La Naissance de Tristan, une pièce de Georges Delaquys. Musique de scène tirée de l'oeuvre de Wagner.

  

La Naissance de Tristan, une pièce dramatique et musicale en trois parties et dix tableaux de M. Georges Delaquys, avec une musique de scène tirée de l'oeuvre de Richard Wagner, fut montée au Théâtre de Monte-Carlo à la fin de l'année 1936. Pierre Scize présenta la pièce dans un article publié en page 3 journal Comoedia du 30 décembre 1936. 

AU THEATRE DE MONTE-CARLO 

Où le texte tient devant la musique par PIERRE SCIZE.

Il est bien qu'en ces temps incertains les intendants des plaisirs de la principauté monégasque maintiennent fermement une tradition qui est aussi glorieuse et célèbre que le fameux azur et le non moins fameux soleil de la Riviera: celle de créer, avant Paris, chaque année, une ou deux œuvres d'art, lyriques ou dramatiques, choisies en raison même des difficultés qu'elles rencontreront à se produire ailleurs.

Voilà de l'intelligente décentralisation et un mécénat bien compris: be continuateur des Gunzbourg et des René Blum, M. Marcel Sablon, a parfaitement saisi qu'en héritant des avantages d'une charge fameuse, il en assumait aussi les devoirs. Et Monte-Carlo, à qui dans le passé, la Musique et la Poésie doivent beaucoup, vient de signifier, par la création de La Naissance de Tristan, que la continuité de ses traditions n'admettait pas de solution. Après Tristan, on entend nous donner ici la primeur d'une Sapho, de Frédéric d'Erlanger, œuvre qui montre, devant qu'elle paraisse, les plus louables ambitions. Enfin, comme par le passé, la direction du Théâtre a prié ta critique parisienne de venir dire, en toute liberté, son opinion sur la pièce. Ce sont tous ces détails qui recréent une ambiance et font que, sur son rocher marin, parmi les palmes et les architectures un peu frivoles des hôtels et des villas, Monte-Carlo n'est pas seulement la capitale de la roulette et du Trente et Quarante, mais aussi une ville dont le nom parle à la mémoire et au cœur des artistes et des mélomanes.

Deux scènes de la Naissance de Tristan, de M. Delaquys. A droite, dans le  rôle
 d'Hans de Bülow, M. Christian de Lanaut et M. Samson Fainsilber: R. Wagner.
A gauche: Richard Wagner (M.Fainsilber) et Mme Yahne Lambray (Minna).

Le Tristan dont nous entretient, en des répliques d'une bonne et solide prose, le poète Georges Delaquys, est, bien entendu, celui d'Isolde et de Wagner. A la bonne heure! Nous sommes tout de suite placés par ce sujet sur les sommets. Respirons le souffle des héros, disait Beethoven!

Quand Richard Wagner, chassé de sa patrie, à laquelle il allait donner urne âme sonore immortelle. rencontre sur les chemins de l'exil la belle Mathilde Wescadonk [sic], il avait quarante ans, des œuvres derrière lui; tous les Niebelungen grondaient à la fois dans sa tête — ce qui devait lui faire une belle ménagerie intérieure- il avait des disciples, des admirateurs; il se heurtait à des détracteurs fougueux et, ce qui est pire, à cette immense mer des tièdes et des indifférents, plus mortelle au génie que vingt ennemis déclarés. Il était pauvre, incapable de faire autre chose que ce que son âme ardente lui commandait, que ce que les dieux l'avaient envoyé faire sur la terre.

Il traînait après lui cette femme au cœur malade, la dolente et prosaïque épouse, celle qui, au temps de Rienzi et de la vingtième année avait été la pétulante Minna. Dure destinée des femmes de grands hommes, pauvres mères-poules que le destin railleur attache à des aigles et qui ne comprennent rien à la farouche mission, aux cruelles exigences, à l'égoïsme nécessaire de celui en qui elles s'obstinent à voir l'amoureux sourire de leur jeunesse enfuie! Elles sont dignes de pitié et font horreur en même temps. Ou leur reproche de ne pas savoir ce que nous savons si bien nous : que Richard Wagner est un dieu et qu'on n'exige rien des immortels. Quand Minna défend son bonheur, on a envie de lui crier; « Ma bonne dame, il s'agit de Tristan. et votre bonheur, on s'en moque! »

En face de cette créature de prose, Mathilde est l'Isolde éternelle. Elle comprend, elle! La jeunesse, l'amour, lui donnent leur sensibilité merveilleuse. Quelle jouvence pour te titan! Quelle fontaine de joie! Mais aussi quelle source de souffrance!

Le couple Richard-Mathilde a vraiment préfiguré le couple Trisfan-Isolde. Il vivait son calvaire pendant que le musicien l'écrivait.

C'est à peine transposé : Deux amants s'aiment jusqu'à la mort.

Tout les sépare. C'est assez. C'est tout le drame.. Le fidèle Bulow devient le féal Kurvenal, la bonne Elisa Will confidente de Mathilde devient Brangaine. Le noble Wasendonk [sic] joue le roi Marke au naturel. Et la société compassée du XIXe siècle avec son rigorisme et sa sécheresse, se change bien de renouveler les obstacles insurmontables, qu'en des temps plus anciens, la religion, le sacrement du mariage, les lois de chevalerie, la magie du philtre prodiguèrent aux amants de Cornouailles.

Tristan et Isolde meurent dans les bras l'un de l'autre. Notre époque ne leur accorda même pas cette suprême récompense. Wagner, jusqu'à ce qu'il rencontre à nouveau l'amour en Cosima de Bulow. traînera une vie incertaine et douloureuse. Mathilde ne se guérira pas de cet amour magique, pur et désolé. Et lui-même, quand il mourra à Venise, dans ce triste Palais Vendramin, devant lequel je ne suis jamais passé que le cœur battant et la gorge serrée, n'est-ce point encore le cor de Tristan qui viendra bercer son agonie?

Voici donc tous les événements mis en scène avec  un bonheur très grand par Georges Delaquys.

La matière était belle. Il restait à ne point lui être inégal. Entre les tableaux, et parfois les soulignant, la grande voix de l'orchestre wagnérien s'élève, et ce dialogue entre les personnages d'une comédie dramatique moderne, et la voix même du génie, cette confrontation du sublime et du quotidien offrait de grands dangers.

C'est faire à Delaquys un très grand compliment, que lui dire qu'à aucun moment on n'a senti de disparate. Il a « tenu » comme disent les sportifs, en face de cet allié redoutable. Mieux : porté par son sujet et par l'émotion qu'il dégage, au dernier acte tout le monde a senti que la pièce, tout d'un coup, s'envolait et atteignait à une grandeur qui ne devait plus rien à personne d'autre que l'auteur.

La Naissance de Tristan forme un spectacle noble et complet. Si j'étais M. Abram, je mettrais vite au répertoire de l'Odéon cette pièce où mélomanes, wagnériens, amants, artistes, viendraient d'un même cœur fraternel communier. 

Elle y prendrait la place de ces grandes pièces à musique comme L'Artésienne, Antar, Le Grillon du Foyer, qui furent longtemps le plus clair de la fortune de notre second théâtre. A défaut de l'Odéon, le Pigalle pourrait trouver sa clientèle avec ces pièces qui correspondent à ses vastes moyens. Mais je suis bien tranquille : on verra, à Paris, le Tristan de Delaquys. Et les bien avisés seront ceux qui l'y produiront.

L'INTERPRETATION

Le rôle de Wagner est terrible. C'est Prométhée en robe de chambre. Si son interprète ne nous met pas tout de suite dans cet état second où l'on ne discute plus, où l'on ne pense plus au comédien, où l'on est réellement devant Wagner redivivus, tout est perdu, et le rôle devient celui d'un monsieur exigeant, coléreux, monstrueusement égoïste, et d'une vanité démesurée. Mais quand Samson Fainsilber joue ce rôle, pas un instant nous ne nous y trompons.

Le grand fauve humain qui vit là, sous nos yeux, cet amour orageux, a tous les droits. Qu'il torture Minna, le pauvre Wesendonk, ses disciples, ses amis, et jusqu'à celle qu'il aime, c'est bien! Nous consentons. Quelque chose d'inhumain, qui est par delà le bien et le mal, justifie tous ses actes et tous

ses propos. La création de Richard Wagner comptera dans la carrière de ce comédien si divers, si varié en ses moyens, et qui touche à tous les registres avec une jeune maîtrise qui enchante.

Des deux femmes que déchire l'amour du dieu, la plus touchante, celle qui, de loin emporte tous les suffrages, c'est Mathilde. Mais, grâce à l'art et à l'humanité simple et vraie de Mme Yahne Lambray, 

c'est,'à Monte-Carlo, Minna qui l'a emporté sur sa belle rivale.

Pour Mme Jeanne Boite, c'est assurément une belle personne. Elle a joué Matihilde avec des airs extasiés, comme une femme que frappe un bonheur trop grand pour elle. Mais, parfois, on aurait souhaité je ne sais quels prolongements à cette extase, quelque chose, un signe, enfin, celui qui montre qu 'Isolde est vraiment digne de son destin.

Le mari noble et douloureux de Mathilde est bien difficile à jouer. Rien de périlleux comme cet emploi de cocu longanime au cœur fontaine de pitié. Ernest Ferny l'a joué avec la componction requise. Je lui eusse aimé une barbe moins en zinc. Question de détail. Cela s'arrangera par la suite.

MM. Christian de Lalllaut et Pierre Gillier sont Bulow et Ritter, deux disciples éblouis, charmants de jeunesse, de dévouement.

Elisa Will, la bonne Brangaine, est joué à ravir par Mme Marie Dormoy, et la bourgeoise Irma Beckert par Simonne Rougier, pseudonyme où se dissimule une actrice sûre et claire, que son talent dénonce: Mlle Nita Malber. Marguerite Valbrun est Cosima de Bulow, la proie du prochain sacrifice. La scène où elle paraît, auprès de Minna et de Mathilde, réjouira les wagnériens au courant de la biographie du héros.

La mise en scène de M. Pierre Geoffroy est soignée et vivante, sans excessive originalité. L'orchestre de Monte-Carlo, que les plus grands chefs du monde ont conduit, est. égal à sa réputation. C'était M. Marc-César Scotto qui le menait à la victoire.

Pierre SCIZE.

Georges Delaquys à propos de sa pièce

Samson Fainsilber en Wagner (photo Le Matin)

Le Matin du 16 janvier 1937 publie un article intitulé Après la création de «La naissance de Tristan» à Monte-Carlo dans lequel l'auteur commente sa propre pièce:

Lorsque le directeur du théâtre de Monte-Carlo, M. Marcel Sablon, me dit: "Je monte votre pièce", j'éprouvai an tort grand embarras. J'avais jusque là pris faiblement conscience de la gravité de l'affaire. Quand on se marie c'est au moment de dire "oui", que l'importance du mariage apparaît. Or, cette pièce, écrite sur Richard Wagner et son amour pour Mathilde Wesendonck, à laquelle je pensais depuis toute ma vie, que j'avais lentement mûri, et qui, pendant ces adorables fiançailles, me semblait vouée à la plus heureuse destinée, voici que subitement elle me fit peur. Il allait falloir la montrer. la soumettre au jugement public, la laisser sortir seule et je la vis alors hérissée des pires difficultés, exposée aux périls les plus inévitables. Faire parler Richard Wagner, Mathilde, voisiner avec la terrible musique. Qu'allais-je devenir ?

Maintenant que c'est fait, je suis éberlué de n'être point en miettes. La pièce a tenu.; on me dit qu'elle n'a pas été aplatie entre les blocs prométhéens des fragments de Tristan que j'avais, eu la témérité, d'adjoindre au texte Mon sauvetage est dû à l'interprétation hors ligne que le théâtre de Monte-Carlo lui a donnée et dont les critiqués parisiens, qui ont bien voulu se déplacer, ont été unanimes à constater la valeur et l'homogénéité. Quelle sera la carrière de l'ouvrage? Je n'en sais encore rien. Après avoir été jouée une douzaine de fois à Monte- Carlo et à Nice au Palais de la Méditerranée la pièce doit, en avril, au retour de Samson Fainsilber qui part en tournée pour deux mois, être représentée en Belgique, en Suisse, dans certaines grandes villes de France et de l'Afrique du Nord. Après quoi, il est vraisemblable qu'elle verra la rampe à  Paris pendant l'Exposition. Les livres ont leur destin. Je ne puis que laisser au sien, maintenant, cet écrit qui ne m'appartient plus. Georges Delaquys. 

Où trouver le texte de la pièce?

in La Petite Illustration - Théâtre - N°406 - La naissance de Tristan. N°810 de la Petite Illustration. 20 Février 1937. La naissance de Tristan (pièce de Georges Delaquys. Avec S. Fainsilber, J. Boitel, Y. Lambray, M. Valbrun, C. De Lanaut, P. Gillier, M. Dormoy, S. Rougier, L. Coudray, J. Deshayes, S. Deshayes et E. Ferny. Théâtre de Monte-Carlo. In-4. 34 p.

Postérité (non exhaustif)

Voir l'article de Delaquys ci-dessus.

Le 6 septembre 1938 et le  27 juin 1939 la pièce fut retransmise par Radio-Paris. (durée: deux heures).

La pièce fut créé à Lyon à la salle Rameau le 10 décembre 1943.

La musique de Wagner responsable du tremblement de terre de Messine de 1908

Et pourtant, le théâtre de Messine résista au tremblement de terre,...

... le corso Vittorio Emmanuele beaucoup moins

Le 28 décembre 1908, de brèves secousses sismiques éveillèrent la ville de Messine au nord-ouest de la Sicile.  Un tsunami en résulta, formant une vague d'une douzaine de mètres de hauteur, qui ravagea tout le détroit de Messine. La ville sicilienne fut détruite à 98 p. 100 ; on dénombra 84 000 morts, soit plus de la moitié de la population. Le séisme a frappé dans un rayon de 200 kilomètres et dévasté une grande partie du sud-ouest de l'Italie. 

Eugenio Cecchi pointa de la plume les représentations des œuvres de Wagner, leur attribuant le terrible séisme. Un article de l'époque rapporte ses délirantes accusations :

WAGNER ET LA SICILE

Tandis que les géologues disputent sur l'origine des tremblements de terre, les uns parlant d'une rupture de l'écorce, les autres alléguant une force orogénique, un simple journaliste en a trouvé la cause, tout au moins pour le séisme qui vient de d'isoler la Sicile, et cette cause est Richard Wagner. Dans la  Fanfulla della Domenica du 3 janvier 1909, M. Eugenio Checchi publiait un article intitulé "L'Invasion des Barbares " oùil remarquait avec tristesse que la plupart des théâtres d'opéra italien avaient inauguré la présente saison par la représentation de drames wagnériens.

" Nous sommes loin, disait-il, du beau temps où Lucie, la Traviata où la Somnambule régnaient souverainement sur nos scènes, où l'on fleuretait gaiement dans des salles brillantes de lumière, où la musique berçait l'esprit de douces pensées. "

Et, après avoir rappelé que le chant de mort d'Iseult est un vol manifeste au préjudice de Norma : " Qui sait, ajoutait-il, si toutes ces représentations des oeuvres wagnériennes n'ont pas enflammé de colère les divinités mystérieuses de l'île qui a donné naissance à Vincenzo Bellini et à Giovanni Pacini. "

Tout commentaire serait superflu, disent les journaux allemands.

in Le Messin du 24 janvier 1909

Et pourtant, le théâtre de Messine résista au tremblement de terre... Mais peut-être n'y avait-on pas donné du Wagner ?

Le théâtre fin février 2024
Photo personnelle

4ème Concert d'Académie de l'Orchestre d'État de Bavière : Schönberg, Respighi et Brahms

D'Arnold Schönberg une musique de film sans film de la fin des années 1920, d'Ottorino Respighi le Concerto Gregoriano sans chant du début des années 20, de Johannes Brahms la première sérénade, une symphonie qui n'ose pas encore dire son nom. Le directeur musical Vladimir Jurowski nous a composé un programme éclectique avec ces trois œuvres dont les deux premières, malgré la célébrité de leurs compositeurs, sont rarement jouées. Mais, au-delà de ce programme découverte, le véritable fleuron de la soirée est le soliste du concerto de Respighi, Frank Peter Zimmermann, un des meilleurs violonistes de sa génération. 

La soirée est dédiée au compositeur Aribert Reimann (1936-2024), décédé il y a quelques jours. Il avait en 1978 créé son opéra Lear à la Bayerische Staatsoper.

Arnold Schönberg — Begleitungsmusik zu einer Lichtspielszene op. 34

Cette courte pièce de musique d'accompagnement pour un film de 12 minutes est une curiosité dodécaphonique, une musique de film sans film. Elle met en œuvre des moyens stylistiques développés par le compositeur qui sont encore utilisés dans les films hollywoodiens actuels, avec la technique de composition qu'il a lui-même développée à la fin de 1929 et au début de 1930. 

Schoenberg avait une attitude ambigüe face au cinéma, un intérêt mêlé de méfiance. La Begleitungsmusik lui avait été commandée par la maison d'édition Heinrichshofen Verlag de Magdebourg. Schoenberg  a composé sa partition sans référence à un film particulier. Ce n'est que bien plus tard, en 1972, que cette musique fut adaptée pour un court métrage de Straub-Huillet. Stravinsky la qualifia de " meilleur morceau de vraie musique de film jamais écrit ". Hier soir, la maestria du chef et la précision d'exécution de l'orchestre ont fait honneur à l'appréciation du compositeur du Sacre du printemps.

Drohende Gefahr, Angst, Katastrophe (Danger menaçant, angoisse, catastrophe), tel est le sous-titre de l'œuvre. Et c'est bien une forme d'angoisse et de terreur que la musique exprime, avec une violence croissante. Des notes de Gertrud, l'épouse du compositeur, évoquent entre autres le naufrage du Titanic, un déraillement de train ou une opération comme sources d'inspiration, auxquelles il faut ajouter la menace que constituait la montée brutale du fascisme. En 1933, Schönberg se vit retirer son titre de professeur, à la suite de quoi il émigra aux États-Unis. 

Ottorino Respighi — Concerto Gregoriano

Ottorino Respighi (1879-1936) a redonné une renommée mondiale à la musique italienne au début du 20e siècle, notamment avec ses cycles Fontane romane (1916) et  Pini di Roma (1924). Il  s'est inspiré des chants grégoriens pour composer un concerto pour violon,  le Concerto Gregoriano , qui part d'une idée curieuse : l'orchestre, comme les choeurs du moyen âge, accompagne le solo. L'œuvre, qui fut créée à Rome en 1922, se compose de trois parties : une introduction bucolique qui rappelle quelque peu Debussy, une paraphrase du Victimae Paschali laudes au deuxième mouvement qui évoque le sacrifice pascal et un Alleluia plus panthéiste que catholique.  Une musique qui captive par sa couleur et sa sincérité, qui ne peut être jouée que par un violoniste virtuose à même de vaincre les difficultés dont est hérissée la  partie soliste.

Il fut magnifiquement interprété par Frank Peter Zimmermann, avec une justesse et une intelligence rares. L'ineffable douceur du son sans aucune stridence que Zimmermann tire de son Stradivarius "Lady Inchiquin" (créé en 1711) est confondante de beauté. L'attitude du violoniste, ses rapports avec le chef et l'orchestre donnent à voir et à entendre toute la noblesse et la pureté de son art, auquel on le sent entièrement dévoué. La généreuse cordialité et la modestie de l'interprète sont patents lors des fervents applaudissements d'un public reconnaissant, auquel il offrit encore en rappel une courte sarabande de Jean-Sébastien Bach. 

Johannes Brahms — Première sérénade op.11

Brahms aborda l'orchestre avec deux sérénades, un genre dont la fantaisie lui permettait de se mouvoir plus facilement que dans la symphonie. Sa Sérénade en ré majeur pour grand orchestre (op. 11), composée en 1859 et éditée en 1860, dénote une connaissance approfondie de l'œuvre des grands maîtres qui l'ont précédé : les formes et les harmonies de Brahms ont un air de parenté avec certaines pages de Mozart, avec les premières œuvres de Beethoven et le finale de la dernière symphonie de Haydn, explicitement citée dans l'Allegro molto.

La première sérénade déborde d'imagination et de grâce. L'orchestration est caractérisée par une belle ordonnance, des sonorités douces et une simplicité remarquable. Vladimir Jurowski et l'orchestre nous entraînent dans l'univers enchanté d'une composition pleine de gaieté et de charme. On est introduit dans un environnement pastoral, forestier, avec de lointaines scènes de chasse, on entend de la musique populaire, des valses chantées. S'il y a des moments de mélancolie, ce sont cependant le bonheur et la bonne humeur qui prédominent largement. C'est une musique qui berce et soulève, c'est par moments comme si une nuée d'anges vous soulève et vous emporte vers un ciel meilleur. 

Rediffusion

Le concert a été enregistré et sera rediffusé le 30 mars à partir de 20h05 par la radio BR-Klassik.

Crédit photographique © Wilfried Hösl

Baroque sicilien — L'église de San Benedetto à Catane et son escalier de l'Ange — 14 photos de Marco Pohle

Magnifique ouvrage du baroque sicilien, l'église Saint-Benoît (en italien : Chiesa di San Benedetto) de Catane en Sicile e est située dans la via dei Crociferi, où elle a été construite entre 1704 et 1713. Elle est dédiée à saint Benoît de Nursie. Elle fait partie d’un complexe comprenant également la Badia Maggiore et la Badia Minore, reliées par un pont couvert sur la route.

Le bâtiment est célèbre surtout pour l'escalier de l'Ange, la Scalinata dell' Angelo, escalier avec une entrée de marbre, orné de statues représentant des anges. L'escalier est entouré par une belle grille en fer forgé. La porte d'entrée est en bois et les panneaux montrent des scènes de la vie de saint Benoît.

L'église fait partie du couvent des religieuses bénédictines. À l'intérieur, se trouvent des fresques de Sebastiano Lo Monaco, de Giovanni Tuccari et Matteo Desiderato. L'église possède une nef et est elle-même entièrement peinte avec des fresques illustrant la vie de saint Benoît. 

Photos © Marco Pohle

Le Musée civique Vicenzo Bellini à Catane. Présentation et parcours photographique.

" Dimanche matin, pour accompagner mon ami Mario Soldati de passage à Catane, je suis revenu visiter la maison natale de Vincenzo Bellini. [...] Après quelques raides escaliers, à travers une petite porte enchâssée dans un mur épais, nous entrâmes dans la première petite salle qui, bien que depuis tant d'années a été transformée en musée Bellinien, conserve toujours cet air intime de maison privée; nous avons l'impression de pénétrer dans un de ces appartements du vieux Catane encore habités par de petits employés. Dans la lumière calme et mélancolique qui provient des balcons qui donnent sur la rue Vittorio Emmanuele, les objets sont disposés avec soin dans les petites pièces. Voilà l'alcôve dans laquelle naquit Vincenzo. Aujourd'hui son clavecin la remplit presque entièrement. Le clavier de ce clavecin est encore recouvert comme si Bellini y avait à peine joué. Les petits objets personnels qui ont appartenu au jeune maître conservés derrière la vitre d'un écrin, dans cette lumière de maison catanaise, sont encore pleins d'intimité ". 

C'est de cette manière qu'Ercole Patti dans son Diario Siciliano (1971) décrit l'atmosphère familiale et un peu décadente qui flotte dans la maison-musée de Vincenzo Bellini. Le musée est abrité dans la maison natale du musicien catanais qui se trouve à l'intérieur du palais datant du XVIII siècle Gravina- Cruyllas, place S. Francesco; le musicien a vécu dans cette maison pendant seize années.

L'institution muséale a été inaugurée le 5 mai 1930 dans le but de recueillir et de conserver les reliques et les souvenirs de Bellini dans le cadre de l'aménagement artistique conçu par le premier directeur, le peintre Benedetto Condorelli. Outre les espaces d'exposition, le musée a également abrité, dès le début, une riche bibliothèque contenant des textes spécialisés sur la production lyrique de Bellini et sur l'histoire de la musique en général. L'aménagement ultérieur, au milieu des années 1990, a permis d'étendre l'exposition et de transférer la bibliothèque dans des salles situées au bel étage du même bâtiment. Après les récents travaux de rénovation, la maison natale de Bellini a fait l'objet d'un projet de fonctionnalisation et de rénovation des collections de Bellini, ainsi que des espaces du bel étage destinés à accueillir le musée multimédia de la musique de Bellini.

Le Musée virtuel de la musique de Bellini, baptisé "BellinInRete" adopte des stratégies de communication qui exploitent la technologie et le numérique. On peut s'y installer dans des loges d'opéra qui offrent une présentation scénographique et multimédia en grand format de l'histoire artistique et de la biographie de Vincenzo Bellini.

Source : Texte librement traduit à partir de textes de présentation du musée.

Parcours photographique

Photos @ Marco Pohle (photos 4, 8, 10, 12 et 15) 

& Luc-Henri Roger (autres photos)

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Dans les couloirs du temps — La passagère de Mieczysław Weinberg à l'Opéra d'État de Bavière

Sophie Koch, extraordinaire Lisa

Soirée d'opéra bouleversante à la Bayerische Staatsoper pour la création munichoise de Die Passagierin (La passagère) de Mieczysław Weinberg, un opéra en deux actes, huit tableaux et un épilogue, inspiré du récit autobiographique éponyme Pasażerka (La passagère, 1962) de l'écrivaine et journaliste polonaise Zofia Posmysz (1923-2022),  résistante pendant la Seconde Guerre mondiale, et survivante des camps de concentration et d'extermination d'Auschwitz et de Ravensbrück, où elle fut détenue de 1942 à 1945. Zofia Posmysz est décédée en août 2022. Par le hasard des programmations, la production munichoise a lieu en même temps qu'une production madrilène de l'œuvre. Ce sont les deux premières auxquelles  l'autrice n'a pu assister. Elle était l'un des derniers témoins d'une époque aux horreurs innommables et avait marqué par sa présence la création de l'opéra en concert à Moscou en 2006, puis la création scénique au Festival de Bregenz en 2010. Elle put encore se rendre aux productions de Francfort, de Gelsenkirchen et de Graz, autant de lieux où l'histoire, inspirée de ses propres expériences autobiographiques, avait pu être jouée  "avec elle". 

Le livret de Medvedev est basé sur la pièce radiophonique polonaise de 1959 Pasażerka z kabiny 45 (Passager de la cabine numéro 45) de Zofia Posmysz, dont elle écrivit un scénario de film et le récit de 1962.  Pasażerka se base sur un événement autobiographique : lors d'un voyage officiel avec son mari à Paris en 1959, Posmysz avait entendu une femme parler en allemand à son enfant et avait supposé qu'il s'agissait de sa surveillante, la gardienne SS Anneliese Franz. 

Alexander Medvedev travailla pendant des années avec Chostakovitch et Weinberg. Cette alliance créative a donné naissance à quatre opéras de Weinberg sur des livrets de Medvedev (La Passagère, La Madone et le Soldat, Le Portrait, L'Idiot). D'abord écrit en russe, l'opéra  Пассажирка,Op. 97, prévu et déjà répété au Bolchoï en 1968, ne put y être joué, malgré l'intense plaidoyer de Chostakovitch, ami du compositeur, car la censure soviétique craignait les associations entre un camp de concentration et le goulag. On reprocha à l'œuvre son "humanisme abstrait". Ce n'est qu'en 2006 qu'il peut être créé par les musiciens du théâtre Stanislavski. Le livret russe de Medvedev a été retravaillé en 2010 pour la première représentation scénique de l'opéra au Festival de Bregenz en un texte polyglotte, surtout allemand et polonais, avec des passages en yiddish, français, russe et tchèque. 

Medvedev avait pris contact avec Zofia Posmysz afin de la rencontrer pour travailler sur le livret. Lors de leurs deux rencontres, dont la seconde eut lieu à Auschwitz,  il y eut des désaccords sur les transferts de contenu du récit au livret d'opéra. Tout au long de sa vie, Posmysz se distancia du livret de manière subtile. Elle déclara plus tard que, dans la version du texte de Medvedev, des " déclarations idéologiques ont été mises dans la bouche " de certains personnages, qui n'apparaissent d'ailleurs pas dans le livre. Selon Posmysz, Medvedev aurait argumenté à l'époque que certaines choses devaient avoir lieu dans le livret, d'une part pour des raisons de dramaturgie musicale, d'autre part pour que l'œuvre passe la censure.

La composition de Weinberg s'inscrit dans la tradition des " compositions commémoratives " pour les " victimes de la Grande Guerre Patriotique", qui évoquent musicalement les atrocités fascistes exploitées idéologiquement par le régime soviétique. C'était l'ère de Leonid I. Brejnev, secrétaire général du PCUS depuis 1964. Weinberg a tenté de manière très offensive de remplir sa " mission sociale " en formulant l'" éthique de son État ", à savoir l'invitation à ne pas oublier ces atrocités, comme " message artistique " de son opéra. Le livret et la composition opposent clairement les victimes et les bourreaux, alors que Posmysz évitait catégoriquement les délimitations moralisatrices.

Dans la production munichoise, Tobias Kratzer et Vladimir Jurovski se sont attachés à oblitérer ce qui pouvait l'être de cette l'allégeance soviétique forcée de Weinberg. Ainsi ont-ils fait passer à la trappe le personnage de Katia, une communiste russe défenderesse de l'idéologie des Soviets.

Synopsis

La Passagère de Munich aborde les questions de la mémoire et de la culpabilité dans une perspective contemporaine. L'intrigue de la Passagère comprend deux niveaux temporels : L'intrigue principale se déroule sur un bateau transatlantique vers 1959/60 ; des flash-backs conduisent au camp de concentration et d'extermination d'Auschwitz en 1943/44. À Munich, la mise en scène introduit un troisième niveau temporel situé dans le présent.

Premier acte. La traversée.

Lisa est passagère sur un bateau. Avec son mari Walter, diplomate allemand, elle traverse l’Atlantique. Tous deux sont heureux de pouvoir laisser derrière eux leur patrie, l’Allemagne, et donc le passé des années de guerre. L’émigration vers l’Amérique du Sud doit être le début d’une période de renouveau. Cependant, peu après le début du voyage, l’idylle conjugale prend déjà fin : Lisa croit reconnaître Marta, ancienne détenue du camp de concentration et d’extermination d’Auschwitz, dans la personne d’une passagère. Lisa était également à Auschwitz – en tant que membre de la SS et gardienne. Jusqu’à ce moment-là, Lisa avait caché à Walter ce qu’elle avait fait dans le camp de concentration. Le couple se dispute, — Walter voit sa carrière terminée si l'on apprend qu'il a épousé une femme SS —, mais se réconcilie lorsque les renseignements fournis par un steward les rassurent:  la femme mystérieuse, dans laquelle Lisa a cru reconnaître Marta, est britannique, et non polonaise. Pourtant, Lisa est de plus en plus rattrapée par ses souvenirs : de la gardienne en chef et des autres SS ; des détenues du camp, avec leurs histoires de souffrance et leurs espoirs ; mais surtout c'est le souvenir de Marta qui la hante. Les deux femmes partagent une histoire complexe de dépendance et d’oppression. Ce qui s’est passé entre elles rattrape Lisa. Une confrontation avec son passé devient inévitable.

Deuxième acte, Près de la mort.

La pensée de Lisa oscille entre ce qui se passe à bord et les souvenirs du camp de concentration : le commandant du camp d’Auschwitz souhaite que Tadeusz, musicien célèbre et également interné, lui joue sa valse préférée. Au cours des préparations du concert, Tadeusz retrouve pour la première fois sa fiancée Marta. Lisa leur accorde un moment de tête-à-tête interdit et exige de la gratitude pour ses faveurs. Elle propose d’organiser d’autres rendez-vous et veut ainsi devenir une sorte de protectrice de Marta et Tadeusz, qui doivent lui être entièrement soumis. Mais Tadeusz refuse ces rendez-vous illicites, qui pourraient conduire à l'exécution de Marta qu'il tente de protéger au prix de ne plus la revoir.

Pendant ce temps, les meurtres continuent : les détenues du camp opposent à la machine d’extermination d’Auschwitz des moments d’empathie mutuelle, mais elles ne peuvent pas échapper à la mort. La brutalité et la perfidie du camp s’imposent complètement à la conscience de Lisa.

Le steward doit revenir sur ses informations : la mystérieuse passagère est bien polonaise. Elle pourrait être Marta. Une soirée dansante à bord se confond avec le concert au camp : Tadeusz y commet un acte de résistance sous les yeux du commandant du camp. Au lieu de jouer la valse demandée, il se met à jouer la Chaconne de Jean-Sébastien Bach. Tadeusz est assassiné. Marta s’adresse à la postérité : « Si l'écho de leurs voix faiblit. » [Un vers de Paul Éluard].  Lisa n’obtient pas de rédemption.

La mise en scène 

Die Passagierin est le premier opéra que Tobias Kratzer, né en 1980 à Landshut, met en scène à l'opéra de Munich. Toutes les nouvelles productions qu'il a signées ces dernières années ont été réalisées avec la même équipe : Rainer Sellmaier, responsable des décors et des costumes, et Manuel Braun, responsable de la vidéo, avec en plus Jonas Dahl dans la nouvelle production. Il s'agit aussi du premier travail commun avec le directeur musical Vladimir Jurowski. 

Tobias Kratzer, qui prendra ses fonctions comme directeur général de l'opéra de Hambourg en 2025, livre ici un travail sobre et percutant sans introduire de références scéniques à l'univers concentrationnaire d'Auschwitz, ni dans les décors ni dans les costumes. 

Toute l'action se déroule dans le huis clos d'un paquebot reliant l'Europe au Brésil où le mari de Lisa se rend pour y représenter l'Allemagne en tant que diplomate. Du paquebot on ne verra que la découpe d'un flanc avec trois niveaux de cabines puis, en deuxième partie une vaste salle de restaurant avec une douzaine de grandes tables collectives. Quinze cabines avec balcon sont disposées sur trois niveaux superposés qui occupent tout le front de scène. Lisa et son mari occupent la cabine centrale. Les costumes des protagonistes et ceux du personnel, les cabines et leur mobilier évoquent la fin des années 1950. 

La mise en scène se concentre sur le travail sur la mémoire de Lisa, dont le déclencheur est sa présomption sur l'identité d'une autre passagère. À la fois, Lisa est projetée dans les couloirs du temps vers l'avenir : elle y est devenue une petite vieille craintive et terrorisée, porteuse d'une urne funéraire que l'on suppose contenir les cendres de son défunt mari qu'elle rapatrie en Allemagne. Lors de ce trajet de  retour, elle revoit dans un cauchemar éveillé les épisodes de la première traversée. La petite vieille hante le navire et les cabines des voyageurs sans que ses occupants ne l'aperçoivent. 

Une fois le germe du souvenir de son passé nazi à Auschwitz inoculé, il va conduire Lisa à la panique puis à l'aveu vis-à-vis d'un mari de plus en plus préoccupé. La mémoire en action va transformer le navire et ses occupants et faire jaillir des évocations du passé concentrationnaire avec au centre les personnages de Marta et de Tadeusz livrés aux persécutions de la gardienne Lisa. Dans le paquebot de la fin des années 50, le personnage de Lisa, joué par deux actrices, est ainsi détriplé : tortionnaire nazie, femme de diplomate, veuve de diplomate. Des passagères vêtues de noir incarnent les codétenues. Le capitaine du navire est  aussi le commandant du camp, le personnel du navire joue à la fois les garde-chiourme et dans le restaurant, les cadavres jonchent le sol et les tables. En fin d'opéra, des images des camps de la mort sont diffusées sur l'écran d'un téléviseur. 

La vieille Lisa — Sibylle Maria Dordel

Aux changements de tableaux un grand écran descend sur l'avant-scène avec l'image impassible des flots où descend le corps d'une femme, celui de la vieille Lisa, dont tout donne à penser qu'elle s'est suicidée. 

La direction d'acteur est extrêmement exigeante pour le personnage de Lisa qui doit donner à voir la transformation progressive d'une ravissante femme encore jeune promise à la vie brillante, toute en représentation, d'épouse de diplomate en une personne dont le vernis factice s'écaille pour dévoiler les abominations d'un passé pernicieux. L'aveu progressif au mari s'accompagnera de justifications fallacieuses. Dans les scènes du restaurant, c'est une femme hagarde, épuisée et vieillie qui de l'aveu privé passe à la confession publique. 

La mise en scène de Tobias Kratzer pétrifie. Elle est épurée, intelligente, lisible, rigoureuse, les trois niveaux temporels interfèrent sans provoquer de confusion aucune. Elle donne toute place à la musique, au texte et au chant, et à l'absolu de l'horreur qui jaillit en geyser des lugubres labyrinthes de la mémoire. C'est une extraordinaire réussite qu'on se retient dans un premier d'applaudir tant ce qui est représenté et suggéré est insoutenable. Tobias Kratzer laisse ouverte la question de savoir qui est la passagère : la passagère en qui Lisa croit reconnaître Marta, dont la présence réelle n'est jamais confirmée, ou Lisa qui traverse par deux fois l'Atlantique tout en voyageant sur les cordes temporelles. 

De la musique avant toute autre chose

Mieczysław Weinberg considérait La Passagère comme son Opus magnum, Sa musique se devait, censure oblige, illustrer la brutalité du régime nazi, la dynamique des différentes constellations de pouvoir et les souffrances des détenus. Il s'agissait de commémorer dans la composition les victimes de la Grande Guerre patriotique. Mais au-delà des impératifs musicaux catégoriques du régime, la partition recéle d'immenses richesses. Ainsi de la caractérisation du chant des personnages, plus doux et lyrique pour Tadeusz et Marta, plus sec et tranchant pour Walter et Lisa. Weinberg donne des formes déclamatives au chant de Walter, et récitatives à celui de Lisa. À ces deux personnages, il refuse d'attribuer un aria ou un duo intime. À Tadeusz et Lisa la douceur, le lyrisme et la sensibilité d'un chant qui par ailleurs les rapproche de celui des autres détenus, alors que Walter et Lisa sont exclus de toute communauté musicale. La partition regorge de citations, d'allusions et de clins d'œil musicaux : Chostakovitch bien sûr et Benjamin Britten, le jazz, la chanson folklorique du temps de la peste viennoise de 1679 Oh! Du lieber Augustin, une marche militaire de Schubert, le motif du destin de Beethoven, la chanson Surabaya Johnny de Bertolt Brecht et Kurt Weill, et la Chaconne de Bach que Tadeusz joue par défi alors que le commandant du camp lui a ordonné de jouer une valse, une protestation que le musicien payera de sa vie.

Vladimir Jurovski s'est attaché à rendre les beautés dramatiques et la force expressive de l'oeuvre de Weinberg avec l'exemplaire orchestre de Bavière. On perçoit chez Jurovski une profondeur de compréhension de cette composition que les Soviets n'ont pas su apprécier, nourrie par son origine russe et sa formation dans les meilleurs cénacles moscovites. Comme le chef l'a précisé lors d'un entretien, sa proximité avec l'opéra est aussi renforcée par sa propre tragédie familiale : son arrière-grand-père fut victime de la Shoah en septembre 1941, lors du massacre de Babi Yar au cours duquel les forces militaires de l'Allemagne nazie mitraillèrent 33741 Juifs à Kiev. 

Le choeur et le plateau de chanteurs participent de la même excellence. Le rôle de Lisa est interprété par Sophie Koch, qui a récemment incarné avec brio Gertrude dans Hamlet lors du dernier festival d'été munichois. Son jeu théâtral qui illustre le dépérissement physique et moral de la protagoniste laisse pantois. Elena Tsallagova illumine le tragique personnage de Marta de son prodigieux soprano lyrique. Le rôle de la vieille Lisa est tenu par l'actrice Sibylle Maria Dordel, qui se produit pour la première fois à l'Opéra national de Bavière. Charles Workman, que l'on avait beaucoup apprécié en Polonius dans Hamlet campe avec une voix magnifiquement projetée le rôle peu glorieux de Walter, le diplomate trompé par le mensonge par omission de Lisa, qui craint pour sa carrière. Venant lui aussi de l'équipe du Hamlet de Brett Dean où il était Horatio, Jacques Imbrailo donne ici un Tadeusz de grande sensibilité et de tout aussi grande abnégation. 

Au-delà de la porte étroite des contraintes de la censure soviétique, Mieczysław Weinberg est parvenu à approcher l'expression de l'innommable dans une des plus grandes oeuvres musicales de la Shoah. Son opéra, ressuscité en 2010, connaît un succès grandissant, la production de l'Opéra de Bavière lui rend un hommage éclatant. 

Distribution du 13 mars 2023

Direction musicale Vladimir Jurowski

Mise en scène Tobias Kratzer

Scène et costumes Rainer Sellmaier

Lumières Michael Bauer

Vidéo Manuel Braun et Jonas Dahl

Chœurs Christoph Heil

Dramaturgie Christopher Warmuth

Lisa Sophie Koch

La vieille Lisa Sibylle Maria Dordel

Walter Charles Workman

Marta Elena Tsallagova

Tadeusz Jacques Imbrailo

Krystina Daria Proszek

Vlasta Lotte Betts-Dean

Hannah Noa Beinart

Bronka Larissa Diadkova

Yvette Evgeniya Sotnikova

1er SS Bálint Szabó

2ème SS Roman Chabaranok

3ème SS Gideon Poppe

Passager âgé Martin Snell

Surveillante générale / Kapo Sophie Wendt

Steward Lukhanyo Bele

Orchestre de l'État de Bavière

Chœur de l'Opéra d'État de Bavière

Audio La première est actuellement disponible à l'écoute sur BR Klassik 

Programme La production s'accompagne d'un programme remarquable (en langue allemande) qui propose diverses études extrêmement bien documentées, dont nous avons entre autres extrait le synopsis.

Crédit des photos © Wilfried Hösl (photos de scène) et © Manuel Braun | Jonas Dahl (vidéo de la noyade )

La Nativité du Caravage— Les copies du Castello Ursino de Catane et de l'Oratoire Saint-Laurent de Palerme

Copie de la « Nativité avec les saints Laurent et François d'Assise » de Michelangelo Merisi dit « Le Caravage » (1609), un tableau volé à Palerme en 1969 à l'Oratorio San Lorenzo et jamais retrouvé. La copie a été récemment restaurée. Le tableau est exposé au Castello Ursino de Catane. La copie fut réalisée en 1627 par Paolo Geraci. Il s'agit de la seule copie réalisée à partir de l'original. 

La réplique de Palerme a quant à elle été réalisée par Factum Arte, une société italo-espagnole spécialisée dans la reproduction d’œuvres d’art.

Copie par Paolo Geraci

Castello Ursino

La réplique de L'Oratorio San Lorenzo de Palerme

Photos in situ de Luc-Henri Roger