’avoir chanté dans trois maisons, je remarque que je m’y sens vraiment très bien. Mais ce rôle, souvent distribué à de grands sopranos dramatiques, reste à la limite de mon répertoire. Je me sens toujours aussi bien avec Mimì, que je vais rechanter à l’automne en Allemagne, mais aussi Ciò-ciò-San, Donna Elvira ou Fiordiligi, des rôles que j’aimerais garder à mon répertoire. Ce qui serait idéal, c’est de chanter régulièrement des rôles lyriques comme Mimì et Donna Elvira, et de temps en temps un rôle plus lourd. Je rêve par exemple de chanter plus de Verdi.

    Je travaille sur Aida depuis un certain temps. Desdemona me fait également rêver depuis longtemps. Chez Strauss, à côté d’Ariadne et de la Maréchale que j’ai chanté en concert à Genève avec des partenaires merveilleux, j’aimerais aborder « Arabella » et la « Comtesse » de Cappriccio. Un jour, mais c’est encore trop tôt, je voudrais chanter « die Kaiserin » dans la femme sans ombre, un rôle sublime  et fascinant. Je peux m’imaginer aborder également « Chrysothemis » dans Elektra.

LR Merci, Camille Schnoor, d´avoir bien voulu participer à cet entretien et nous avoir apporté des éclairages si précis sur la pratique de votre métier. Comme on dit en allemand « Toi, Toi, Toi, wir drücken die Daumen! » pour les prochaines représentations de Parsifal et pour votre carrière.

Crédits photographiques

© Enrico Nawrath/Bayreuther Festspiele pour les photo de Parsifal
© Hagen Schnauss pour les portraits de l'artiste

Verdi revisité — Opera Incognita met en scène una Traviata queer au Deutsches Theater de Munich

 

La Traviata au Deutsches Theater de Munich du 24 au 27 octobre 

VERDI REVISITÉ

Le célèbre opéra de Giuseppe Verdi prend parti et donne à la courtisane proscrite Violetta Valery la voix la plus touchante de l'histoire de la musique. La Traviata raconte l'intolérance sociale et un amour impossible. Dans la Silbersaal, cette histoire est désormais placée dans un contexte actuel et le rôle principal est tenu par le contre-ténor queer Uri Elkayam.

UN AMOUR (IM)POSSIBLE

La Traviata raconte l'histoire d'amour entre la courtisane proscrite Violetta Valery et l'aristocrate Alfred. Comme ils ne sont pas tolérés par la société, ils laissent tout derrière eux pour être heureux ensemble à la campagne. Sur l'insistance de son beau-père et sachant qu'elle va bientôt mourir de la tuberculose, Violetta se sépare d'Alfred. Lors d'une fête, Alfredo confronte Violetta et soupçonne une liaison avec le baron Douphol. Un duel a lieu et Alfred s'enfuit à l'étranger. Sur le lit de mort de Violetta, les deux amoureux se réconcilient.

Compagnie toujours innovative, Opera Incognita repense cette histoire de manière contemporaine. Avec la distribution de Violetta Valery par le contre-ténor Uri Elkayam, la première Traviata "queer" du théâtre musical se présente. Une histoire d'amour défiant toutes les conventions sociales, à la fois décalée et actuelle, tragique et sensuelle.

UN ACCOMPAGNEMENT SENSUEL

Les quatre chanteurs d'opéra et une chanteuse d'opéra sont accompagnés musicalement par un quatuor. Le violon (Annika Elsässer), la clarinette (Gabi Oder), la contrebasse (Daniel Matthewes) et le piano (Ernst Bartmann) remplacent le fulgurant orchestre Verdi habituel et créent ainsi un cadre sensuel dans lequel les personnages aux voix puissantes peuvent s'épanouir.

DISTRIBUTION

Uri Elkayam sera Violetta

URI ELKAYAM (VIOLETTA VALERY)

Uri Elkayam est connu comme chanteur et acteur, ainsi que comme drag queen sous le nom de Miss Sistrata. Il a joué dans le film Crescendo, dans la production Netflix Miller Crossroad et dans la deuxième saison de Queen oft the Universe. En tant que contre-ténor, il a brillé dans les rôles de Ruggiero (Alcina), Medoro (Orlando) et Sesto (Jules César).

RODRIGO TROSINO (ALFREDO GERMONT)

Rodrigo Trosino a commencé sa formation de chanteur au Mexique. Il a poursuivi ses études techniques à Venise et à Salzbourg. En tant que soliste à l'Opéra national de Ruse en Bulgarie, il a chanté entre autres Alfredo (La Traviata), Conte Almaviva (Le Barbier de Séville), Il Tenore (Le Chevalier à la rose) et Don Ottavio (Don Giovanni).

ROBSON BUENO TAVARES (GIORGIO GERMONT)

Robson Bueno Tavares a remporté en 2009 le Concours vocal brésilien "Maria Callas" dans deux catégories et a été finaliste du Concours "Musica Sacra" à Rome. Il chante principalement de la musique de chambre, de la musique ancienne et de l'opéra italien. Il se produit ainsi sur les scènes du monde entier, comme par exemple au Shanghai Symphony Orchestra Hall et au Gerard Bechar Center de Jérusalem.

CAROLIN RITTER (FLORINA)

Carolin Ritter est membre de la troupe du Freie Landestheater Bayern. Elle a récemment interprété les rôles d'Orlofsky (Fledermaus) et de Hänsel (Hänsel und Gretel). Le public culturel munichois la connaît en outre pour La Cenerentola et Die schöne Helena (Pasinger Fabrik), les Wesendonck-Liedern (Herkulessaal) ainsi que pour le spectacle WET du GOP Varité Theater.

FLORIAN DENGLER (GASTON)

Dernièrement, le baryton-basse a interprété Kaspar (Freischütz), Gugliemo (Cosi fan tutte), Figaro (Le Nozze di Figaro) et Papageno (Die Zauberflöte). En tant que chanteur de lied, Florian Dengler s'est spécialisé dans le romantisme allemand et a notamment porté à la scène les cycles de Schubert. Il est en outre pédagogue du chant et chargé de cours à l'université d'Augsbourg.

Réservations et source du texte (traduit de l'allemand) :

https://www.deutsches-theater.de/la-traviata

https://opera-incognita.de/

Crédit photos © Aylin Kaip

Museum Richard Wagner Bayreuth — Richard Wagner sans barbe, une photo rarissime de 1861

Le musée Richard Wagner de Bayreuth expose actuellement une photo rarissime de Richard Wagner sans barbe, achetée en 2013, l'année du 200ème anniversaire de la naissance du compositeur par M. Sven Friedrich, directeur du musée. M. Friedrich avait alors publié un communiqué concernant cette acquisition: " Elle a probablement été réalisée en 1861 par Louis Buchheister à Paris, elle date donc de l'époque du scandale Tannhäuser, et c'est la seule photographie qui montre Wagner sans barbe."

Collections du Musée Richard Wagner Bayreuth

[DE]  Diese Fotographie ist derzeit im Richard-Wagner-Museum in Bayreuth (bis zum 8. Oktober 2023 im Neubau des Hauses Wahnfried) im Rahmen der Ausstellung "Wahnfrieds Erbe - 50 Jahre Richard-Wagner-Stiftung Bayreuth" zu sehen.

Mehr Info über die Ausstellung : https://www.wagnermuseum.de/museum/sonderausstellungen/

[FR] Cette photographie est actuellement exposée au Musée Richard Wagner de Bayreuth (jusqu'au 8 octobre 2023 dans le nouveau bâtiment de la Maison Wahnfried) dans le cadre de l'exposition „Wahnfrieds Erbe – 50 Jahre Richard-Wagner-Stiftung Bayreuth“.

Pour une présentation en français de l'exposition, cliquez sur : Expo 'L'héritage de Wahnfried' au Musée Richard Wagner de Bayreuth 

Je retrouve la même photo non coupée dans les collections de la Bibliothèque du Land de Saxe (Sächsische Landesbibliothek – Staats- und Universitätsbibliothek Dresden, SLUB) qui la donne pour une commande probable de Mathilde Wesendonck. Le verso porte la mention de l'atelier Buchheister.

Ganzfigur Richard Wagner (1813-1883; Komponist), sitzend. Fotografie (carte de visite mit Atelieraufdruck verso) von Louis Buchheister, Paris, wohl im Sommer 1861 auf Wunsch von Mathilde Wesendonck. Albuminpapier auf Karton; 10,4 x 6,4 cm. Dresden: SLUB Mscr.Dresd.App.2725,2