Le Rienzi parisien de 1869 - L'article d'Henri Vignaud

Issu d'une famille du midi de la France, Henri (ou Henry) Vignaud, nom de plume de Jean-Héliodore Vignaud, né à La Nouvelle-Orléans (Louisiane) le 27 novembre 1830 et mort à Bagneux le 16 septembre 1922, est un écrivain, journaliste , historien et diplomate américain. Il enseigne le français à la Nouvelle-Orléans avant de se diriger vers le journalisme. Lors de la guerre de Sécession, il est capitaine du régiment louisianais de l'armée des États confédérés. Fait prisonnier en 1862, il s'évade et se réfugie à Paris où il s'installe définitivement. Il reprend sa plume de journaliste. De 1863 à 1864, il collabore au Mémorial diplomatique où il tient la revue des théâtres qu'il dirigea jusqu'en 1892. 

Sa critique de Rienzi est ici reproduite dans l'orthographe en usage en 1869, erreurs comprises. 

REVUE MUSICALE du Mémorial diplomatique du 22 avril 1869

Rienzi, grand opéra en 5 actes de Richard Wagner, livret du même, traduit par MM. Nuitter (Guillaume).

I.

L'exécution, au Théâtre Lyrique, de Rienzi, dont la première représentation a eu lieu le 6 du mois d'avril, est l'événement musical de cette année.

Depuis le Tanhauser [sic], qui n'eut, comme on le sait, que six représentations et qui sombra sous une avalanche de sifflets et de huées, aucune œuvre importante de Wagner n'avait été donnée à Paris. On peut donc dire que l'auteur du Vaisseau Fantôme, du Lohengrin, de Tristan, d'Iseult [sic] et des Maîtres chanteurs, n'y était connu que par ses critiques violentes contre les aptitudes musicales de la France, et par des fragments exécutés dans les concerts populairés, notamment dans ceux de M. Pasdeloup, qui passe pour un wagnérien fervent, et qui a tout au moins une prédilection très-marquée pour les compositions du fougueux réformateur.

Le directeur du Théâtre Lyrique, pour faire accepter plus facilement Wagner, a très-habilement choisi dans son œuvre une partition qui représente une œuvre de transition et qui, tenant par conséquent autant de l'ancien genre que de celui auquel on a donné un peu dérisoirement le nom de « musique de l'avenir », devait naturellement moins surprendre le public et pouvait le préparer tout doucement au système du novateur.

En effet, Rienzi, que M. Wagner dédaigne aujourd'hui et qu'il déclare indigne de lui, a été écrit pour Paris, à une époque où l'auteur n'avait pas complétement arrêté le système auquel il a attaché son nom, et où il n'était pas encore bien convaincu que la mélodie fût inutile à la musique, quoiqu'il se sentît déjà un penchant très-prononcé pour le vacarme et pour les violents effets de sonorité. Il subissait encore — c'est lui qui le dit — l'influence de Weber, de Spontini, d'Auber, de Meyerbeer, d'Halévy, et c'est autant le bruit des triomphes que ces maîtres remportaient à Paris que l'insuccès de ses deux premiers opéras, dont l'un n'eut qu'une représentation, qui l'amena en France.

Il y resta trois ans, pendant lesquels il chercha vainement à faire représenter son Rienzi, tout en poursuivant ses projets de réforme et en écrivant le Vaisseau Fantôme et le Tanhauser. En 1842, il quitta Paris pour. Dresde, où Rienzi, qui venait d'être reçu, obtint un immense succès. À dater de ce jour, Wagner prit en haine la France, dont il ne parla plus qu'avec un mépris que l'éclatante chute du Tanhauser, quelques années plus tard, a fait dégénérer en monomanie furieuse.

Le souvenir de ces critiques amères, burlesques à force d'injustice, n'a pas peu contribué à irriter le caractère des polémiques que le nom et le système de M. Wagner ont soulevées parmi nous, et dans lesquelles des opinions si excessives se sont fait jour de part et d'autre. Nous tâcherons d'éviter ces exagérations et de rester juste pour M. Wagner, tout en répudiant énergiquement les aberrations de son système. Nous oublierons les pages regrettables où il a comparé les Français à une nation de singes, et celles encore plus regrettables— parce qu'elles dénotent une absence complète de sens critique — où il dénie aux israélites toute aptitude musicale supérieure, pour voir en lui uniquement le compositeur, et dans le compositeur l'auteur seul de Rienzi.

II.

On sait que le poëme de Rienzi, écrit par Wagner lui-même, est tiré du roman de ce nom de Bulwer. On s'est plu à trouver ce livret absurde et à se moquer de Wagner, qui a la prétention d'écrire lui-même les poëmes de ses ouvrages. Il y a dans cette appréciation une première injustice à signaler. Rienzi est au contraire un excellent sujet d'opéra, et Wagner a parfaitement su en tirer des situations très-musicales. L'analyse de la partition, qui sera en même temps celle du livret, le prouvera.

L'ouverture est une des belles pages de l'opéra ; elle débute par deux ou trois appels de cuivre, qui causent une certaine surprise et auxquels succède immédiatement une mélodie très-belle et très-ample, qu'on retrouvera au cinquième acte dans l'air de Rienzi. Après un passage compliqué et obscur, vient une autre mélodie, qui forme le thème principal de l'ouverture et qui est, comme la première, empruntée à la partition ; c'est le motif du septuor final du second acte, final qui est, à notre sens, le morceau capital de l'ouvrage.

Il est à remarquer que ces deux mélodies sont les seules ayant de l'ampleur et de la suite que contienne la partition, et que l'auteur les fait revenir très fréquemment en en variant les formes, ce qui prouve qu'il n'a pas pour ce genre de conception le dédain qu'il affecte. Comment expliquer autrement le soin qu'il prend de mettre en relief et de reproduire sous tous les aspects possibles les pures idées mélodiques qu'il lui arrive de trouver ? Somme toute, prise dans son ensemble, l'ouverture de Rienzi est chaude et mouvementée ; elle entraîne l'auditoire, si elle ne le charme pas absolument.

Le premier acte, qui nous paraît être non le plus beau, mais le plus complet, le plus homogène de la partition, s'ouvre sur une place publique à Rome. Le pape, réfugié à Avignon, a abandonné la Ville Eternelle aux deux factions rivales des Colonna et des Orsini. Ces derniers ont imaginé d'enlever la sœur de Rienzi, Irène ; ils pénètrent de force dans sa maison et vont l'entraîner, quand un Colonna, le jeune Adriano, arrive à son secours. On tire les épées. Au bruit de la querelle, le cardinal légat sort du temple et cherche à pacifier les combattants ; mais on le repousse ; l'arrivée de Rienzi seule fait mettre bas les armes.

Cette scène, composée d'un chœur divisé en plusieurs parties et entrecoupé par une mélopée déclamée par Rienzi, est d'une belle facture. C'est une de ces conceptions grandioses, dans le genre de celles qu'affectionnait Meyerbeer, et qui ne serait pas indigne de ce grand compositeur. Elle se termine par un ensemble formidable, qui est d'un bon mouvement ; la mélopée est la partie faible du morceau.

Suivent un trio, où Rienzi invite Adriano à embrasser la cause du peuple, et un duo entre ce dernier et Irène. Trio et duo commencent par un long récitatif sans aucune couleur, et finissent par une strette dans le plus mauvais style italien.

L'acte se termine par un grand final, où Rienzi appelle le peuple aux armes et réclame la liberté. Deux chœurs, l'un de moines, l'autre de femmes, de religieuses sans doute, chantés dans la coulisse et soutenus par l'orgue, viennent apprendre au peuple, réuni en scène que l'Eglise est avec Rienzi. Le tribun entonne alors un hymne de liberté, auquel se marient alternativement le chant des trois chœurs et celui de l'orgue. Nous disons chant à défaut d'une autre expression ; car c'est un déchaînement formidable de toutes les voix et de tous les instruments qu'il a été possible de réunir sur la scène et à l'orchestre. Ce morceau, d'une sonorité effrayante, et dont les parties de soprano sont écrites dans une tonalité extrêmement élevée, est néanmoins d'un grand effet. On y remarque une belle marche à l'orchestre et la phrase principale de l'hymne : Sachez défendre tous vos droits ! qui a un caractère magistral et que Monjauze dit admirablement.

Au deuxième acte, Rienzi a triomphé, et l'on donne une fête pour célébrer la victoire du peuple, auquel les seigneurs vont prêter serment. Cet acte est plein de chœurs qui éclatent les uns après les autres sans trêve ni merci. Un seul est vraiment remarquable, c'est celui des messagers de la paix qui viennent célébrer le rétablissement de la concorde et de la tranquillité publique. Il est chanté par des femmes représentant de jeunes adolescents. Un joli solo, dit d'une manière ravissante par Mlle Priolat, en forme le début. La reprise, appuyée par le chœur de l'orchestre, est d'un effet délicieux. Ce morceau, qui est mélodique, délicat, gracieux, et qui tranche si heureusement avec le caractère général de la partition, a été redemandé à l'unanimité.

Le chœur et le trio de la conspiration qui viennent ensuite et où les seigneurs trament la perte du tribun, sont absolument insignifiants. La scène de la cérémonie a plus de valeur. La marche, pendant laquelle Rienzi, le peuple, les sénateurs et les seigneurs défilent sur le théâtre, a du caractère ; le chœur, est vif, rhytlimé, et la phrase de Rienzi : Salut à vous, peuple ! au ton mélodique assez prononcé. Bien que perchée très-haut, Monjauze la donne à pleine voix.

Ici se place un ballet allégorique, où des soldats costumés en anciens Romains l'emportent sur des chevaliers du moyen-âge : c'est bien le plus insipide, le plus absurde et le moins divertissant de tous les divertissements qui aient été jamais introduits dans un ouvrage quelconque. Mlle Zina Mérante y fait cependant des prodiges de force et de grâce.

Après le ballet, les seigneurs cherchent à assassiner Rienzi ; on les arrête puis on les amène pour les juger, pendant qu'Adriano et Irène supplient le tribun de leur faire grâce. Ces deux scènes n'ont aucune espèce de valeur.

Avec la rentrée des seigneurs, qui ont été condamnés et auxquels Rienzi va faire grâce, commence le grand septuor final; c'est à notre avis, nous l'avons déjà dit, le morceau capital de la partition ; on y sent le souffle et la main d'un maître. C'est encore, il est vrai, une explosion formidable, assourdissante par instant, mais très-mouvementée, très-chaude, pleine d'une belle sonorité et dont le motif principal est certainement magnifique. Malheureusement, cette belle page a des trous, s'il est permis de s'exprimer ainsi, c'est-à-dire qu'après quelques mesures d'un jet ferme et soutenu viennent des passages obscurs, vides, sans autre caractère que le bruit. Malgré ce défaut, elle a produit un grand effet.

Au troisième acte, les Colonna et les Orsini, momentanément réconciliés, marchent sur Rome, dont Rienzi est toujours maître. Le tribun appelle le peuple aux armes par un hymne guerrier, qui est le signal du plus formidable charivari que jamais compositeur en délire ait conçu et exécuté.

Enflammé par Rienzi, le peuple défile sur le théâtre pour aller combattre les seigneurs. Un deuxième orchestre, placé sur la scène, précède la procession et joue une marche militaire, pendant que les cloches sonnent le tocsin dans la coulisse, que le grand orchestre éclate et que le chœur se déchaîne. Il s'établit alors entre les deux orchestres, appuyés par les chœurs et les cloches, une sorte de dialogue qui produit une cacophonie dont il est impossible de donner l'idée ; c'est une combinaison, très-savante probablement, de sons discordants et criards qui n'est qu'à la portée des imaginations malades. Perdant ce temps la procession — une procession ridicule — continue à défiler et à provoquer les rires de la salle. Le premier soir Rienzi était à cheval ; mais ayant trop bien rappelé au public l'entrée d'Hervé, dans Chilpéric, on l'a mis depuis à pied, ce qui n'empêche pas la procession de produire toujours son effet comique : ce genre de hors-d'œuvre n'est réellement tolérable qu'à l'Opéra.

Enfin les deux orchestres cessent de dialoguer, Rienzi reprend la phrase de l'hymne : Santo Spirito, et tout éclate à la fois. Les trompettes et les trombonnes déchirent l'air, les cors et les cornets à piston détonnent, les tambours et les timbales roulent ensemble, les violons et les contrebasses crient à briser leurs cordes, les cloches se remettent en branle, les chœurs s'époumonnent, et la salle s'emplit d'un immense vacarme qui donne le vertige.

Les combattants sortent et les femmes restées en scène s'agenouillent pour prier. Leur chant est entrecoupé par les bruits de la bataille simulés par un orchestre placé dans la coulisse, auquel celui de la salle donne la réplique. Cette scène, que les wagnériens regardent comme une des beautés de la partition, nous a paru complètement ratée. Rienzi revient triomphant, la marche est reprise, les cuivres redétonnent, les voix et les instruments éclatent de nouveau, et la toile tombe sur un ouragan de sonorité.

Le quatrième acte est d'un ton plus doux.

Le peuple, excité par les seigneurs, commence à se lasser de son héros favori. Rienzi le harangue, lui arrache des acclamations et le ramène à lui ; mais au moment où après avoir surmonté ce danger, il va pénétrer dans le temple pour entendre le Te Deum qui doit être dit en l'honneur de ses triomphes, un chant lugubre en sort et le légat du pape apparaît sur le seuil du saint lieu d'où il maudit le tribun. Aussitôt la foule fuit épouvantée, et Rienzi reste seul avec sa sœur.

Cette scène est admirablement coupée pour le théâtre ; les cris de désespoir de Rienzi et le chant implacable et glacial des moines qui prononcent la malédiction produisent un effet qui n'est pas sans intérêt, mais auquel manque le véritable caractère de la beauté : l'inspiration.

Le cinquième acte, que précède une courte introduction symphonique à laquelle il faut reconnaître du charme, s'ouvre par un grand air dit par Rienzi et qui est fort beau. C'est une sorte de mélopée d'un rhythme large, grave et doux, dont le motif, nous l'avons dit, sert de début à l'ouverture. Ce chant triste et poétique succédant à ces explosions de trombonnes [sic] ou de trompettes produit une impression délicieuse. Avec le final nous retombons dans le vacarme. Le peuple assiège le Capitole où Rienzi est renfermé, et y met le feu ; le tribun, sans prendre garde aux flammes qui l'environnent, harangue la foule ameutée jusqu'au moment où l'édifice s'écroule sous lui.

Ce final est très diversement apprécié. Le savant critique du Temps, M. Weber, le regarde comme une des plus étonnantes créations de Wagner et le compare à la plus belle partie de la scène de la conjuration des Huguenots ; M. Azevedo, au contraire, le caractérise par un seul mot, celui de néant. Il y a certainement une grande exagération dans l'une ou l'autre de ces appréciations ; mais s'il fallait absolument accepter l'une d'elles, nous opterions pour la dernière.

III.

Telle est cette partition inégale, bruyante et obscure, mais non inférieure assurément. Le premier soir le public l'a accueillie d'une manière un peu tapageuse. Les wagnériens quand même et les antiwagnériens de parti pris, qui étaient presque tous dans la salle et qui y avaient apporté des préventions tout-à-fait contraires se sont livrés à des démonstrations exagérées, qui ont malheureusement entraîné une partie du public. Il en est résulté ce chabanais particulier aux premières représentations de Paris quand elles sont bruyantes. Des applaudissements trop fanatiques ont provoqué des chut inconvenants ; des défis un peu grotesques ont amené des répliques violentes ; enfin on a hué, crié, un peu sifflé même ; et messieurs les titis n'ont pas manqué d'égayer la salle par quelques-uns de leurs lazzi habituels. Mais tout cela n'a guère caractérisé que la première représentation; les suivantes ont été beaucoup plus calmes, et nous avons pu constater qu'à la cinquième toute effervescence avait disparu ; les applaudissements y étaient devenus rares et froids ; mais personne n'y trouvait à redire.

Il est donc évident que la masse du public, celle qui est restée étrangère aux polémiques passionnées soulevées par M. Wagner, juge aujourd'hui la pièce avec toute liberté d'esprit et sans la moindre prévention ; on peut même dire qu'il l'accueille avec une neutralité plutôt sympathique qu'hostile. Il n'en a pas été de même de la critique. Dès le lendemain de la première représentation, la plupart des journaux se sont prononcés sur l'ouvrage d'une manière très-dure, quelques-uns même avec une violence de langage regrettable. Pour l' Opinion nationale, par exemple, dont le critique musical, M. Azevedo, est assurément fort compétent, la partition de Rienzi est une « retentissante, ahurissante et étourdissante platitude. » Le Figaro, par la plume de M. Wolff. la tourne en ridicule pendant quatre colonnes ; le Gaulois l'appelle « la symphonie du vacarme, » et la Revue et Gazette musicale un « immense non sens.» M. Chadeuil, du Siècle, la qualifie de « musique au picrate de potasse, » et M. de Thémines, de la Patrie, d' « ouragan bruyant et ténébreux. » M. Amédée Achard, du Moniteur, trouve que c'est « un opéra qui commence par la fureur pour finir par la rage en passant par l'exaspération... un final qui commence toujours et ne finit jamais. » M. Lajarte, du Public, dit que c'est « une œuvre sans idée mélodique... qui outrepasse constamment la moyenne de sonorité que peuvent supporter des oreilles humaines. » M. Paul Foucher, de l'Epoque, pense que c'est un « charivari... un concours de fanfares d'une assourdissante monotonie... où l'excès de bruit trahit presque toujours le vide et l'impuissance. » M. Weber, du Temps, croit, au contraire, que l'ouvrage contient de magnifiques parties et qu'il n'est pas plus bruyant que ne l'exige le sujet. MM. Paul de Saint-Victor, Monselet et Arago, à la Liberté, à l'Etendard et à l'Avenir national, montrent plus de réserve, tout en inclinant sensiblement du côté des wagnériens. Seul ou à peu près, M. Théodore de Banville est dans l'allégresse ; il tresse des couronnes à Wagner dans le National et chante l'immense succès de Rienzi en termes pompeux et exaltés. Baudelaire a dû en tressaillir d'aise dans sa tombe, et Mme Catulle Mendez lui aura certainement envoyé, en témoignage de reconnaissance, une de ces précieuses chinoiseries qui sont, avec la « musique de l'avenir», l'objet de ses prédilections artistiques.

Gardons-nous de ces exagérations.

Rienzi, il serait à la fois puéril et injuste de le nier, est une œuvre imposante, celle d'un maître, d'un maître qui n'a pas le don de l'inspiration, mais qui a l'instinct du grand et met au service de cet instinct une science profonde, un esprit hardi et des aptitudes spéciales pour l'emploi d'un orchestre et des masses chorales. On s'est trop habitué à ne voir dans Wagner qu'un fou, un énergumène sans puissance et sans génie musical ; Rienzi prouve que si l'orgueil la vanité et l'esprit de système ont conduit ce compositeur à des aberrations voisines de la folie, il n'y a pas chez lui impuissance. Il a la manie du tapage, l'amour du bruit ; mais comme il a aussi l'ambition du grand et qu'il le cherche sans cesse, il lui arrive parfois de le trouver. Ce n'est pas seulement un musicien, c'est un compositeur doublé d'un penseur.

Rienzi fera de l'argent ; car chacun voudra aller voir et juger par soi-même une partition qui a déjà donné lieu à de si vives controverses, et dont l'auteur est depuis longtemps discuté si ardemment. Nous ne croyons pas cependant qu'elle reste au répertoire ; c'est une œuvre trop lourde, trop monotone, trop pénible à entendre pour exciter chez le public autre chose que cette curiosité qui s attache aux grands efforts, aux tentatives hardies ou étranges. Les finals des deux premiers actes, le chœur des Messagers et la prière de Rienzi sont certainement des morceaux qui feraient honneur à n'importe quel compositeur, et dont on ne saurait nier le mérite sans parti pris ; mais ce ne sont point de ces beautés éclatantes qui saisissent et transportent le spectateur, ou même une de celles qui éveillent une vive émotion et laissent un souvenir profond. Le grand défaut, en effet, de cette musique bruyante est d'être médiocrement expressive. Ces éclats incessants de voix et de cuivre, ces vocifèrations [sic] à jet continu n'ont pas le don d'émouvoir ; ils vous frappent par leur étrangeté, ils vous surprennent par la hardiesse de leur combinaison, ils vous terrifient par des effets de violence que personne n'avait jamais songé à demander à la musique; mais c'est seulement à de rares et courts intervales [sic] qu'ils produisent sur l'âme la douce et sereine impression du beau.

À ce point de vue là, Rienzi est inférieur non seulement aux grandes partitions de Rossini et de Meyerbeer — cela va de soi, — mais encore à celles d'Halévy, pour qui M. Wagner a un si profond mépris. Si les partitions de la Juive, de Charles VI et de la Reine de Chypre ne contiennent, en effet, aucune page sublime qui puisse rivaliser avec le trio de Guillaume, celui de Robert, le final de Aloïse et la conjuration des Huguenots, elles laissent au moins des impressions beaucoup plus nettes, plus vives et plus agréables que celles produites par Rienzi. Entendre une de ces partitions est un plaisir, un plaisir plus ou moins élevé et raffiné, mais en somme un plaisir. Entendre un ouvrage comme Rienzi, tout rempli d'ensembles sonores qui exigent du spectateur une tension continuelle d'esprit et de chœurs tapageurs reliés entre eux par de longs et pâles récitatifs, c'est sinon une fatigue, du moins un plaisir bien mitigé.

Si Rienzi, par conséquent, donne une meilleure et plus juste idée, des aptitudes musicales de M. Wagner, au public parisien, on peut être certain qu'il ne le convertira pas au wagnérisme ; il contribuera puissamment, au contraire, à vulgariser cette vérité : que la mélodie est l'essence même de la musique, et que toute théorie ayant pour objet de la supprimer ou de lui enlever son caractère fondamental, qui est de toujours prédominer, est destructive de !a musique, fût-elle appuyée sur le talent le plus vigoureux, les combinaisons les plus ingénieuses et les connaissances les plus vastes.

IV

M. Pasdeloup a fait pour Wagner tout ce qu'un disciple enthousiaste peut faire pour un maître qu'il admire. Aussi n'y a-t-il que des éloges à donner à la mise en scène et à l'exécution des parties de chœur et d'orchestre, qui tiennent d'ailleurs la première place dans la partition. L'interprétation des rôles est moins satisfaisante. À part Monjauze, qui est superbe et qui s'est élevé de beaucoup au dessus de tout ce qu'on attendait de lui, les autres artistes sont assez faibles. Mlle Borghèse, qui a créé à Paris le rôle de Rose Friquet dans les Dragons de Villars, où elle a eu, dit-on, un grand succès, n'a plus aujourd'hui la voix assez nourrie ni assez homogène pour chanter une musique comme celle de Wagner. Elle a toujours cette flamme artistique que nous lui avons connue il y a quelque quinze ou dix-sept ans à la Nouvelle-Orléans; mais elle ne sait pas plus s'habiller aujourd'hui qu'alors, et elle fait une piteuse mine sous la figure du jeune et beau Adriano Colonna. Mlle Sternberg, qui joue Irène, a une voix jolie et fort élevée, mais peu de méthode et trop de gestes. Mlle Priolat, nous l'avons dit, est charmante. Lutz et Massy seraient bien sans doute, s'ils avaient des rôles ; mais ils n'ont guère que des coryphés [sic]. Quant au cardinal légat et au père Colonna... non ! n'en disons rien. Cet article est déjà trop long pour y ajouter de mauvais compliments ; ce sera pour une autre fois.

HENRI VIGNAUD.