Le Bozner Markt (Marché de Bolzano) de Mittenwald, au regard de l'historien Joseph Baader

Un colporteur

Joseph Baader, chroniqueur de Mittenwald

Joseph Baader, né à Mittenwald en 1812, fut un historien et archiviste allemand qui consacra une partie importante de son travail à la connaissance et à la transmission de l’histoire de sa ville natale.

Originaire de Mittenwald, il développa très tôt un intérêt pour l’histoire et les documents anciens. Après des études à Munich, il fit carrière dans les archives bavaroises et devint un spécialiste reconnu des sources historiques. Son parcours le conduisit notamment aux archives de Munich, Bamberg et Nuremberg, dont il prit la direction.

Mais c’est surtout par son attachement à Mittenwald que son nom reste aujourd’hui particulièrement précieux pour les habitants et les amoureux de cette région. En 1880 parut son ouvrage majeur, Chronik des Marktes Mittenwald, seiner Kirchen, Stiftungen und Umgegend, une véritable chronique de Mittenwald et de ses environs.

À travers cette œuvre, Baader ne raconte pas seulement les grands événements historiques. Il rassemble également des informations sur les familles, les églises, les traditions, les métiers, les lieux et la vie quotidienne des habitants. Sa chronique constitue ainsi une mémoire précieuse du Mittenwald d'autrefois.

Plus d’un siècle après sa publication, son travail demeure une source importante pour comprendre l’histoire locale. Joseph Baader a ainsi laissé bien davantage qu’un livre : il a contribué à préserver la mémoire de Mittenwald et à transmettre son histoire aux générations futures.

Son œuvre nous rappelle que l’histoire d’un Markt** d’une petite ville est faite autant de grands événements que de la vie quotidienne de ceux qui y ont vécu. À ce titre, Joseph Baader peut être considéré comme l’un des grands gardiens de la mémoire historique de Mittenwald.

Quand Mittenwald devint une place commerciale européenne

En 1487, un événement allait profondément transformer le destin de Mittenwald : les marchands vénitiens décidèrent de transférer à Mittenwald le grand marché de Bozen (Bolzano), alors l’un des principaux centres commerciaux entre l’Allemagne et l’Italie. Pendant près de deux siècles, cette décision plaça la petite ville alpine au cœur d’un vaste réseau d’échanges reliant Venise, le Tyrol et les grandes villes marchandes de l’Allemagne du Sud.

Derrière ce transfert se dessine une histoire étonnamment vivante : celle de la Rottstraße, des convois de chevaux de bât et de chariots, des voituriers, des entrepôts et des auberges, des marchands venus du Nord comme du Sud, mais aussi celle d’une population qui sut tirer parti de cette extraordinaire activité commerciale.

Dans sa Chronik des Marktes Mittenwald, publiée en 1880, Joseph Baader fait revivre cette époque où les marchandises affluaient à Mittenwald, où les rues résonnaient du passage des convois et où la prospérité du commerce italien transforma durablement la ville et ses habitants.

Le récit qui suit nous plonge au cœur de cette période, depuis le transfert du marché de Bozen jusqu’au déclin de la route de la Rott, lorsque, bien plus tard, le chemin de fer vint finalement bouleverser, à son tour, cet ancien monde du commerce et du transport.

Le marché de Bozen arrive à Mittenwald

" Puis vint l’année 1487. Elle marqua le début d’une ère nouvelle pour le trafic et le commerce le long de la Rottstraße. "

La Rottstraße — littéralement la « route de la Rott » — désignait l’itinéraire emprunté par les convois de transporteurs organisés pour acheminer les marchandises entre les grands centres commerciaux de Bavière, du Tyrol et d’Italie. La Rott était donc bien davantage qu’une simple route : elle constituait un véritable système organisé de transport, avec ses voituriers, ses relais, ses tarifs, ses obligations et ses règles. Les marchandises passaient d’un transporteur à l’autre, suivant un parcours organisé à travers les Alpes.

Cette année-là, les Vénitiens transférèrent le grand marché de Bozen à Mittenwald.

Jusque-là, Bozen, au Tyrol, avait été la principale plaque tournante des échanges entre l’Allemagne et l’Italie. Les marchands des deux pays y réglaient leurs comptes lors des foires commerciales. Pour favoriser le commerce, la ville s’était vu accorder des procédures judiciaires accélérées pour les litiges relatifs aux dettes et aux lettres de change.

Par conséquent, les marchés de Bozen étaient devenus les plus importants de toute l’Allemagne du Sud et le point central des échanges entre l’Allemagne et l’Italie.

Le transfert de ces marchés fut motivé par un différend que l’archiduc Sigismond déclencha en 1487 avec les marchands vénitiens présents à Bozen. Il en fit emprisonner cent trente. Cet acte offensa profondément la fière cité lagunaire. Elle décida de déplacer ailleurs son entrepôt de marchandises et le lieu de règlement des comptes avec ses partenaires commerciaux allemands — un endroit qui ne soit pas trop éloigné de l’Italie. Dans sa colère, elle ne voulait plus rien avoir à faire avec le Tyrol. Elle choisit donc Mittenwald, située juste à la frontière tyrolienne.

Les marchés de Bozen s’y tinrent par la suite pendant cent quatre-vingt-douze ans. Cette période représente l’apogée de l’histoire de Mittenwald et conféra à la petite ville une certaine importance internationale.

C’est également à cette époque — et au cours du XVe siècle en général — que furent instituées les plus magnifiques fondations de l’histoire de ce bourg.

Cette période fut marquée par d’importants travaux de construction. On aménagea notamment des bâtiments destinés à recevoir les marchandises entrantes, dotés d’espaces de stockage voûtés. Des vestiges en sont encore visibles un peu partout, bien qu’une grande partie de ces structures soit tombée en ruine ou ait été transformée.

De vastes auberges et de spacieuses remises accueillaient les voyageurs et abritaient leurs chevaux.

Toute cette splendeur a aujourd’hui disparu ; cette vie autrefois colorée, animée et bruyante a laissé place, à l’époque moderne, à un silence inquiétant et à une désolation accablante. »

Pour aller plus loin

Voici la traduction de l' extrait du texte de Joseph Baader qui concerne la période du Bozner Markt et de la tarification du transport des marchandises.

" [...] Puis vint l'année 1487. Elle marqua le début d'une ère nouvelle pour le trafic et le commerce le long de la Rottstraße. Cette année-là, les Vénitiens transférèrent le grand marché de Bozen à Mittenwald. Jusque-là, Bozen, au Tyrol, avait été la principale plaque tournante des échanges entre l'Allemagne et l'Italie ; les marchands des deux pays y réglaient leurs comptes lors des foires commerciales. Pour favoriser le commerce, la ville s'était vu accorder des procédures judiciaires accélérées pour les litiges relatifs aux dettes et aux lettres de change. Par conséquent, les marchés de Bozen étaient devenus les plus importants de toute l'Allemagne du Sud et le point central des échanges entre l'Allemagne et l'Italie. Le transfert de ces marchés fut motivé par un différend que l'archiduc Sigismond déclencha en 1487 avec les marchands vénitiens présents à Bozen. Il en fit emprisonner cent trente. Cet acte offensa profondément la fière cité lagunaire. Elle décida de déplacer ailleurs son entrepôt de marchandises et le lieu de règlement des comptes avec ses partenaires commerciaux allemands — un endroit qui ne soit pas trop éloigné de l'Italie. Dans sa colère, elle ne voulait plus rien avoir à faire avec le Tyrol. Elle choisit donc Mittenwald, située juste à la frontière tyrolienne. Les marchés de Bozen s'y tinrent par la suite pendant cent quatre-vingt-douze ans. Cette période représente l'apogée de l'histoire de Mittenwald et conféra à la petite ville une certaine importance internationale. C'est également à cette époque — et au cours du XVe siècle en général — que furent instituées les plus magnifiques fondations de l'histoire de ce bourg, parallèlement à la construction de la Judengasse* (la ruelle des Juifs) dans un coin retiré. C'est là que se trouvait le ghetto de Mittenwald, où les Juifs étaient enfermés pour la nuit.

Cette période fut marquée par d'importants travaux de construction ; on aménagea notamment des bâtiments destinés à recevoir les marchandises entrantes, dotés d'espaces de stockage voûtés. Des vestiges en sont encore visibles un peu partout, bien qu'une grande partie de ces structures soit tombée en ruine ou ait été transformée. De vastes auberges et de spacieuses remises accueillaient les voyageurs et abritaient leurs chevaux. Toute cette splendeur a aujourd'hui disparu ; cette vie autrefois colorée, animée et bruyante a laissé place, à l'époque moderne, à un silence inquiétant et à une désolation accablante.

Je dois m'attarder un instant encore sur la Rottstraße (la route des convois de bât). Vers la fin du XVe siècle, les voituriers se plaignaient de ne plus pouvoir transporter les marchandises des marchands au tarif habituel, le Rottlohn. Ils adressèrent des doléances en ce sens au duc Albert de Bavière. En 1482, celui-ci les autorisa finalement à facturer 3 Kreuzer par charge pour les marchandises bavaroises transportées vers l'intérieur (en direction du Tyrol) et 3 Kreuzer supplémentaires pour deux charges transportées vers l'extérieur ; en contrepartie, ils étaient tenus de faciliter le commerce des marchands à tout moment et de se tenir prêts à transporter les marchandises sans délai — conformément à un usage établi de longue date et sans exiger de frais supplémentaires. Ils avaient l'obligation de voyager en convois d'au moins trente-deux chariots.

À peine le marché de Bozen avait-il été transféré à Mittenwald que le duc Albert y déplaça également ses postes de douane d'Ammergau et d'Eschenlohe, ce qui aboutit à la création d'un bureau de douane principal à Mittenwald. Le fait que le marché de Bozen s'y tînt désormais l'incita aussi, en 1492, à faire construire une nouvelle route. Ce tracé devait relier Munich en ligne droite, en passant par Benediktbeuern et Kochel, puis franchir un col escarpé — le Kesselberg — pour atteindre le lac Walchensee ; de là, la route devait longer le lac et traverser deux autres montagnes pour rejoindre Wallgau, Krün et enfin Mittenwald. Ce fut une entreprise colossale. La nouvelle route traversant le Kesselberg a insufflé de la vie à une région qui, auparavant, ne voyait passer ni marchands avec leurs marchandises ni voituriers avec leurs chariots de fret et leurs chevaux de bât — à l'exception, peut-être, d'un moine solitaire venu des monastères voisins de Schlehdorf et Benediktbeuern pour célébrer la messe dans la petite chapelle au bord du Walchensee, ou d'un chasseur et de ses chiens à la poursuite du gibier de montagne abondant. Cette nouvelle voie longeait la grande route des Rott — l'itinéraire emprunté par les corporations organisées de transporteurs de marchandises — située à quelques heures de trajet vers l'ouest et que la nouvelle route rejoignait à peine quinze minutes avant d'atteindre Mittenwald. Le volume de marchandises transitant par Mittenwald — en particulier durant la période de la foire de Bozen — avait pris une telle ampleur que les transporteurs peinaient à répondre à la demande. Inévitablement, leurs tarifs augmentèrent en conséquence ; en 1553, ils exigèrent un prix de transport de 31 Kreuzer par « quintal de Vienne » pour le trajet de six heures reliant Mittenwald à Zirl, invoquant le précédent établi par les voituriers d'Innsbruck, qui appliquaient le même tarif pour le trajet inverse, de Zirl à Mittenwald.

Ces conditions apportèrent une grande prospérité à la région ; cette prospérité, à son tour, nourrit le sentiment de liberté irrépressible qui était déjà si vif chez ce peuple montagnard. Sans égard pour le souverain territorial ni pour son consentement, ils établirent une nouvelle ordonnance relative au *Rott* le 13 juin 1574. Ses principales dispositions sont les suivantes : « Si des marchandises provenant d'Augsbourg ou de Munich sont déposées à Mittenwald et qu'une personne ne souhaite pas les transporter jusqu'à Bolzano avec son propre chariot, ces marchandises doivent être enregistrées auprès du Rott [le service de transport organisé localement]. Nul ne peut accepter de marchandises acheminées par des étrangers via le Rott depuis Partenkirchen sans les enregistrer auprès du Rott, à moins d'avoir l'intention de les transporter jusqu'à leur destination finale. Le dépôt obligatoire [à l'entrepôt local] doit être effectué dans tous les cas, et nul ne peut désormais se rendre à sa guise à Zirl, Innsbruck ou ailleurs ; tout ce qui n'est pas transporté jusqu'au bout par ses propres moyens doit être remis au Rott. Si une personne se rend à Ammergau, Schongau ou Augsbourg, y prend des marchandises et les achemine jusqu'à Mittenwald sans les remettre ni les enregistrer auprès du Rott — et sans non plus les transporter jusqu'à Bolzano avec son propre chariot, cherchant plutôt à exercer son commerce et à réaliser un profit personnel de manière aussi risquée —, alors cette personne sera tenue, tout comme un étranger, de payer des frais de dépôt de 2 kreuzers par charge. Si une ou plusieurs personnes souhaitent se rendre vers Partenkirchen pour y prendre des marchandises du Rott et les transporter vers Zirl, Innsbruck ou d'autres lieux, elles doivent déposer ces marchandises à Mittenwald et les enregistrer auprès du Rott. — Si un voiturier de l'Adige transporte des marchandises urgentes et souhaite faire demi-tour immédiatement, il peut certes conduire ses chariots à la rencontre des marchandises et les acheminer — en transportant la part qu'il peut avec son propre équipement —, mais il doit s'acquitter des frais de dépôt correspondants. — Si les marchandises présentent un caractère d'extrême urgence et que la personne responsable de l'enregistrement auprès du Rott ne dispose pas de chevaux ou d'hommes sur place, ou prétend ne pas être tenue de s'en charger, alors — en cas de nécessité impérieuse — une personne devra prêter assistance à une autre afin que nul ne subisse de retard. Les frais de dépôt devront ensuite être [perçus] au niveau de la déclaration des marchandises.

Toutes les marchandises vénitiennes — qu'il s'agisse de balles ou d'autres produits — transportées via la route du Rott doivent être déclarées au poste du Rott, conformément à un usage établi de longue date, que le voiturier soit local ou étranger. Si le voiturier n'effectue pas lui-même le paiement, il doit convenir d'un arrangement avec le responsable du poste du Rott ; l'administrateur du Rott doit alors remettre les fonds à ce responsable. La personne ayant transporté les marchandises règle ensuite le paiement auprès de ce dernier. Quiconque transporte des balles de soie depuis Innsbruck ou Zirl peut certes passer par Mittenwald, mais — qu'il soit local ou étranger — il est tenu de s'acquitter de la taxe de Niederlage (taxe de transit/stockage) requise, fixée à 3 kreuzers par charge. Si des locaux ou des étrangers se rendent à Seefeld ou à Reut pour y charger des balles de soie, ils sont tenus de payer la taxe à Mittenwald ou de convenir d'un arrangement avec le responsable à qui revient le tour. Toutes les marchandises déposées à Mittenwald par des charretiers étrangers doivent être déclarées aux charretiers ; faute de quoi, nul ne peut accepter ni emporter de marchandises. Quiconque enfreint cette règle s'expose à une amende d'un florin à chaque infraction. »

Peu de temps après, en 1597, les charretiers de Partenkirchen, Garmisch et Mittenwald élevèrent une vive protestation. Ils réclamaient, une fois de plus, une augmentation de leurs tarifs de transport. Ils faisaient valoir : « Le fourrage est si coûteux, les frais d'auberge si élevés, les maréchaux-ferrants et les charrons exigent des salaires importants, et l'entretien des routes, des passerelles, des ponts et des ouvrages hydrauliques nous coûte fort cher. » « Car nous devons contribuer à toutes ces constructions. » Les marchands, en particulier ceux d'Augsbourg, qui comprenaient bien où cela menait, ne voulurent rien entendre. Finalement, toutefois, un accord fut conclu pour augmenter de 4 kreuzers le salaire des charretiers. L'accord stipulait qu'une somme de 29 kreuzers serait versée pour chaque transport de charge entre Partenkirchen et Ammergau. Les habitants de Mittenwald, quant à eux, recevraient 27,5 kreuzers — en plus de leur tarif antérieur de 25 kreuzers — pour chaque transport entre Mittenwald et Partenkirchen, tout en conservant leur ancien tarif pour le trajet vers Seefeld. Les marchandises entrantes devaient être livrées à leurs destinations respectives sans délai, et les transporteurs s'engageaient à ne pas augmenter leurs tarifs à l'avenir. Il semble que Kaspar Poyßl, administrateur de Werdenfels, ait servi de médiateur pour cet accord entre les transporteurs et les marchands commerçant avec l'Italie.

À peine avaient-ils obtenu une augmentation de salaire que les transporteurs commencèrent à réclamer des frais de livraison plus élevés. Ceux de Mittenwald exigèrent le double du montant initial, demandant que 6 kreuzers soient désormais versés au lieu de 3 pour chaque transport. Ils obtinrent effectivement gain de cause ; ils firent confirmer ces dispositions par l'évêque Ernst le 30 janvier 1606, levant ainsi les objections des charretiers venus d'ailleurs. Le règlement de la Rott devait être strictement respecté à l'avenir. Le souverain devait également apporter son soutien et confirmer les anciennes comme les nouvelles dispositions. C'est ce qui fut fait en 1606.

Aux jours radieux dont la route de la Rott avait joui depuis des temps immémoriaux — et tout particulièrement lors de la tenue du marché de Bolzano à Mittenwald — succédèrent des temps sombres et menaçants. La guerre de Trente Ans avait déjà paralysé le trafic sur cet axe. Puis intervinrent les évêques d'Augsbourg, désireux d'orienter le flux des marchandises commerciales depuis Augsbourg vers leur propre ville de Füssen. De là, les convois devaient emprunter l'itinéraire passant par Reutte et la route nouvellement ouverte via Fernstein jusqu'à Finsterminz. Cette tentative connut un succès partiel. L'essentiel, toutefois, est qu'un événement marquant pour la route de la Rott survint en 1679, lorsque les Vénitiens transférèrent à nouveau le marché de Bozen dans cette même ville. Après tout, celle-ci était plus proche et plus commode pour eux que la lointaine Mittenwald. Pourtant, les voituriers de la Rott ne se découragèrent pas. Dès lors, ils ne se contentèrent plus de voyager d'un relais de la Rott à l'autre, ni d'attendre que les marchandises leur soient apportées depuis les centres commerciaux pour être transportées. Ils partirent désormais activement à la recherche de fret dans les villes commerçantes d'Allemagne et d'Italie. Partout, ils rivalisèrent avec les charretiers qui refusaient d'emprunter la route de la Rott. Ils y parvinrent avec grand succès, jusqu'à ce que le chemin de fer mette finalement un terme à l'activité des voituriers et charretiers de la Rott — ainsi qu'à bien d'autres moyens de subsistance qui y étaient liés. La route de la Rott et le trafic qui l'animait avaient autrefois conféré un caractère unique à des régions entières ; le paysage et ses habitants offraient un spectacle joyeux, plein de vie et de mouvement, baigné dans une atmosphère de bien-être paisible et sans hâte. Aujourd'hui, cette image s'est assombrie et la région a pris un air de désolation. Plus aucun « joyeux charretier » ne parcourt la route de la Rott, et les vieilles auberges délabrées tendent en vain leurs enseignes en fer patinées par le temps — ornées d'aigles, de lions, de cerfs, de bouquetins et d'autres créatures — au regard du voiturier de la Rott. Il est mort. Le chemin de fer l'a ruiné, entraînant avec lui la prospérité de régions entières.

La situation de Mittenwald sur l'axe commercial majeur reliant l'Italie et Venise au sud de l'Allemagne — conjuguée au flux intense de marchandises, au transfert du marché de Bozen à Mittenwald dans la seconde moitié du XVe siècle, à l'organisation efficace du transport et des corporations de voituriers (terrestres et fluviaux), ainsi qu'aux échanges animés entre les habitants et les marchands du sud comme du nord — a éveillé l'esprit d'entreprise de la population locale. Des agences commerciales et des entrepôts virent le jour, tout comme diverses industries telles que le tressage, le tricotage de filets de soie et d'autres métiers aujourd'hui largement disparus, dont les noms mêmes sont tombés dans l'oubli. Ceux qui disposaient d'un peu de capital ou d'un accès au crédit se procuraient des marchandises auprès de ces agences et entrepôts, les chargeaient sur leur dos et partaient vers le vaste monde, où ils vendaient généralement leurs produits en tant que colporteurs itinérants. Une fois leur stock écoulé, ils rentraient chez eux pour s'approvisionner à nouveau auprès des négociants-grossistes avant de repartir vers des contrées lointaines.

Malheureusement, les sources historiques concernant les activités commerciales de Mittenwald — en particulier pour les périodes les plus anciennes — sont si rares que l'on est contraint de s'en remettre à de brefs témoignages. [...]

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* Une étude de toponymie historique, Der Judenweg (Vandenhoeck & Ruprecht, 2011), donne explicitement pour Mittenwald : « Judengasse an der St. Peter und Paul-Kirche, heute Ballenhausgasse ». La référence renvoie aux fonds du Bayerisches Flurnamenarchiv : Flurnamensammlung Mittenwald, 1977, p. 171, ainsi qu'à une correspondance du Markt Mittenwald du 16 juin 1993.

** Markt Mittenwald ne veut pas simplement dire « marché de Mittenwald ». Cela signifie que Mittenwald bénéficia historiquement du droit de tenir marché (Marktrecht).

Festival d’Innsbruck : Il pomo d’oro, la renaissance d’un chef-d’œuvre du théâtre impérial viennois

Sophie Rennert en Giunone © Birgit Gufler

Certaines œuvres semblent appartenir à une histoire qui dépasse le temps ordinaire des représentations. Il pomo d’oro d’Antonio Cesti est de celles-là. Créée à Vienne en juillet 1668 pour célébrer l’union de l’empereur Léopold Ier et de l’infante d’Espagne Marguerite-Thérèse, cette immense festa teatrale fut conçue comme un spectacle total, réunissant musique, poésie, théâtre, danse, architecture et machinerie dans une ambition rarement égalée au XVIIe siècle.

Plus de 350 ans après sa création, l’œuvre retrouve aujourd’hui une présence scénique grâce au travail entrepris par le Festival d’Innsbruck dans le cadre de son cinquantième anniversaire. Présentée en deux soirées successives, comme lors de sa création, cette nouvelle production permet de redécouvrir une œuvre qui n’avait jamais retrouvé la scène après 1668. Sous la direction musicale d’Ottavio Dantone, avec la reconstruction des parties disparues à partir des sources conservées et de l’étude du langage de Cesti, Il pomo d’oro retrouve une continuité dramatique et musicale qui semblait longtemps inaccessible.

L’enjeu n’est pas de prétendre reproduire le spectacle impérial imaginé par Lodovico Ottavio Burnacini — entreprise aujourd’hui impossible et probablement contraire à l’esprit même du théâtre baroque — mais de retrouver ce qui en constituait la force profonde : cette volonté de créer un monde où l’art pouvait provoquer l’émerveillement. La mise en scène de Fabio Ceresa s’inscrit dans cette perspective, en établissant un dialogue entre la mémoire du spectacle ancien et les moyens du théâtre contemporain.

" Teatro della Gloria austriaca" par Lodovico Ottavio Burnacini 

Gravure sur cuivre coloriée à la main illustrant le prologue de l’opéra.   

. ©  Bibliothèque nationale autrichienne, Misc.143 GF/2.

Une fête impériale pour célébrer les Habsbourg

Commandé en 1666 à l’occasion du mariage de l'empereur Léopold Ier avec l'infante Marguerite-Thérèse d’Espagne, Il pomo d’oro devait être bien davantage qu’un divertissement de cour. Dans la Vienne impériale, la fête théâtrale était aussi un instrument de représentation du pouvoir. À travers la mythologie, les dieux et les héros antiques, le spectacle devait refléter la grandeur de la dynastie des Habsbourg et inscrire l’événement matrimonial dans une vision politique et symbolique.

Le projet réunissait trois figures essentielles de la culture baroque européenne. La musique fut confiée à Antonio Cesti, alors l’un des compositeurs les plus admirés de son temps. Ancien maître de chapelle à Innsbruck, il avait déjà acquis une grande réputation grâce à ses opéras et ses œuvres sacrées. Le livret était signé Francesco Sbarra, poète et dramaturge lié aux milieux de cour, tandis que Lodovico Ottavio Burnacini, architecte, décorateur et spécialiste des machines scéniques, était chargé de donner une forme visuelle à cette entreprise hors norme.

L'empereur Léopold Ier en costume de théâtre. (1667)
Jan Thomas van Ieperen. Conservée au Schloss Ambras.

La création ne put toutefois avoir lieu immédiatement. Prévue initialement pour les célébrations du mariage impérial, elle fut retardée par plusieurs circonstances, notamment l’arrivée tardive de Marguerite-Thérèse à Vienne et l’état encore inachevé du nouveau théâtre de la Cortina, conçu pour accueillir les grands spectacles de cour. Le projet prit également une dimension dynastique nouvelle avec la naissance, en septembre 1667, du premier enfant du couple impérial, l’archiduc Ferdinand Wenceslas, héritier attendu de la monarchie des Habsbourg. Certaines célébrations prévues autour d’Il pomo d’oro devaient ainsi participer à la glorification de cette continuité impériale. Mais l’enfant mourut prématurément en janvier 1668, avant que l’œuvre ne puisse être représentée, donnant au projet une tonalité différente : ce qui devait célébrer la naissance et l’avenir de la dynastie devint finalement, quelques mois plus tard, le grand spectacle offert à l’impératrice à l’occasion de son dix-septième anniversaire. Il fallut en effet attendre juillet 1668 pour que l’œuvre soit enfin présentée au public.

L’ampleur même de Il pomo d’oro imposait une organisation exceptionnelle. Le 12 juillet furent donnés le prologue et les deux premiers actes ; le 14 juillet, les trois actes suivants. Cette division en deux soirées, reprise aujourd’hui à Innsbruck, n’était pas seulement une nécessité pratique : elle correspondait à la dimension monumentale d’un spectacle qui dépassait largement les cadres habituels de l’opéra.

La bouche de l'enfer par Lodovico Ottavio Burnacini 

Gravure sur cuivre coloriée à la main . ©  Bibliothèque nationale autrichienne

Le rêve d’un théâtre total

Les chiffres donnent une idée de la démesure du projet : quarante-sept personnages, une succession de tableaux mythologiques, des chœurs, des ballets, de nombreux ensembles vocaux et vingt-trois décors différents imaginés par Burnacini. La scène devait se transformer sans cesse : faire apparaître les dieux, représenter des tempêtes, des bouleversements naturels, des interventions surnaturelles. Le théâtre devenait ainsi un lieu où l’impossible semblait pouvoir prendre forme.

Les gravures publiées avec le livret témoignent encore aujourd’hui de cette ambition. Elles montrent un univers où l’architecture, la peinture, la mécanique et la musique participaient d’une même conception spectaculaire. Le spectateur n’était pas seulement invité à écouter une œuvre musicale ; il entrait dans un monde construit pour solliciter tous les sens.

À ce titre, Il pomo d’oro appartient aux grandes entreprises du spectacle baroque européen. Il partage avec les productions développées à la même époque dans d’autres cours, notamment celles liées à Jean-Baptiste Lully sous le règne de Louis XIV, une même recherche de magnificence où le théâtre devenait un langage du pouvoir. Ces traditions ne sont pas identiques, mais elles témoignent d’une même fascination pour la capacité du spectacle à unir art et représentation politique.

©  Bibliothèque nationale autrichienne

La pomme d’or : un mythe antique au service d’une réflexion humaine

Derrière la splendeur visuelle d'Il pomo d’oro se trouve un récit mythologique ancien, celui du Jugement de Pâris, épisode qui constitue l’un des grands récits fondateurs de la mythologie grecque et qui annonce symboliquement la guerre de Troie. Francesco Sbarra ne traite cependant pas ce sujet comme une simple évocation héroïque du passé antique. Il transforme le mythe en une vaste réflexion sur le pouvoir, la beauté, le désir et les conséquences imprévisibles des choix humains.

L’action commence lors des noces de Thétis et de Pélée, auxquelles les divinités de l’Olympe sont invitées. Éris, déesse de la Discorde, en est exclue. Offensée par cet affront, elle décide de troubler la fête en lançant parmi les convives une pomme d’or portant l’inscription « À la plus belle ». Le geste provoque immédiatement une rivalité entre Junon, Pallas Athéna et Vénus, chacune revendiquant le précieux fruit.

Jupiter refuse de trancher lui-même le conflit qui oppose les trois déesses et choisit comme arbitre Pâris, prince troyen élevé loin de la cour, sur le mont Ida. Devant lui, Junon, Pallas et Vénus tentent chacune de faire pencher le jugement en leur faveur : Junon lui promet la puissance et la domination, Pallas la gloire militaire et la victoire, tandis que Vénus lui offre l’amour de la plus belle femme du monde, Hélène de Sparte. 

L'infante Marguerite-Thérèse en robe de théâtre (1667)
Jan Thomas van Ieperen — Kunsthistorisches Museum Wien, Bilddatenbank.

Dans l’économie symbolique de l’opéra, le choix de Pâris ne constitue pas simplement un épisode mythologique. La pomme d’or, offerte à Vénus dans le récit antique, devient ici le signe d’une autre élection : celle de Marguerite-Thérèse d’Espagne, appelée à devenir impératrice. La nouvelle souveraine apparaît comme celle qui réunit les qualités des trois déesses rivales : la majesté et la puissance de Junon, la sagesse et la grandeur héroïque de Pallas, ainsi que la grâce et la beauté de Vénus. Le mythe antique se trouve ainsi transformé en une célébration dynastique : l’union de Léopold Ier et de Marguerite-Thérèse n’est plus seulement un événement politique, mais l’image d’un équilibre idéal où s’accordent pouvoir, vertu et harmonie. La pomme d’or devient l’image de la beauté souveraine et de la perfection vers laquelle tend la célébration impériale. À travers Vénus, c’est Marguerite-Thérèse d’Espagne, nouvelle impératrice, qui est implicitement honorée, faisant du récit antique une allégorie de l’union des Habsbourg et de l’harmonie retrouvée.

Sbarra ne se contente donc pas d’adapter un épisode célèbre de la mythologie grecque. Il construit une œuvre où le monde des dieux reflète celui des hommes. Derrière les apparences de la grandeur céleste apparaissent les mêmes passions : l’orgueil, la jalousie, le désir de reconnaissance et la volonté de pouvoir. Les divinités elles-mêmes ne sont pas exemptes de faiblesses ; leur comportement révèle une humanité qui rend le spectacle à la fois vivant et proche du spectateur.

Cette tension entre magnificence et fragilité donne à Il pomo d’oro une profondeur particulière. Les grandes scènes de fête, les apparitions surnaturelles et les tableaux symboliques ne font jamais disparaître la dimension intérieure des personnages. La colère de Junon, la fierté de Pallas Athena, les hésitations de Pâris ou les souffrances d’Œnone inscrivent l’œuvre dans une véritable dramaturgie des passions, où le merveilleux côtoie constamment l’émotion humaine.

Ainsi, le mythe antique est entièrement réorienté vers la célébration impériale. La pomme d’or ne désigne plus seulement l’objet d’une rivalité entre déesses : elle devient le signe d’une beauté et d’une harmonie incarnées par la nouvelle impératrice. À travers cette transformation, Il pomo d’oro dépasse le simple cadre d’une fête mythologique pour devenir une vaste allégorie politique, où le mariage de Léopold Ier et de Marguerite-Thérèse est présenté comme le fondement d’un ordre nouveau placé sous le signe de la concorde et de la prospérité.

Innsbruck 2026 : la renaissance scénique d’un chef-d’œuvre oublié

C’est précisément parce qu’Il pomo d’oro n’a jamais retrouvé la scène après sa création viennoise de 1668 que le projet du Festival d’Innsbruck revêt une importance particulière. Il ne s’agit pas de reprendre une œuvre déjà installée dans le répertoire, mais de permettre à un spectacle longtemps resté dans la mémoire des historiens et des musicologues de retrouver une véritable existence théâtrale.

Pendant plus de 350 ans, l’opéra de Cesti a survécu essentiellement par les traces qu’il avait laissées. Les récits des témoins de sa création, les descriptions enthousiastes de la scénographie de Burnacini, les gravures accompagnant le livret et les fragments musicaux conservés ont entretenu le souvenir d’un événement exceptionnel. Mais l’œuvre elle-même demeurait inaccessible : une partition incomplète, une dimension spectaculaire difficilement imaginable aujourd’hui et l’absence de tradition scénique continue semblaient avoir condamné Il pomo d’oro à rester un chef-d’œuvre connu davantage par son histoire que par son expérience musicale.

Le choix d’Innsbruck pour cette renaissance possède une signification particulière. La ville occupe une place essentielle dans le parcours de Cesti : c’est auprès de la cour de l’archiduc Ferdinand Karl d’Autriche-Tyrol que le compositeur avait connu une période décisive de sa carrière, avant son installation à Vienne au service de Léopold Ier. C’est également dans ce contexte qu’il avait rencontré Francesco Sbarra, son librettiste de confiance. Faire renaître aujourd’hui Il pomo d’oro à Innsbruck revient donc à renouer un lien historique entre l’œuvre, son créateur et le lieu qui a contribué à son émergence.

La reconstruction musicale : reconstituer les actes perdus de Cesti

Ottavio Dantone © in the headroom

La renaissance d’Il pomo d’oro reposait avant tout sur un défi majeur : restituer les actes III et V dont la musique originale avait disparu. Le manuscrit conservé à la Bibliothèque nationale autrichienne de Vienne contient en effet le prologue ainsi que les actes I, II et IV, mais laisse une lacune considérable au cœur de l’œuvre. Pendant plus de trois siècles, cette disparition a empêché toute représentation complète de l’opéra et a contribué à transformer la création de 1668 en une légende plus historique que musicale.

Le travail entrepris par Ottavio Dantone, avec l’éditeur critique Bernardo Ticci, a consisté à reconstruire les parties manquantes à partir d’un ensemble de sources complémentaires. La première étape a été l’étude des fragments conservés dans d’autres collections, en particulier ceux provenant de la bibliothèque Estense de Modène. Ces sources ne fournissent pas une copie complète des actes disparus, mais elles contiennent des numéros musicaux attribuables à Il pomo d’oro, ainsi que des éléments permettant de mieux comprendre l’organisation et le langage de la partition originale.

À partir de ces matériaux, Dantone a procédé par rapprochements. Les fragments retrouvés ont été comparés aux passages conservés de l’opéra, mais aussi aux autres œuvres lyriques et sacrées de Cesti, dont des extraits ont également été utilisés dans l'oeuvre de reconstitution. Cette analyse a permis d’identifier les caractéristiques propres au compositeur : les formes d’airs qu’il privilégiait, ses progressions mélodiques, son traitement du texte italien, ses procédés d’expression et sa manière de construire les scènes dramatiques.

La reconstruction des actes perdus ne pouvait donc pas être une simple reconstitution pièce par pièce. Il fallait également retrouver la continuité théâtrale voulue par Sbarra et Cesti. Chaque scène devait conserver sa fonction dans l’ensemble de l’opéra : alternance entre récitatifs et airs, développement des personnages, progression dramatique, présence des ensembles et équilibre entre moments intimes et grands tableaux de cour. La difficulté était d’autant plus grande qu’Il pomo d’oro n’est pas une simple succession de morceaux musicaux. La partition est conçue comme une vaste architecture dramatique, où les scènes individuelles, les ensembles, les chœurs et les interventions instrumentales participent à un mouvement d’ensemble. Restaurer l’œuvre signifiait donc retrouver son équilibre, sa respiration et sa logique théâtrale.

Le travail de Dantone a également consisté à adapter certains matériaux retrouvés au contexte précis du livret. Lorsqu’un fragment musical pouvait correspondre à une situation dramatique particulière, il était nécessaire d’examiner sa compatibilité avec le texte de Sbarra, sa prosodie et son caractère expressif. La reconstruction s’est ainsi faite dans un dialogue constant entre la musique conservée, les sources fragmentaires et la dramaturgie générale de l’œuvre.

Cette démarche s’inscrit dans la réalité même de la création baroque. Au XVIIe siècle, les compositeurs ne travaillaient pas dans l’idée d’une œuvre absolument figée : ils réutilisaient fréquemment des matériaux, adaptaient des morceaux à de nouveaux contextes et modifiaient leurs partitions selon les circonstances. Retrouver Il pomo d’oro aujourd’hui ne signifie donc pas chercher une impossible copie exacte de 1668, mais restituer la logique artistique qui pouvait être celle de Cesti. 

Grâce à cette reconstruction patiente et documentée, les actes disparus cessent d’être une absence définitive. Ils retrouvent une place dans l’architecture de l’opéra et permettent au public contemporain de découvrir une œuvre qui n’existe plus seulement à travers les récits de sa création viennoise, mais comme un véritable spectacle musical. 

Fabio Ceresa et le défi du théâtre baroque au XXIe siècle

À l’ambition musicale répond le défi scénique confié à Fabio Ceresa. Face à une œuvre pensée pour le théâtre impérial viennois, avec ses vingt-trois décors, ses machines extraordinaires et ses transformations incessantes, la question n’était pas de savoir comment reproduire un spectacle disparu, mais comment retrouver l’effet de fascination qu’il devait produire sur les spectateurs du XVIIe siècle.

Une reconstitution littérale aurait d’ailleurs été contraire à l’esprit même du baroque. Le théâtre de Burnacini était un art de l’émerveillement immédiat, fondé sur la surprise et la capacité à créer l’illusion. Reproduire aujourd’hui ses dispositifs sans leur contexte historique aurait risqué de transformer cette invention vivante en simple témoignage du passé.

La mise en scène de Fabio Ceresa cherche donc moins à reconstruire un décor disparu qu’à retrouver un principe essentiel : celui d’un théâtre où tout peut se métamorphoser. L’espace scénique devient un lieu de passage entre le réel et l’imaginaire, où la musique, le mouvement, la lumière et les images participent à une même expérience.

Cette approche permet aussi de révéler une dimension parfois oubliée d'Il pomo d’oro : son humanité. Sous les apparences du grand spectacle mythologique se cache une véritable étude des passions. Les dieux eux-mêmes sont soumis aux sentiments qui gouvernent les hommes : l’orgueil, la jalousie, l’ambition, le désir de reconnaissance ou la peur de perdre leur place.

La querelle autour de la pomme d’or dépasse ainsi le simple récit mythologique. Elle devient une réflexion sur les mécanismes du pouvoir et sur les conséquences des choix individuels. Pâris ne provoque pas seulement une rivalité entre déesses ; son jugement révèle la fragilité d’un monde où les apparences, les désirs et les ambitions peuvent bouleverser l’ordre établi.

C’est cette alliance entre grandeur et vulnérabilité qui donne à l’œuvre sa force actuelle. Il pomo d’oro demeure un spectacle de cour conçu pour célébrer une dynastie, mais il est aussi une œuvre qui observe avec finesse les comportements humains. Derrière les dieux, les machines et les visions merveilleuses se trouvent des personnages traversés par des émotions toujours reconnaissables.

Une renaissance fidèle à l’esprit du baroque

La production d’Innsbruck ne cherche donc pas à effacer la distance qui nous sépare de 1668. Elle assume au contraire cette distance pour en faire un espace de création. Le passé n’est pas reproduit comme une image figée ; il est interrogé, étudié et réinventé afin de retrouver une présence artistique.

C’est là que réside la véritable portée de cette entreprise. Redonner vie à Il pomo d’oro ne consiste pas seulement à compléter une partition ou à remettre en lumière un épisode prestigieux de l’histoire de l’opéra. Il s’agit de montrer comment une œuvre ancienne peut encore dialoguer avec le présent lorsqu’elle est abordée avec rigueur, imagination et respect.

Après plus de trois siècles d’absence scénique, l’opéra de Cesti retrouve ainsi ce qui faisait sa raison d’être : réunir les arts pour créer une expérience qui dépasse la simple représentation musicale. La renaissance proposée par Innsbruck ne restitue pas un passé disparu ; elle permet à une œuvre longtemps silencieuse de redevenir un spectacle vivant.

Il pomo d’oro n’est plus seulement le souvenir d’une splendeur impériale. Il redevient une œuvre à découvrir, à écouter et à regarder, avec toute la richesse d’un théâtre qui, quatre siècles après sa naissance, continue de poser une question profondément baroque : jusqu’où l’art peut-il aller pour donner forme à l’impossible ?

Distribution principale — Il pomo d’oro d’Antonio Cesti

Festival d’Innsbruck 2026

Direction musicale : Ottavio Dantone
Mise en scène : Fabio Ceresa
Orchestre : Accademia Bizantina
Chœur : NovoCanto

Pâris — Mauro Borgioni, baryton
Vénus — Jone Martínez, soprano
Junon — Sophie Rennert, mezzo-soprano
Pallas — Shira Patchornik, soprano
Discorde (Éris) — Ester Ferraro, mezzo-soprano
Œnone — Mathilde Ortscheidt, contralto
Jupiter — Giacomo Nanni, baryton
Mercure — Margherita Maria Sala, contralto
Amour — Jiayu Jin, soprano
Apollon — Filippo Mineccia, contre-ténor
Mars — Žiga Čopi, ténor
Pluton — José Coca Loza, basse

Avec également Neima Fischer, Paul Figuier, Danilo Pastore, Rémy Brès-Feuillet, Alberto Allegrezza, Balázs Bán, Federico D. E. Sacchi et Rocco Cavalluzzi dans les nombreux rôles allégoriques et mythologiques.

Le Theater auf der Cortina de Vienne, le théâtre disparu où naquit Il pomo d'oro de Cesti

Cet été, le Festival de musique ancienne d'Innsbruck célèbre son cinquantième anniversaire. Pour marquer cet anniversaire, le Tiroler Landestheater présente une nouvelle production d'Il pomo d'oro d' Antonio Cesti. L'événement est exceptionnel : ce monument du théâtre baroque, créé en 1668, n'aurait plus été représenté sur scène dans son intégralité depuis près de trois siècles et demi.

La résurrection de cet ouvrage invite à remonter le temps jusqu'à la Vienne des Habsbourg, où l'empereur Léopold Ier fit construire un théâtre entièrement destiné à accueillir cette œuvre hors du commun : le Theater auf der Cortina.

Vue intérieure du théâtre de la Cortina pendant l'opéra Il pomo d'oro en 1668

Au milieu des années 1660, la cour impériale entend célébrer avec un faste inégalé le mariage de Léopold Ier avec l'infante d'Espagne Marguerite-Thérèse. Pour immortaliser cet événement politique autant que dynastique, l'empereur commande simultanément un opéra à Antonio Cesti, sur un livret de Francesco Sbarra, et un théâtre entièrement nouveau à son architecte et scénographe Lodovico Ottavio Burnacini.

Par décret du 20 février 1666, Burnacini reçoit la mission d'élever un vaste théâtre en bois sur la courtine — ou cortina, le mur-rideau d'un bastion — des fortifications du château impérial de Vienne (Burgbastei). De cette implantation insolite découle son nom de Theater auf der Cortina. L'édifice se trouvait à proximité immédiate de la Hofburg telle qu'elle existait alors, approximativement à l'emplacement de l'actuelle Bibliothekshof, derrière l'aile de la Grande Salle.

Les festivités du mariage devaient commencer le 24 janvier 1667. Pourtant, le théâtre ne fut pas prêt à temps. Les travaux prirent du retard et le bâtiment ne fut achevé qu'en août 1667, tandis que l'arrivée tardive de l'infante bouleversa encore davantage le calendrier des célébrations.

Le nouveau théâtre impressionnait par ses dimensions. Long de 65 mètres pour 27 mètres de large, il pouvait accueillir environ mille spectateurs, ce qui en faisait l'un des plus grands théâtres européens de son époque. Son apparence extérieure demeurait étonnamment sobre, presque celle d'une immense grange. En revanche, l'intérieur révélait toute la magnificence de la cour impériale : papier mâché, toiles peintes, plâtre, étoffes et décors sculptés composaient un univers d'un luxe spectaculaire.

L'architecture de la salle se distinguait également des modèles italiens contemporains. Les trois niveaux de loges n'étaient pas disposés en fer à cheval, mais parallèlement ou perpendiculairement à l'ouverture de scène, conformément au plan rectangulaire du bâtiment.

Pourtant, malgré l'achèvement du théâtre, la création d'Il pomo d'oro dut encore attendre. Une première représentation avait été envisagée lors des fêtes du mariage. Elle fut abandonnée. Une seconde fut programmée durant l'hiver 1667-1668 afin de célébrer la naissance du fils du couple impérial, Ferdinand Wenzel. Mais le décès prématuré du jeune prince, en janvier 1668, plongea la cour dans le deuil et entraîna un nouveau report.

L'opéra fut finalement créé les 12 et 14 juillet 1668, à l'occasion de l'anniversaire de l'impératrice Marguerite-Thérèse qui fêtait ses dix-sept ans. Les deux représentations furent données en matinée. Il fallait bien deux journées pour donner cette œuvre gigantesque. D'une durée proche de dix heures, Il pomo d'oro fut divisé en deux parties afin d'épargner au public une représentation interminable.

Le spectacle dépassait tout ce que l'Europe avait alors connu. Douze rôles principaux et vingt rôles secondaires se succédaient au fil de vingt-trois décors et soixante-sept scènes. Burnacini déployait une machinerie extraordinaire multipliant les changements de décor, les apparitions célestes, les vols de personnages et les transformations spectaculaires. Le coût de l'entreprise aurait atteint près de 100 000 florins, tandis qu'environ mille personnes auraient participé à sa réalisation.

Le retentissement fut immense. Il pomo d’oro ne fut pas seulement un opéra : il fut un véritable théâtre du pouvoir. Par son luxe inouï, ses machines merveilleuses et son architecture symbolique, la représentation viennoise offrait au monde l’image d’une monarchie des Habsbourg se mettant elle-même en scène. L’opéra devenait alors un instrument de magnificence dynastique, où la musique, la poésie et les arts visuels concouraient à célébrer la grandeur impériale. Mélomane averti, Léopold Ier participa lui-même à la composition de plusieurs pages de la partition (la scène 9 de l'acte II et la scène 5 de l'acte V).

Vienne à l'époque du Theater auf der Cortina
© Bibliothèque nationale autrichienne.

Détail de la gravure 

Le Theater auf der Cortina occupe une place particulière dans l'histoire du spectacle viennois. Il constitue en effet le premier théâtre indépendant de la capitale impériale.

Paradoxalement, après cette inauguration triomphale, il fut relativement peu utilisé pour les productions nécessitant une machinerie aussi élaborée. Les historiens n'ont identifié que trois autres représentations d'opéra dans cette salle, toutes trois du compositeur Antonio Draghi : en 1674. Il ratto della Sabine, la même année  Il fuoco eterno delle Vestali, et en 1678 la Monarchia latina trionfante. 

Sa destinée fut aussi brève que spectaculaire. Lorsque commença le second siège de Vienne, en 1683, le théâtre fut démoli en raison de sa position très exposée sur les fortifications et du caractère hautement inflammable de sa construction en bois.

Il ne subsiste aujourd'hui que quelques gravures et descriptions de cet édifice disparu. Pourtant, le Theater auf der Cortina demeure l'un des lieux les plus emblématiques de l'histoire de l'opéra baroque : un théâtre construit pour un seul événement, destiné à célébrer la grandeur des Habsbourg, et qui donna naissance à l'une des productions les plus fastueuses que l'Europe ait jamais connues.

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Note

(1) Léopold Ier épousa en 1666 l'infante Marguerite-Thérèse d'Espagne. Fille du roi Philippe IV, elle était également la nièce de l'empereur ainsi que sa cousine germaine. Âgée de quinze ans lors de son mariage, elle devint l'un des symboles de la politique matrimoniale des Habsbourg, qui cherchait à renforcer les liens entre les branches autrichienne et espagnole de la dynastie. Sa silhouette est aujourd'hui mondialement connue grâce aux portraits que lui consacra Diego Velázquez. L'un des plus célèbres est Les Ménines (Las Meninas), où la jeune infante apparaît entourée de ses demoiselles d'honneur tandis que le peintre se représente lui-même devant son chevalet. Ci-dessous un portrait de 1659 conservé au Musée d'histoire de l'art de Vienne (Kunsthistorisches Museum)

L'infante Marguerite en bleu, une toile de Diego Vélasquez 

Le Bozner Markt de Mittenwald : quand la Renaissance reprend vie au cœur des Alpes

Pendant neuf jours, les ruelles de Mittenwald abandonnent le XXIᵉ siècle pour retrouver les couleurs, les parfums et l'effervescence de la Renaissance. Du 1ᵉʳ au 9 août, le célèbre Bozner Markt transforme le village bavarois en une immense scène historique où plus de cinq cents habitants, costumés avec un remarquable souci d'authenticité, font revivre l'une des pages les plus fascinantes de l'histoire alpine.

© Alpenwelt Karwendel

Contrairement à ce que son nom pourrait laisser croire, le Bozner Markt n'est pas un marché contemporain venu de Bolzano, mais la reconstitution d'un épisode historique majeur. En 1487, à la suite d'un conflit opposant le duc Sigismond du Tyrol à la République de Venise, le prestigieux marché de Bolzano est temporairement transféré à Mittenwald. Ce déplacement fait du petit village bavarois un carrefour commercial stratégique entre l'Italie et l'Europe du Nord. Pendant près de deux siècles, les caravanes de marchands empruntent cette nouvelle route, apportant avec elles épices, soieries, vins, métaux précieux et marchandises venues des grands centres économiques européens. Cette période de prospérité marque profondément le développement de Mittenwald et forge une part essentielle de son identité. Depuis 1987, cette étonnante page d'histoire renaît tous les cinq ans à travers une spectaculaire fête historique.

© Alpenwelt Karwendel / Wera Touma

À première vue, le visiteur découvre un marché foisonnant où se succèdent échoppes de bois, artisans au travail, tavernes, jongleurs, musiciens, comédiens, soldats et élégantes dames en costumes d'époque. Très vite pourtant, il comprend qu'il ne s'agit pas d'un simple marché médiéval, mais d'une véritable immersion dans la vie quotidienne d'une cité marchande de la Renaissance.

Le Bozner Markt d'aujourd'hui ne se contente pas d'évoquer cette époque : il la restitue avec une minutie remarquable. Les habitants deviennent les acteurs de leur propre histoire. Les artisans travaillent selon les techniques anciennes, les musiciens jouent sur des instruments historiques, les spectacles de rue alternent avec les représentations théâtrales, les démonstrations militaires et les processions, tandis que les tavernes proposent des spécialités inspirées de la cuisine du XVIᵉ siècle.

© Alpenwelt Karwendel / Wera Touma

L'authenticité constitue la véritable signature de la manifestation. Les costumes, les décors, les métiers représentés et jusqu'à l'organisation des différents quartiers reposent sur un important travail de recherche historique. Chaque détail contribue à recréer l'atmosphère d'un centre commercial de la Renaissance, lorsque Mittenwald constituait l'une des étapes majeures de la route reliant Augsbourg à Venise.

© Alpenwelt Karwendel / Wera Touma

Cette édition revêt un caractère particulier puisque le Bozner Markt ne revient que tous les cinq ans. Les visiteurs peuvent ainsi profiter d'un programme particulièrement riche mêlant spectacles de rue, musique, théâtre en plein air, démonstrations artisanales, animations pour les familles et reconstitutions historiques.

Au pied des majestueux sommets du Karwendel, les maisons aux façades peintes de Mittenwald offrent un décor d'une rare beauté à cette plongée dans le passé. Le Bozner Markt rappelle que les Alpes ne furent jamais une frontière, mais un espace d'échanges où circulaient les hommes, les idées, les savoir-faire et les richesses entre le monde méditerranéen et l'Europe centrale.

Le visiteur quitte finalement Mittenwald avec le sentiment d'avoir traversé les siècles. Pendant quelques jours, l'histoire cesse d'être une matière figée dans les livres pour reprendre vie au détour des ruelles, au son des tambours, des vielles et des marteaux des artisans. C'est sans doute ce qui fait du Bozner Markt l'une des plus belles fêtes historiques des Alpes : une célébration du patrimoine où la mémoire devient un spectacle vivant.

Programme et infos sur le site de l'Alpenwelt Karwendel

Götterdämmerung à Bayreuth : le crépuscule des images, l'éclatante lumière de l'orchestre

Le flou des images de l'intelligence artificielle

Christian Thielemann referme son Ring avec une grandeur souveraine tandis que la nouvelle production de Marcus Lobbes, fondée sur l'intelligence artificielle et les flux d'images, provoque une fracture profonde entre la scène et la salle.

Rarement une représentation de Götterdämmerung aura offert un contraste aussi saisissant entre la fosse et la scène. D’un côté, Christian Thielemann, aujourd’hui considéré comme l’un des plus grands interprètes de Wagner, conduit l’ultime journée du Ring avec une maîtrise souveraine. De l’autre, une proposition scénique fondée sur l’intelligence artificielle, les projections numériques et un flux incessant d’images, qui ambitionne de relire le mythe à l’âge contemporain mais finit par éloigner le spectateur de l'humanité vibrante de l'œuvre.

Au terme de la soirée, le verdict du public est sans ambiguïté : ovations éclatantes pour le chef, l’orchestre et les chanteurs ; véritable tempête de huées pour l’équipe de production.

Lorsque l’orchestre prend la parole

Le premier geste de cette Götterdämmerung est d’une éloquence particulière. Rideau fermé, Christian Thielemann demeure seul maître du théâtre pendant le prélude. Nulle image, nul effet numérique : seule la musique raconte.

Ce choix prend une résonance particulière dans une production où l’image occupe une place centrale. Avant que le moindre élément visuel n’apparaisse, Wagner impose son propre univers sonore. Les contrebasses semblent surgir des profondeurs de la terre ; les cordes tissent lentement la trame du destin; les leitmotive apparaissent comme les fragments d’un monde déjà menacé.

À plusieurs reprises au cours de la soirée, le rideau se referme encore lors de passages orchestraux, laissant l’orchestre seul face au public. Ces moments dessinent presque une dramaturgie de l’absence d’image. Sans qu’il soit possible d’y voir une volonté de contester la mise en scène, le geste rappelle une évidence fondamentale du théâtre wagnérien : le drame naît d’abord de la fosse.

Le contraste est d’autant plus frappant que l’univers visuel de la production cherche au contraire à multiplier les signes et les références. Lorsque l’écran disparaît, Wagner semble paradoxalement retrouver toute sa force originelle.

Christian Thielemann, architecte du destin

Si Christian Thielemann est aujourd’hui reconnu comme l’un des grands chefs wagnériens, c’est parce qu’il ne dirige jamais contre la partition. Là où certains recherchent l’effet monumental ou la puissance immédiate, il fait naître le drame de l’intérieur même de l’écriture orchestrale.  Sous sa direction, le développement de l'intensité dramatique paraît organique, fluide et naturel.

Sa Götterdämmerung repose avant tout sur une extraordinaire maîtrise de l’architecture. Malgré sa longueur, l’œuvre ne donne jamais l’impression d’une succession d’épisodes isolés. Chaque acte possède sa respiration propre, tandis que les grandes lignes du cycle convergent naturellement vers la scène finale.

Ses crescendos ne sont jamais fabriqués : ils semblent inéluctables. Le Walhalla ne s’effondre pas sous un coup de théâtre sonore ; il disparaît comme un monde arrivé au terme de son existence. Cette conception rappelle davantage la grande tradition organique de Furtwängler que la recherche d’un spectaculaire purement sonore.

La seconde qualité de Thielemann réside dans sa lecture des leitmotive. Chez lui, ils ne sont jamais de simples rappels thématiques. Ils deviennent de véritables acteurs invisibles du drame. Le motif de l’Anneau, celui de la Malédiction ou celui de la Rédemption (Liebeserlösung) surgissent naturellement de la texture orchestrale et révèlent les liens secrets entre des événements séparés parfois de plusieurs heures.

Mais c’est peut-être dans les couleurs orchestrales que son art atteint son sommet. Sous sa baguette, le Festspielorchester de Bayreuth devient un immense organisme vivant. Les cors possèdent une noblesse exceptionnelle ; les bois révèlent des couleurs presque chambristes ; les altos apportent cette profondeur souvent essentielle chez Wagner ; le registre grave des contrebasses ancre musicalement la noirceur et la puissance souterraine de Hagen et lui donne une assise tellurique. 

Jamais le son n’est opaque. Malgré la richesse monumentale de la partition, chaque pupitre conserve son identité. Cette maîtrise est également liée à sa connaissance intime de l’acoustique du Festspielhaus. Thielemann sait que l’orchestre doit respirer avec les voix et non les recouvrir. Cette écoute permanente permet aux chanteurs de construire leurs lignes sans jamais forcer.

Les sommets de la soirée

Le prélude constitue immédiatement un moment de grâce. Thielemann refuse toute précipitation et laisse le mystère s’installer. On entend un monde ancien qui commence déjà à se fissurer.

La scène de Waltraute ("Höre mit Sinn , was ich dir sage!")  est un autre sommet. Cette longue narration peut facilement devenir statique ; sous sa direction, elle devient une immense vague dramatique. Les cuivres annoncent progressivement l’effondrement du Walhalla, tandis que les cordes respirent avec la voix.

La Marche funèbre de Siegfried atteint une grandeur exceptionnelle. Thielemann évite tout monumentalisme extérieur. Elle n’est jamais seulement une marche héroïque, mais une méditation sur la mémoire. Chaque leitmotiv apparaît comme un souvenir qui revient avant de disparaître dans une immense élégie.

Enfin, l’Immolation de Brünnhilde révèle toute la grandeur de son approche. Il ne cherche jamais l’apothéose facile. Il construit patiemment l’architecture finale, jusqu’à ce que le motif de la Rédemption par l’amour semble avoir été attendu depuis le début du cycle. Les dernières pages prennent alors une dimension cosmique, non par emphase, mais par nécessité.

Un plateau vocal au service du drame

Face à une telle architecture orchestrale, les chanteurs doivent trouver leur place sans lutter contre la fosse. C’est précisément l’une des réussites de cette distribution : les voix ne cherchent jamais à dominer Wagner, elles s’inscrivent dans son souffle.

L'admirable marathonien vocal du Ring, Klaus Florian Vogt ( rappelons qu'il interprète Loge, Siegmund et les deux Siegfried)  propose un Siegfried très personnel. Sa voix claire, lumineuse, presque juvénile, s’éloigne du modèle du héros wagnérien traditionnel aux accents plus métalliques. Mais cette fragilité devient une force dramatique : son Siegfried apparaît comme un être de lumière précipité dans un monde de calcul et de trahison. Les aigus s’épanouissent avec naturel et la diction demeure exemplaire.

Camilla Nylund offre une Brünnhilde d'une grande noblesse. Sa voix unit l'ampleur wagnérienne à une élégance de ligne presque straussienne : une matière sonore généreuse, mais toujours traversée par la lumière, la souplesse et le raffinement du phrasé. Elle possède cette rare capacité à donner au personnage sa dimension héroïque sans jamais le figer dans la grandeur monumentale. Chaque phrase semble porter le souvenir des épreuves traversées, de la Walkyrie orgueilleuse de jadis à la femme qui, après avoir connu la souffrance et la trahison, accède peu à peu à une forme de connaissance.

Camilla Nylund ne cherche jamais l'effet extérieur ; elle construit Brünnhilde de l'intérieur, par la vérité du mot, la noblesse de l'accent et une intelligence profonde de la ligne wagnérienne. Son chant ne souligne pas les émotions : il les laisse naître. Dans l'Immolation finale, cette approche atteint une rare évidence. Le sacrifice n'est plus seulement le geste héroïque d'une femme qui rend l'Anneau au monde, mais l'accomplissement spirituel d'un long cheminement. Dans la sérénité presque transfigurée de son dernier chant, Brünnhilde ne paraît pas vaincue par la catastrophe : elle en révèle le sens profond, ouvrant la voie au renouveau annoncé par la disparition des dieux.

Mika Kares impose un Hagen sombre et monumental. La profondeur naturelle du timbre donne au personnage une inquiétante froideur. Son mal n’est pas théâtralement affiché : il semble surgir d’une force obscure, presque primitive.

Michael Kupfer-Radecky compose un Gunther plus fragile que véritablement coupable. Son baryton chaleureux souligne la noblesse blessée d’un homme incapable d’assumer le pouvoir qui lui revient.

Pour ses débuts à Bayreuth, Magdalena Hinterdobler éclaire Gutrune d'une lumière douce qui sied admirablement au personnage. Son soprano clair et rayonnant fait de cette princesse non plus un simple instrument des ambitions de son frère et des machinations de Hagen, mais une jeune femme sincèrement éprise, entraînée malgré elle vers la catastrophe. Sans jamais forcer le trait, elle laisse affleurer une innocence et une délicatesse qui donnent à chacune de ses apparitions une émotion discrète, mais bien réelle.

Christa Mayer incarne Waltraute avec une profonde intelligence du texte. Son récit demeure un moment essentiel de la soirée, même si la voix semble aujourd’hui avoir perdu une part de l’ampleur et de l’éclat qui donnaient autrefois à cette scène une puissance prophétique. L’émotion vient davantage de la compréhension du personnage que d’une véritable déflagration vocale.

Jochen Schmeckenbecher, l'un des Alberich de référence de sa génération, fait ses débuts bayreuthois dans le rôle. Il retrouve Alberich avec une noirceur expressive qui semble s'être naturellement approfondie au fil des années. La voix, au grain sombre et incisif, donne toute sa force à ce personnage consumé par le désir de vengeance. Sans jamais céder à la caricature, il fait d'Alberich une présence presque spectrale : bien que relégué aux marges de l'action, le Nibelung continue d'en hanter chaque instant à travers Hagen. Son unique apparition suffit à rappeler que la catastrophe finale plonge ses racines dans la malédiction qu'il a lui-même fait naître.

Les Nornes — Anna Kissjudit, Alexandra Ionis et Magdalena Hinterdobler — imposent dès le Prologue une atmosphère de fatalité, tandis que les Filles du Rhin — Katharina Konradi, Natalia Skrycka et Marie Henriette Reinhold — apportent une fraîcheur teintée d'humour et équilibre aux ensembles.

Cette distribution n’est peut-être pas celle des voix les plus massives du Wagner héroïque, mais elle privilégie une qualité essentielle : l’intelligence musicale. Sous la direction de Thielemann, chaque voix trouve sa place dans l’immense architecture du drame.

Les chœurs du Festival de Bayreuth méritent une mention particulière. Avec une précision remarquable et une puissance parfaitement maîtrisée, ils donnent aux masses wagnériennes une présence théâtrale saisissante. Jamais réduits à un simple arrière-plan sonore, ils deviennent une véritable force dramatique, capable de faire surgir la brutalité des hommes, l'aveuglement collectif et la violence des passions. Dans les grands ensembles, Christian Thielemann sait admirablement préserver l'équilibre entre l'ampleur chorale et la lisibilité du texte, laissant chaque intervention respirer avec une clarté exemplaire. La splendeur des voix réunies confère aux scènes collectives une grandeur monumentale, jusqu'à l'embrasement final où le monde des dieux et des hommes semble entraîné dans une même démesure.

Le mythe à l’âge de l’intelligence artificielle : une ambition vertigineuse, un résultat controversé

Face à cette réussite musicale, la proposition scénique de Marcus Lobbes et de son équipe ouvre un tout autre débat. Le projet est parti d’une idée ambitieuse : confronter le Ring aux bouleversements du monde contemporain et interroger ce que devient un mythe lorsque celui-ci entre dans l’ère des données, des algorithmes et de l’intelligence artificielle.

Le flux d’images qui traverse la scène cherche ainsi à faire du Crépuscule des dieux non plus seulement la fin du monde wagnérien, mais le crépuscule de notre propre civilisation. Le spectateur voit défiler des fragments de mémoire collective : guerres, catastrophes, explosions nucléaires, manifestations, crises climatiques, conquête spatiale, univers numériques. Des figures politiques apparaissent fugitivement : Helmut Kohl, Ronald Reagan, Mikhaïl Gorbatchev, puis les images de la réunification allemande, de l’euro, de Schengen, du Parlement européen à Bruxelles.

L’intention est claire : établir une vaste fresque des cent cinquante dernières années, faire dialoguer le mythe wagnérien avec l’histoire réelle des hommes. L’idée possède une véritable force conceptuelle. Le Ring est lui-même une œuvre sur la mémoire, la transmission, la destruction et les cycles du pouvoir. Le rapprochement avec un monde gouverné par les flux d’informations et la circulation permanente des images pouvait sembler fécond. 

Mais cette ambition rencontre rapidement sa propre limite. À force d’accumuler les références, le spectacle transforme la scène en un immense catalogue de la mémoire contemporaine. Les images frappent, surprennent, parfois fascinent, mais elles ne construisent pas toujours un véritable dialogue avec le drame. Les symboles se succèdent plus qu’ils ne se répondent.

Le spectateur est invité à reconnaître, à identifier, à associer ; mais l’émotion dramatique de Wagner demande autre chose : suivre des êtres humains confrontés à leurs choix, leurs passions et leurs fautes.

Quand l’image efface les personnages

Le paradoxe le plus troublant de cette production réside peut-être dans son rapport aux interprètes. En voulant explorer l’avenir du mythe grâce aux technologies nouvelles, elle finit parfois par placer l’image entre le spectateur et l’humain.

Les projections sur le voile de gaze ne se contentent pas d’accompagner les personnages : elles les absorbent. À certains moments, les silhouettes de Siegfried, Brünnhilde ou Hagen semblent se dissoudre dans un torrent de couleurs, de textures et de formes numériques. Les chanteurs deviennent presque des apparitions fantomatiques, comme engloutis par l’univers visuel qu’ils devraient pourtant habiter.

Cette impression est d’autant plus paradoxale que le Ring est peut-être l’une des œuvres qui rappellent le plus fortement la nécessité de la présence humaine. Wagner n’écrit pas un mythe abstrait : il crée des êtres déchirés par le désir, la culpabilité, l’amour et la trahison. Le drame naît de corps, de voix, de regards. Lorsque l’image devient trop autonome, elle risque alors de perdre précisément ce qu’elle voulait révéler. La technologie, qui devait ouvrir une nouvelle dimension au mythe, produit parfois son propre crépuscule : celui des personnages.

C’est ici que prend tout son sens le contraste avec les passages rideau fermé. Lorsque la scène disparaît et que l’orchestre demeure seul, la puissance du théâtre wagnérien apparaît dans sa forme la plus pure. À l’inverse, lorsque les projections envahissent l’espace jusqu’à absorber les chanteurs, le spectateur peut avoir le sentiment que le centre du drame se déplace.

Il ne s’agit pas de rejeter la modernité ni l’expérimentation. Bayreuth a toujours été un lieu où les traditions sont interrogées. Mais la question essentielle demeure celle de la hiérarchie : l’image doit-elle servir le mythe ou devenir elle-même le sujet du spectacle ?

Une fracture visible aux saluts

La réaction finale du public reflète cette fracture. Si la mise en scène a suscité une forte réserve, largement exprimée au moment des saluts, la réalisation musicale a été accueillie avec un enthousiasme éclatant. Les chanteurs, Christian Thielemann et le Festspielorchester de Bayreuth reçoivent une immense ovation. La soirée révèle une interprétation musicale d'une rare grandeur, portée par la profondeur de la direction de Thielemann, la splendeur de l'orchestre et l'engagement exceptionnel des voix.

Lorsque l’équipe de production apparaît sur scène, l’atmosphère change radicalement. À peine les créateurs ont-ils fait leur apparition qu’une véritable éruption de huées éclate. La bronca, d’une rare intensité, couvre rapidement les saluts et contraint l’équipe à quitter le plateau après quelques instants seulement.

Cette réaction ne doit pas être interprétée comme un simple refus de la nouveauté. Bayreuth a toujours suscité les controverses et les grandes productions du Festival ont souvent divisé leur époque. Mais elle témoigne d’un malaise plus profond : celui d’une grande partie du public qui a eu le sentiment que l’expérimentation visuelle prenait le pas sur l’essence même du drame wagnérien.

Car cette Götterdämmerung restera finalement comme une soirée de contrastes. Elle aura montré, avec une force presque expérimentale, deux conceptions du théâtre musical : celle d’un monde d’images en perpétuelle transformation et celle d’un art fondé sur la durée, la respiration et la présence humaine.

Au centre de cette tension, Christian Thielemann rappelle une vérité que Wagner lui-même n’aurait sans doute pas reniée : avant toute représentation, avant toute image, il y a la musique. Sa direction ne raconte pas la fin du monde comme une catastrophe spectaculaire. Elle la fait apparaître comme un phénomène naturel, lent et inexorable. Le Walhalla ne s’effondre pas sous les coups de l’orchestre : il s’éteint avec une majesté tragique.

Et lorsque les dernières mesures de la Rédemption par l’amour s’élèvent, lorsque la lumière musicale semble remplacer toutes les images accumulées pendant la soirée, une évidence demeure : le véritable théâtre wagnérien ne naît pas de ce que l’on montre, mais de ce que la musique permet d’imaginer.

Distribution du 1er août 2026

Direction d'orchestre Christian Thielemann

Direction du choeur Thomas Eitler-de Lint

Siegfried : Klaus Florian Vogt
Gunther : Michael Kupfer-Radecky
Alberich : Jochen Schmeckenbecher
Hagen : Mika Kares
Brünnhilde : Camilla Nylund
Gutrune : Magdalena Hinterdobler
Waltraute : Christa Mayer
1. Norn : Anna Kissjudit
2. Norn : Alexandra Ionis
3. Norn : Magdalena Hinterdobler
Woglinde : Katharina Konradi
Wellgunde : Natalia Skrycka
Floshilde : Marie Henriette Reinhold

Crédit des photographies @ Bayreuther Festspiele /Enrico Nawrath