The Old Maid and the Thief de Giancarlo Menotti au Theater-am-Gärtnerplatz ou Le Triomphe de l'Excellence

Je m’en allais, les poings dans mes poches crevées ;

Mon paletot aussi devenait idéal ; [...]                      

– Petit-Poucet rêveur, j’égrenais dans ma course     

Des rimes. Mon auberge était à la Grande-Ourse.    

Arthur Rimbaud, Ma bohème (1870) 

Nothing behind me, everything ahead of me, as is ever so on the road. [...]

On avait du chemin devant nous. Mais qu'importe : la route, c'est la vie.    

Jack Kerouac, On the road (1957)

Vol avec bris de vitre - Anna Agathonos en Miss Todd et Anna Keiler vue de dos

Ce fut une soirée bénie des dieux de l'opéra, avec Anna Agathonos en grande prêtresse et un Oleg Ptashnikov jupitérien et visionnaire maîtrisant la partition, la rendant au cordeau et communiquant son enthousiasme à un orchestre enchanté totalement au diapason de son chef, alternant le grotesque et le cocasse d'une part et les envolées sentimentales de l'autre. Le grotesque, c'est de voir et d'entendre l'exposition d'un monde hypocrite bien-pensant et rigide, dont les officiantes, Miss Todd et Miss Pinkerton, soignent les apparences, puis d'assister à son anéantissement, un séisme provoqué par l'apparition d'un jeune homme inconventionnel et de belle apparence qui réveille à son insu les flammes amoureuses de Miss Todd et de sa servante, un routard poète confondu avec un voleur, mais qui finit par le devenir lui-même. Le bonheur est total quand on ajoute à cela une mise en scène et une scénographie qui révèlent très exactement l'esprit du livret. Pour rester dans l'esprit petit-bourgeois décortiqué par Menotti, ajoutons que le théâtre de la Gärtnerplatz a demandé au public une obole minuscule pour assister à la représentation : 28 euros, on croit rêver !

Jeremy Boulton en vagabond poète

La musique de Giancarlo Menotti transmet presque exactement l'esprit de l'histoire qu'elle raconte à chaque instant. Le livret, de la main du compositeur, offre un récit très sophistiqué, avec des accents de philosophie sociale. Giancarlo Menotti, qui se désignait lui-même comme un fervent amateur de la commedia dell'arte, définit son opéra comme grotesque, autrement dit caricatural. L'action se déroule à la fin des années 1930 aux États-Unis, peut-être dans la Nouvelle-Angleterre ou dans le Midwest : Miss Todd est une vieille fille dont la vie a été ruinée par un homme quarante ans plus tôt ( on ne sait pas si c'est vraiment quarante ans comme l'affirme la venimeuse Miss Pinkerton), une bourgeoise désargentée qui mène une existence tranquille dans l'ambiance confinée de sa maison, dans une petite ville aux mœurs puritaines, dans laquelle tout le monde s'observe et où il s'agit constamment de faire bonne figure ; elle a pour seule compagnie sa bonne, la jeune Laetitia, qui n'a pour pauvre horizon que celui de servir sa maîtresse ; une de ses connaissances, Miss Pinkerton, a pour principale occupation d'épier tout ce qui se passe et de répandre des commérages dans le quartier. Le compositeur a choisi ce patronyme à dessein, l'empruntant à une célèbre agence de détectives privés, la Pinkerton National Detective Agency, fondée en 1850 et qui existe encore aujourd'hui, une allusion humoristique dont les auditeurs américains de la première radiophonique de 1939 auront certainement comprise. L'ennuyeuse oisiveté de Miss Todd est interrompue par l'intrusion d'un jeune vagabond qui semble penser que la route est la seule vie décente pour un homme et la pure expression de la liberté. La vieille fille et sa jeune servante recueillent ce jeune homme à la masculinité séduisante, le nourrissent, l'abritent et se sont complètement entichées de lui lorsqu'elles apprennent qu'il pourrait s'agir d'un voleur, d'un meurtrier et d'un violeur notoire. Ces présomptions devraient atténuer leur ardeur, mais ce n'est pas le cas, elles attisent leur excitation et les conduit à entrer par effraction dans le magasin de liqueurs pour y voler du gin, en dépit du fait que la vieille est la présidente de la ligue de tempérance locale. Finalement, la servante est déçue de découvrir que le jeune homme n'est pas le criminel de renom qu'elle soupçonnait. Cependant, il lui rend service en cambriolant la maison de sa bienfaitrice et en s'enfuyant avec elle dans la voiture de Miss Todd. Liberté, quand tu nous tiens...

Sophia Keiler (Laetitia), Frances Lucey (Miss Pinkerton) et Anna Agathonos (Miss Todd)

Comme en 2021 avec The Medium, une autre oeuvre célèbre de Menotti, le Theater-am-Gärtnerplatz a choisi de présenter The Old Maid and the Thief dans la salle de répétition de cet opéra, un espace souterrain qui peut accueillir environ 150 spectateurs. Le metteur en scène Alexander Kreuselberg et le scénographe Rainer Sinell ont ingénieusement disposé les décors à quelques pas du public : à droite, l'orchestre d'environ vingt-cinq instrumentistes, à droite un magasin de boissons alcoolisées jouxte une chambre à laquelle les chanteurs accèdent en gravissant quelques marches, au centre la salle de séjour de Miss Todd. Le living room, avec cuisine attenante reconstitue le décor typique d'un habitat petit-bourgeois conçu comme un lieu de représentation : les murs sont tapissés de papier peint, des bûches brûlent dans l'âtre protégé par un pare-feu en fer forgé, le manteau de cheminée et une étagère portent des chandeliers et un service à café en argenterie, des appliques murales qui fournissent l'éclairage jouxtent des assiettes armoriées en étain, un guéridon porte un petit aquarium globe dans lequel survit un poisson rouge, seul animal de compagnie (et confident) de la maîtresse de maison. L'espace entre le public et la scène se comprend comme étant la rue, où erre l'épieuse Pinkerton en mal de ragots, même par temps pluvieux. Dans la première scène elle apparaît en survêtement de pluie et porte des surchaussures, — ce qu'on appelait alors des caoutchoucs, — qu'elle ôte, comme il se doit, en pénétrant chez sa voisine qui s'empresse de lui offrir du thé dans un service en porcelaine. La scénographie nous informe très exactement sur la condition sociale de Miss Todd. Les costumes et les coiffures, dessinés eux aussi par Rainer Sinell, répondent au catalogue de la mode de l'époque américaine de l'immédiat avant-guerre. Comme les décors, les costumes portés par ces dames servent d'indicateurs de la psychologie et de la condition sociale des personnages. Cette scénographie réussie répond heureusement au principe de l'adaequatio rei intellectus, que tant de mises en scènes contemporaines ignorent. Le metteur en scène et le scénographe nous donnent à voir et à comprendre le texte que l'on entend et ce que suggère l'entrainante musique qui l'accompagne.

Anna Agathonos (Miss Todd), Giancarlo (poisson rouge) et Miss Pinkerton (Frances Lucey)

La mezzo-soprano grecque Anna Agathonos est l'âme de la soirée. Elle était en terrain de connaissance pour avoir déjà interprété un opéra de Giancarlo Menotti : elle chantait Madame Flora (The Medium) en 2021 sur cette même scène. Dotée d'une personnalité solaire au charisme intense, elle se coule dans la peau de Miss Todd, un personnage qu'elle incarne avec un talent scénique d'exception. La proximité immédiate de la scène et du public permet de goûter les raffinements de sa gestuelle et de ses mimiques. Le regard, les mouvements oculaires, le port de la tête, les torsions du cou, la démarche et les déhanchements, le positionnement des mains, tout est finement étudié et exécuté pour rendre exactement la personnalité de Miss Todd, une femme toute en représentation dont l'apparence doit indiquer le rang et la respectabilité. Le chant est à l'aune du jeu scénique : un mezzo-soprano velouté tout en étant dramatique, une diction et un phrasé impeccables, une étendue vocale qui dépasse les deux octaves, une expressivité aux intonations finement modulées sur l'évolution du personnage de Miss Todd, qui passe du bien-comme-il-faut au délire érotico-amoureux, à la déception et enfin, alors qu'en fin d'opéra, rejetée, volée, ayant tout perdu, elle devient enfin authentique : une pauvre vieille femme totalement isolée dans un appartement dévasté qui se console en se confiant à son poisson rouge. Détail amusant, Anna Agathonos a baptisé le poisson rouge du prénom du compositeur, Giancarlo. La soprano autrichienne Sophia Keiler, qui vient d'intégrer la troupe du théâtre cette saison, apporte son charme juvénile et ses coloratures enjouées au personnage de Laetitia qu'elle compose avec une belle maîtrise scénique. Frances Lucey dessine admirablement les contours de l'intrigante Miss Pinkerton, sa curiosité incisive, la mesquinerie de ses petites méchancetés. La mise en scène souligne son ridicule à chaque instant. La scène du thé qui succède à la scène du vestiaire est d'une exquise drôlerie. Le baryton australien Jeremy Boulton, membre de l'Opéra Studio du théâtre apporte sa jeunesse (26 ans) et plus encore sa voix mélodieuse et bien timbrée à Bob le vagabond, un routard qui tient de la bohème rimbaldienne et de la route de Jack Kerouac, un poète que l'on voit rédiger ses vers ou son journal intime. Ce jeune homme est moins candide qu'il n'y paraît. Il accepte de renoncer temporairement à sa liberté si on lui procure de l'alcool, il a un franc-parler qui stupéfie Miss Todd quand il lui exprime qu'il n'a aucun sentiment pour elle et finit par devenir ce qu'il n'était pas mais dont on le soupçonnait : un voleur.

Oleg Ptasnikov, Jeremy Boulton, Frances Lucey, Sophia Keiler et Anna Agathonos

Le chef d'orchestre ukrainien Oleg Ptashnikov, Kapellmeister au Gärtnerplatztheater, avait déjà dirigé The Medium en 2021. Il a acquis une intelligence raffinée de l'opéra radiophonique de Menotti, dont il souligne une certaine proximité avec la musique de film, les petits leitmotivs, et dans laquelle il décèle l'influence de Puccini, très apprécié par le compositeur. Comme l'opéra a d'abord été écrit pour la radio, la musique a aussi pour fonction de décrire, commenter et illustrer l'action, elle a un effet panoramique et c'est exactement ce que l'orchestre nous fait ressentir. La musique nous entraine très efficacement dans les développements d'une action de plus en plus absurde.

Toute cette merveilleuse équipe a reçu une immense ovation pour avoir gratifié le public d'une des meilleures soirées d'opéra de la saison munichoise. L'opéra n'étant représenté que pour cinq soirées, seuls 750 spectateurs auront l'occasion de l'applaudir. On sort de là avec la douce impression de faire partie de ces happy few. Et on rêverait de connaître la reprise de The Medium combiné avec The Old Maid and the Thief sur la grande scène du Theater-am-Gärtnerplatz.

Jeremy Boulton (Bob) et Sophia Keiler (Lucia)

Distribution du 17 juin 2025

Direction musicale Oleg Ptashnikov
Mise en scène Alexander Kreuselberg
Décors et costumes Rainer Sinell

Lumières Peter Hörtner

Dramaturgie Karin Bohnert

Miss Todd Anna Agathonos
Laetitia, son aide ménagère Sophia Keiler
Bob, vagabond Jeremy Boulton
Miss Pinkerton, amie de Miss Todd Frances Lucey

Orchestre du Staatstheater am Gärtnerplatz

Crédit des photos © Anna Schnaus

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The Old maid and the Thief de Gian Carlo Menotti au studio du Theater-am-Gärtnerplatz

The Old maid and the Thief de Gian Carlo Menotti au studio du Theater-am-Gärtnerplatz

L'opéra de Gian Carlo Menotti The Old maid and the Thief (La vieille fille et le voleur) sera présenté au studio du  Staatstheater am Gärtnerplatz à partir du 15 juin. La mise en scène a été confiée à Alexander Kreuselberg, qui fait ses débuts de metteur en scène au théâtre. La production poursuit la série des opéras de chambre et des comédies musicales montés sur la scène du studio.

Histoire de la composition

Le compositeur italo-américain Gian Carlo Menotti (1911-2007) a écrit son opéra pour la radio en 1939 sur commande de la NBC. Cet opéra radiophonique combine la satire sociale, la romance et une histoire de crime dans une soirée captivante et divertissante d'une heure sur l'autotromperie, les désirs secrets et le désir d'une nouvelle vie. "The devil couldn't do what a woman can – Make a thief out of an honest man." Le livret est de la main du compositeur qui l'écrivit en italien avant de le faire traduire en anglais.

Samuel Barber et Gian Carlo Menotti

The Old maid and the Thief fut l'un des premiers opéras composés spécifiquement pour être diffusés à la radio. C'était le premier d'une série d'opéras en langue anglaise du jeune compositeur, alors âgé de seulement 28 ans. Il eut l'idée d'écrire l'histoire de cet opéra après avoir rendu visite à la famille du compositeur Samuel Barber (1910-1981) son partenaire professionnel et personnel (long time companion, les deux hommes vécurent ensemble pendant plus de 40 ans*). Il découvrit que ce qui semblait être une ville pittoresque et charmante cachait en réalité une multitude de secrets sur les gens et les lieux.

Lors de sa création en 1939, l'œuvre fut accueillie avec enthousiasme par la critique musicale américaine. Ce succès contribua à asseoir la carrière de Menotti aux États-Unis.

Menotti adapta ensuite légèrement l'opéra pour le rendre scénique, la première étant donnée à Philadelphie en 1941. La version scénique de l'œuvre connut également le succès, et l'opéra est encore occasionnellement monté par des compagnies professionnelles. Il constitue également un choix de répertoire populaire dans les programmes d'opéra universitaires aux États-Unis.

Pour cette oeuvre Menotti a choisi de revenir à la méthode de composition des numéros de l'opéra bouffe du XVIIIe siècle , un format qui fonctionnait bien à la radio. L'œuvre comporte 14 courtes scènes, chacune précédée d'une « annonce » narrée, conforme au format radiophonique (à exclure en cas de mise en scène intégrale). Le langage musical est tonal.

L'opéra est surtout connu pour deux airs. Le premier, "What curse for a woman, is a timid man (Steal me, sweet thief)", forme scène entière à lui seul, dans laquelle Laetitia chante son affection pour Bob, le clochard. Le second air populaire est "When the Air Sings of Summer". où Bob envisage de prendre la route. 

Affiche pour une production à l'UMHB
(University of Mary Hardin-Baylor)

À propos de l'intrigue 

L'honorable Miss Todd, la vieille fille du titre, vit avec sa femme de chambre Laetitia, une jeune femme méchante et indiscrète, dans une petite ville américaine. Un jour, un vagabond nommé Bob se présente à la porte, alors que Miss Pinkerton, une commère à la langue de vipère, leur a rendu visite.  Laetitia, tombée amoureuse de la beauté de l'homme, convainc sa maîtresse de l'accueillir. Bientôt, la ville est en effervescence : la rumeur court qu'un détenu évadé rôde dans les environs. Miss Todd et Laetitia frissonnent à l'idée que Bob puisse être le criminel recherché – et savourent en même temps le plaisir agréable que suscite leur fascination croissante pour Bob. Lorsque Bob veut partir, elles font tout ce qu'elles peuvent pour le garder et révèlent à la ville qu'il est le cousin Steeve de Miss Todd. 

Le lendemain, Mlle Todd rencontre Mlle Pinkerton dans la rue, qui lui parle d'un forçat évadé qui se trouverait dans le quartier. Le forçat correspond au signalement de Bob, et Mlle Todd court chez elle pour prévenir Laetitia qu'ils hébergent un voleur et qu'il faut s'en débarrasser. Une fois de plus, Laetitia, insinuant que Bob est amoureux d'elle, convainc Mlle Todd de le laisser rester. Pour l'empêcher de s'enfuir et de les dénoncer comme complices, Mlle Todd laisse de l'argent à Bob pour qu'il le « vole ». Cependant, ayant rapidement besoin de plus d'argent, elle se met à voler ses voisins. Pendant ce temps, Laetitia tombe amoureuse du vagabond et chante « Steal Me Sweet Thief », un air d'amour pour lui, lui demandant de l'enlever avant que le temps ne la ravage et ne la flétrisse. Miss Pinkerton retrouve bientôt Miss Todd et lui conseille de « garder toutes les portes verrouillées et toutes les fenêtres fermées », car le voleur (en réalité, Miss Todd) est en ville et a volé chez les voisins. Miss Todd joue le jeu, convenant que ces crimes mystérieux laissent présager la présence indubitable d'un voleur. Chez lui, Bob en a assez d'être enfermé et prévoit de partir le lendemain. Il chante « When the Air Sings of Summer » (l'air de la chambre de Bob) en faisant ses valises. Laetitia le surprend par hasard et, désespérée, lui demande ce qu'il faudra pour le retenir. Bob répond qu'il aimerait « boire quelque chose ». Miss Todd, qui, en bonne prohibitionniste, n'a pas d'alcool à la maison, insiste sur le fait qu'il y aurait un scandale si on la voyait acheter de l'alcool. Laetitia la convainc habilement que, puisque voler et boire sont tous deux des péchés, entrer par effraction dans un magasin d'alcool ne serait pas problématique, et elles prévoient de braquer le magasin cette nuit-là.

Le jour suivant, Mlle Pinkerton rend visite à Mlle Todd chez elle et l'informe que le magasin d'alcool a été cambriolé et que le propriétaire a été agressé. Bob, ivre, interrompt leur conversation en chantant à tue-tête à l'étage, ce qui incite la rusée Mlle Pinkerton à ajouter que la police va fouiller chaque maison pour retrouver le voleur. Mlle Todd chasse Mlle Pinkerton, puis: Miss Todd et et Laetitia confrontent Bob sur sa véritable identité. Elles tentent toutes deux de le convaincre de s'enfuir avec elles pour échapper à la police, mais Bob refuse de fuir, car il n'a rien fait de mal. Mlle Todd demande, incrédule : « Ton amour pour moi est-il si faible que tu me verrais en prison ? » Ce à quoi Bob répond : « Faible ? Je ne t'aime pas du tout ! » Mlle Todd entre en colère et sort en trombe, prétextant qu'elle va appeler la police et lui imputer le vol. D'un air maussade, Bob et Laetitia débattent en duo pour savoir s'ils doivent rester et faire face aux accusations ou partir, et Laetitia, persuasive, finit par gagner la dispute. Vindicatifs, ils volent tous les objets de valeur de Mlle Todd, y compris sa voiture, et s'enfuient ensemble. À son retour, Mlle Todd trouve sa maison vide et, réalisant que sa vie est désormais ruinée, s'effondre de chagrin après un dernier air frénétique.

* Ils se sont rencontrés en 1928, alors qu'ils étaient étudiants au Curtis Institute de Philadelphie. Barber avait 18 ans, Menotti un an de moins. Ils sont restés compagnons, faisant la navette entre les États-Unis et l'Italie jusqu'à l'éclatement de la Seconde Guerre mondiale, pour finalement s'installer, en 1943, dans un manoir du nord de l'État de New York, acheté grâce à l'argent donné par l'une des marraines de Barber. La propriété a été vendue en 1973, lorsque Menotti a décidé de retourner en Europe. Par la suite, leur relation semble s'être déroulée à distance. Menotti s'est installé en Écosse. Barber, qui s'est décrit plus tard comme un « sans-abri », est mort d'un cancer à New York en 1981. Menotti était à son chevet. Il mourut en 2007 à Monte Carlo.

À noter que les biographies des deux hommes s'abstiennent de définir leur relation comme homosexuelle, et leurs problèmes relationnels, bien que fréquemment évoqués, restent imparfaitement documentées. En 1956/57, Gian Carlo Menotti composa le livret de l'opéra Vanessa de Samuel Barber, qui connut sa première au MET en 1958 dans une mise en scène de Menotti.

The old Maid and the Thief  au Studio du Theater-am-Gärtnerplatz

Musique et paroles de Gian Carlo Menotti

En anglais avec surtitres allemands

Direction musicale  Oleg Ptashnikov

Mise en scène : Alexander Kreuselberg  

Décors et costumes Rainer Sinell 

Lumières : Peter Hörtner  

Dramaturgie Karin Bohnert

Distribution 

Miss Todd : Anna Agathonos
Laetitia, sa gouvernante : Sophia Keiler
Bob, le clochard : Jeremy Boulton
Miss Pinkerton, l'amie de Miss Todd : Frances Lucey

Orchestre du Staatstheater am Gärtnerplatz

Première : 15 juin 2025 à 15h, Studio Stage
Autres représentations : 17/18 juin et 8/9 Juillet

Réservations via le site du théâtre

Sources : texte de présentation du théâtre et Wikipedia [En]

Opéra de Munich — Cavalleria rusticana / Pagliacci dans une nouvelle mise en scène de Francesco Micheli

Jonas Kaufmann (Canio) et Aylin Pérez (Nedda)

La dernière production conjointe de Cavalleria rusticana de Pietro Mascagni et Pagliacci de Ruggero Leoncavallo à la Bayerische Staatsoper remonte à 1978.  C'est au bergamasque Francesco Micheli qu'a été confiée la nouvelle production qui vient de connaître sa première ce 22 mai. Micheli, qui fut directeur artistique du festival de la Macerata et du festival Donizetti dans sa ville natale, fait ses débuts au Théâtre national de Munich avec une nouvelle mise en scène du diptyque Cavalleria / Pagliacci . La direction musicale est assurée par Daniele Rustioni, qui fut  de 2021 à 2023 premier chef d'orchestre invité à la Bayerische Staatsoper où il a notamment dirigé Aida,  Don Carlo et Carmen. 

« L'auteur a cherché à vous dépeindre une tranche de vie. Il a pour maxime que l'artiste est un homme et doit écrire pour les hommes. [...] Vous verrez donc comment les hommes s'aiment vraiment ; vous verrez les tristes fruits de la haine ». Ces mots prononcés dans le prologue de Pagliacci par Tonio énoncent ce qui se trouve au centre de cet opéra : il met en scène la réalité de la vie. Cela vaut pour les deux œuvres qui sont toutes deux considérées comme des œuvres phares exemplaires du vérisme. La constellation de base : une relation est brisée en raison de contraintes sociales et d'implications privées ; une tromperie est soupçonnée et dénoncée ; et le prétendu cocu, incité par le traître, se venge par le sang.

                   E.Buachidze, R.Plowright, Y.Matochkina

Dans Cavalleria rusticana, Turiddu revient au pays après une longue absence et découvre que son ancienne maîtresse Lola est entretemps devenue l'épouse du charretier Alfio. Turiddu se console avec Santuzza. L'ancien amour se rallume cependant. Santuzza, déshonorée et blessée, fait part de ses soupçons à Alfio, qui provoque Turiddu en duel.

Dans Pagliacci, Nedda et son mari Canio, directeur d'une troupe de comédiens, sont au centre de l'action. Nedda ne supporte plus de vivre aux côtés du colérique Canio et se tourne vers Silvio. Tonio, qui fait partie de la troupe, est amoureux de Nedda, mais elle le rejette. Pour se venger, il décide de révéler l'adultère de sa femme à  Canio. La représentation théâtrale fonctionne comme une mise en abyme, la situation de chacun des personnages ressemble à la vie réelle des comédiens : Canio ne parvient plus à faire la différence entre le jeu théâtral et la réalité et tue Nedda et Silvio en pleine scène.

Francesco Micheli et son équipe ont établi une passerelle entre ces deux opéras créés indépendamment l'un de l'autre à deux ans d'intervalle en 1890 et 1892, mais souvent joués ensemble : " Nous voulons construire une seule histoire : l'histoire d'un homme qui a perdu ses racines dans Cavalleria rusticana et qui, dans Pagliacci, tente de rétablir ses liens originels dans une nouvelle communauté, mais échoue misérablement. " Dans la réinterprétation de Micheli, Turiddu n'est pas tué mais prend le chemin de l'exil  et change d'identité, il devient Canio.

Le décor en noir et blanc de Cavalleria rusticana

Francesco Micheli a livré les tenants et les aboutissants de sa mise en scène dans une interview menée par le journaliste et écrivain d'opéra Alberto Mattioli, publiée dans le programme. Il souligne les innovations apportées par le vérisme, un courant qui donna pour la première fois la parole au peuple et aux paysans, surtout du sud du pays, au moment historique où le nouvel État unifié imposa le service militaire, une époque d'émigration massive au cours de laquelle l'attrait des grandes villes et la civilisation moderne bouleversèrent complètement le monde archaïque de la population rurale du sud. Les deux opéras traitent du déracinement et de la perte des repaires, ils se terminent tous deux dans un bain de sang.  Micheli compare sa réécriture à un conte de fées : Turiddu laisse sa fiancée Lola et sa Sicile natale pour aller gagner  l'argent qui lui permettra de l'épouser. Mais le chef de la mafia locale, le " parrain " Alfio, a enlevé Lola de force et l'a violée, ce qui a contraint la jeune femme à un mariage réparateur de son honneur perdu avec son violeur. Turiddu, désespéré, se venge en engrossant Santuzza, la fille de la famille pour laquelle il travaille, et se remet secrètement avec Lola. 

Jonas Kaufmann (Canio)

Francesco Micheli  a modifié la fin de l'histoire, Turiddu n'est pas tué par Alfio, mais disparaît en prenant le train pour Munich. Dans le train, Turiddu rencontre Tonio, lui aussi émigré mais originaire de Vénétie, le pays de la Commedia dell'arte. Tonio a l'idée d'animer les soirées du restaurant italien où travaille son cousin Peppe, qui vit en Bavière, avec des spectacles masqués. Turiddu, qui trouve également un emploi dans le restaurant sous le nouveau nom de Canio et veut en quelque sorte compenser son échec familial, devient l'âme de la troupe de théâtre italienne et remporte un grand succès lors des représentations du soir. C'est là qu'il rencontre Nedda, une migrante turque, avec laquelle il entame une relation amoureuse par laquelle il espère réaliser le rêve de bonheur conjugal qui lui a été refusé avec Lola. Mais la douloureuse épreuve qu'il a subie dans sa première relation ne l'a pas libéré du modèle patriarcal, son mariage avec Nedda est entaché d'une jalousie morbide qui va le conduire à perpétrer un double meurtre. Le modèle social dont il est issu conduit les hommes à être des victimes ou des bourreaux, des rôles interchangeables. 

Wolfgang Koch (Tonio) et Aylin Pérez (Nedda)

Francesco Micheli situe le temps de l'action dans les années 60 d'une Sicile mafieuse et machiste pour Cavalleria rusticana et dans les années 70 à Munich. La transposition de l'action des deux opéras à un siècle de distance peut se comprendre : la misère de la fin du 19ème siècle a provoqué une importante migration des populations du Sud de l'Italie, une même vague migratoire s'est produite après la deuxième guerre mondiale. Pagliacci se déroule dans la capitale bavaroise, dans la modernité d'une ville en plein boom économique et qui attire les migrants, dont une importante communauté italienne. La scénographie rend compte de cette diversité : Cavalleria se déroule dans un décor noir et blanc, avec l'énorme disque du plateau tournant qui descend des cintres et dont le mobilier se déverse sur la scène lorsqu'à la fin du premier opéra le disque est relevé et repose sur sa tranche, symbole d'un monde désuet qui s'écroule. Pourtant, mis à part un char festif et très coloré de mariage porteur d'une grande trinacrie, on ne retrouve que peu de couleur locale dans les décors. Un wagon de chemin de fer est tracté sur scène, qui annonce son origine et sa destination, Palermo-München, bientôt rejoint par deux autres wagons. Les trois wagons correspondent aux trois lieux de l'action de Pagliacci : la scène d'un théâtre ambulant, un restaurant italien et le bureau de Silvio. Au noir et blanc ont succédé les couleurs du technicolor typique des années 70. Une des scènes les plus animées et les plus réussies donne à voir une partie de foot qui oppose l'Allemagne à l'Italie (la demi-finale de la coupe du monde de 1970) avec les choeurs pris dans une mouvement habilement chorégraphié qui donne l'impression d'une foule prise dans un immense mouvement. Les scènes de foule, avec le choeur de l'opéra gonflé par la joyeuse présence de 40 enfants du choeur d'enfants, ont été soigneusement millimétrées et constituent un des effets les plus réussis de la soirée.

Le ténor russe Ivan Gyngazov fait des débuts remarqués et très applaudis à la Bayerische Staatsoper dans le rôle de Turiddu. La mezzo-soprano russe Yulia Matochkina, bien connue du public munichois, interprète Santuzza avec une énorme présence scénique et un volume sonore qui compense un italien peu compréhensible. Wolfgang Koch interprète avec le talent qu'on lui connaît les rôles d'Alfio (Cavalleria rusticana) et de Tonio (Pagliacci). La mezzo-soprano Rosalind Plowright, qui a chanté dans les plus grandes maisons d'opéra du monde entier, participe pour la première fois à une nouvelle production de l'Opéra d'État de Bavière dans le rôle de Mamma Lucia. Dans le rôle de Nedda, on a pu entendre Aylin Pérez, qui a déjà pu fêter des succès dans quelques productions de l'Opéra d'État de Bavière. Coqueluche du public et dûment célébré, Jonas Kaufmann revient en Canio, un personnage auquel il apporte la sombre chaleur tragique de son célèbre instrument. Aux applaudissements enthousiastes pour le travail des chanteurs, de l'orchestre et des choeurs, les rappels furent nombreux.

Distribution du 1er juin 2025

Direction musicale Daniele Rustioni

Mise en scène Francesco Micheli

Scénographie Edoardo Sanchi

Costumes Daniela Cernigliaro

Chorégraphie Mattia Agatiello

Lumières Alessandro Carletti

Chœur Christoph Heil

Chœur d'enfants Kamila Akhmedjanova

Dramaturgie Alberto Mattioli / Malte Krasting

Cavalleria rusticana

Santuzza Yulia Matochkina

Turiddu Ivan Gyngazov

Lucia Rosalind Plowright

Alfio Wolfgang Koch

Lola Ekaterine Buachidze

Pagliacci

Nedda Ailyn Pérez

Canio Jonas Kaufmann

Tonio Wolfgang Koch

Peppe Granit Musliu

Silvio Thomas Mole

Deux paysans Christian Rieger et Zachary Rioux

Orchestre national de Bavière

Chœur de l'Opéra d'État de Bavière

Chœur d'enfants de l'Opéra d'État de Bavière

Crédit photographique © Geoffroy Schied

Radiodiffusion

BR-Klassik (la chaîne de la radio bavaroise) a effectué un enregistrement audio de la première. Il est actuellement encore disponible à l'écoute via https://www.br-klassik.de/programm/radio/ausstrahlung-3762894.html.

Cavalleria rusticana et Pagliacci — Extraits de la presse française à l'époque de leur création

Les deux opéras, créés respectivement à Rome en mai 1890 pour le premier et à Milan en 1892 pour le second, appartiennent tous deux aux genre vériste. Tous deux furent promus par l'éditeur Eduardo Sonzogno dans des circonstances que la presse française a commentées dans ses colonnes. Voici quelques comptes-rendus contemporains de la création des deux opéras.

Mai 1890 — Création de Cavalleria rusticana au Teatro Costanzi de Rome

Le Figaro, repris par Istanboul (4 juin 1890)

PIETRO MASCAGNI. 

    Le correspondant du Figaro à Rome lui adresse la correspondance suivante que nous reproduisons à l’intention de ceux qui soutiennent que le Génie de la musique a déserté son berceau, c’est-à-dire l’Italie. 

    L’Italie est tout à la joie de savoir qu’il lui est né un compositeur de grand talent, d’aucuns disent même déjà de génie. 

    Comme on le sait, M. Sonzogno, l’infatigable éditeur, a pour ainsi dire le monopole des ouvrages français que l’on chante en Italie. Non content d’exploiter ce répertoire avec intelligence et profit, M. Sonzogno, faisant un noble usage de sa grande fortune, a voulu contribuer au réveil de l’art national italien. Persuadé que toute inspiration ne pouvait pas être morte au pays de Donizetti, de Bellini, de Rossini et de Verdi, le propriétaire du Secolo a institué un concours pour un opéra en un acte, entre les jeunes compositeurs italiens, avec promesse de faire représenter les trois meilleurs ouvrages — ou du moins jugés tels par un jury spécial offrant les plus grandes garanties d’impartialité et de compétence.        Un de ces trois ouvrages a déjà été joué avec succès. Cette semaine c’était le tour de Cavalleria Rusticana. 

    —Ne manquez pas d’assister à cette représentation ! me dit M. Sonzogno, avec l’accent d’une profonde conviction. Vous verrez que nous avons trouvé notre Bizet ! 

    Je fus exact au rendez-vous, et j’eus bientôt la preuve que M. Sonzogno ne s’était pas trompé. Aussitôt après l’ouverture, — morceau symphonique plein d’originalité, d’un caractère superbe, et dans lequel la mélodie coule à longs flots, — toute la salle a éclaté en bravos enthousiastes. 

    — L’auteur!... L’auteur! criait-on de toute part. 

   Mais quel ne fut pas l’étonnement des spectateurs, en voyant arriver sur la scène un jeune homme imberbe, timide, gauche à l’excès, plus que modestement vêtu !... — À cette vue, les applaudissements ont redoublé d’intensité. Et la Reine [Margherita Teresa Giovanna di Savoia-Genova, principessa di Savoia] donnait elle-même le signal des bravos les plus énergiques. 

    Celui qui était l’objet de ces chaleureuses ovations se nomme Pietro Mascagni. Il est né à Livourne, d’une famille pauvre. Envoyé à Milan pour y faire ses études musicales, il travailla dix-huit mois environ sous la direction de Ponchielli, au Conservatoire. Puis, comme il fallait gagner sa vie, il accepta d’aller diriger des opérettes, pendant deux ou trois ans, dans de petits théâtres de province. Entre temps, tourmenté de plus nobles ambitions, notre jeune musicien piochait avec ardeur le contre-point, la composition ; et, pour connaître plus à fond les ressources de l’orchestre, il jouait personnellement du violon, du violoncelle, de la contrebasse... et de bien d’autres instruments encore. 

    Quelque temps après, nous le retrouvons à Cerignola, province de Foggia, comme directeur de la Société philharmonique, aux modiques appointements de cent francs par mois. Et avec cela marié, père de deux enfants !... 

    Ainsi vivait — si l’on peut appeler cela vivre — le jeune Pietro Mascagni, quand il reçut le livret de Cavalleria Rusticana. Cinquante jours lui ont suffi pour en écrire la musique, tout en continuant à donner sept heures de leçons, journellement, aux élèves de la Philharmonique de Cepignola ! Et cette partition, il l’a écrite sans le secours d’un piano, ni même d’un métronome. Aussi, il faut l’entendre naïvement avouer combien grande était son inquiétude quand il fut mandé à Rome pour y exécuter son ouvrage devant le jury. 

   — Je tremblais de tous mes membres, dit-il, en arrivant là sans la moindre recommandation, complètement inconnu, et ne sachant pas quel effet mes compositions produiraient au piano. 

    Les membres du jury pourraient, à leur tour, convenir qu’ils furent étrangement impressionnés, au premier abord, par ce grand garçon à la figure de séminariste, dégingandé à la façon d’un collégien qui n’aurait pas encore entièrement fini sa croissance. 

     J’ai dit l’effet produit sur le public par l’ouverture de Cavalleria Rusticana ; le reste de l’ouvrage se maintient à çette hauteur. C’est une musique empoignante, essentiellement dramatique, où se révèle déjà un maître à l'imagination puissante et riche d’inspirations mélodiques. Le succès a été prodigieux. 

    Voilà quatre fois qu’on donne Cavalleria Rusticana, et les ovations ont été non moins enthousiastes que le premier jour. à chaque représentation, l’auteur est plusieurs fois rappelé par un public en délire. L’autre soir, après cinq rappels consécutifs, le pauvre garçon s’est évanoui, en proie à une indicible émotion.

    Pourvu qu'il ne se laisse pas griser par ces triomphes inattendus ! Les admirateurs de M. Pietro Mascagni saluent en lui, un peu prématurément peut-être, l'héritier des gloires de Verdi ; et complaisamment ils font remarquer que le jeune compositeur a vingt-six ans, tout juste l'âge qu'avait le futur auteur d'Aïda quand il écrivit son premier ouvrage.

Le Ménestrel du 13 juillet 1890

— Le jeune Pietro Mascagni continue d'être le héros du jour en Italie. Nous allons emprunter au compte rendu du concours Sonzogno, publié par le Teatro illustrato, quelques renseignements sur ce jeune artiste, qu'on ne lira pas sans quelque intérêt. 

    M. Pietro Mascagni est le fils d'un boulanger de Livourne; il rencontra d'énormes difficultés dans son dessein de se consacrera la musique, et après avoir reçu à Livourne des leçons de MM. Pratesi et Soffredini, il devint élève de M. Saladino au Conservatoire de Milan, où il resta deux ans, grâce à l'aide matérielle du comte de Larderai, mais sans cependant finir le cours régulier de ses études. Il parcourut alors diverses villes comme chef d'orchestre de plusieurs compagnies d'opérette qui se disloquaient l'une après l'autre, jusqu'à ce que, il y a trois ans, il acceptât les fonctions de chef de la Société philharmonique de Gerignola, petite ville située entre Foggia et Bari. Ayant eu connaissance du concours Sonzogno seulement deux mois avant le terme fixé pour celui-ci, il résolut pourtant de tenter l'épreuve, et obtint de deux de ses amis de Livourne le livret de Cavalleria rusticana, modelé sur le drame bien connu de Verga. Ce livret lui parvenait petit à petit, par menues rations de quelques vers qui lui étaient adressés sur cartes postales. Quant à la partition, elle fut écrite sans l'aide d'un piano, que le compositeur ne possédait pas, et elle arriva au concours l'une des dernières, le jour même fixé comme dernière limite aux envois. Cette partition produisit sur le jury une impression extraordinaire, cette impression ne fit que s'accroître encore à l'audition de l'orchestre, et l'on sait enfin que l'œuvre obtint auprès du public un succès de véritable enthousiasme. Depuis un mois on la traite à Rome de chef-d'œuvre. Nous ne saurions dire ici ce qu'il en faut penser, mais il n'est pas inutile de rapporter ce mot d'un des membres du jury et assurément des plus qualifiés, M. Giovanni Sgambati, qui s'écriait, en parlant de la partition de M. Mascagni: « Toute discussion est impossible à propos de cette musique, qui fascine et qui émeut. » En réalité, il semble bien qu'un musicien nouveau est né à l'Italie, et que son avenir est assuré.

Alfio menace Turiddu. Source : Gallica

Il pensiero di Nizza [traduction], le 25 mai 1890

Un triomphe retentissant. 

    À Rome, on ne parle plus de tripartite ; on ne parle plus d'alliances, ni de crises ministérielles ; depuis une semaine, la politique est interdite à Rome. Dans la capitale de l'Italie, plus de désordre ; tous les esprits sont animés du même enthousiasme pour un jeune homme qui s'est soudain révélé être un grand maître, dans une œuvre magistrale qui suscite l'admiration unanime de tous les Italiens. 

   « Nous avons le maître », s'exclame la Riforma, « et nous avons le mélodrame. Nous avons le mélodrame, parce que cette Cavalleria rusticana est le fruit d'une conception sûre, complète, parfaitement organique ; nous avons le maître, parce que de son œuvre émane une conscience, une volonté, un naturel que seuls possèdent les prédestinés. 

    « Certes, le pressentiment de tout un public, des amateurs et des maîtres de l'art, n'est pas trompé, puisque la justesse du jugement favorable, du jugement enthousiaste, est déjà incontestablement prouvée par ce premier échantillon. » 

    Il n'y a qu'une seule note dans tous les journaux de Rome et d'Italie, la note de l'admiration la plus pure, la plus sincère, la plus enthousiaste. L'opéra à succès s'intitule Cavalleria rusticana, et est tiré d'une œuvre de Verga, qu'une troupe italienne a également jouée à Nice. Voici comment le marquis d'Arcais en parle dans son Opinione : 

    " À la fin de l'opéra, Mascagni et les excellents artistes qui l'avaient chanté reçurent l'une des ovations les plus impressionnantes dont je me souvienne. La Reine venue l'interpréter applaudit, les dames dans les loges applaudirent aussi ; et dans les parterres et les gradins, les spectateurs se levèrent, avec des cris enthousiastes, décernant les honneurs du triomphe à Cavalleria rusticana. J'ai rarement vu une telle unanimité dans le public. Ce fut un cri d'admiration général.

L'opéra commence par un prélude entrecoupé d'une sérénade sicilienne, que Turiddu chante, comme je l'ai déjà dit, rideau baissé. Il reprend de belles phrases du duo dramatique de Tariddu avec Santuzza.           C'est une pièce originale, à la forme rapide, orchestrée avec des effets orchestraux vraiment étranges. Nous voulions la réentendre. Nous avons aimé le chœur des paysans, lui aussi orchestré de façon étrange. J'aime moins le chant d'Alfio ; c'est peut-être le pire morceau. Mais la musique reprend immédiatement avec le magnifique choral, qui se conclut par une pièce concertante pleine de vigueur.       C'est ici que se trouve l'une des plus belles pages de l'opéra : l'histoire de Santuzza, où la musique épouse si étroitement les paroles et où la force de la passion est telle que le public, à plusieurs reprises, n'a pu contenir son émotion, même au prix d'interrompre la pièce. La beauté de ce récit est même surpassée par celle du duo de Santuzza avec Taridddu. Rarement la musique a trouvé des accents aussi chaleureux ; rarement le drame a été exprimé musicalement avec une telle puissance. 

    Au milieu de ce duo si dramatique, une idée digne d'un artiste de génie : le stornello [refrain populaire de trois vers, généralement sur un thème amoureux] de Lola vient interrompre la conversation de Santuzza avec son ancien amant. Et lorsque Lola s'en va, la flûte de l'orchestre, accompagnée de quelques pizzicatos, reprend le stornello, qui prend ainsi un caractère d'ironie méprisante. Voilà un coup de pinceau d'un grand maître. Et on en trouve plusieurs dans Cavalleria rusticana. Le duo entre Santuzza et Alfio est de moindre valeur ; il pourrait peut-être être raccourci. L'intermezzo symphonique qui suit est une pièce magistrale d'un effet prodigieux. 

    Une phrase grandiose est jouée par les violons, accompagnée par l'orchestre et les harpes. L'effet est irrésistible ; ce morceau aussi était souhaité être repris. De ce point jusqu’à la fin, l’œuvre progresse avec un crescendo continu de beauté de premier ordre et d’émotion intense.

    Les prières des paysans à leur sortie de l'église sont d'une douceur et d'une délicatesse exquises. Le toast de Turiddu (également répété) est vif et brillant, sans trivialité. Vient ensuite la scène du défi, et la musique prend des tons terribles. Les mots que Turiddu adresse à Alfio, l'adieu à sa mère, comptent parmi les plus belles inspirations de l'opéra. Et la scène du meurtre, et le rugissement du chœur qui accompagne le cri : Ils ont tué Turiddu, repris par le cri déchirant de Santuzza, clôturent ce chef-d'œuvre d'une manière insurpassable. 

   D'Arcais ajoute que Mascagni possède une veine mélodique extrêmement abondante ; tout est spontané et spontané dans sa musique ; aucune réminiscence, et souvent un caractère original et franchement personnel. L'auteur de Cavalleria rusticana a la note puissamment dramatique, la note élégiaque, la note gaie et brillante. La palette instrumentale est très riche. 

     "Au cri déchirant par lequel se termine Cavalleria Rusticana — écrit Fracassa — « Ils ont tué compar Turiddu », le public répondit par un autre cri : « Nous avons découvert Maestro Mascagni ! »                        Sgambati — un maestro au sens le plus élevé du terme — quittant la répétition générale de l’opéra, dit à d’Arcais : « Cette musique n’est pas sujette à discussion ; c’est une musique qui fascine et qui émeut. »

    La Tribuna écrit : « La deuxième représentation de Cavalleria rusticana a confirmé avec éclat et solennité le succès de la première. Le Costanzi était bondé hier soir comme on en voit rarement. » « Un spectacle public noble et magnifique qui démontre combien sont absurdes et fausses les théories que les impuissants s'empressent de développer contre le public italien, car celui-ci est sans égal lorsqu'il s'agit d'accueillir et d'encourager les véritables manifestations artistiques. » « Le fait est que ces manifestations artistiques sont bel et bien vraies. Lorsque le Maestro Mugnone a levé sa baguette pour commencer, dans la grande salle, ce fut comme une attente religieuse, une vibration électrique d'enthousiasme, un frisson de sympathie touchante. On pouvait voir, on pouvait sentir que chacun de ces spectateurs ardents avait une branche de palmier à la main et un cri d'hosanna au cœur, à lancer au moment opportun dans la gloire au jeune maestro triomphant. Et ces moments ne tardèrent pas à arriver. Du prélude à la fin, sans interruption, on pourrait dire qu'il n'y eut que des acclamations. » Et l'enthousiasme ne venait pas seulement du public, mais aussi des artistes sur scène, et même des chefs d'orchestre. « Les artistes ont saisi le jeune maestro dans les coulisses et l'ont amené sous les projecteurs, souriant et joyeux, tandis que les chefs d'orchestre posaient leurs instruments et se levaient, émus, pour battre des mains et lancer des hourras affectueux. « J'espère, pour le bonheur de l'art italien, que de nombreux triomphes accompagneront le maestro Mascagni sur le chemin qu'il a si courageusement emprunté. Mais aucun triomphe, je crois, ne lui sera plus cher, plus doux et plus agréable que celui d'hier soir. » « Le public s'est laissé aller à la joie des applaudissements sans retenue, certain que ses encouragements porteraient d'excellents fruits. »

PAGLIACCI

Le Ménestrel Juin 1892

— Allons-nous voir se renouveler les prodiges et les fureurs de Cavalleria rusticana ? On le croirait presque. Nous avons annoncé l'apparition, au théâtre Dal Verme de Milan, d'un opéra en un acte, i Pagliacci, paroles et musique de M. Riccardo Leoncavallo. Mais la première représentation, qui avait constaté un succès très vif et très honorable, menaçait de n'avoir pas de lendemain, malgré la présence de M. Maurel parmi les interprètes, malgré trois morceaux bissés, malgré vingt et un rappels au compositeur. En effet, la seconde, affichée, et qui avait attiré la foule, ne pouvait avoir lieu, parce que l'orchestre et les choeurs, impayés de leur dernière semaine, refusaient leur office si on ne leur donnait point d'argent. Si bien que malgré la présence d'un public énorme, le spectacle n'eut pas lieu. C'est alors que M. Sonzogno, dit la providence des compositeurs, arriva comme un Deus ex machina. M. Sonzogno reprit la suite des affaires du Dal Verme, et donna six autres représentations à i Pagliacci  qui obtinrent un succès fou, si bien qu'à la dernière, après avoir rappelé trente fois déjà l'auteur, le public, à l'issue de la pièce, resta pendant dix minutes dans la salle, l'acclamant encore, le redemandant, et réclamant de nouvelles représentations de l'ouvrage, dont, cette fois, trois morceaux avaient été bissés et un trissé. Les choses en sont là. 

    — Qu'est-ce donc que ce rival inattendu que M. Mascagni semble devoir trouver devant lui ? M. Riccardo Leoncavallo, hier inconnu, aujourd'hui en passe devenir célèbre, est un jeune homme de trente-deux ans environ, né à Naples, où il a fait ses études au Conservatoire, ayant pour professeurs M. Beniamino Cesi pour le piano, M. Ruta pour l'harmonie et Lauro Bossi pour la composition. À dix-sept ans il obtenait son diplôme de sortie. Il avait à peine vingt ans qu'il écrivait les paroles et la musique de son premier opéra, Chatterton— car il est de ceux qui croient que le musicien doit être absolument son propre librettiste. Il ne put réussir à faire jouer celui-ci. Il se mit alors à voyager en donnant des leçons, alla successivement à Rome, à Florence, à Venise, puis agrandit son horizon, et visita l'Allemagne, l'Angleterre et la France. Il a de hautes visées, et a conçu un projet grandiose : celui de réduire en une vaste trilogie toute la Renaissance italienne, s'attaquant ainsi à une sorte de poème épique musical. Pour cela, il s'est mis à étudier la littérature et l'histoire ; « aujourd'hui, dit un journal italien, il est devenu un bon poète, qui sait interpréter Dante et Shakespeare en même temps que Rossini et Wagner. » En fait, il a déjà terminé, paraît-il, la première partie de cette trilogie ? Il aura pour titre les Médicis. Voilà ce que nous savons, à l'heure preste, de M. Riccardo Leoncavallo. Est-ce un grand homme qui s'annonce. Chi lo sà ? En tout cas, le. succès de son petit opéra i Pagliacci l'a mis en évidence, il a pour mécène et pour protecteur M. Edouard Sonzogno, et il a toutes les chances pour arriver. L'avenir se chargera de nous le faire connaître plus intimement.

1893 Revue de famille

    Pagliacci est un drame lyrique dont la donnée est celle-ci. Une troupe de saltimbanques arrive dans un village de Calabre pour y donner des représentations.

    Le bouffon de la troupe, amoureux éconduit de la femme du Paillasse, surprend celle-ci au moment où elle donne rendez-vous à son amant, le jeune Silvio. Pour se venger, il s'en va tout conter au mari qui arrive trop tard pour voir qui est le séducteur de sa femme, mais assez tôt pour entendre celle-ci lui donner un rendez-vous. Il veut la tuer, mais il est désarmé et se prépare à la représentation. Il se trouve que les amours de Colombine et d'Arlequin, qui trompent Paillasse, reproduisent en bouffonnerie tous les incidents de sa mésaventure, et le malheureux mari, oubliant qu'il joue la comédie et ne se souvenant que de son malheur, prend son rôle au sérieux et tue sa femme devant les spectateurs épouvantés. L'un d'eux, cependant, voyant tomber Colombine, s'élance pour la protéger ; mais Paillasse l'a vu. Il a deviné en lui le séducteur et il l'étend mort à ses pieds d'un coup de couteau en s'écriant : La Commedia è finita.

    Sur ce livret dont il est l'auteur, M. Leoncavallo a écrit une partition d'un très grand mérite, où l'on trouve la science musicale la plus grande, réunie à l'inspiration la plus heureuse. La musique suit et explique le scénario auquel elle s'adapte merveilleusement, dont elle rend les sentiments, dont elle complète l'expression. Le premier acte, qui finit sur le sublime cri de douleur de Paillasse, obligé de faire rire les autres alors qu'il a la mort dans l'âme, est traité dans la manière allemande ou wagnérienne ; le second acte, au contraire, est écrit dans une verve plus mélodique, plus italienne en un mot, et c'est peut-être celui que le public a préféré. Il a semblé mieux venu, mieux inspiré que le premier. Mais l'un et l'autre sont fort beaux et Pagliacci est une œuvre très remarquable, de même que M. Leoncavallo est, dès à présent, placé par cet ouvrage au premier rang des jeunes compositeurs italiens contemporains.

© Geoffroy Schied

Et aujourd'hui à Munich

Mai 2025. L'opéra de Munich vient de jouer la première d'une nouvelle production du diptyque Cavalleria rusticana / Pagliacci. La mise en scène a été confiée à Francesco Micheli qui fait ses débuts à la Bayerische Staatsoper. Daniele Rustioni est au pupitre. Jonas Kaufmann chante le Bajazzo.

BR-Klassik (la chaîne de la radio bavaroise) a effectué un enregistrement audio de la première. Il est actuellement disponible à l'écoute via https://www.br-klassik.de/programm/radio/ausstrahlung-3762894.html

Giulio Cesare in Egitto de Haendel dans une mise en scène de Calixto Bieito au Liceu de Barcelone

Le Théâtre du Liceu à Barcelone présente en coproduction avec le Théâtre national des Pays-Bas Giulio Cesare de Haendel dans une mise en scène de Calixto Bieito et une distribution en partie différente. La direction d'orchestre a été confiée au claveciniste et chef d'orchestre William Christie, un éminent spécialiste de la musique baroque. Un orchestre mixte a été composé pour la circonstance avec des instrumentistes de l'orchestre du Liceu et des musiciens baroques invités, dont quatre membres des Arts florissants. Leur expertise et leurs conseils ont permis de transformer avec succès l'orchestre barcelonais en un  orchestre baroque. William Christie s'est déclaré plus que satisfait du travail de cet orchestre recomposé : « Nous étions tous inquiets, mais nous n'avions pas besoin de l'être. C'est un miracle. Il faut savoir que l'orchestre baroque du Liceu est né et c'est une étape impressionnante »

William Christie

À Barcelone comme à Amsterdam, la mise en scène de Calixto Bieito a été très diversement accueillie. Fait étonnant, le metteur en scène s'est déchargé des répétitions sur trois de ses assistantes et n'a pas cru devoir y assister ni même se présenter aux salutations, ce qui fait qu'on ne put en salle enregistrer les réactions du public interloqué par cette curieuse absence lors d'un soir de première. 

Bieito n'aborde pas cet opéra comme un document historique mais en déplace l'action dans un présent aux contours incertains, il s'est surtout intéressé à explorer des composantes de la nature humaine,  spécialement  la dimension toxique de l'obsession du pouvoir. Ce choix correspond bien à la vocation de l'opéra seria du 18ème siècle qui cherchait dans les événements passés et les récits mythologiques un modèle de conduite, un guide moral qui montrerait les vertus et les défauts du caractère humain. L'intérêt du librettiste Nicola Francesco Haym, qui a adapté une version antérieure de 1676 écrite par Giacomo Francesco Bussani pour un opéra d'Antonio Sartorio, n'était pas tant de reconstruire une intrigue que de réfléchir sur le pouvoir : l’argument principal s’articule autour des luttes de pouvoir émaillées de trahison. Il y a un verbe qui revient constamment dans le livret et que partagent plusieurs personnages de l’opéra : "gouverner."

Tolomeo Cameron Shahbazi (Tolomeo), Teresa Iervolino (Cornelia)
et  José Antonio López  (Achilla)

La scénographie de Rebecca Ringst installe sur la scène un grand parallélépipède rectangle, un pavé droit métallique aux parois de tôles perforées d'une multitude de petites ouvertures resserrées. Ces surfaces permettent selon l'éclairage de distinguer l'intérieur du pavé, comportant notamment un escalier qui donne accès à la face supérieure, ou de servir d'espace pour diverses projections. Ce décor minimaliste permet de mettre en valeur la dramaturgie : dans les premières scènes, Calixto Bieito s'attache à dessiner les contours des personnages présentés comme des archétypes de leurs conflits moraux. Bientôt on verra le pavé s'élever sur sa tranche postérieure au moyen de deux puissants vérins hydrauliques qui lui donne une remarquable inclinaison sous forme de  pente. Il ressemblera alors au bâtiment futuriste qui l'a inspiré : l'imposant pavillon de l'Arabie Saoudite de l'Exposition internationale de Dubaï en 2020,  le deuxième en importance d'un ensemble érigé dans une zone désertique de l'émirat. Le pavillon avait remporté le prix d'honneur dans la catégorie du meilleur design extérieur et du meilleur affichage, grâce notamment à son immense miroir à écran numérique interactif (plus de 1 240 mètres carrés).  L'écran miroir du pavillon  saoudien présentait les innovations du pays et son originalité. Les projections sur le parallélépipède incliné de Barcelone évoquent ici l'Égypte ancienne en recevant l'impression d'un texte défilant rédigé en hiéroglyphes, qui rappellent les calligraphies géantes d'un texte coranique sur une des faces du pavillon saoudien,  elles expriment là la sensualité et la lubricité des protagonistes  avec un gros plan sur des lèvres rouges et des yeux maquillés, donnent à voir une plage et les vagues déferlantes de la mer, un ciel bleu et blanc ou une nuit au clair de multiples lunes. La structure flexible du pavé incliné permet le jeu complexe du positionnement des personnages qui parfois montent l'escalier pour accéder au toit, ils sont alors pourvus d'un baudrier de sécurité. Ainsi de Sesto qui se servira ensuite de son baudrier pour assassiner Tolomeo, de Giulio Cesare ou de Cleopatra qui laissera pendre son abondante chevelure cachée sous un voile en début de spectacle.

L'obsession du pouvoir ne s'encombre d'aucun scrupule. Ainsi, d'entrée de jeu, du meurtre de Pompée et de sa décapitation. Calixto Bieito s'empare de la tête coupée offerte par Ptolémée à César et en fait un objet central de sa mise en scène : on voit Achilla apporter la tête dans un sac en plastique comme le ferait une ménagère au sortir de ses courses. Il en sort une espèce de balle ensanglantée et de la charpie rouge. Cette exposition et la manipulation de la tête et des déchets sanglants par les protagonistes vont bien au-delà de leur mention dans le livret, elles semblent être aussi utilisées à des fins de provocation. Les provocations vont ensuite se succéder comme autant de gloses du texte du livret. Ainsi verra-t-on se profiler une relation incestueuse entre Cornelia et son fils Sesto, — est-ce là la conséquence de la douleur d'avoir perdu un mari et un père encore renforcée par l'horreur de son exécution ? Cette relation deviendra plus tard cannibale lorsqu'on verra Cornelia mordre à pleines dents dans le bras de Sesto. Cette femme qui a tout perdu éprouve-t-elle pour son fils un amour dévorant ? Le personnage de Ptolémée reçoit un traitement conforme à sa réputation d'être efféminé entouré de beaux hommes musclés dans une scène de partouze homosexuelle. À la fin de l'opéra, pour le lieto fine, Cesare et Cleopatra défont l'emballage de somptueux cadeaux : ils se sont mutuellement offerts des trônes, qui ne sont autre que des cuvettes de toilettes en or massif. Ces cuvettes sont aussitôt désirées par les autres survivants et la tableau final aligne pas moins de 7 cuvettes en or. Cela rappelle peut-être  l'installation America de l'artiste Maurizio Cattelan au Musée Guggenheim de New York, que le musée présentait comme « un clin d'œil aux excès du marché de l'art, mais évoque également le rêve américain de la chance pour tous ». Une anecdote savoureuse relate que lors de son premier mandat, un président américain très porté sur l'or massif aurait en 2018 demandé au Guggenheim le prêt d'un Van Gogh pour décorer les appartements privés de la Maison Blanche. Il se serait vu opposer un refus, mais le musée lui aurait ironiquement proposé en échange le prêt du wc en or massif.  Le costume bleu et la cravate rouge de Giulio Cesare pourraient bien pointer dans la même direction.

Les chanteurs et les chanteuses sont vêtus d'innombrables vêtements haute-couture dessinés par Ingo Krügler qui exigent de nombreux changements de costumes. Ainsi de Cleopatra qui apparaît dans une élégante longue robe bleue, les cheveux couverts par un hijab. On la verra ensuite en robe rouge, puis dans un peignoir de plage turquoise, puis en maillot de bain pour des scènes balnéaires. Et, pour la scène finale, dans une tenue moulante noir et or. 

Julie Fuchs (Cleopatra) et Xavier Sabata (Cesare)

Trois chanteurs de la production d'Amsterdam sont présents sur la scène catalane  : la mezzo-soprano italienne Teresa Iervolino (Cornelia), le contre-ténor perso-canadien Cameron Shahbazi (Tolomeo) et la soprano française Julie Fuchs (Cleopatra). Cet excellent trio expérimenté donne le meilleur de la soirée. C'est dans le rôle de Cornelia que Teresa Iervolino avait abordé le répertoire baroque à Toulon, auquel avait suivi celui d'Holopherne à la Fenice. Dotée d'une voix profonde et chaleureuse, elle incarne son rôle avec force et énergie et lui apporte une présence scénique imposante. La mezzo-soprano Helen Charlston donne un Sesto étourdissant avec parfois des accents de contre-ténor. Sa composition de ce rôle en pantalon est confondante de véracité, on croit voir et entendre un jeune homme accablé et furieux pris dans un maelstrom de sentiments. Seul bémol, la mise en scène lui rend son aspect féminin lors de sa dernière scène, un peu comme un travesti qui ôte sa perruque en fin de numéro, mais ici cela dessert le propos. Cameron Shahbazi  incarne un superbe Tolomeo, sensuel, féminin, félin et rusé. Giulio Cesare est chanté par le contre-ténor barcelonais Xavier Sabata, un enfant du pays très apprécié par le public catalan. Homme de prestance avantageuse et de stature bien campée, il donne une composition très énergique de son personnage, mais n'a hélas ni la puissance ni la projection requises pour la grande salle du Liceu et reste vocalement en retrait du rôle. Curieusement, il porte la barbe, une pilosité que les Romains associaient à des cultures orientales décadentes. La Cleopatra de la soprano française Julie Fuchs constitue le plus grand bonheur de la soirée, elle sera longuement ovationnée par un public enthousiaste et totalement conquis par la technique pointue et la performance hors-norme de cette très grande chanteuse dont la prestation tout en souplesse est remarquable par le contrôle du souffle et une interprétation très naturelle et authentique. Un talent qui combine la justesse du geste, l'audace et l'énergie, la beauté du phrasé et la puissance de la projection. Les rôles secondaires, l'Achilla du baryton espagnol José Antonio López, le Nireno du contre-ténor barcelonais Alberto Miguelez Rouco et le Curio du baryton  espagnol Jan Antem sont de belle façon. 

Helen Charlston (Sesto)

Production et distribution

Mise en scène Calixto Bieito

Direction d'orchestre William Christie

Assistants à la direction musicale Emmanuel Resche-Caserta et Florian Carré

Scénographie Rebecca Ringst
Costumes Ingo Kruegler

Lumières Michael Bauer
Vidéo Sarah Derendinger
Dramaturgie Bettina Auer
Production Gran Teatre del Liceu et Dutch National Opera
Orchestre symphonique du Gran Teatre del Liceu

Giulio Cesare  Xavier Sabata contre-ténor

Cornelia Teresa Iervolino mezzo-soprano
Sesto Helen Charlston mezzo-soprano
Cleopatra Julie Fuchs soprano
Tolomeo Cameron Shahbazi contre-ténor
Achilla José Antonio López baryton

Nireno Alberto Miguelez Rouco contre-ténor

Curio Jan Antem baryton

Crédit photographique © David Ruanoi