Journaliste et écrivain, Gustave Chadeuil (1821-1893) était entré en 1854 au Siècle comme critique de musique et y fit depuis un feuilleton d’art hebdomadaire. En 1871, il a été l’un des fondateurs du XIXe siècle. Le 13 avril 1869, il publia sa critique de la création française de Rienzi. Ses chroniques ont permis au public français de découvrir les controverses esthétiques qui entouraient le compositeur bien avant que le « wagnérisme » ne s'impose dans la vie musicale française.
L'article le plus célèbre et marquant de Gustave Chadeuil sur Richard Wagner est son feuilleton de critique musicale paru dans le journal Le Siècle le 10 février 1858. Chadeuil y analysait les débuts du compositeur en France à l'occasion des concerts parisiens présentant l'ouverture de Tannhäuser. Cet article est surtout célèbre pour la formule cinglante et ironique qu'il y a employée pour résumer sa violente opposition à ce qu'on appelait alors la « musique de l'avenir » :
"Si c'est là la vraie musique, je préfère la fausse, car alors la fausse est la bonne."
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| Gustave Chadeuil |
REVUE MUSICALE - RIENZI
Il y avait tout le ban et l’arrière-ban de la Germanie, ceux du premier
degré, ceux du second degré, les néophytes de Wagner et les thuriféraires de
Munich. Il en était venu de toute l’Allemagne, par groupes de cinq ou six, pour
représenter les cénacles qui impriment le mouvement et les sociétés
philharmoniques qui le suivent. Le Théâtre-Lyrique en était plein à l’orchestre,
aux galeries, dans les couloirs. Ils s’abordaient avec des airs mystérieux et se
pressaient les mains clandestinement, à la manière des carbonari. Enfin on allait
prendre une éclatante revanche: après le Tannhäuser on aurait Rienzi, pour
effacer le Sadowa de M. Wagner.
Au pupitre, M. Pasdeloup s’était installé comme un général en chef qui
va livrer la grande bataille d’où peut dépendre tout l’avenir. Son armée
renforcée se tenait au port d’arme, avec des réserves prêtes dans la coulisse,
canons braqués et flamberge au vent.
Le signal est enfin donné. Faisons silence, et laissons la parole aux
événements.
Les masses s’ébranlent aux sons d’une musique qui ressemble à des feux
de mousqueterie. Jamais peut-être, depuis les guerres du premier empire, on
n’entendit de si formidables explosions. On est aveuglé par la poudre que les
combattants se jettent aux yeux ; les poitrines sont défoncées, les temps battent,
les oreilles saignent. Pendant cinq heures d’horloge le bruit ne s’arrête par
instant que pour reprendre avec une impitoyable énergie quand de nouvelles
munitions sont distribuées. Il est minuit, on se bat encore ; il est une heure du
matin, on se bat toujours, avec des clameurs comme entre icoglans*.
Le Rienzi n’appartient pas au procédé définitif de M. Wagner. C’est sa
première œuvre ; il la renie. La lumière ne s’était pas faite dans son esprit ; il ne
pensait pas alors à se poser en réformateur ; il en était naïvement au genre
italien, acclamé partout. Il avait fait de fortes études et maniait les instruments
comme un maître pour lequel les règles n’ont pas de secrets. Comme tous les
musiciens bien doués, il avait du souffle et de la grandeur dont il abusait,
affamé de gloire à tout prix. Son Rienzi n’est pas autre chose qu’un coup de
pistolet prolongé. Il fallait attirer l’attention et il l’attirait. Quand une fois on eût
baissé la tête pour éviter les balles qui passaient, M. Wagner changea de
tactique et désavoua les moyens dont il s’était d’abord servi. Toutes ses forces
vives furent concentrées sur ses facultés négatives, et il se lança volontairement
dans l’incompréhensible, sachant bien d’avance qu’il aurait des fanatiques et
des détracteurs, et que son nom serait proclamé par les cent bouches de la
Renommée ; il voulait passer avec des fracas, être discuté, mais être vu. Qu’on
l’écoutât avec bienveillance ou qu’on y mît des antipathies, c’était le moindre de
ses soucis: l’essentiel était de provoquer des applaudissements frénétiques ou
des sifflets exaspérés à la seule annonce de ses productions.
C’est si vrai ce que je dis qu’il écrivit des lettres, des brochures, des livres
insultants pour nous, la veille du jour où l’Opéra devait donner le Tannhaüser. Il
nous lançait toutes sortes d’injures anticipées. Nous étions des bélîtres, des
goujats, des singes et des tailleurs. Pourquoi des tailleurs ? Il nous cinglait avec
sa cravache, sans provocation de notre part, préparant ainsi la lutte qu’il voulait
soutenir contre tous. Une chute retentissante faisait mieux son affaire qu’un
succès douteux. Il pourrait dire, comme Fouquet à Louis XIV : « Je suis tombé,
mais j’ai fait du bruit en tombant. » N’est-ce pas le rêve de certains ministres et
quelques auteurs vaniteux ?
Lorsqu’on alla lui dire qu’on désirait monter Rienzi pour lui tendre une
main secourable et l’aider à se relever, il se contenta de répondre en haussant
les épaules qu’il ne prétendait pas se mêler de la tentative. Cet ouvrage était
l’erreur de sa jeunesse qu’il pleurait encore. En conséquence, on agirait comme
on voudrait, sans participation de sa part, puisqu’on faisait violence à ses
convictions.
Mais, entre nous, ce dédain est encore une insulte déguisée. Si la
partition réussit, l’auteur pourra dire que nous nous sommes fait un régal d’une
chose qu’il méprise. Pauvres Français ! pauvres Parisiens ! pauvre goût ! Pas
moyen de sortir de ce dilemme posé par un orgueilleux ou par un fou.
Donc, malgré lui, contre lui, le Théâtre-Lyrique a joué Rienzi.
Dans l’histoire, nous trouvons Cola di Rienzi vers le milieu du
quatorzième siècle. Sorti du peuple, il promit de tout faire pour le peuple, en se
débarrassant de la noblesse, qui le gênait. On le nomma président de la
députation que Rome envoyait au pape Clément VI, à Avignon, pour le
supplier de revenir habiter la ville éternelle et faire cesser l’oppression d’une
insupportable aristocratie. Le refus du pape augmenta la tyrannie des
seigneurs. Rienzi convoqua le peuple sur l’Aventin et se fit proclamer tribun
après un discours passionné. Son premier acte d’autorité fut de chasser les
nobles de Rome. Devenu le maître, il commit l’impardonnable faute d’attacher
une garde particulière à sa personne, au lieu de l’attacher aux institutions qu’il
avait créées. Il laissait ainsi la porte ouverte aux entreprises de la réaction ; elle
ne manqua pas d’en profiter.
La contre-révolution emporta la révolution.
Rienzi fut obligé de se réfugier en Allemagne, où il resta jusqu’à la mort
de Clément VI. Alors il déploya de nouveau l’étendard de l’insurrection, se fit
nommer sénateur romain, et ne commit plus que des actes arbitraires contre les
partis, se faisant haïr de tous par son faste insolent et ses nombreuses
déprédations.
Ce ne fut qu’un faux patriote et un faux tribun. Il mourut assassiné dans
la rue, et on suspendit son corps à quelque gibet improvisé pendant que la foule
dansait autour.
Le poème de M. Wagner, traduit par MM. Nuiter [sic, pour Nuitter] et Guillaume,
s’écarte sensiblement de cette donnée. Mais qui pourrait s’en apercevoir ? On ne
saisit que des manœuvres confuses, dans un continuel défilé de soldats irrités et
de citoyens furieux. C’est une mêlée de cuirasses et de pourpoints, de casques et
de toques, de bottes éperonnées et de souliers à la poulaine. Que dit-on? que
fait-on? Personne ne peut s’y reconnaître. On court aux armes, on brandit des
armes; on se menace du poing, on se défie de la lance sans cesse, avec des
grands cris de révolte contre ceci, contre cela, tantôt pour la noblesse, tantôt
pour Clément VI, au nom du pape et des Colonna.
Dressons à présent le bilan musical de cette soirée.
Je ferai deux parts de l’ouverture. Dans l’une, la première, on rencontre
des combinaisons harmoniques qui ne manquent pas d’élévation; dans l’autre,
le style est confus et discordant. Après avoir compris, on ne comprend plus.
La dernière note n’est pas achevée qu’une tempête de bravos éclate.
Seulement les claqueurs se trahissent; ils disent Pravo! pravo Basdeloup! pravo
l’orguestre! pravo Vagneur! (2) ils y mettent de la frénésie.
Le rideau se lève sur une scène d’un brillant effet. Je vous recommande
particulièrement le chant du défi. Mille voix s’élèvent en faveur de la liberté.
C’est vaste comme conception et surtout comme arrangement. Instinctivement,
on se dit que le compositeur capable d’écrire cette page avait des forces
homériques, et l’on regrette d’autant plus le parti qu’il a pris de tenir école de
non-sens et de contre-sens.
Ne nous hâtons pas d’applaudir ; car voici venir un duo d’amour, et quel
duo, seigneur mon Dieu ! si les amants n’ont que ces phrases à se dire, j’ai bien
peur de les voir tomber à la renverse, comme s’ils avaient pris des somnifères.
Place au finale ! je l’entends encore d’ici. Tous les instruments ont été mis
en réquisition ; il n’y manque même pas les trompettes qui jetteraient bas les
murailles de Jéricho de M. Haussmann ***. Ces tapages semblent combinés pour
provoquer à la ronde des migraines et des névralgies.
Les prados redoublent; les protestations s’ébauchent. La bataille s’engage
dans la salle entre les wagnéristes et les antiwagnéristes. Une animation
extraordinaire règne au foyer et dans les couloirs.
Deuxième acte: encore des chœurs, toujours des chœurs, chœurs
d’hommes et chœurs de femmes. Quand les uns sortent les autres entrent. Si ces
femmes étaient des Sabines, ces Romains ne pourraient pas les enlever, car ils
ne se rencontrent jamais en scène, ni dans la coulisse, nulle part. Jusqu’au bout
ils tournent dans le même cercle, en se suivant à distance comme des canards.
Sauf le chœur des messagères de la paix, qu’on a justement redemandé,
tout le reste se passe à coups de pistons rayés. Les auditeurs, qui n’avaient rien
fait pour mériter cette punition, commencent à prendre leur tête à deux mains,
comme s’ils avaient peur qu’elle éclatât. Et les pravos se croisent dans leur verve
un peu ralentie.
Le troisième acte, qui ressemble au second, nous offre des provocations
guerrières, des saxophones, des saxotrombas, toutes les fanfares à l’usage d’une
armée de sourds. Pravo! pravo! pravissimo!
Le quatrième acte se passe exactement comme le troisième, qui se passait
lui-même comme le second: vacarme insupportable. On ne sait plus où se
fourrer pour échapper à ce bacchanal. Pravo Montchauze! pravo les gœurs! pravo
dout le monde!
Au cinquième acte est un chant superbe, la prière de Rienzi,
magistralement dite par M. Montjauze. Et ensuite les clairons reprennent leur
danse de Saint-Gui, pendant que les tambours et les trombonnes [sic] sont affectés
du delirium tremens. Non, décidément, on n’y tient plus ; il est impossible d’y
tenir ; on se lève, on se bouscule pour la sortie comme si le théâtre allait
s’écrouler. Plus d’un auditeur exalté va tremper sa tête meurtrie dans la
fontaine du Châtelet. On est étourdi, malade, abruti comme des artilleurs trop
longtemps attachés au service d’une batterie.
Cette musique a des sonorités au picrate de potasse (4). Dans ses
emportements et ses fureurs sur notre tympan qu’elle prend d’assaut, elle opère
à coups de crosses de fusil.
Vous connaissez le Roland, de Mermet (5), œuvre héroïque, genre exagéré ?
Eh bien ! il faudrait dix Rolands et vingt fois plus de chevaliers autour de
Roland pour se représenter les fulgurants éclats de Rienzi.
Certes, la partition n’est pas sans mérite dans quelques rares parties déjà
signalées; mais elle a le tort de ne jamais montrer d’éclaircies dans ce nuage qui
charrie des foudres; pas une pauvre petite romance, pas un trio, pas un quatuor;
toujours des ensembles surmenés, du fulminate dans les accompagnements, de
la convulsion dans les gestes et de l’épilepsie dans les récitatifs.
La pièce est montée avec un luxe prodigieux de décorations et de mise en
scène. On ne ferait pas mieux à l’Opéra. Ses neuf rôles, en réalité, n’en font
qu’un: Rienzi seul est constamment sur la brèche, à pied, à cheval, en costume
de ville, de cour, de combat, appelant son peuple à la victoire et distribuant du:
courage aux déshérités qui n’en ont pas. Comment M. Montjauze [sic, pour Monjauze] y
peut-il suffire? Ajoutons qu’il ne faiblit pas dans ce cri de guerre en douze
temps, douze mouvements.
On jouera Rienzi, je le crois, jusqu’à ce qu’une certaine fraction de Paris
l’ait entendu pour se former une opinion; puis on n’aura plus qu’à se monter le
Lohengrin, et cette fois ce sera la fin. Si j’avais été Wagner, pour être logique
j’aurais formellement interdit la représentation de cet ouvrage, qui fut la
débauche d’un esprit incertain et fourvoyé. J’aurais dit d’une voix creuse:
- Le Rienzi n’est plus de Wagner.
Gustave CHADEUIL
in Le Siècle du 13 avril 1869
(1) L'icoglan est un titre donné à l'un des membres de la cour du Sultan dans l'Empire ottoman. Il s'agissait du page du Grand Seigneur.
(2) Chadeuil se moque de l'accent allemand des spectateurs venus d'Allemagne pour assister à Rienzi.
(3) En 1869, l'expression « les murailles de Jéricho de M. Haussmann » était une formule moqueuse et critique utilisée dans la presse parisienne de l'époque. Elle désignait le fracas continu des chantiers et la poussière générés par les gigantesques travaux de démolition et de reconstruction de Paris menés par le préfet Haussmann. Dans la Bible (le livre de Josué), les murailles de la ville de Jéricho s'effondrent de manière spectaculaire et assourdissante lorsque les prêtres sonnent du cor.
(4) Le picrate de potasse est un explosif primaire. Il est principalement utilisé dans les laboratoires comme amorce pour faire détoner d'autres explosifs
(5) Roland à Roncevaux d'Auguste Mermet fut créé à Paris en octobre 1864.
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