Première de la Pénélope de Gabriel Fauré au Théâtre des Champs Elysées — Un article d'Arthur Pougin

Pénélope de Gabriel Fauré (1845-1923) est cet été à l'affiche du Festival d'été de l'Opéra munichois (la Bayerische Staatsoper). La première a eu lieu ce vendredi 18 juillet au Prinzregententheater. La radio bavaroise BR Klassik a réalisé une captation audio de l'opéra qui est actuellement disponible en ligne, la page affiche également la distribution munichoise.

Pour préparer la découverte de cet opéra rarement joué de nos jours, voici la belle recension que donna le critique Arthur Pougin après avoir assisté à la première parisienne de Pénélope au Théâtre des Champs Élysées. La langue en est si noble, l'expression en est si simple et pourtant si raffinée qu'elle donne grande envie, à 112 ans d'intervalle, de se presser vers le Théâtre munichois du Prince Régent, pour assister à la nouvelle production de la Pénélope de Gabriel Fauré par l'Opéra de Munich.

Affiche de Georges-Antoine Rochegrosse 1913

THÉÂTRE DES CHAMPS-ELYSÉES. — Pénélope, poème lyrique en trois actes, paroles de M. René Fauchois, musique de M. Gabriel Fauré. (Première représentation le 10 mai 1913.)

Un article d'Arthur Pougin (1834-1921) paru dans  le Ménestrel du 17 mai 1913

Enfin, nous voici en présence d'une oeuvre saine, réconfortante, qui va nous reposer des divagations, des aberrations et des convulsions d'une prétendue nouvelle école, une oeuvre où ne sont pas insolemment foulés aux pieds les principes fondamentaux de la musique, c'est-à-dire le rythme, la tonalité et le sentiment mélodique, une oeuvre vraiment musicale, où nous sommes délivrés des formules algébriques en honneur chez certains qui, sous le couvert d'un prétendu progrès, ne nous présentent d'ordinaire qu'une série de rébus indéchiffrables et de problèmes harmoniques dont ils nous laissent le soin de chercher et de découvrir la solution. Quelle joie de pouvoir comprendre ce qu'on entend, et en même temps de n'avoir pas le tympan déchiré, les oreilles écorchées par des sonorités exaspérantes, par des successions d'accords et des accouplements de notes qui hurlent de se trouver ensemble !

Nos révolutionnaires farouches auraient de la peine pourtant à faire passer M. Fauré pour un enragé réactionnaire. Il nous a prouvé depuis assez longtemps qu'il avait appris l'harmonie et qu'il savait la manière de s'en servir. Même il s'est fait, si je ne me trompe, une place à part parmi les musiciens de ce temps par le piquant et, si l'on peut dire, le pittoresque harmonique de sa manière, par la recherche d'un modernisme très réel mais non outrancier qui lui a créé une personnalité. S'il lui plaît, parfois, de taquiner un peu l'oreille par un effet soudain et inattendu, il se garderait de la blesser ; et lorsque, par une dissonance que l'on ne saurait prévoir et qui donne à sa phrase musicale une couleur un peu vive et un accent particulier, il a causé un moment de surprise chez l'auditeur, il s'empresse de remettre les choses au point et d'affirmer son respect à la fois pour la logique et pour l'orthographe. (Nous avons eu des exemples de ce genre dans cette parution si intéressante de Pénélope, très modulante, et pourtant d'un style si classique et si pur.) Ceux qui connaissent la musique de chambre ou de piano de M. Fauré savent à quoi s'en tenir à ce sujet et ce qui constitue son originalité. On pourrait dire du style de ce grand artiste que c'est celui d'un classique, c'est-à-dire d'un traditionnaliste qui ne recule pas, bien au contraire, devant la nouveauté, à la condition que celle-ci. ne verse pas dans l'excentricité, et que la langue musicale soit maintenue dans son élégance et dans sa clarté.

Je n'aurai pas l'outrecuidance de prétendre révéler M. Fauré aux lecteurs de ce journal, qui ne m'ont pas attendu pour le connaître et l'apprécier depuis longtemps. Il n'est peut-être pas inutile, cependant, de leur rappeler certaines de ses compositions : ses deux quatuors pour piano et cordes, si intéressants non seulement par la richesse de leur inspiration, mais par leur nouveauté rythmique et harmonique, son beau Requiem exécuté naguère à la Madeleine (1888), son concerto de violon, sa sonate pour piano et violon, puis, pour le chant, son Poème d'amour, d'une grâce délicate et séduisante, et ses nombreuses mélodies d'un caractère si pénétrant, qui font penser tour à tour à Liszt, à Chopin et à Schumann, tout en conservant leur complète originalité.

Mais peut-être a-t-on trop complaisamment répété que M. Fauré ne s'est jamais occupé de théâtre, ce qui n'est pas absolument exact. S'il ne l'a fait que d'une façon je ne dirai pas accessoire, mais en quelque sorte indirecte, si la Pénélope qu'il vient de produire avec un si grand et si incontestable succès est son premier véritable opéra, cependant il n'était pas resté jusqu'ici complètement étranger à la scène. Outre la musique qu'il écrivit pour le Caligula d'Alexandre Dumas et pour l'adaptation du Schylock de Shakespeare par M. Edmond Haraucourt, tous deux représentés à l'Odéon, outre celle dont il accompagna Pelléas et Mélisande de M. Maeterlinck avant sa transformation en opéra, il ne faut pas oublier les deux partitions très importantes qu'il composa, l'une pour le Prométhée de MM. Jean Lorrain et Ferdinand Herold donné aux Arènes de Béziers le 26 août 1900, l'autre pour le Jules-César de Shakespeare traduit par François-Victor Hugo et produit à l'amphithéâtre d'Orange le 7 août 1905. On voit donc qu'avant de présenter sa Pénélope au public, il n'était pas si étranger qu'on l'a dit à la musique dramatique.

Ce sujet de Pénélope n'était pas inédit sur la scène lyrique. Il y a un peu plus de deux siècles, le 23 janvier 1703, l'Opéra offrait à son public une tragédie lyrique en cinq actes et un prologue intitulée Ulysse et Pénélope ; les paroles étaient d'Henri Guichard, l'audacieux ennemi de Lully, avec qui ses démêlés sont restés célèbres, et la musique de Rebel père. Nous ne savons trop ce qu'il advint de cet ouvrage, dont l'interprétation devait être superbe pour les deux rôles principaux, car ils étaient tenus par deux grands artistes, Thévenard et la fameuse Maupin. Nous sommes plus informés en ce qui concerne une Pénélope en trois actes donnée au même théâtre le 9 décembre 1783. Ici les paroles, très fâcheuses, étaient de Marmontel, et la musique de Piccinni, qui ne put ]es sauver. Malgré la présence de Lainez et de l'admirable Mme Saint-Huberty dans les deux rôles d'Ulysse et de Pénélope, une modeste série de quatorze représentations suffit à la carrière de l'ouvrage, dont plus jamais on n'entendit parler.

Et voici qu'aujourd'hui on a de nouveau recours au vieil Homère et à son admirable Odyssée pour tirer de ce poème immortel un sujet d'opéra. Certains, vous ne l'ignorez pas, prétendent que le dit Homère n'a jamais existé ; je n'en sais rien, n'ayant pas eu l'avantage de vivre de son temps et de le fréquenter. En tout cas, que l'Odyssée soit son oeuvre ou, comme on l'a dit, celle de rapsodes successifs, ce qui est certain, c'est qu'elle, du moins, existe. Elle est même assez compliquée, et ce n'est assurément pas chose facile que d'en extraire le livret d'un drame lyrique en trois actes. M. René Fauchois, que le succès de son drame sur Beethoven représenté il y a quelques années à l'Odéon semblait prédestiner à devenir un librettiste, n'a pas craint de se livrer au travail de compression nécessaire pour obtenir ce résultat, et il n'est que juste de dire qu'il y a complètement réussi. J'ajouterai, et ceci nous change des canevas rebutants pour la forme et pour le fond qu'on nous offre trop fréquemment, que son poème est écrit en vers, et en vers élégants et expressifs.

Pénélope, Ulysse : pour les mettre en scène avec intérêt il fallait, dans ce fouillis si compliqué de l'Odyssée, prendre un épisode, celui du retour d'Ulysse à Ithaque, de sa reconnaissance avec Pénélope et du massacre des prétendants. C'est bien celui qu'a choisi M. Fauchois, en nous faisant renouveler connaissance avec les deux honnêtes figures du fidèle berger Eumée et de la bonne Euryclée, la nourrice d'Ulysse. Peut-être exprimerais je le regret de ne pas retrouver ici le frais visage du jeune Télémaque, qui aurait pu apporter quelque aimable diversion dans une action un peu austère. Mais il nous faut juger celle-ci sur ce qu'elle est, et non sur ce qu'elle aurait pu être.

Le premier acte nous présente d'abord les fameuses servantes, les indignes servantes de Pénélope, filant la laine avec leurs fuseaux. Puis, bientôt, c'est la ruée dans le palais des prétendants insolents, qui, en attendant que Pénélope fasse un choix parmi eux, ne songent qu'à l'ivresse, à la débauche, et se conduisent en ce palais comme en pays conquis. Tandis qu'ils renouvellent auprès d'elle leurs instances, on voit entrer un vieillard misérable, venant demander l'hospitalité. Accueilli par les risées et les insultes de ces drôles, il est reçu avec bonté et retenu par Pénélope, qui, ceux-ci partis, le confie à Euryclée pour qu'elle lui lave les pieds en attendant qu'il puisse prendre un repas. C'est alors que nous voyons la nourrice reconnaître son maître à une cicatrice qu'il porte à la jambe. Ulysse lui enjoint de se taire, et bientôt tous deux s'éloignent, laissant seule Pénélope, qui se met à défaire, comme chaque jour, la broderie qu'elle a faite la veille. Mais cette fois elle est surprise par les prétendants, et ceux-ci, rendus furieux par son subterfuge enfin découvert, lui déclarent que tout délai lui est désormais refusé, et que demain elle devra faire choix entre eux d'un nouvel époux.

Au second acte nous voyons Pénélope, au crépuscule du soir, venir au sommet d'une petite colline interroger anxieusement la mer, espérant toujours voir une voile se montrer au loin, lui apportant des nouvelles d'Ulysse ou peut-être le ramenant lui-même. Sous son déguisement de vieillard, Ulysse vient la rejoindre, cause longuement avec elle et apprend avec joie combien elle a conservé son souvenir et son amour pour lui. Puis, la reine partie, il se redresse, appelle son fidèle Eumée, se fait reconnaître à lui en lui recommandant le secret ainsi qu'aux autres bergers, qui sont accourus, et, d'accord avec eux, prépare la journée du lendemain, qui doit être celle de la mort des prétendants.

Troisième acte, chapitre final. Nous sommes dans la grande salle du festin, préparée pour la scène solennelle du choix que Pénélope doit faire d'un nouvel époux parmi les prétendants. Tous sont là, réunis, lorsque se montre la reine, à qui ils rappellent insolemment leur volonté. Elle leur déclare alors qu'elle appartiendra à celui d'entre eux qui, le premier, réussira à tendre l'arc d'Ulysse et à lancer une flèche à travers douze anneaux placés à cet effet. Ils sourient à cette condition, qu'ils se disent tous prêts à remplir, pensant que rien n'est plus facile. Mais l'arc est une arme formidable, dont le maniement exige une force et une adresse extraordinaires. Le premier qui s'en empare, Eurymaque, s'efforce en vain de le tendre ; après s'être mis les mains en sang, il est contraint d'y renoncer. Un second, un troisième, un quatrième s'y essaient successivement, sans plus de succès. Alors le vieux mendiant, qui assiste impassible à l'épreuve, demande humblement la faveur d'essayer à son tour. Au milieu des sarcasmes et des quolibets, on accède à sa demande. A l'étonnement général, il parvient à tendre l'arc et à lancer la flèche dans les anneaux. Pénélope, reconnaissant Ulysse, pousse un cri de joie, et les prétendants sont consternés, lorsque Ulysse, se dévoilant, lance une seconde flèche qui va frapper Eurymaque, et, appelant à lui les bergers, poursuit les misérables, qui s'enfuient épouvantés, et commence le carnage. Celui-ci accompli, il reparaît sous son véritable aspect, pour recevoir dans ses bras Pénélope, dont le bonheur est immense.

Tel est ce poème, sérieux sans austérité, simple, sobre, bien conçu, sans incidents superflus, qui prend sa valeur surtout dans la couleur et le caractère que l'auteur a su lui donner sans jamais tomber dans l'emphase et la grandiloquence. Écrit d'ailleurs, je l'ai dit, en vers bien frappés, et propice à la musique, le compositeur l'a traité comme il convenait, en évitant lui-même tout excès, toute boursouflure, en s'inspirant de la poésie que le sujet comporte, et en lui communiquant tantôt la sévérité, tantôt le calme, tantôt la grâce, mais toujours un sentiment exquis de sérénité. Il semble qu'un souffle attique ait passé sur cette belle partition de Pénélope, qui restera l'un des beaux titres d'honneur de M. Fauré, et qui a été accueillie par le public avec une chaleur et un enthousiasme qu'on ne lui connaissait plus.

Je ne m'attarderai pas à louer le style de M. Fauré, qui est cependant la marque première de son talent, et qui brille ici dans toute sa pureté. Mais ce que je veux faire ressortir dans sa partition, c'est sa couleur générale, c'est son unité, c'est le langage, toujours adéquat à la situation, qu'il prête à ses personnages, sans que rien jamais étonne ou détonne ; c'est la vérité et la simplicité de la diction, c'est le soin qu'il prend de ne couvrir en aucun cas les voix par l'orchestre, bien que cet orchestre, toujours intéressant, soit fertile en détails heureux et de tous genres ; c'est enfin les recherches harmoniques curieuses, c'est l'habileté de la modulation, qui se garde de jamais verser dans le farouche et dans l'étrangeté. M. Fauré ne cherche pas à stupéfier, il cherche à charmer, et il y parvient. L'ensemble de son oeuvre est vraiment séduisant, et c'est ce caractère de séduction qui en a fait le très grand et très légitime succès.

C'est peut-être plus sur cet ensemble même qu'il faut insister pour donner une idée de la valeur de l'oeuvre que sur le détail des pages qui la composent. Et pourtant, l'analyse ne serait pas inutile. Mais l'espace fuit sous ma plume, et je dois me borner à quelques simples remarques. La partition s'ouvre sur une large introduction, à la suite de laquelle vient le choeur des servantes de Pénélope, qui est une sorte de dialogue très curieux et fort intéressant entre les soprani et les contralti, se répondant incessamment les uns aux autres. Un épisode court et charmant, c'est celui de la danse des joueuses de flûte, sur un dessin discret, établi par les flûtes et les harpes, et qui se continue sous le dialogue précédant l'arrivée d'Ulysse en mendiant. Mais ce qui est surtout à mettre en relief, c'est l'appel intérieur que Pénélope fait à Ulysse en lui affirmant la fidélité de son amour, sur ce couplet curieux :

Ulysse ! Fier époux ! Lumière où ma beauté s'est tout épanouie !

Ulysse ! Guerrier doux ! Voix sans cesse écoutée et toujours inouïe !

Ulysse ! Tendre coeur ! Maître à qui j'ai donné les trésors de ma grâce !

Ulysse ! Pur vainqueur ! Pas dont tous les chemins voudraient porter la trace !

Ulysse ! Cher absent ! Musique qui prenait mes soucis sur ses ailes !

Ulysse ! Roi puissant ! Chêne à l'ombre duquel s'apaisaient les querelles !

Ulysse ! Chaque jour Je sens en moi pour toi des tendresses nouvelles !

Ulysse ! Mon amour!...

Ceci n'est point du chant, n'est point de la mélodie, n'est point de la déclamation ; c'est une sorte de récit musical, très musical, d'une diction pleine de pureté, de sérénité, et en même temps tout empreinte d'une émotion profonde.

Le second acte, court, n'en est pas moins très rempli et particulièrement émouvant. C'est, après la courte chanson du berger Eumée, la grande scène, d'un intérêt si intense, entre Ulysse, toujours déguisé en vieillard, et Pénélope, à laquelle il s'efforce de rendre le courage et l'espoir, en lui faisant pressentir le prochain retour de son époux.. Puis, Pénélope partie, c'est l'autre scène, celle-ci ample, pleine de nerf et de vigueur, où Ulysse, rejetant ses haillons, se fait reconnaître à Eumée et aux bergers fidèles et prépare avec eux le drame qui, demain, doit ensanglanter son palais. Cela, c'est vivant, vigoureux et scénique.

Tout se tient tellement dans cette partition qu'il est difficile d'en détacher tel ou tel épisode. Cependant, au milieu du mouvement du troisième acte, si coloré, si animé, il me faut bien signaler la vision funèbre de Pénélope, qui semble prévoir le sort sanglant et prochain des prétendants : Ah ! malheureux ! un orage affreux vous emporte ! dont l'accent prophétique prend un si grand caractère.

Muratore et Bréval dans Pénélope, un dessin de Delaroche
© Gallica/ BnF

Les interprètes de Pénélope n'ont pas peu contribué au succès de l'ouvrage, qui n'eût pu en souhaiter de meilleurs. Pénélope, c'est Mlle Bréval, qui donne au personnage toute sa langueur plaintive, toute sa poésie douloureuse, tout son charme séduisant et mélancolique. On sait quelle est l'artiste, et combien le talent de la comédienne se joint chez elle à l'habileté de la cantatrice, à son beau style musical. Le rôle est difficile en ce sens qu'il ne comporte pas de nuances, et qu'il est toujours dans la note assombrie. Mlle Bréval a su, avec beaucoup de tact, en éviter la froideur apparente et la monotonie. M. Muratore est superbe et se montre tout à fait supérieur dans le personnage d'Ulysse. Chez lui aussi, le comédien double le chanteur, le chanteur à la voix si généreuse, si solide et si souple à la fois. Sous la guenille du vieux mendiant ou sous la tunique étincelante du roi d'Ithaque, il est égal à lui-même et atteint de bien près la perfection.

En regard de ces deux rôles, tous les autres sont secondaires, mais certains néanmoins sont fort importants : on doit des éloges à ceux qui y ont apporté tous leurs soins. À M. Blancard, qui se distingue dans celui du berger Eumée ; à Mlle Cécile Thévenet, qui n'a pas hésité à cacher son gracieux visage sous les bandeaux de la vieille nourrice Euryclée ; à M. Dangès, qui est un Eurymaque vigoureux et bien campé ; à M. Tirmont, qui donne une bonne couleur à Antinoüs ; à tous enfin, qui coopèrent à un excellent ensemble, ensemble heureusement complété par la vaillance de l'orchestre de M. Hasselmans. Sans oublier Mlle Chasles, qui a réglé d'une façon charmante les danses du premier et du troisième acte.

Et maintenant, l'auteur des Djinns et du Cantique de Racine a lieu d'être satisfait. Son véritable début à la scène a été triomphal, et le public, qui l'a si chaudement et si vigoureusement acclamé, l'attend à une nouvelle oeuvre. 

ARTHUR POUGIN.

Das Land des Lächelns par le Théâtre d'opérette de Budapest au Deutsches Theater de Munich

Après une longue absence, le Théâtre d'Opérette de Budapest est revenu à Munich à l'invitation du Deutsches Theater, où il avait connu de véritables triomphes dans les années 1980. Cet été, c'est toute la troupe du théâtre de la capitale hongroise qui a fait le déplacement pour présenter deux de ses productions de ces dernières années : la Csárdásfürstin d'Emmerich Kálmán et de Das Land des Lächelns (Le Pays du Sourire) de Franz Lehar.  Les deux productions hongroises sont pour la première fois représentées en Allemagne.

C'est l'occasion de découvrir sur scène Le Pays du Sourire qui fut  autrefois l'une des opérettes les plus jouées, mais qui est de nos jours rarement programmée. Lors de sa création au Metropol-Theater de Berlin en 1929, la Chine était encore exotique et peu connue du public amateur d'opérettes. Das Land des Lächelns est une œuvre tardive de Franz Lehár, elle n'est en fait qu'une nouvelle version d'une œuvre antérieure de Lehár, Die gelbe Jacke (La Veste jaune, créée à Vienne en 1923). Cette adaptation, créée longtemps après La Veuve joyeuse (1905) et Le Comte de Luxembourg (1909, est l'un des succès marquants de la carrière du compositeur : Le Pays du Sourire était à ses yeux la meilleure de ses opérettes. Comme tant d'autres de ses confrères, il s'était laissé gagné par la fièvre de l'exotisme asiatique. Cet élève de Dvořák considérait l'auteur de Madama Butterfly et de Turandot comme son véritable maître.

Le titre de l'opérette est trompeur. Au pays du sourire, il s'agit surtout de ne pas perdre la face et de faire bonne figure, tout en suivant un codex comportemental rigide. Si l'exotisme est bien présent dans l'oeuvre, Lehár met encore davantage l'accent sur la différence culturelle entre la société occidentale, qui se dit éclairée, et la société chinoise patriarcale et autoritaire. 

Le bal du général. L'élégance bleue du monde yang.

La pièce tourne autour d'une histoire d'amour : le général Lichtenfels organise un bal en l'honneur de sa fille Liza, dont on se rend bien vite compte qu'elle est une jeune femme émancipée. Cavalière d'exception, elle a remporté un concours d'équitation dont on lui remet le trophée : une pièce d'orfèvrerie qui représente Pégase, le cheval ailé. L'ambassadeur de Chine, le prince Sou-Chong, pour qui Liza nourrit secrètement de tendres sentiments, est également invité à la soirée qu'il honore de sa présence accompagné de sa sœur, la princesse Mi. Mi est enchantée par les coutumes de l'Occident. Durant son séjour elle a découvert le tennis, une passion qu'elle avoue au comte Gustav von Pottenstein, qui pratique lui aussi ce sport. Elle flirte avec le comte, mais son cœur n'est plus à prendre, il est depuis longtemps amoureux de Liza. Au cours de la soirée, un télégramme est remis au prince. Il lui apprend qu'il a été nommé président de son pays où il est est rappelé d'urgence. Liza décide alors de lui révéler ses sentiments. Sou-Chong, qui ne veut pas perdre la jeune fille dont il est lui aussi amoureux, l'emmène en Chine. 

Le comte Gustav von Pottenstein (Güstl) et la princesse Mi

Le bonheur du couple est assombri par la haine du dirigeant conservateur du pays envers la nouvelle Européenne. Zang, oncle du prince devenu président, exige que Sou-Chong épouse quatre nobles mandchoues de haut rang, selon la coutume codifiée par la loi chinoise. Les quatre nobles chinoises ont déjà été choisies et la date du mariage est fixée. Sou-Chong semble accepter le mariage, mais il ne veut absolument pas abandonner Liza. Au cours de cérémonies fastueuses, Sou-Chong reçoit la plus haute distinction : le manteau jaune. Cependant, à peine le prince est-il laissé seul que les contradictions entre lui et les conservateurs commencent à éclater. L'oncle  Zhang déteste l'Européenne et est outré par ses manières de femme émancipée. Il réprimande sévèrement sa nièce Mi pour s'être adonnée au tennis sous l'influence de Liza. Cependant, Sou-Chong ne veut se plier qu'aux exigences formelles de l'ancienne coutume, il épousera les quatre femmes pro forma, mais refuse d'en devenir le véritable époux et de renoncer à Liza. 

Une scène comique. Le comte von Pottenstein soudoie le grand Eunuque.

C'est alors qu'arrive  le capitaine von Pottenstein. Pressentant que la jeune femme pourrait se trouver en difficulté, il  s'est fait désigner pour une mission en Chine. Il apprend de la bouche du grand Eunuque le quadruple mariage prochain du prince-président et en informe Liza, qui n'a plus d'autre choix que la fuite. Pottenstein compte sur l'aide de Mi pour tenter de s'échapper. Cependant, il s'avère que toutes les portes et tous les passages secrets sont verrouillés. Mi suggère alors de fuir par la chapelle. Lorsque le comte ouvre la porte de la chapelle, les fuyards se figent à la vue inattendue du prince qui bloque la voie, fixant les fugitifs d'un regard figé et lugubre. Le prince tente de retenir Liza par la force, puis, sous la supplique de la jeune femme, il prend conscience que tout est fini et consent à son départ. Il  sacrifie symboliquement la photo de Liza sur un autel de Bouddha. Le mariage multiculturel a échoué et, contrairement aux règles du genre, l'opérette ne se termine pas sur une fin heureuse. Le futur de Liza n'est pas mentionné, elle est de facto déshonorée mais on peut supposer qu'elle épousera le comte.

La mise en scène de Stephen Medcalf accumule les clichés sur la Chine et les milieux de cour chinois. Une immense face jaune occupe une porte centrale en forme d'oculus, qui sert bientôt d'écran à des séquences de films en noir et blanc qui illustrent la Chine de 1929. Peut-être faut-il y voir une allusion à l'ancienne pratique théâtrale du yellowface,  aujourd'hui considérée, tout comme le blackface, comme un stéréotype raciste. Elle consistait à grimer et à costumer de manière caricaturale un acteur blanc pour le transformer en un personnage asiatique. Et justement lors de la première scène, c'est le contraire qui se produit ! On se trouve dans la demeure du général viennois qui donne une réception pour l'anniversaire de sa fille. Le Prince Sou-Chong et sa sœur la princesse Mi sont de la partie. On les voit retoucher leur maquillage (Est-ce un exemple du whiteface ? Il faut avant tout paraître et faire bonne impression, ressembler aux blancs chez qui ils sont invités) avant de se mêler aux invités. Sou-Chong, amoureux de Liza, lui apporte un Bouddha ancestral très précieux. Liza, qui venait de recevoir une statuette en argent figurant Pégase, donne une place d'honneur au Bouddha. Pégase, symbole de liberté, lui donnera des ailes pour rejoindre le pays du sourire.

Liza frappée d'ostracisme par le monde ying

Pour le palais viennois, la scénographe Erzsébet Túri a conçu un décor Jugendstil qui reproduit en de multiples arabesques le motif art nouveau du coup de fouet. La couleur prédominante du décor viennois est le bleu. Plus avant, c'est le rouge qui dominera dans le décor du palais chinois. Stephen Medcalf oppose le rouge chinois au bleu viennois : cette Chine d'opérette est régie par des principes rigides, ce qu'exprime aussi la chorégraphie rigide, quadrangulaire, des danseurs tout de rouge vêtus. Au bleu correspond le rond et la courbe, le décor Jugendstil adopte la courbe du plateau tournant, au rouge correspond la rationalité et le carré, qui prédomine dans le décor du palais chinois. Le yin est bleu et féminin, le yang est rouge et masculin. Ces contraires ont tenté de se rapprocher : dans le palais chinois, Liza vêtue de bleu a offert son portrait au prince son époux, un portrait dans un cadre ovale dont le bois est peint en bleu. Dans la philosophie chinoise le yin et le yang sont à la fois complémentaires et opposés. Dans l'opérette, l'opposition finit par l'emporter sur la complémentarité.  Les costumes colorés très réussis de Krisztina Berzesenyi expriment la même symbolique. 

Le triste retour au pays

C'est à nouveau Gyula Pfeiffer, le directeur musical du théâtre d'opérette, qui est au pupitre. Il dirige l'orchestre avec un enthousiasme marqué pour cette musique qu'il affectionne, une détermination enjouée qui séduit. Les chanteurs sont inégaux dans leur pratique de l'allemand, certains y excellent et s'amusent à imiter l'accent viennois, d'autres, dont l'allemand est acceptable dans les dialogues parlés, manquent de projection dans le chant dont on n'entend plus que les notes. C'est notamment le cas de la chanteuse qui incarne Liza, lorsqu'elle se lance dans des aigus étourdissants qu'elle projette comme autant de fusées sonores. Les rôles secondaires, notamment celui de Güstl et de la princesse Mi, que réunit leur goût du tennis, sont tenus par d'excellents interprètes. Toute la troupe a le sens du théâtre, les jeux d'acteurs sont convaincants. Toute la mise en scène est fort bien orchestrée et d'un beau dynamisme.

Cette deuxième production du Théâtre d'Opérette de Budapest n'a pas rencontré le même succès que la première. Le public plus clairsemé a certes réservé des applaudissements chaleureux à la troupe hongroise, mais on reste loin de  la ferveur des acclamations remportées par la Csárdásfürstin.

Franz Lehar, Le pays du sourire

Conception et distribution du 23 juillet 2025

Direction d'orchestre Gyula Pfeiffer

Mise en scène Stephen Medcalf

Chorégraphie Bajári Levente
Lumières Péter Somfai
Costumes Krisztina Berzesenyi
Scénographie Erzsébet Túri

Prince Sou-Chong Ninh Duc Hoang Long
Liza Diána Kiss
Comte Gustav von Pottenstein Attila Erdős
Mi Luca Bojtos
Tschang Zoltán Kiss
Comte Lichtenfels Gábor Dézsy Szabó
Amália Mónika Vásári
Eunuque en chef Tamás Földes
Fu-Li Tibor Oláh
Général Gergely Altsach

Orchestre, choeur et ballet du Théâtre d'Opérette de Budapest

Crédit photographique© Art&Lens Photography

Soirée de Lieder de Jonas Kaufmann et Helmut Deutsch au Théâtre national de Munich

C'est devenu une tradition de retrouver en été, dans le cadre du Festival d'opéra de Munich, Jonas Kaufmann et le pianiste Helmut Deutsch pour une soirée de Lieder. Cela fait trente ans que les deux hommes livrent un travail complice d'une qualité rarissime. Et leur réputation est telle qu'ils parviennent à réunir un auditoire de plus de 2000 personnes. 

L'amitié, l'amour, la nature comme miroir de l'âme ou lieu de l'épreuve, l'anxiété et la mort, tels sont les thèmes qu'abordent les poèmes romantiques de Schiller, de Heine et de Kerner mis en musique, que les voix combinées de l'homme et du piano ont l'heureuse ambition d'exprimer.

La soirée commence avec Schubert avec, en entame, Der Bürgschaft (La garantie, la caution), une ballade de Schubert sur un texte de Schiller basée sur l'histoire d'une amitié, celle de Moerus et Sélinonte. Il s'agit d'un poème narratif qui raconte l'histoire de la tentative d'assassinat ratée contre le tyran Denys de Syracuse. Moerus, l'assassin, est fait prisonnier avant d'avoir pu réaliser son projet. Sur le point d'être exécuté, il laisse son ami Sélinonte comme caution au tyran Denys afin qu'il puisse aller marier sa sœur. S'ensuivent une série de moments inédits, de paroxysmes et de retournements romantiques dans une nature hostile, jusqu'à la transformation miraculeuse du tyran cruel en être humain. Jonas Kaufmann apporte à la ballade la force de son chant passionné, extraordinairement expressif, dramatique et sincère, avec en apex le retournement de situation final.

Suivent les Lieder du Schwanengesang (chant du cygne) de Schubert, composés à partir des poèmes d'Henri Heine   Ce titre est trompeur. car il n'est pas de Schubert, mais de son éditeur qui l'étiquetta sur les derniers Lieder que le compositeur mit en forme peu avant sa mort en 1828. Ce sont des chansons tristes et anxieuses qui évoquent le poids du monde à porter (Der Atlas), la perte d'un être cher dont il ne reste que le portrait (Ihr Bild), la maison qu'il a habitée, la ville qu'il a parcourue, l'angoisse existentielle qui résulte de la confrontation avec son propre double (Der Doppelgänger). Ici aussi, Jonas Kaufmann parvient à moduler la délicate palette émotionnelle de la tristesse, de l'angoisse et de la douleur d'être.

Après la pause, une vingtaine de minutes pour les spectateurs, une douzaine d'années pour les morceaux choisis, Jonas Kaufmann et Helmut Deutsch nous emmènent dans l'univers musical de Schumann qui composa la musique de douze Lieder au départ de poèmes de Justinus Kremer. La composition remonte à 1840, année du mariage de Robert Schumann et de Clara Wieck à Schönefeld.  Les deux époux ont exprimés leurs sentiments tendres et enthousiastes à propos de ces compositions, écrites en novembre, au cours d’une «semaine calme, passée à composer, s’aimer et s’embrasser» : 

 

« Robert a composé trois autres magnifiques chansons. Les paroles sont de Justinus Kerner : «Lust der Sturmnacht», «Stirb, Lieb' und Freud' !» et «Trost im Gesang». Il saisit les paroles avec tant de beauté, il les touche si profondément, que je ne connais aucun autre compositeur ; personne n'a le même cœur que lui. Oh ! Robert, si seulement tu savais parfois comme tu me rends heureuse – indescriptible ! » (Clara, journal intime, entrée du 22 novembre 1840).

 

« Une semaine tranquille, passée à composer et à partager des cœurs et des baisers. Ma femme est l'amour, la gentillesse et la simplicité même. [...] Sa santé et ses forces reviennent, et le piano est ouvert plus souvent. [...] Un petit cycle de poèmes de Kerner est terminé ; Kläre l'a apprécié, mais a aussi ressenti de la douleur, car elle doit si souvent acheter mes chansons avec silence et invisibilité. C'est comme ça dans les mariages d'artistes, et si vous vous aimez, c'est encore bien suffisant. [...] Comme j'attends cela avec impatience, la première petite chanson et la première berceuse. Chut !  »  (Journal de mariage de Robert, semaine du 22 au 29 novembre 1840). 

Ces Lieder nous invitent à découvrir une nature romantique, à parcourir des montagnes et des vallées, à admirer le vol des nuages, à entendre le chant des oiseaux, à pratiquer l'émerveillement par la contemplation. C'est l'époque de la douceur et de la tendresse, celle aussi de la fécondation et de la grossesse (Clara est enceinte). Kerner croyait au pouvoir curatif de la nature tant sur le plan physique que sur la plan psychique. 

Cela se ressentait dans l'auditoire. Le chant de Jonas Kaufmann sur celui du piano d'Helmut Deutsch a lui aussi ce pouvoir lénifiant curatif. La projection du ténor rend le détachement de chaque syllabe, de chaque mot parfaitement compréhensible, ce que souligne encore le bref claquement des consonnes finales, les chaleurs profondes de son timbre enluminent le propos, qui se voit inséré comme dans une châsse sacrée. L'art du Lieder, c'est aussi pour l'auditeur celui de prendre le temps d'apprécier la beauté de choses simples magnifiées par le chant et par les notes du piano. Voyez comme Jonas Kaufmann est entièrement concentré pendant les préludes et les postludes joués par Helmut Deutsch, une attitude intérieure attentive que son visage et son corps donnent à voir. L'art du Lieder c'est l'art du recueillement.

Ce furent des heures de pur enchantement, d'un silence tendu vers l'écoute, d'attention intériorisée. Et quand, à la fin d'un cycle de chanson les mains du pianiste se détachent de son instrument, toute l'énergie concentrée de l'auditoire  se libère dans des applaudissements frénétiques et des bravi criés. En fin de soirée, ce fut une frénésie que les deux artistes voulurent bien honorer par trois rappels. Ce ne fut pas assez, après le troisième rappel, une standing ovation fut suivie d'une quatrième puis d'un cinquième rappels. « Mondnacht, Widmung. Leise flehen meine Lieder...» Cadeau de l'intimité encore que de contempler les deux artistes se congratuler et s'embrasser, et, image touchante de leur fructueuse amitié, de les voir sortir de scène bras dessus bras dessous. 

Crédit photographique @ Geoffroy Schied

Der Liebestrank / L'Elisir d'amore de Donizetti au Gärtnerplatztheater

Adina en tenue de plage, les villageois tentent de se protéger du soleil

" L'elisir d'amore est quelque chose de similaire à Tristan et Iseult, mais sous une forme plus agréable et deux fois moins longue. " 

Loriot, humoriste 

Nemorino est profondément amoureux d'Adina, mais malheureusement, elle ne répond pas à ses avances. Lorsque le sergent macho Belcore (joli coeur) débarque avec ses soldats, il parvient à conquérir le cœur d'Adina, qui lui promet de l'épouser. Nemorino est désespéré. Heureusement, le charlatan Dulcamara arrive au village pour y vendre des remèdes miracles pour toutes sortes de maux. Nemorino lui achète un philtre d'amour qui s'avère n'être rien d'autre qu'une bouteille de vin rouge (du Bordeaux tout de même) mais qui finit, grâce à un heureux concours de circonstances, par obtenir le résultat escompté.

La valeur n'attend pas le nombre des journées ! Gaetano Donizettti, brillantissime mélodiste, a écrit son opéra en seulement 14 jours, et nous a offert l'un des plus beaux et des plus joyeux opéras du belcanto italien, une oeuvre bourrée d'humanité et d'une effervescence ironique. Son Elixir d'amour a conquis le coeur du public dès la première milanaise de 1832 et la popularité de l'opéra n'a pas faibli depuis. Le grand air final de Nemorino « Una furtiva lagrima », interprété par les meilleurs ténors, est un des plus grands tubes de l'histoire de l'opéra. 

Giannetta, Adina et Nemorino

Cet Elisir d'amore est encore appelé Liebestrank par le Theater-am-Gärtnerplatz, mais cette concession à la langue allemande est le dernier vestige d'une tradition qui voulait que les opéras italiens soient traduits. Grande première, cet opéra qui, depuis les années 50, connut ici même  plusieurs mises en scènes en allemand, la dernière remontant à 2009, est, Gott sei dank !,  pour la première fois joué en italien au teatro della piazza Gärtner ! 

Belcore (au centre) et ses militaires

Dirk Schmeding réussit une mise en scène généreuse, luxuriante et lumineuse, remplie d'amour et d'humour. Un petit village agricole italien où ne semblent pousser que de maigres agaves suffoque sous un soleil ardent qui dans la réjouissante scénographie de Martina Segna devient la tranche d'un énorme citron. Dirk Schmeding apprécie les arrêts sur image et la première scène nous présente un de ces vivants tableaux : allongée sur un transat luxueux, la glamoureuse Adina, vêtue d'un maillot moulant soulignant ses jolies formes, prend le soleil en se rafraîchissant d'un cocktail coloré qu'elle tient d'une main tout en lisant de l'autre le roman de Tristan et Iseut. Le décor simple et efficace avec ses entrées de coulisses en panneaux de carton déchiré souligne la pauvreté du village dont les habitants en fond de scène sont figés dans des poses qui suggèrent qu'ils tentent de se protéger des rayons du citron solaire. Nemorino darde ses jumelles sur Adina qui semble l'ignorer. Les villageois sans doute illettrés se pressent autour de la belle Adina qui leur fait la lecture. Les paysannes portent des tabliers à fleurs défraîchis comme ceux que portaient les grands-mères modestes il y a quelques décennies, en contraste avec la riche apparence d'Adina. Le jeans de Nemorino lui donne un aspect décontracté, tout à l'opposé de Belcore plastronnant dans son costume militaire arborant de nombreuses médailles. Ce dernier est accompagné d'une troupe de soldats d'opérette qui gesticulent de manière maladroite et ridicule pour la plus grande joie du public. Leur arrivée, en sous-vêtements, est annoncée par des cordes à linge descendant des cintres porteuses de caleçons et de tenues militaires qu'ils vont bientôt revêtir. Plus avant, l'apparition de Dulcamara sortant comme par magie d'un téléviseur géant est un des moments les plus ébouriffants de la soirée. Nemorino tente d'orienter les antennes du téléviseur. 

Dulcamara porte un de ces costumes de scènes scintillant typique des années 60 ou 70. Le charlatan rappelle Elvis Presley par sa coiffure et les poses démonstratives qu'il prend. Il est accompagné de danseuses en maillots dorés, elles aussi exportées des shows américains. Comme Claude François et ses Claudettes, Dulcamara a son trio de Dulcamarettes. Sauf peut-être pour Nemorino qui a les charmes romantiques et la naïveté de l'amoureux éperdu, tous les autres personnages sont caricaturés à l'extrême comme dans la commedia dell'arte. Les costumes de Frank Lichtenberg sont des plus réussis, ils définissent très exactement la personnalité des personnages. On voit le vestiaire, surtout féminin, évoluer avec le passage des scènes, les femmes sont vêtues avec plus de recherche, les coiffures suivent la mode, les bigoudis font leur apparition. La scène grouille de monde, et il faut tout l'art combiné du metteur en scène et de la chorégraphe Kerstin Ried pour créer une animation parfaitement agencée, avec d'innombrables trouvailles qui font rire et sourire. Tout cela va se terminer en apothéose par des tirs d'armes inoffensives qui projettent des serpentins colorés et des pluies de confettis.

Dulcamara et les Dulcamarettes

Michael Balke, chef principal invité du théâtre de la Gärtnerplatz, a entraîné l'orchestre dans l'éblouissante dynamique de la partition de Donizetti, en soulignant les charmes légers ici, là l'effervescence. Sa direction musicale est très attentive à la scène, aux choeurs et aux chanteurs, tout en soutien des efflorescences de l'art belcantiste et des explosions de la comédie et faisant preuve d'une sensibilité délicate lorsque  s'exprime le romantisme amoureux. Andreja Zidaric prête sa beauté svelte et les galbes pleins de charmes de son corps élancé à la séduisante Adina. Elle joue les aguicheuses, jouit de son succès, se montre versatile avant d'abandonner le jeu pour finalement avouer ses sentiments à l'arraché. Dans les premières scènes, son chant est plutôt réservé, mais il gagne rapidement en volume et en agilité et déploie bientôt toutes les ressources virtuoses d'un merveilleux colorature rossinien, avec ses ornementations nuancées et ses vocalises. Plus la soirée avance, plus les aigus et les trilles ravissent et surprennent. Le ténor Matteo Ivan Rašić réussit un superbe Nemorino, auquel il offre son regard de velours et sa belle jeunesse au physique séduisant. Il traite son personnage avec humour et beaucoup de tendresse, il expose avec une grande richesse d'âme la palette émotionnelle étendue de l'amoureux éperdu. La voix est magnifique, son  ténor chaleureux et lumineux est à tout moment authentique, sans aucune recherche de l'effet. Il pare son air le plus célèbre d'une émouvante humanité sans forcer le trait. Ludwig Mittelhammer prête son baryton au timbre mélodieux à Belcore, qu'il dessine fort bien dans le style bouffon matamoresque du Capitano de la commedia dell'arte. Levente Páll crève littéralement l'écran (de téléviseur) avec sa composition tonitruante de Dulcamara, qui, tout charlatan qu'il soit, saisit rapidement toute opportunité pour faire sa réclame. Sa basse triomphante dotée d'une étonnante rapidité d'élocution constitue un des grands bonheurs de la soirée ! Enfin Julia Sturzlbaum joue une attendrissante Giannetta, un personnage un peu gauche débordant de tendresse.

Un spectacle totalement abouti qui a reçu les applaudissements effrénés d'un public aux anges. On se promet d'y revenir, d'autant qu'il se décline en deux distributions !

Giannetta et les femmes du village

Conception et distribution du 22 juillet 2025

L'elisir d'amore
Musique de Gaetano Donizetti sur un livret de Felice Romani d'après Eugène Scribe

Direction d'orchestre Michael Balke
Mise en scène Dirk Schmeding
Scénographie  Martina Segna
Costumes Frank Lichtenberg
Chorégraphie Kerstin Ried
Lumières Michael Heidinger
Dramaturgie Michael Alexander Rinz

Adina Andreja Zidaric
Nemorino Matteo Ivan Rašić
Belcore Ludwig Mittelhammer
Dulcamara Levente Páll
Giannetta Julia Sturzlbaum

Un guitariste Henrique de Miranda Rebouças

Chœur, chœur supplémentaire et figurants du Staatstheater am Gärtnerplatz
Orchestre du Staatstheater am Gärtnerplatz

Crédit photographique @ Marie-Laure Briane

Création munichoise des Maîtres Chanteurs. Le compte-rendu de Léon Leroy, dans lequel il est aussi question du Roi Louis II de Bavière.

Dans quelques jours le Festival de Bayreuth connaîtra sa première représentation avec au programme les Meistersinger von Nürenberg dans une nouvelle mise en scène de Matthias Davids, un des metteurs en scène de comédies musicales les plus réputés du monde germanophone, s'illustrant dans tous les genres musicaux, y compris l'opéra. La direction musicale est assurée par Daniele Gatti, aujourd'hui chef principal de la Staatskapelle de Dresde. Le chef avait déjà dirigé Parsifal à Bayreuth en 2008. 

La radio bavaroise BR-KLASSIK retransmettra la première de l'opéra en direct à partir de 15H05 (présentation) et 15H57 (opéra). Via internet, le streaming vidéo sera disponible à partir de 16h00 sur ARD Klassik dans la médiathèque de ARD. Un enregistrement télévisé de la première sera diffusé en différé le dimanche 27 juillet à 20h15 sur la chaîne de télévision allemande 3sat.

Pour nous mettre dans l'ambiance, je vous propose en attendant un plongeon dans le passé avec un article du wagnérien Léon Leroy qui avait eu l'occasion d'assister à la création munichoise des Maîtres Chanteurs en 1868. Le compte-rendu fut publié dans le journal Le Figaro du 25 juin 1868.

LE NOUVEL OPÉRA DE WAGNER 

Chaque nouveauté de Richard Wagner est un événement artistique d'une telle importance, que Figaro a cru devoir envoyer à Munich un rédacteur avec la mission de rendre compte des Maîtres chanteurs. Avant-hier, M. Léon Leroy nous a adressé des détails très curieux sur les relations du roi de Bavière avec son compositeur favori. C'était comme un prologue du compte-rendu que voici

A Monsieur Benedict, critique musical du FIGARO.

Les Maîtres chanteurs de Nuremberg, opéra en trois actes et quatre tableaux; livret et musique de Richard Wagner. 1ère représentation au Théâtre-Royal de Munich, le dimanche 21 juin 1868.

Munich, 22 juin.

    Avant d'esquisser la physionomie de cette première représentation, si intéressante à tant de points de vue, examinons rapidement, s'il vous plaît, le sujet du nouvel opéra de Richard Wagner. II est à peine besoin de dire qu'il ne s'agit plus ici de ce monde purement légendaire d'où le maître allemand a tiré la plupart de ses compositions dramatiques, notamment le Vaisseau fantôme, le Tannhaüser et Lohengrin.

    Chacun connaît plus ou moins l'histoire authentique de ces Maîtres chanteurs de Nuremberg, qui succédèrent, vers la fin du quatorzième siècle, aux Minnesinger (chantres d'amour, auxquels on donna en France le nom de Trouvères) et dont la corporation fut officiellement reconnue, en 1378, par l'empereur Charles IV, qui donna même des armoiries à cette société «d'artisans-poëtes-musiciens.

    On sait également que le doyen des Meistersinger, Hans Sachs, qui exerçait la profession de bottier (Schuster) répandit sa renommée dans l'Allemagne entière ; et qu'il fut l'organe poétique de la réforme. Hans Sachs maniait avec un égal succès l'hexamètre et le tirepied ; quelques antiquaires de Nuremberg montrent encore avec un certain orgueil des spécimens religieusement conservés, des talents multiples de leur célèbre compatriote. Je n'insisterai pas sur les bottes, de forme et de dimensions étranges, qui confectionnait le doyen des Maîtres chanteurs; mais dans l'œuvre poétique du bottier nurembergeois comédies, tragédies, contes et fabliaux se trouve un recueil dont le titre original mérite une mention; ce sont les Mélanges de poésies magnifiques, belles, jolies et rimées.

  Ce Hans Sachs est un des principaux personnages de la comédie imaginée par l'auteur du Tannhäuser ; car qui l'eût dit les Maîtres chanteurs sont un opéra comique de la plus forte trempe, et où Wagner tout en réservant une large place aux expansions sentimentales, a révélée un vis comica étourdissant. Je vous en donnerai bientôt un échantillon.

  Autour de Hans Sachs se groupent les autres membres de la corporation poétique et lyrique bijoutier, fourreur, ferblantier, charcutier, zingueur, savonnier, bonnetier, chaudronnier, boulanger et écrivain public: ce dernier est le Sainte-Foy de la troupe. A ces personnages, dont les noms sont pour la plupart hérissés de consonnes formidables, se joignent Eva, la fille du bijoutier Pogner; puis Walther de Stolzing, jeune chevalier de Franconie.

   Pour en finir avec le livret, j'ajoute qu'Eva, qui aime Walther et en est aimée, est promise par son père, le riche bijoutier Pogner, à celui des maîtres-chanteurs qui remportera le prix de poésie et de musique au concours annuel de la Saint-Jean. En conséquence, Walther, afin de pouvoir disputer la main d'Eva à l'écrivain public qui l'aime aussi et la poursuit de ses grotesques sérénades, Walther doit se faire admettre, moyennant un rigoureux examen, dans la corporation; après quoi, le jour de la Saint-Jean, les deux rivaux chevalier et gratte-papier se présentent devant le jury. 

  On devine l'issue de ce tournoi lyrique, l'une des plus remarquables scènes de l'ouvrage et qui termine le dernier tableau.

  Toutes réserves faites, et ces réserves sont sérieuses j'en indiquerai plus loin quelques-unes - si je disais ici tout ce que je pense de la valeur musicale de cet opéra, je ferais certainement sourire plus d'un lecteur, surtout parmi ceux qui, à Paris, ont sifflé le Tannhäuser sans trop l'avoir entendu. Toutefois, je leur dirais en passant à ceux-là et à beaucoup d'autres que jamais choix ne fut plus malencontreux que celui qui ouvrit les portes de l'Opéra français au héros du Venusberg : en effet, il fallait bien peu connaître nos goûts et nos habitudes pour risquer précisément à la scène de la rue Le Peletier le plus foncièrement germanique des opéras de Wagner, c'est-à-dire celui qui devait le plus sûrement contrarier nos prédilections nationales en matière de musique et de drame.

  Fort heureusement, depuis cette chute mémorable, les Parisiens ont eu maintes occasions d'examiner de plus près la musique de Wagner; aux Concerts populaires, ils ont entendu et souvent applaudi, ma foi ! - des fragments de Rienzi, du Vaisseau fantôme, de Lohengrin, et aussi de ce même si vertement sifflé. Aujourd'hui donc, il est à peu près possible d'admirer tout haut le génie musical de l'auteur de Tristan, sans laisser présumer un trouble grave des fonctions cérébrales.

  Ceci posé, j'exprime hardiment cette opinion que l'opéra représenté hier au Théâtre-Royal de Munich est une œuvre capitale, et par les beautés supérieures qu'il renferme, et par les heureuses modifications qu'il paraît indiquer dans les procédés du maître allemand. Son style s'est très sensiblement éclairci, sa phrase s'est précisée, les tonalités ne sont plus aussi fuyantes que par le passé ; et en dépit de la multiplicité des éléments mélodiques et harmoniques dont l'emploi simultané est encore un des caractères principaux de la manière de Wagner, la lumière jaillit plus vive de cette masse symphonique qu'il manie avec tant de sûreté et de puissance.

    Il faut ajouter cependant que, malgré le mouvement et la vie qui abondent dans cette œuvre pleine de sève et de grâce juvénile, malgré ce souci de la vérité qui se manifeste jusque dans les plus infimes détails, Wagner ne s'est pas encore complètement affranchi, dans ses maîtres chanteurs, de ses dangereuses tendances aux développements excessifs.

   Cet homme, qui pense à tout et veille à tout, semble ne tenir aucun compte de certaines lois de pondération qu'on ne transgresse pas impunément au théâtre. C'est ainsi qu'avec des entr'actes assez courts, la représentation d'hier - trois actes et quatre tableaux - a duré quatre heures et demie, quand elle eut pu, sans préjudice aucun, ce semble, être réduite à trois heures et demie.

  Je signalais tout à l'heure le haut comique de quelques scènes des Maîtres chanteurs. La plus achevée en ce genre est au deuxième acte. 

  Le théâtre représente une rue de Nuremberg, un décor merveilleusement pittoresque. Il fait nuit. L'écrivain public, armé d'une guitare, vocifère une sérénade sous le balcon d'Eva. (Quelle sérénade! quelle voix et quelle guitare!)

   Les voisins, réveillés par cette bruyante mélopée qui a pris les proportions d'un « tapage nocturne », les voisins paraissent à leur fenêtre et protestent énergiquement. L'Almaviva d'échoppe continue sans sourciller. Alors un des voisins exaspéré sort armé d'une trique et court sus au chanteur.

   Survient un passant qui prête secours à l'homme à la guitare ; d'autres voisins arrivent, puis d'autres passants, puis tout le quartier. Ni les uns ni les autres ne savent pourquoi on se bat ; mais tous se précipitent dans la mêlée avec furie. A leur tour, les femmes, en coiffe de nuit, se mettent aux fenêtres ; et, pour disperser les combattants, leur jettent dessus tous les ustensiles de ménage qui sont à leur portée. On n'ose pas se demander quel genre d'ustensiles les Nurembergeoises peuvent avoir sous la main à pareille heure ! Et notez que tout ce monde, hommes et femmes, chante en se trémoussant, et gesticulant, et chante fort bien.

 Cette immense bouffonnerie', prodigieuse de composition, mise en scène et musique est admirablement exécutée. Les Allemands se tordaient de rire.

   Il est temps que j'arrive à ce qui est spécial à la soirée d'hier.

   La salle du Théâtre-Royal de Munich rappelle, avec des proportions beaucoup plus vastes, celle du Vaudeville de Paris; l'insuffisance de l'éclairage achève de lui donner un aspect d'une salle médiocre. Au premier étage, et faisant face à la scène, est la loge royale, sorte de salon dont la hauteur occupe l'intervalle d'une galerie à l'autre et qu'éclaire un petit lustre. Cette loge est flanquée de deux grandes cariatides. Au-dessus du rideau de la scène et au milieu de la frise du manteau d'arlequin, le cadran d'une horloge qui marque très bien l'heure remplace les armes ou attributs en usage chez nous. L'orchestre des musiciens est aussi nombreux que celui de l'Opéra de Paris. Chaque pupitre est éclairé par une forte lampe avec abat-jour. Au centre de l'orchestre, et non pas près de la rampe, se tient le conducteur, M. Hans de Bulow, le gendre de Liszt, l'ami intime, l'alter ego de Wagner. M. de Bulow, dont la main droite est gantée de blanc, dirige l'exécution debout. Sur son pupitre est la partition à grand orchestre ; mais ce n'est que pour la forme, car M. de Bulow sait par cœur cette énorme partition, comme il sait d'ailleurs toute la musique de Wagner, sans en excepter une triple croche.

   

   Le spectacle est annoncé pour six heures. Dès six heures moins un quart la salle est remplie. On voit bien que nous ne sommes pas à Paris, au milieu de ce peuple « vif et effervescent, » au dire d'un philosophe allemand : rien de ce brouhaha, de cette animation fiévreuse qui prélude à nos premières représentations, à peine quelques conversations isolées et discrètes. A six heures moins quelques minutes, le jeune roi parait dans sa loge ; il arrive seul, sans apprêt, sans pose, avec la simplicité du premier bourgeois venu. Et comme il n'y a ici ni claque, ni officieux d'aucune sorte, nulle acclamation ridicule ne se fait entendre.

   Le visage de ce roi de vingt-trois ans a une réputation de beauté bien méritée. Je n'emploierai pas pour la caractériser cette banale épithète de joli garçon qui sert communément à désigner les coiffeurs et les ténors soigneux de leur moustache et de leur chevelure ; l'expression songeuse de ce beau visage, aux lignes harmonieuses et fermes, ne mérite pas cette injure. La vérité est que Louis II a une des plus belles têtes de jeune homme qui se puissent rêver. Et pourtant le souverain actuel de la Bavière ne paraît nullement disposé à marcher sur les traces de celui qui fit de la danseuse Lola Montès la comtesse de Lansfeld.

   Peu de temps après l'ouverture, une superbe page symphonique à l'allure chevaleresque, Richard Wagner venait prendre place dans la loge d'honneur, à côté du roi, qui échangeait quelques mots avec lui de temps à autre, jusqu'à la fin de la soirée, l'auteur des Maîtres Chanteurs est resté auprès de son royal ami, qui semblait ainsi vouloir lui donner un nouveau et public témoignage de son affectueuse protection.

   Peut-être y avait-il là encore une mesure préventive contre un orage possible. Précaution inutile, en tous cas, car le succès s'est affirmé dès la fin du premier acte, et après les deuxième et troisième actes, Richard Wagner, acclamé par toute la salle, sauf une douzaine de dissidents, ni plus ni moins, a dû reparaître dans cette même loge royale, vers laquelle tous les regards étaient tournés. J'ai peu de goût pour ces sortes d'exhibitions; mais je constate, pour l'excuse du héros de ces ovations, qu'il s'est fait très longuement prier.

   Ainsi s'est passée cette mémorable soirée dont je ne saurais terminer le compte rendu sans citer les noms des principaux artistes qui ont concouru a l'exécution des Maîtres chanteurs. Je nommerai donc MM. Betz (Hans Sachs), baryton de l'Opéra de Berlin ; Hœlzel (l'écrivain public), basse bonne de l'Opéra de Vienne ; Nachbauer (Walther), ténor de Darmstadt, dont la fière tournure ne ressemble guère à celle de MM. tel et tel de l'Opéra de Paris ; puis mademoiselle Mallinger, de Munich, une poétique Eva ; et enfin un ténor bouffe, M. Schlosser, d'Augsbourg. Celui-ci a une histoire trop singulière pour que je ne vous la raconte pas en quelques mois. M. Schlosser, étant ténor à l'Opéra d'Augsbourg, s'éprend de la fille d'un boulanger de la ville. Il demande sa main au père qui consent au mariage à la condition, sine qua non, que M. Schlosser quittera le théâtre pour se faire boulanger. Et M. Schlosser s'est fait boulanger. Puis, comme Wagner sollicitait son concours pour les Maîtres chanteurs, le boulanger a quitté son fournil pour venir à Munich. Je ne sais pas si M. Schlosser fait de bon pain ; mais je vous assure que, comme ténor bouffe, il en vaut bien un autre. Je serais sans excuse si je n'ajoutais à cette liste, le nom de M. de Bülow qui a été l'âme de cette remarquable exécution. Quand on représente un opéra de Richard Wagner, à Munich, sous la direction de M. de Bülow, le rôle de chef d'orchestre n'est plus une fonction, c'est, un apostolat. 

   Un dernier mot. Au fond de sa retraite, sur les bords du lac de Lucerne, Richard Wagner pense toujours à la France, à Paris. Il sait bien, comme l'ont su Meyerbeer, Rossini et Verdi, qu'à Paris seul appartient la consécration définitive. Quoi qu'on en ait dit, et quoi qu'il en ait dit lui-même quelque part, Wagner y aspire de toutes ses forces. 

Léon Leroy

Pénélope, l'unique opéra de Gabriel Fauré fut créé à Monte-Carlo en mars 1913 — Extraits de la presse de l'époque

Pénélope de Gabriel Fauré (1845-1923) est cet été à l'affiche du Festival d'été de l'Opéra munichois (la Bayerische Staatsoper). La première a eu lieu ce vendredi 18 juillet au Prinzregententheater. La radio bavaroise BR Klassik a réalisé une captation audio de l'opéra qui est actuellement disponible en ligne, la page affiche également la distribution munichoise.

Pour préparer la découverte de cet opéra rarement joué de nos jours, voici quelques extraits de la presse française qui s'est intéressée de manière très abondante à la genèse et à la création de l'unique opéra d'un compositeur dans sa pleine maturité, renommé et célèbre, qui dirigeait depuis 1903 le Conservatoire de Paris. On pourra lire de René Chavance et de Georges Pioch pour Gil Blas les articles de Nadia Boulanger pour le Ménestrel.

La fin du troisième acte à Monte-Carlo
in Musica, n°127 d'avril 1913 © Agorha 

En avril 1907, Lucienne Bréval remit à Gabriel Fauré le livret de Pénélope et assura une rencontre avec son auteur, René Fauchois. Dès le mois de juillet le musicien commençait la composition. Pendant près de cinq ans, durant les vacances que lui permettait la fermeture du Conservatoire, à Lausanne, puis à Lugano, il s'y consacra presque exclusivement. « J'y aurai travaillé, précise-t-il à Gabriel Fauré, deux mois et demi par an depuis quatre ans. » En 1910 il proposa à Messager pour l'Opéra, l'œuvre ébauchée. Mais au fur et à mesure que celle-ci prenait corps, il se rendit compte que le vaste cadre du grand théâtre national conviendrait mal à un drame dont la majeure partie se révélait d'un caractère plutôt intime. En 1912 il fut décidé que Pénélope serait portée à l'Opéra-Comique, aussitôt après les représentations de Monte-Carlo. L'Opéra-Comique ne put accueillir Pénélope, ce fut le Théâtre des Champs-Elysées qui reprit le projet.

Pressé par le temps, Fauré dut confier l'orchestration d'une grande partie du second acte à un instrumentiste de l'Opéra de Monte-Carlo. C'est dans cette ville qu'en janvier 1913, à l'âge de 68 ans, il achève son opéra, tandis que le chef d'orchestre Léon Jehin fait déjà travailler le Ier acte.

La surdité dont il était atteint et qui allait croissant depuis quelques années fut en cette occasion une épreuve particulièrement cruelle : « Je n'ai jamais joué, devait-il avouer en 1922, ni pour moi ni pour personne une seule note de Pénélope depuis la première note... Cela pour la raison que déjà alors j'entendais faux et que lorsque mes doigts frappaient des notes, ce sont d'autres notes que j'entendais. » 

Pénélope fut créé à l'Opéra de Monte-Carlo le 4 mars 1913 et à Paris au Théâtre des Champs-Elysées le 10 mai suivant.

Gabriel Fauré à Monte-Carlo en 1913
in Les Annales politiques et littéraires via Gallica, BnF

Pénélope à Monte-Carlo

Gil Blas du 2 mars 1913

Avant-Première  — La grande saison de l'Opéra de Monte-Carlo va s'ouvrir par un véritable événement artistique, la création de Pénélope 

    C'est la première œuvre théâtrale proprement dite de M. Gabriel Fauré. Sans doute, l'éminent directeur du Conservatoire a écrit déjà plusieurs et de très remarquables musiques de scène. Celles de Shylock, de Caligula et du Promethée de Jean Lorrain et A. Ferdinand Hérold. Mais il s'était adonné plus volontiers, jusqu'ici, à la composition symphonique, vocale ou instrumentale, non point qu'il dédaignât le théâtre, mais parce qu'il n'avait pu rencontrer encore de livret à son goût.

     Le choix qu'il fit du poème de M. Fauchois est donc particulièrement flatteur pour cet écrivain. La rencontre fut toute fortuite. Voici comment la chose se passa : 

C'était justement à Monte-Carlo, il y a de cela quelque quatre ans. Un déjeuner cordial réunissait à la même table Mme Lucienne Bréval, M. Raoul Gunsbourg et M. Gabriel Fauré, qui croyait bien alors finir ses jours sans composer un drame lyrique.

     Le directeur de l'Opéra monégasque, passionné, comme on le sait, pour les intérêts de l'art et toujours curieux de nouveauté, lui reprochait amicalement de négliger un genre pour lequel il lui semblait si merveilleusement doué. Mais, toujours, M. Gunsbourg obtenait la même réponse : « Je n'ai pas de bon livret ».

   C'est alors que Mlle Bréval eut une inspiration soudaine. Quelque temps auparavant, M. René Fauchois, qui venait de triompher avec Beethoven, lui avait montré une Pénélope en cinq actes, qu'elle avait trouvée remarquable. Elle en parla au compositeur. Et, tout de suite, celui-ci s'enthousiasma pour un tel sujet. Comme le poète se trouvait, lui aussi, dans la principauté, Mlle Bréval s'offrit à le mettre, sans tarder, en rapport avec le musicien. Ce qui fut fait. Et c'est ainsi que se décida cette collaboration féconde. M. Gabriel Fauré, qui s'était déclaré enchanté de l'oeuvre de M. Fauchois, lui avait demandé seulement de la réduire à trois actes. La version nouvelle fut terminée quelques mois après, et il se mit immédiatement à l'ouvrage.

   Toutefois, les soins très absorbants de la direction du Conservatoire, ne lui permettaient guère de travailler sa partition pendant la saison. C'est durant les villégiatures qu'il fait, chaque année, à Lugano, qu'il s'y adonna surtout. Il la termina en septembre dernier mais n'acheva l'orchestration qu'au mois de décembre.

    Entretemps avaient eu lieu plusieurs lectures au piano. Deux, entre autres, chez Mlle Bréval, réunirent des artistes et des critiques, comme MM. Vincent d'Indy, Pierre Lato, Messager, Broussan, Hengel, Cortat. Ces privilégiés en rapportèrent une impression profonde, l'impression que laissent les œuvres magistrales.

  On n'a pas oublié les incidents soulevés alors par le choix d'une scène parisienne pour y monter Pénélope.

    L'Opéra, auquel on avait songé tout d'abord, parut trop vaste, avec son cadre énorme, pour ce drame de passion intime. Il fut alors question de l'Opéra Comique. Mais l'auteur exigeait pour interpréter ses rôles principaux des artistes qui n'appartenaient pas à la maison, et dont l'engagement eût grevé outre mesure le budget si sagement administré par M. Albert Carré.

  C'est alors que M. Astruc offrit le théâtre qu'il vient de faire construire et qu'il va diriger, avenue de Montaigne. M. Gabriel Fauré accepta avec joie de faire représenter son œuvre dans cette salle merveilleusement agencée et décorée avec un rare goût artistique, d'autant que le directeur lui promettait toute l'interprétation qu'il avait souhaitée. Et Pénélope inaugurera, en mai, l'Opéra des Champs-Elysées.

    En attendant, M. Gunsbourg va nous le faire entendre, et dans les meilleures conditions.

    Dans son livret, M. René Fauchois a fidèlement suivi le récit de l'Odyssée. Il l'a interprétée, paraît-il, avec une rigoureuse simplicité, en s'efforçant de dégager l'atmosphère et les caractères tels que nous les a présentés l'épopée antique.

    L'action commence au retour d'Ulysse et s'achève par le geste du héros massacrant les prétendants.

    Le premier acte se déroule dans l'Atrium du palais d'Ulysse, le second sur une colline d'Ithaque, au soleil couchant, et le troisième dans la grande salle du palais.

    M. Visconti, qui a brossé les décors, a évoqué pour celui-ci quelque peinture de Gustave Moreau.

   Quant à la partition, notre collaborateur Georges Pioch, auquel il fut donné d'assister à une lecture, vous a déjà vanté ici même ses qualités hautaines, la solidité de son écriture, la puissance de soin inspiration et le charme de son orchestration sobre, laissant les voix bien à découvert.

   Elle comporte d'importantes parties de Chœur et un petit ballet au premier acte.

   Les admirables interprètes de Monte-Carlo seront, on le sait, Mlle Bréval. dans le rôle de Pénélope ; M. Rousselière, dans celui d'Ulysse ; M. Bourbon, qui créera le vieil Eumée, et Mlle Raveau, la nourrice. On entendra, en outre, MM. Allard, Ch. Détonas ; Mlles Gilson, Criticos et Malraison. M. Jehim dirigera l'orchestre, mais il se pourrait que M. Gabriel Fauré montât lui-même au pupitre pour la première représentation. 

  Depuis des semaines, tout le monde travaille avec une activité fébrile à l'Opéra princier. Si M. Fauchois s'occupe de la mise en scène et M. Fauré de la bonne exécution musicale, M. Raoul Gunsbourg, lui, veille à tout. Il est partout à la fois. Tantôt, on l'aperçoit dans la salle, faisant répéter les artistes et les chœurs, réglant les mouvements de foule, donnant des conseils ingénieux à l'orchestre ; tantôt, dans son cabinet directorial ou dans l'Atrium, conférant avec les auteurs, avec quelque personnalité monégasque, avec des journalistes.

Comme l'un d'eux essayait, dernièrement, de l'interroger sur la Venise qu'on va créer incessamment soir la même scène, cette Venise qui, pourtant, lui tient au cœur :

   — " Ne m'en parlez pas, s'écria-t-il, il ne doit pas en être question maintenant ; je veux qu'il ne soit question que de Pénélope. Je suis tout à Pénélope. Après avoir monté, la saison dernière, la Fille du Far West, de Puccini, je suis heureux et fier de me dévouer entièrement, cette année, à une œuvre française et, surtout, à une œuvre de cette rare valeur."

  Il dit, et, l'instant d'après, il écoutait, ravi, Mlle Bréval. Par une attention délicate, la première représentation de Pénélope coïncidera avec une grande fête donnée par la principauté en l'honneur de la colonie française.

René Chavance.

Gil Blas du 5 mars 1913

A L'OPÉRA DE MONTE-CARLO
La Répétition Générale de Pénélope
Par Georges Pioch
(De notre envoyé spécial)

Muratore (Ulysse) et Bréval (Pénélope)
in Comoedia, 1913 via Gallica (BnF)

La beauté, les vertus de cette musique, elles vivent, ce matin, autour de moi, tandis que j'écris cet insuffisant article ; la terre et l'eau les répètent.,, ici, éternellement, avec l'assentiment impeccable du ciel. Cette mer calme, ou chaque vague épanouit, par son écume et ,par son chant, une sirène lente ; cette mer confiante en sa force, qui ne s'avoue que par la lumière qui l'épouse et déferle avec elle ; cette Méditerranée d'où Vénus n'a pas encore cessé de naître ; cette Méditerranée sublime et douce, exaltante et qui berce, je l'ai retrouvée, reconnue, — résumée en une âme d'homme, — dans cette musique de Pénélope, où l'ordre le plus sincère crée l'émotion la plus profonde et la plus simplement ornée. J'y reconnais aussi des nobles dignes par lesquelles les montagnes déclinent, ici, jusqu'au flot ; la netteté blanche de leur sol, le sourire donné de leur floraison. et, çà et là, le geste grave d'un cyprès, lequel nous enseigne que, parfois, la terre accueille et bénit. Et je découvre, malgré tant de scandaleuses ou humiliantes architectures déposées sur cette côte, des palais grossiers où le riche se gonfle comme un ventre, je découvre que le Temple — ferveur, amour, conscience — est érigé, seul devant la mer. La musique vient de le fonder, pour nous, dans le paysage infini de l'âme.

Je me répète, sans doute. C'est que l'audience théâtrale me confirme, en les amplifiant, en leur donnant tout leur, nombre et leurs exactes couleurs, les impressions, les émotions que j'avais éprouvées par des lectures au piano de Pénélope,. surtout lorsque le lecteur, était le très sensible et grand artiste Alfred Cortot. L'orchestration ne réalise, certes, pas tous mes pronostics, si je puis ainsi dire. C'est que l'invention n'a pas, dans l'art de Gabriel Fauré, moins de souplesse que d'abondance, moins d'imprévu que de délicatesse. Et l'imprévu, c'est, dans cette œuvre, une force sobre, sûre de soi-même, sans ostentation, mais sans défaillance, sans grandiloquence, mais animée du plus naturel lyrisme : c'est une force que Gabriel Fauré ne nous avait pas. encore manifestée. Sous le charmeur tendre, parfait, dont le talent est vénuste à nous énamourer tous, sous le charmeur incomparable, un puissant se recueillait. Celui-ci se révèle, éclate, s'impose dans la peinture orchestrale d'Ulysse, et par l'âpre et ardente déclamation qu'il prête au héros. Que Pénélope, droite et pure dans le devoir comme dans l'amour, se confiât idéalement au génie de Gabriel Fauré, et fit par lui son aveu le plus mystérieux, comme le plus féminin, cela n'était point pour nous surprendre ; et l'Epouse unique est, grâce à lui, à jamais vivante dans la musique. Mais, je le répète, la vigueur, la musculature départie à Ulysse m'a étonnamment ravi, comblé. Surtout que cette puissance est bien celle qui convient au plus prudent, au plus sage des héros. C'est la puissance et la sérénité à la fois, c'est la paix plus encore que la victoire : et c'est là, je crois, toute la signification de l'admirable Hymne à Zeus qui termine d'oeuvre, de cet hymne où ne s'élèvent que des passions purifiées, et que domine, couronne — tel un beau crépuscule voguant sur la mer, — toute la mélancolie du bonheur, du pauvre bonheur permis à l'homme.

Meilleur musicien que Gluck, au sens strict du mot, ayant hérité, puis recréé toute la richesse de sensibilité, de raison, de science et d'art dont, depuis cent cinquante ans, tant de chefs-d'œuvre de musique ont été remplis, Gabriel Fauré rejoint, par le sacrifice dans la sentimentalité, par la noblesse dans la déclamation, par l'ordre simple dans le dialogue, par la vérité dans la peinture des caractères : — écoutez, par exemple, la méditation d'Eumée, au début du 2e acte, — Gabriel Fauré, dis-je, rejoint l'illustre auteur d'Alceste et des Iphigénies.

Venu tard au théâtre, Gabriel Fauré ne lui a rien concédé quant à ce qu'on appelle « les effets ». Il n'a pas descendu la musique jusqu'à lui ; il a élevé le théâtre jusqu'à elle. C'est l'unique tradition des maîtres véritables. Il ne lui a rien sacrifié de sa langue harmonique, où la mélodie est toujours, et si naturellement, identifiée. Il a fait l'œuvre de théâtre qu'il devait à sa gloire parfaite, et qui s'accroît dans l'affection et le respect de tous. Contre le romantisme qui exagéra, contre l'outrance ou la fadeur passionnée, contre le consentement au « vérisme » ou aux « tziganeries » lucratifs de certains compositeurs dignes d'une fortune de meilleur aloi, et des autres qui ne sont pas, en toute sincérité, capables de faire plus ni mieux, Gabriel Fauré a érigé une oeuvre dont on peut dire, empruntant à Baudelaire que

Là, tout est ordre et beauté, 

Luxe, calme et volupté.

Si je formulais une critique, elle s'adresserait à l'orchestration du second acte, dont la rigidité ma parfois surpris. Il semble bien que la volonté « classique » de Gabriel Fauré lui ait fait ici méconnaître l'aisance d'expansion qui doit être laissée souvent à une œuvre de théâtre ; si j'assimile l'orchestration de cet acte à un tableau, je dirai que celui-ci manque d'air, çà et là.

Vous .n'attendez point que, dans une telle œuvre, qui est la condamnation du système, cher aux éditeurs, des "morceaux détachés ",  je vous marque mes préférences. Ayant la sobre grandeur du temple grec, Pénélope en a l'unité. 

Le poème, qui est l'oeuvre de M. René Fauchois, offrait à la musique de Gabriel Fauré un excellent prétexte. C'est .un emprunt à l'Odyssée -, emprunt plutôt libre, puisque vous y chercheriez en vain le charmant Télémaque et quelques autres gens d'Ithaque nécessaires à nos humanités. Il est sensible que M. Fauchois a voulu que toute d'attention du spectateur .fût pour Pénélope et pour Ulysse. A l'ombre d'Homère, qui eût pacifié, simplifié Lope de Vega lui-même, M. René Fauchois s'est fertilement recueilli. Son livret est bien ordonné, sobrement écrit, et rimé sans prestige inutile :

L'œuvre a trois actes : le premier et le troisième se passent dans le palais d'Ulysse ; le second sur une éminence devant la mer, une nuit qu'il fait belle dune sur les îlots. Je n'aurai point la prétention, n'est-ce pas ?, de vous raconter l'adorable histoire de Pénélope résistant aux convoitises des Prétendants et remettant la réponse qu'ils exigent d'elle au jour où elle aura fini de tisser le linceul de Laërte, père d'Ulysse, de son époux qui partit pour servir, contre Troie, la cause de Ménélas et de tous les Grecs alliés. Vous savez qu'elle défait chaque nuit le travail qu'elle a fait chaque jour. Sous les haillons d'un mendiant, Ulysse, que l'on croyait défunt, est revenu. Il était temps car les Prétendants ont découvert le pieux stratagème de Pénélope.

Ulysse, reconnu de sa nourrice la vieille Euryclée, conseille, sans se révéler encore, Pénélope angoissée; il lui suggère de n'accorder sa main qu'à celui des Prétendants qui pourra tendre le grand arc qui fut celui d'Ulysse. Il se fait reconnaître des paysans, les soulève. Vainement les Prétendants voudront tendre l'arc du héros. Mais ce n'est là que jeu d'enfant pour ce dernier. La deuxième flèche qu'il décoche en le tendant frappe au cœur un des Prétendants. C'est le signal de leur massacre. Et Pénélope, Ulysse, et leur peuple, enfin réunis, célèbrent Zeus bienveillant au courage et clément à l'amour conjugal. 

L'Opéra de Monte-Carlo a donné de cette belle œuvre rare une représentation fastueuse par des décors de M. Visconti, et parfois hésitante quant à l'interprétation. Ce n'était là encore qu'une répétition, je le sais. Un surcroît de travail fera le reste. Et M. Raoul Gunsbourg, demeure grandement louable de nous avoir produit une telle œuvre ; elle honore incomparablement le théâtre qu'il dirige. 

On a goûté encore les, belles voix des chœurs, et la discipline qu'imposent à l'orchestre le zèle et l'autorité de M. Léon Jéhin. Mlle Lucienne Bréval, qui, par chacune de ses attitudes, sculpte Pénélope dans sa plus aimable vérité, a chanté les espérances, les angoisses de l'Epouse unique et la joie qui l'en récompensent. avec cette profondeur de sentiment, cette noblesse de style, cette haute dignité. d'art qui confèrent de l'âme à tout ce qu'elle interprète. M. Rousselière, dont on peut dire qu'il a une voix solaire, tant elle a d'ampleur et d'éclat, a vaillamment chanté le rôle d'Ulysse, et il l'a très soigneusement et très bien composé. Mlle Alice Raveau a mis en émouvante valeur le rôle d'Euryclée ; elle a une voix grave et pathétique ; et c'est une véritable chanteuse. MM. Allard, excellent ; Bourbon, dont l'émission vocale peut surprendre ; Delmas, Cousifiou, etc., Mlles Malraison,. Lorentz, Gilson, etc., ont contribué à un ensemble digne de l'Opéra de Monte-Carlo, théâtre fameux.. 

Georges Pioch.

Le Ménestrel du 15 mars 1913

OPÉRA DE MONTE-CARLO. — Pénélope, poème lyrique en trois actes de René Fauchois, musique de Gabriel Fauré (première représentation le 4 mars 1913).

Et voilà que l'oeuvre tant attendue est représentée, que le fait tant espéré est accompli et j'ai hâte d'en constater le très grand succès.

A  la joie promise se mêlait un peu d'inquiétude, car même certains admirateurs du maître se demandaient si cette forme, nouvelle pour lui, ne serait pas une entrave. Or, M. Gabriel Fauré a répondu â cet espoir et à cette inquiétude en faisant une belle et grande oeuvre, vivant d'une vie féconde, allant vers son but fièrement, sans souci de ce qui pouvait en advenir.

La donnée est trop universellement connue pour nécessiter d'être commentée, bien que M. Fauchois l'ait ramenée à des proportions qu'il jugeait devoir être plus favorables à la musique.

Que M. Fauchois ait réalisé ce qu'il a voulu, est hors de doute, et il convient de l'en féliciter, car il a, à travers son poème, exprimé nettement ses théories avec un indéniable talent.

Quant à la partition, elle est une des plus nobles, des plus dignes et des plus émouvantes qui soit ; à tout ce qu'elle apporte, elle ajoute encore le mérite de faire connaître plus clairement et plus simplement la nature si essentiellement personnelle de son auteur.

Dédaigneux de tout effet voulu, de tout moyen connu, c'est avec de l'émotion et de la sincérité seules que M. Fauré vient nous prendre — semblant dissimuler son art prestigieux, pour ne laisser parler que son coeur.

Pourtant les trouvailles abondent, et il faudrait analyser la partition en détail si l'on voulait en montrer la facture large et tranquille, l'écriture toujours nouvelle et l'expression intense.

Peu de bruit, peu d'éclats, aucune de ces recherches compliquées auxquelles tant de musiciens se laissent attarder.

Tantôt, le compositeur écoute sa rêverie et laisse parler son charme doux et tendre ; d'autres fois, il est emporté par sa flamme intérieure et ce sont de grands accents pathétiques, d'une énergie rare, d'une ligne robuste.

Le prélude qui établit la partition exprime la douleur, la patience et l'attente de Pénélope et déjà l'atmosphère générale est établie — avec quelle force ! Tout le rôle de Pénélope d'ailleurs s'en ressentira, gardant une retenue, une pudeur, une gravité constante, avec des tendresses et des abandons d'où toute mollesse est exclue, sans empêcher pour cela la femme de se laisser voir avec le besoin qu'elle a de se reposer en l'homme qu'elle aime, de se sentir protégée, gardée par lui.

Le choeur des servantes est d'une ingéniosité de rythme délicieuse, l'appui sur la troisième partie de chaque temps donnant à l'ensemble un vague, une lassitude d'un charme pénétrant.

D'ailleurs le contraste établi entre le côté pittoresque et les scènes de drame intérieur est des plus frappants. D'une part, tout l'abandon, tout l'inattendu se montrant : dans le drame du 1er acte avec une si adorable grâce, illuminée par des trouvailles subtiles; dans le chant du berger au 2e acte, avec une émouvante tranquillité, puis dans le 3e acte pour l'entrée des Prétendants avec la phrase des violons se déroulant longuement sur des harmonies imprévues et frémissantes qui créent toute une ambiance d'insouciance légère.

D'autre part, une hautaine grandeur, une sévérité, une volonté, une douceur ferme, une tristesse poignante et digne. Comment ne pas dire le rayonnement qu'a le thème d'Ulysse, la beauté de son entrée alors qu'il est si humble encore et si haut déjà, l'étrange et neuve sonorité qui sert à décrire le linceul de Laërte, l'émotion profonde de toute la scène finale du 1er acte, les élans de vie frénétique qui redressent Ulysse quand, seul, il peut laisser s'épandre sa joie, la beauté sereine et mélancolique de la première scène du 2e acte qui ensuite est mené jusqu'à la fin dans une incessante gradation d'amour, de douleur, •d'espoir et de triomphe alors qu'Ulysse se fait reconnaître du vieil Eumée.

Le 3e acte prend une allure grandiose et architecturale de par la force implacable qui guide Ulysse poursuivant sa vengeance, de par la scène, •où Pénélope, prise d'un pressentiment funèbre, prédit aux Prétendants leur fin prochaine et le retour certain d'Ulysse, enfin, de par l'épisode de l'arc, traité, surtout quand intervient Ulysse, avec une intensité incomparable et une rare puissance dramatique.

Le Théâtre de Monte-Carlo a donné de Pénélope une splendide exécution, lui assurant des interprètes, un orchestre et des décors absolument parfaits.

Que dire de Mlle Bréval ? Elle reste la grande et belle artiste douée d'une puissance émotive profonde que tous ont admirée, et sa compréhension du rôle est superbement hautaine et pure; M. Rousselière est magnifique, sa voix se donnant sans compter ; Mlle Raveau donne beaucoup de caractère à la vieille nourrice.

Quant aux autres rôles, ils sont fort bien tenus par M. Bourbon, excellent Eumée, par M. Allard, puissant Eurymaque, par M. Delmas et par MllGS Alex, Malraison et Gilson qui sont charmantes en servantes. L'orchestre est digne des plus grands éloges, M. Jehin est toujours un admirable chef, d'une conscience, d'une force rares, et M. Raoul Gunsbourg doit être grandement loué d'avoir fait connaître dans, de telles conditions, avec une mise en scène aussi réussie, l'oeuvre du grand musicien français. 

Nadia Boulanger.