Création mondiale de Rienzi à Dresde. Un article ironique de la Zeitschrift für die elegante Welt. (1842)

Théâtre de la Cour à Dresde à l'époque du Rienzi
Gravure tirée de  Album von Dresden. Reichel, Dresden, ca. 1852

Traduction d'un article extrait des Jahrbücher des deutschen National-Vereins für Musik und ihre Wissenschaft 15. Dezember 1842 (Annuaires de l'Association nationale allemande pour la musique et sa science, 15 décembre 1842), qui reprennent un article du Zeitung für die eleganten Welt, signé Z. f. E. W.  (1). Pour pleinement savourer  cet article, il peut être utile de lire en bas de post les commentaires qui en livrent des clés de lecture.

Dresde, 1er novembre 1842.

[Rienzi de Wagner...]

À notre époque si spéculative et si peu dramatique, chaque œuvre théâtrale significative est un événement que l'imagination épuisée accueille avec délice comme une oasis dans le Sahara du quotidien. Tel fut, et tel est toujours, le caractère d'une période de transition, d'une soif fiévreuse de plaisir ; la surstimulation de l'imagination a toujours précédé la révolution de l'esprit. Le présent prépare bien des nouveautés, tant politiques que sociales, intellectuelles que techniques. Nous aurons aussi un nouveau drame, je veux dire une nouvelle poésie dramatique.

Peut-être la musique s'y fondra-t-elle en un tout harmonieux. Ce serait une bonne chose ; car c'est seulement ainsi que l'opéra, aujourd'hui tout-puissant et étouffant, perdrait son pouvoir arrogant, et que la parole politique retrouverait la place qui lui revient. Pour l'heure, il doit se contenter des miettes et des restes de la table de la gloire. Il se tient à la porte de la maison habitée par le son, tel un prolétaire, tout au plus tel un pauvre parent, devant la crèche duquel on sourit poliment et à qui l'on glisse quelques pièces pour qu'il quitte au plus vite la bonne compagnie. Que de sommes colossales notre temps gaspille en musique, du dilettantisme domestique à l'opéra, qui surpasse tous les plaisirs ! Et à quoi la musique se rapporte-t-elle ? Aux seules facultés inférieures de l'âme, qu'elle surstimule au détriment de l'activité intellectuelle supérieure. Quel que soit son lien avec les mathématiques, elle n'est guère propice à la réflexion ; les plus grands musiciens étaient des esprits plutôt étroits : Mozart savait à peine lire et écrire, ses opinions étaient triviales et ses jugements encore plus étranges que ceux de Haendel et Beethoven ; la vision du monde et le langage de ce dernier étaient ceux d'un homme au bord de la folie. Il faudrait jouer de la musique pendant les exercices de gymnastique, qui connaissent actuellement un regain de popularité partout, sinon on risque de former une génération qui ne voudra rien avoir à faire avec l'opéra ; les jeunes deviendront bien trop robustes et forts pour cela et préféreront sans doute assister à un drame simple et vigoureux.

Que faire donc des costumes et décors orientaux de Luxus (2), qui n'ont pas encore suscité suffisamment d'intérêt ? Ils ne peuvent tout de même pas finir aux puces ! Après tout, il est encore temps avant que ces jeunes gens élancés ne deviennent des hommes, et nous… nous n'avons absolument rien contre l'opéra ; nous avons les nerfs assez sensibles et, blasés par la spéculation, nous nous prélassons dans nos loges le soir avec un contentement indéfinissable, pour ne penser à rien pendant deux heures en écoutant de la bonne musique. Si cette douce insouciance se prolonge au-delà de la durée habituelle du théâtre, cependant, nous recommençons à penser, notamment au souper ; surtout lorsqu'un opéra dure cinq heures, comme Rienzi. Cinq heures sans la moindre pensée, c'est, après tout, un pur bonheur ; bien sûr, avec cinq actes — cet opéra tragique en compte tant —, il y a quatre intermèdes ; mais lorsque la musique est si orageuse, si incessamment tonitruante comme dans celle-ci, on ne peut se demander, pendant les pauses, si l'on a perdu l'entendement, mais simplement, - si l'on a perdu l'ouïe. 

Cet opéra fit sensation lors de sa première ; le jeune compositeur fut rappelé quatre fois avec Tichatschek (Rienzi), Madame Schröder-Devrient (Adriano Colonna), Dille Wüst (la sœur de Rienzi) et ensuite avec Allen, je crois, car je suis parti cette fois-ci à dix heures. Deux représentations supplémentaires, à prix majoré, eurent lieu à guichets fermés. Voilà pour le succès apparent, du moins immédiat ; car je doute que cet opéra devienne un succès durable. C'est une œuvre musicale importante et magnifique, riche en moments brillants et d'une facture irréprochable ; seulement, ce n'est pas un véritable opéra, pas de musique dramatique, pas plus que Fidelio ou Jessonda (3), à quelques scènes près. Cela tient en partie au livret, que le compositeur a lui-même compilé d'après le roman de Bulwer. L'intrigue est plus romanesque que théâtrale. Il est toujours ardu pour la musique d'accompagner et de compléter la vie politique et les dialectiques diplomatiques ; on tolère difficilement de tels allers-retours, où il ne se passe pas grand-chose d'important, dans un drame historique.

Ce genre de discussions stériles, où il ne se produit que peu de choses significatives, est difficilement acceptable. En général, la musique, cette glorieuse rêveuse, est-elle chargée de nous fournir des parasols et des parapluies au milieu des bavardages sur la prose du jour, sur les caprices de la politique ?

S'il s'agit d'un opéra, soit, un sujet romantique, et non pas simplement une romance – je vous invite à faire la distinction ; cette dernière peut être choisie pour un opéra semi-seria ou bouffe : un grand opéra historique et tragique est une absurdité.

Par ailleurs, tout ce qui existe a, et pas seulement depuis Hegel (4), un certain droit à la reconnaissance ; Et maintenant que cet opéra « Rienzi » existe, il mérite d'être reconnu à sa juste valeur. Je résumerai en quelques mots : il n'est ni original, ni ingénieux, mais c'est une œuvre musicale réfléchie et appliquée, témoignant d'un talent certain et d'une étude assidue. Le musicien professionnel ne pourra que se satisfaire de sa rigueur d'écriture ; certaines réminiscences trop marquées et le style hétéroclite ne manqueront pas de le gêner ; le profane, quant à lui, s'en délecte, comme d'un tableau, par la splendeur des couleurs, la splendeur des masses tonales. Mais pour ces derniers, comme plus encore pour le profane, l'absence de passages expressifs, de mélodies chantables, en général, de cette vie musicale printanière, si particulière et si douce, pleine de parfums et de fleurs, est glaciale. Un défaut pour tous, cependant, est sa longueur, sans parler de son ampleur. Qui peut écouter de toute son âme cinq heures de musique, à moins d'être un quatuoriste ? Plus la musique est belle, plus l'effet est intime, moins elle devrait durer.

Car de même que le poète doit supprimer des centaines de vers, les sacrifiant à l'effet d'ensemble, pourquoi le musicien ne supprimerait-il pas des notes ? Il faut une grande vanité pour vouloir défendre et tolérer tant de matière lyrique dans une œuvre dramatique comme étant moralement nécessaire ; si étroitement liées que soient ces élans musicaux débridés, il faut les séparer : les bavardages de leur amour, comme, selon Kotzebue (5), ceux de tout couple amoureux, sont un spectacle pour les dieux, mais pour les humains, d'un ennui mortel. Je ne comprends pas comment cet opéra a pu être joué intégralement. On le raccourcit maintenant, mais ce n'est toujours pas suffisant ; s'il doit devenir un opéra de répertoire, il faut supprimer une heure entière, pour qu'il se termine vers 22 heures.

Je parlais de son style mixte. C'est ainsi. Les sonorités qui la composent puisent aux quatre coins du monde musical moderne et hyper-romantique : on y trouve peu d’éléments allemands, hormis un arrangement rigoureusement correct, la plupart étant français, quelques-uns italiens, voire servilement imités. Malgré ces imperfections, et surtout pour une œuvre de début, cette pièce musicale est l’une des plus importantes de notre époque, même si elle ne relève pas de l’opéra, grâce à un jeu d'acteur captivant, débordant de passion et d'enthousiasme. M. Dettmer (Colonna) chante et joue superbement ; malheureusement, son rôle, à l'instar de ceux de MM. Wächter, Vestri, Reinhold et Risse, est trop peu important. Le Dr Wüst (6) a tout autant peu l'occasion d'utiliser sa belle voix, pourtant bien entraînée, mais elle chante et joue son rôle, moins gratifiant que difficile, avec distinction et brio. Le Dr Thiele, chef de chœur des Messagers de la Paix, mérite également des éloges. Le magnifique ténor de M. Reinhold résonnait en moi comme une question adressée à la direction : « Pourquoi suis-je si peu employé ? Un flot de voix jaillit de ma poitrine, vibrant d'une telle ferveur pour l'art, auquel j'ai sacrifié la science, qu'il menace de se briser sous le poids de la mélancolie face à cette inactivité ! » – Peut-être cette question chantée a-t-elle aussi touché le cœur de la direction.

Z. f. E. W. (1) 

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(1) Les initiales Z. f. E. W. correspondent au titre d'un célèbre magazine culturel et littéraire de l'époque romantique allemande : la Zeitschrift für die elegante Welt (littéralement la « Gazette pour le beau monde » ou « Journal pour le monde élégant). Le nom du critique n'est pas mentionné.

(2) Le texte original en allemand fait référence à une « production de luxe » (Luxus-Production). Le mot est utilisé ici de manière ironique comme un nom propre personnifié pour désigner l'opulence d'un projet de spectacle. L'année 1842 à Dresde est une période de crise financière et de débats intenses pour le Théâtre Royal, qui vient d'inaugurer son somptueux premier Semperoper. L'administration de l'opéra dépense des sommes astronomiques pour des productions exotiques, au grand dam des critiques qui dénoncent ce gaspillage. La « production de luxe » : l'expression désigne les investissements colossaux faits pour un opéra à grand spectacle (vraisemblablement une œuvre orientalisante comme le Rienzi de Richard Wagner créé précisément à Dresde en octobre 1842, ou des pièces à machines inspirées des Contes des Mille et Une Nuits). Les décors d'Orient n'ayant pas attiré assez de public, le théâtre cherche à rentabiliser l'investissement. Le recyclage des costumes : L'auteur de la chronique mentionne le recyclage des costumes. Il se moque de la panique de la direction. Pour éviter de brader les tissus précieux au marché aux puces, ils doivent remonter une nouvelle pièce au plus vite. L'auteur fait également de l'ironie sur les « jeunes gens élancés » : à l'opéra au XIXe siècle, les rôles de pages ou de jeunes princes orientaux étaient tenus par de très jeunes choristes ou des femmes travesties (les rôles en pantalon). La satire souligne l'urgence : il faut utiliser ces costumes ajustés avant que les adolescents ne grandissent, ne prennent de la carrure (ne deviennent des hommes) et ne gâchent les mesures des habits, L'auteur conclut avec cynisme par une pirouette finale. Le public dresdois acceptera n'importe quel opéra médiocre ou recyclé, car la bourgeoisie locale « n'a absolument rien contre l'opéra » et cherche avant tout à se montrer dans le nouveau bâtiment de Semper. Tout ce paragraphe est charge satirique contre la gestion des productions de grand luxe (Luxus) du théâtre de Dresde en 1842. 

(3) Jessonda est un opéra romantique majeur composé par Louis Spohr en 1822 sur un livret d'Eduard Heinrich Gehe, un librettiste originaire de Dresde. À l'époque, et particulièrement en 1842, c'est l'un des opéras les plus célèbres, les plus joués et les plus admirés du répertoire dramatique allemand. Cet opéra constitue le parfait chaînon manquant qui explique la citation de la Zeitschrift für die elegante Welt. En effet l'histoire de Jessonda est tissée d'exotisme oriental. L'action se déroule à Goa, en Inde, au XVIe siècle.  Jessonda, la jeune et belle veuve d'un Rajah décédé, est condamnée par les prêtres hindous à être brûlée vive sur le bûcher funéraire de son mari (la tradition du Sati). Heureusement, son ancien amant, un général portugais nommé Tristan da Cunha, débarque avec ses troupes. Aidé par un jeune brahmane converti, il brise le siège et sauve Jessonda à la toute dernière seconde. L'évocation de Jessonda s'emboîte parfaitement avec la chronique satirique. Les décors et costumes orientaux : Pour monter Jessonda, les théâtres devaient fabriquer des tonnes de costumes indiens, de voiles, de tuniques de prêtres et de décors de temples exotiques.  En 1842, le Semperoper de Dresde possédait donc en stock ces fameux costumes orientaux créés pour l'opéra écrit par Gehe. La chronique de la Zeitschrift für die elegante Welt se moque du fait que ces costumes d'Indiens prenaient la poussière et qu'il fallait vite remonter Jessonda (ou un autre opéra oriental) avant que les « jeunes gens élancés » (les choristes jouant les jeunes rôles travestis) ne grandissent trop pour entrer dans les vêtements ! Jessonda est aussi le tout premier opéra romantique allemand entièrement mis en musique, sans aucun dialogue parlé (forme durchkomponiert), une innovation qui a profondément marqué Richard Wagner pour ses propres œuvres. Il remporta un succès colossal.  Des compositeurs comme Johannes Brahms, Gustav Mahler ou Richard Strauss le considéraient comme un chef-d'œuvre et le dirigeaient régulièrement. Il est resté au répertoire des théâtres allemands jusqu'au début du XXe siècle avant d'être interdit par le régime nazi en 1933 (qui refusait l'histoire d'amour interraciale et multiculturelle de la pièce).

(4) L'article cite le philosophe Georg Wilhelm Friedrich Hegel pour faire un trait d'esprit philosophico-satirique, très à la mode chez les intellectuels allemands en 1842. Cette référence repose sur un détournement ironique d'un concept philosophique précise, elle parodie une des formules les plus célèbres de Hegel, tirée de ses Principes de la philosophie du droit) :  « Tout ce qui est réel est rationnel, et tout ce qui est rationnel est réel ». Dans l'Allemagne des années 1830-1840, cette phrase faisait l'objet de débats politiques intenses. Les disciples de Hegel l'utilisaient pour dire que ce qui existe dans le monde a une raison d'être et possède, par sa simple existence, un « droit » inhérent à être reconnu et pris au sérieux. L'ironie du critique de la Zeitschrift für die elegante Welt est savoureuse. Il applique une théorie métaphysique monumentale à un événement purement terre-à-terre : la création d'un nouvel opéra. L'auteur dit en substance : « Selon la philosophie, tout ce qui réussit à venir au monde a le droit d'exister. Par conséquent, maintenant que ce gigantesque opéra Rienzi est là sur scène, qu'on le veuille ou non, on est bien obligé de faire avec et de lui accorder de la valeur ». Cette boutade prend tout son sens quand on sait ce qu'était Rienzi à sa création à Dresde. C'était le premier grand succès de Richard Wagner, mais l'opéra était un monstre de démesure : il durait près de cinq heures [d'autres sources emtionnent six heures], embrassait des effectifs orchestraux gigantesques, et alignait des décors colossaux.

(5) L'allusion à August von Kotzebue (1761–1819)  est à la fois une référence littéraire évidente pour le public de 1842 et une pique satirique contre la longueur des opéras.August von Kotzebue était le dramaturge le plus célèbre, le plus joué et le plus prolifique d'Allemagne au tournant du XIXe siècle. C'était le maître incontesté du vaudeville, de la comédie de mœurs et des pièces à grand spectacle populaire. En le citant, le critique de cet article fait référence à une règle d'or du théâtre populaire que Kotzebue maîtrisait parfaitement : le sens du rythme et de l'efficacité dramatique. Il se plaint des longueurs dans des opéras comme Rienzi ou Jessonda) : il estime que les duos d'amour à l'opéra durent une éternité et coupent l'action dramatique (« élans musicaux débridés », « bavardages »). Ici encore l'ironie règen en maîtresse : dire que les roucoulements d'un couple amoureux sont « un spectacle pour les dieux, mais d'un ennui mortel pour les humains » signifie que si l'amour est passionnant à vivre pour les deux personnes concernées (les "dieux" de leur propre monde), assister à leurs bavardages interminables depuis le public est d'une monotonie insupportable pour les spectateurs communs (« les humains »). Le critique utilise Kotzebue (qui savait écrire des scènes d'amour courtes et dynamiques) pour rappeler qu'un bon auteur doit savoir couper dans son œuvre pour ne pas faire fuir le public.

Le journaliste de la revue fait directement référence à une réplique de la comédie de Kotzebue intitulée Die beiden Klingsberg (Les deux Klingsberg, écrite en 1798), une pièce satirique extrêmement jouée dans les théâtres allemands (y compris à Dresde) à l'époque. Dans l'acte II, scène 5 de cette pièce, on trouve la citation originale exacte (ici traduite de l'allemand) : « Das Gespräch zweier Liebenden ist ein Schauspiel für die Götter, aber für die Menschen eine tödliche Langeweile. » (Le dialogue de deux amants est un spectacle pour les dieux, mais pour les hommes, un ennui mortel.) Le critique utilise l'autorité comique de Kotzebue pour donner une leçon à Richard Wagner ou aux compositeurs de son temps : l'opéra commet l'erreur de trop faire bavarder ses amoureux en musique. Il invite le compositeur à faire comme les poètes, c'est-à-dire à avoir le courage de « supprimer des notes » pour préserver l'efficacité et l'impact de l'œuvre globale.

Henriette Wüst
par Julius Ernst Benedict

(6) Cette mention cache deux éléments typiques de la presse satirique de 1842 : une véritable identité historique combinée à un jeu de mots ironique de la part du journaliste. Derrière ce « Dr Wüst » se trouve en réalité la célèbre cantatrice allemande Henriette Wüst (1816–1892). À l'époque (en octobre 1842), elle fait partie de la troupe d'élite de l'Opéra de Dresde. C'est elle qui a chanté et créé le rôle d'Irene (la sœur du héros) lors de la première mondiale triomphale de Rienzi de Richard Wagner le 20 octobre 1842.  Ce titre de docteur est une moquerie ironique, un trait d'esprit typique de la Zeitschrift für die elegante Welt).  À l'époque, attribuer le titre académique sérieux de « Docteur » à une jeune cantatrice d'opéra de 26 ans est une farce. Le critique l'appelle ainsi pour plaisanter sur le fait que l'opéra de Wagner est si lourd, si intellectuel, si philosophique (— il vient de citer Hegel juste avant —) qu'il faut presque un « doctorat » aux artistes pour réussir à chanter et comprendre une partition aussi complexe.

De fait, le journaliste fait une analyse très juste du rôle d'Irene dans Rienzi : « Peu l'occasion d'utiliser sa belle voix » / « Moins gratifiant que difficile ». Le personnage d'Irene est vocalement très exigeant (il faut une puissance de projection énorme pour dépasser l'orchestre massif de Wagner), cependant que dramatiquement, elle est souvent au second plan, écrasée par la présence immense de son frère Rienzi (joué par le ténor vedette Tichatschek) et de son amant Adriano. Le rôle offre peu d'airs en solo pour briller (par rapport aux autres opéras de l'époque). Elle chante « avec distinction et brio ».  Le journaliste salue le talent d'Henriette Wüst dans la nouveauté de Wagner, tout en égratignant le compositeur qui a écrit un rôle féminin épuisant à chanter mais peu spectaculaire pour le public.