Acht Franzosen suchen das Rheingold / Les Voyageurs de l'Or du Rhin — Eine Rezension von Stephan Reimertz auf Feuilletonscout

 

Rezension auf Feuilletonscout zu lesen :

https://www.feuilletonscout.com/acht-franzosen-suchen-das-rheingold/

*

*        *

Créé à Munich le 22 septembre 1869 par ordre du roi Louis II de Bavière et contre la volonté de Richard Wagner, le premier Rheingold attira un grand nombre de wagnériens enthousiastes. Notre recueil présente les articles de la presse française qui rendent compte de la vie culturelle et sociale de la capitale bavaroise au moment des répétitions et de la création de l'Or du Rhin et du scandale qui éclata lors de la répétition générale du Prologue de l'Anneau du Nibelung et qui entraîna un cortège de démissions dont la conséquence fut le report de la première.

La plupart des textes de ce livre sont restés inédits, si ce n'est au moment de leur publication dans les journaux de l'époque. On lira tant les témoignages des ardents pèlerins du wagnérisme que furent Judith Gautier, Catulle Mendès, Villiers de l'Isle-Adam, Augusta Holmès ou Edouard Schuré que ceux des antiwagnériens comme Albert Wolff.

Au cours de leur voyage vers Munich, les époux Mendès et Villiers de l'Isle-Adam se rendirent à Tribschen sur les bords du lac des Quatre-Cantons pour y rencontrer le compositeur et sa compagne et firent, par voie de presse ou dans leur correspondance, le compte-rendu de leur voyage et de leur séjour auprès du Maître dans des textes hauts en couleurs. Le point de vue de Richard Wagner et de sa compagne Cosima von Bulow sur leurs visiteurs et sur les événements munichois nous est également parvenu grâce au Journal de Cosima et est également évoqué en ces pages. La correspondance de la comtesse Mouchanoff, mécène de Wagner et amie de Cosima, qui séjourna à Munich aux mois d'août et de septembre nous livre les réactions d'une grande dame aux événements de l'´été 1869.

Où commander le livre ? (cliquer sur les liens) 

- Fnac

- Amazon.fr
- Hugendubel (Portofrei in Deutschland)
- Amazon.de
- Amazon.it

- chez l'éditeur BoD
- Commande en librairie avec l' ISBN 9782322102327

Pour lire un extrait

Goldener Brautschmuck Kaiserin Elisabeth von Österreich — Parure nuptiale en or de l'impératrice Elisabeth

 

Aktuell in der Landesausstellung Götterdännerung II in Resgensburg zu sehen.
Actuellemt exposé à l'expo du Land de Bavière à Ratisbonne.

aus der Schatzkammer und Walfllfahrtmuseum Altötting

Provenance : Trésor et musée du pèlerinage d'Altötting

Haus der Bayerischen Geschichte — Bayerische Landesausstellung

Bayerische Landesausstellung 2021: Götterdämmerung II - Die letzten Monarchen

Lesen Sie mehr / pour en savoir plus : Bayerische Landesausstellung 2021

Quelle : https://www.museum.bayern/ausstellungen/bayerische-landesausstellunge

J.-K. Stieler — Étude préparatoire au tableau "Les frères et soeurs de l'impératrice Elisabeth d'Autriche" — Bayerische Landesaustellung Regensburg

Huile sur papier /33,7 x 42 cm  ©  Ketterer Kunst

Cette étude préparatoire réalisée en 1854 pat Joseph Karl Stieler est présentée dans le cadre de l'exposition Götterdämmerung II – Die letzten Monarchen“ qui peut se visiter jusqu'au 16 janvier à Ratisbonne (Regensburg). 

C'est le roi Louis Ier de Bavière qui offrit à sa nièce Elisabeth, appelée Sisi dans le cercle familial, un portrait de famille à l'occasion de son mariage avec l'empereur autrichien François-Joseph. Elle devait pouvoir emmener le portrait de ses frères et sœurs avec elle dans son  voyage à Vienne. Le peintre de la cour Stieler a réalisé cette esquisse à l'huile comme étude préparatoire pour un tableau de grande dimension. 

De gauche à droite, Sophie Charlotte, Max Emanuel, Carl Theodor , Hélène, Louis Wilhelm (carrière militaire), Mathilde  et Marie.

Haus der Bayerischen Geschichte — Bayerische Landesausstellung

  

Bayerische Landesausstellung 2021: Götterdämmerung II - Die letzten Monarchen

Lesen Sie mehr / pour en savoir plus : Bayerische Landesausstellung 2021

Quelle : https://www.museum.bayern/ausstellungen/bayerische-landesausstellunge

La visite d'Hugo Wolf à Wagner en 1875

Le jeune Hugo Wolf au temps du conservatoire de Vienne

C’est au conservatoire, où il étudie en même temps que Gustav Mahler, que le jeune Hugo Wolf découvrira la musique de Richard Wagner, une révélation pour lui capitale et qui l'amènera à rencontrer Wagner dans l'espoir de lui présenter quelques-uns de ses premiers essais musicaux. Voici deux coupures de presse qui évoquent cette rencontre.

Wagner et Wolf

in Revue musicale de Lyon du 1er mars 1908

Hugo Wolf, le musicien de Lieder si populaire en Allemagne, né en 1860 et mort en 1903 dans un asile d'aliénés, eut, en 1875, une entrevue avec Wagner. 11 raconte cette entrevue dans la lettre ci-dessous, où l'on verra l'accueil fait à Vienne, par Richard Wagner, à cet admirateur de 15 ans qui se fait ouvreur de portières par dévotion envers le maître avant d'obtenir... d'être présenté à ses domestiques. Enfin, il est introduit dans l'appartement du dieu :

« Enfin, écrit-il, Wagner parut, en compagnie de Cosima et de Goldmark. Je saluai Cosima très respectueusement, mais elle ne me jugea pas, digne sans doute de la peine de m'honorer seulement d'un regard. Wagner était allé dans sa chambre sans faire attention à moi, quand la femme de chambre lui dit, sur un ton de prière :

— Ah ! Monsieur Wagner, un jeune artiste, qui depuis si longtemps déjà vous attendait, désire vous parler. 

Il sortit de chez lui, me regarda, et dit : 

— Je vous ai.déjà vu une fois, je crois. Vous êtes...

Vraisemblablement, il voulait dire : « Vous êtes fou. »

Il passa devant moi, et m'ouvrit la porte du salon de réception, où règne un luxe vraiment royal. Au milieu est un lit de repos, tout de velours et de soie. Wagner lui-même était enveloppé dans un long manteau de velours, bordé de fourrure. 

Quand j'entrais, il me demanda ce que je désirais.

Je lui dis : 

— Hautement vénéré maître ! Depuis longtemps, je formais le désir d'entendre un jugement sur mes compositions, et il me serait... 

Ici, le maître m'interrompit et dit :

— Mon cher enfant, je ne puis rendre aucun jugement sur vos compositions : j'ai maintenant trop peu de temps, et je ne puis même pas écrire mes lettres. Je ne comprends rien à la musique. 

Je demandai au maître de me dire si je pouvais arriver à quelque chose ; il me dit :

— Lorsque j'étais aussi jeune que vous, et que je composais, on ne pouvait pas dire si j'arriverais à grand'chose en musique. Vous pourriez tout au plus me jouer vos compositions au piano; mais je n'ai pas le temps. Quand vous serez plus mûr, et quand vous aurez composé de plus grandes œuvres, si je reviens par hasard à Vienne, vous me montrerez ce que vous aurez fait. Mais maintenant, cela ne va pas, je ne puis rendre aucun jugement.

Comme je dis au maître que je prenais les classiques pour modèles, il me dit: 

— Bon ! bon ! on ne peut pas tout de suite être original.

Là-dessus, il rit. À la fin, il dit :

— Je vous souhaite, cher ami, beaucoup de bonheur dans votre carrière. Continuez avec application, et, si je reviens à Vienne, montrez-moi vos compositions.

 Là-dessus, je me séparai du maître, profondément ému et saisi. »

Hugo Wolf

par Pierre Autry in Le Peuple du  5 février 1936

[...] De toutes les influences que Hugo Wolf ressentit, ce fut, avec Berlioz, celle de Wagner qui le marqua le plus. En 1875, de passage a Vienne, celui-ci vit venir à lui un garçonnet de quinze ans qui avait surmonté d'énormes obstacles pour approcher le maître afin de lui soumettre quelques-unes de ses compositions. On doit reprocher au géant de n'avoir pas prêté attention au gamin. S'il l'eût fait, peut-être Hugo Wolf, aidé enfin, encouragé, conseillé dans sa solitude et dans son bel effort, n'eût pas usé prématurément sa santé. Wagner eût dû se rappeler à ce moment que lui-même, longtemps, chercha désespérément un appui. S'il oublia aussitôt l'écolier, celui-ci ne cessa, par contre, de lutter pour l'art wagnérien. [...]

Le premier Lohengrin de Bologne raconté par le compositeur Henri Maréchal

Affiche du Communale pour l'automne 1871 (détail)

LETTRES ET SOUVENIRS (1)

En novembre [1871], un important événement musical avait eu lieu à Bologne. Le Théâtre communal avait représenté Lohengrin avec beaucoup d'éclat. C'était l'une des premières incursions — sinon la première ? — du théâtre de Richard Wagner en Italie.

L'oeuvre montée avec le plus grand soin, interprétée par des chanteurs renommés, un orchestre nombreux et discipliné, des chœurs excellents, avait obtenu un immense succès, surtout de curiosité. C'était du moins l'impression qui se dégageait de la lecture des journaux italiens.

Nous possédions la partition de ce chef-d'oeuvre, que nous ne nous lassions pas de nous jouer depuis que Flaxland, un peu avant la guerre, en avait publié une édition avec traduction française, et nous avions bien songé à entreprendre le voyage de Bologne malgré les quatorze heures que les trains les plus rapides mettaient alors à faire le chemin ; mais l'hiver fut cette année d'une rigueur si exceptionnelle que nous avions hésité en considérant chaque matin les fontaines et les bassins illustrés de glaçons fort pittoresques dans leur variété et charmants à regarder surtout de l'autre côté de la vitre !

Or, un soir, dans le salon de l'Académie, nous nous trouvions quelques attardés réunis au coin du feu vers dix heures — de vrais noctambules à Rome, à cette heure, par ce temps ! — lorsque la porte s'ouvrit brusquement et, tout grelottant, parut le peintre Edouard Blanchard fraîchement débarqué — c'est le cas de le dire — du train de Florence où il était parti en août pour aller exécuter sa copie réglementaire au musée des Uffizzi.

Blanchard, le dos au feu, un peu remis de ses dix heures de route en compagnie de Son Altesse l'onglée, nous fit part de l'émerveillement dans lequel l'avait plongé, la veille, une exécution de Lohengrin donnée dans l'un des grands théâtres de Florence.

— Vous, les musiciens, il faut aller entendre cela, nous dit-il impérativement en ajoutant mille détails qui achevèrent de nous décider.

Un coup d'oeil échangé avec l'un de mes camarades, l'indicateur consulté et chacun s'en fut boucler sa valise.

Le lendemain nous prenions un des premiers trains du matin et nous arrivions à Florence vers six heures pour dîner et assister à la représentation qui commençait à huit.

La neige atteignait plus d'un mètre dans les rues encombrées d'innombrables cantonniers et de tombereaux allant déverser leur chargement dans l'Arno.

C'est à grand'peine que nous pûmes nous procurer deux places, car l'événement était bien sans précédent pour les Florentins !

Le succès de Bologne avait été si retentissant qu'un imprésario de Florence avait frété tout l'équipage depuis la prima donna jusqu'au dernier machiniste; et le chariot de Thespis, passant l'Apennin chargé de tous les décors, costumes, accessoires nécessaires à la représentation, avait littéralement transplanté l'ouvrage d'une ville dans l'autre.

La représentation fut superbe. Dès avant le commencement de la géniale introduction, la salle était remplie. Le roi Victor-Emmanuel occupait sa loge avec son fils, le prince Humbert ; derrière eux on reconnaissait les plus grands personnages de la cour. Les loges étaient occupées par toute la haute société en tenue de gala, et le coup d’œil vraiment impressionnant dans une atmosphère de vie intense.

Ce fut une inoubliable soirée !

Dans l'état d'esprit où je me trouvais alors, la profondeur de l'émotion devait rester ineffaçable. La lecture m'avait rivé bien des heures à cette oeuvre admirable; la représentation me bouleversa littéralement, moins par sa mise en scène que par l'instrumentation, que, sauf deux ou trois fragments entendus à Paris chez Pasdeloup, je ne connaissais pas encore.

J'avais devant moi, vivant dans la magnificence d'une exécution remarquablement fondue, non pas seulement un opéra, mais l'opéra idéal qu'une éducation opposée m'avait jusqu'alors empêché d'entrevoir, quand elle ne le combattait pas !

On sourira sans doute, comme je souris un peu moi-même, au souvenir d'une telle émotion puisqu'il ne s'agit que de Lohengrin, qui, dans l'oeuvre de Wagner, apparaît à certains de ses admirateurs comme peu de chose (sic) à côté de la Tétralogie ! Mais qu'on veuille bien songer à ce que pouvait être pour un conscrit de 1871 la découverte de ce nouveau continent !

Et puis, le temps a passé. Depuis cette fameuse soirée j'ai entendu tout Wagner ; mais le fer rouge a marqué pour moi Lohengrin d'une empreinte telle que c'est toujours à lui que revient le meilleur, le plus sincère de mon admiration. En cela, je prends rang parmi la majorité des auditeurs en Allemagne même, où, d'après les statistiques, Lohengrin et Tannhäuser restent les ouvrages les plus joués.

Lohengrin, outre ses géniales qualités musicales, a pour lui son poème admirable : celui de l'Amour et de Psyché, tous deux germanisés si l'on veut, mais si peu ! Poème où le merveilleux même reste si profondément humain ! !

À Florence on avait pratiqué quelques coupures qui, renseignements pris, avaient été consenties, sinon suggérées, par Wagner. Je ne suis pas certain qu'elles aient été maintenues à Paris dans la version de l'Opéra, à laquelle, d'ailleurs, elles ne semblent pas s'imposer. Peut-être pourrait-on resserrer un peu la scène qui commence le second acte et celle qui le finit. Je crois me rappeler que c'est sur ces deux points qu'avaient opéré les ciseaux à Florence; mais je ne saurais exactement préciser.

En tous cas, l'oeuvre est si robuste qu'en dépit de quelques verrues — s'il en est ? — sa portée est certaine pour peu qu'elle soit défendue par un bel orchestre, de vaillants artistes et, surtout, des chœurs un peu soucieux de chanter !

L'impression chez les Italiens était bien celle de la surprise. Pendant un entr'acte, sous le vestibule du théâtre, deux jeunes gens la résumaient en quelque sorte dans un entretien ; l'un avait pu trouver une place, l'autre, n'y ayant pas réussi, venait aux renseignements :

— Eh bien?

— Curieux, mon cher, très curieux! Un opéra sans airs, sans vocalises, sans couplets, sans ouverture! (senza sinfonia.)

— Mais enfin?...

— Curieux, te dis-je, très, très curieux!

Comme on doit le penser, les frais avaient été considérables pour ces trois uniques représentations; aussi l'imprésario avait-il dû majorer le prix des places et le porter au double du tarif le plus élevé. L'ingresso — le droit d'entrée — était monté à quinze francs et le moindre fauteuil à dix; soit vingt-cinq francs pour entendre assis la représentation.

Ce chiffre était exorbitant pour l'époque; il reste encore d'exception à Paris même, à l'Opéra. Malgré cela on eût pu remplir deux fois la salle !

Le fécond enseignement qui se dégageait de cette seconde représentation à laquelle nous venions d'assister nous décida à rester pour la troisième, qui avait lieu le surlendemain. Je profitai des loisirs forcés de ces deux journées — poussé aussi par la température insupportable du dehors — pour aller passer les heures dans les musées ; du moins on n'y gelait pas ! Et puis, c'était une occasion de conter aux chefs-d'oeuvre consultés deux mois auparavant que quelques notes avaient été alignées depuis notre dernière entrevue !

La seconde audition de Lohengrin acheva de river la partition dans nos mémoires, et le lendemain nous reprenions le chemin de Rome avec escale à Livourne où, pour le soir même, le théâtre affichait Robert le Diable avec seize musiciens à l'orchestre!

Pour une antithèse, c'était une antithèse ! Au lendemain de Lohengrin par un orchestre formidable, Robert avec seize professori...., il ne fallait pas manquer cela!... Mon Dieu, que ce fut drôle !... Bertram, sans doute pour souligner la noirceur de son âme, s'était fait une tête de ramoneur ! La valse infernale et ses feux de Bengale, le cimetière avec les nonnes.,.., tout cela était inénarrable! Et l'on gelait dans la salle au point de se demander comment les malheureux chanteurs s'y prenaient pour ne pas éternuer leur rôle et quels prodiges devait accomplir les seize musiciens de l'orchestre pour doigter une simple gamme !

Dans un entr'acte, le grog réparateur s'imposait; l'établissement où il nous fut servi avait épingle sur l'une de ses colonnes cette dépêche qui venait d'arriver :

Paris, 5 heures du soir, 21 degrés sous zéro. On passe la Seine à pied sec.

À Livourne, le thermomètre n'avait pas osé descendre à ces profondeurs effroyables ; mais il s'était certainement arrêté à moitié chemin et cela nous paraissait plus que suffisant !

Le lendemain, nous rentrions à Rome emmitouflés comme des Esquimaux, et Grenier, en nous apercevant, eut les meilleures raisons pour placer fort judicieusement son fameux : « Je vois ce que c'est! »

Ce voyage vers le milieu de décembre fut la dernière impression à noter dans cette année 1871, commencée pour nous par le canon grondant autour de Paris, continuée par un de ces voyages qu'on ne refait pas, l'initiation à une vie nouvelle dont chaque jour apportait son enseignement, achevée enfin dans la splendeur d'un art nouveau trouvant en nous le magnifique récepteur de la jeunesse, de l'enthousiasme et de la foi.

HENRI MARÉCHAL.

(1) Extrait de Lettres et Souvenirs, 1871-1874, Paris, Librairie Hachette, 1920

Lire aussi :  Une lettre bayreuthoise de la princesse de Wittgenstein au musicien Henri Maréchal

Alessandro De Marchi ressuscite Idalma aux Semaines de musique ancienne d'Innsbruck

Idalma, Pantano, Lindoro, Celindo
Photos © Birgit Gufler / Innsbrucker Festwochen der alten Musik

Bernardo Pasquini avait composé Idalma pour le carnaval de Rome en 1680. L'opéra avait alors remporté un beau succès et fut ensuite joué dans d'autres villes. Ensuite il tomba dans l'oubli comme une belle au bois dormant, qu'Alessandro De Marchi a voulu réveiller pour le plus grand bonheur des festivaliers des Festwoche der alten Musik d’Innsbruck. Il n'a plus été joué depuis 340 ans. Il peut être utile d’en connaître l’intrigue, fort alambiquée, puisque on pénètre en territoire inexploré. Le livret vient d’être publié par le festival en version originale avec une traduction en allemand. Un collector pour les amateurs d'opéras baroques.

Synopsis

Premier acte

Lindoro a délaissé Irène, sa bien-aimée romaine, pour se rendre à Naples, où il s'est épris d'une jeune fille de la haute noblesse, Idalma, et l'a épousée. Le mariage a eu lieu en secret car jamais le père d’Idalma n’aurait consenti à une mésalliance. Il emmène sxa jeune femme à Rome, mais s'en lasse bien vite et la quitte pour essayer de regagner le coeur d' Irène.

Alors qu’il est en train de chasser, Almiro, le frère d'Irène, trouve Idalma endormie dans la forêt et tombe aussitôt amoureux d'elle. Idalma repousse ses avances, son coeur fidèle veut rester fidèle à Lindoro. Lindoro est désespéré lorsqu'il apprend qu'Irène a entre-temps épousé son ami Celindo, mais cela ne l’arrête cependant pas dans ses tentatives de séduction. Irène apprend par Idalma que Lindoro l'a abandonnée ; elle est indignée et décide de les réconcilier. Dorillo, le page d’Irène, comprend mal son indignation et suppose qu'Irène elle-même s'est sentie trahie par Lindoro ; elle lui ordonne de lui amener l'infidèle.

Deuxième acte

Celindo a reçu une lettre de son frère lui demandant de venir à Naples car son honneur a été bafoué. Dorillo lui conseille de rester, car Irène serait la bien-aimée de Lindoro. En conversation avec Lindoro, Irène fait semblant de croire à ses serments d'amour et lui demande de tenir sa "promesse" (celle qu'il a faite à Idalmal). Idalma les espionne, pense qu'Irène n'est pas sincère et devient jalouse. Lorsqu'elle explique à Celindo qu'Irène est sa rivale, il promet de forcer Lindoro à lui rester fidèle, tandis qu'elle lui donne des instructions sur ce qu'il faut lui dire en son nom. Irène, qui a observé la scène de loin, est convaincue qu'Idalma aurait avoué son amour à Celindo.

Les deux femmes se déchaînent maintenant l'une contre l'autre. Almiro fait à nouveau la cour à Idalma et est rejeté une nouvelle fois. Irène envoie Dorillo pour qu’il attire Lindoro.

Imalda et Irene se sont réconciliées. Irène fait appel à la conscience de Lindoro. Idalma les espionne depuis une cachette. Lindoro s'enfuit lorsqu'il voit Celindo s'approcher avec un poignard ; il veut tuer Irène, mais cette dernière parvient à s'échapper. Idalma tente de ramener Celindo à la raison, Almiro lui vient en aide.

Troisième acte

Lindoro admet qu’il est volage. Son serviteur Pantano demande à Dorillo de lui permettre de parler à Irène- Le page s'avère corruptible. Pendant ce temps, non seulement Celindo, mais aussi Almiro sont convaincus de l'infidélité d'Irène, et ils veulent tous deux la tuer et réserver le même sort à Lindoro. Pantano dit à Irène que Lindoro veut fuir avec elle et l'attend devant la ville. Almiro les surprend et Pantano s'échappe. Idalma aspire à la mort. Almiro veut tuer Irène, mais se laisse distraire par Idalma, qui s’est évanouie ; sa sœur s'enfuit. Almiro et Celindo sont parvenus à faire Pantano prisonnier et le menacent de le forcer à trahir le plan d'évasion de Lindoro et le lieu de rendez-vous où il attend Irène. Dorillo presse Irène de fuir ; elle préférerait mourir, mais se laisse finalement convaincre de prendre la fuite. Lindoro est surpris par Celindo et Almiro dans la forêt ; ils veulent le tuer, mais Idalma s'y oppose. Lindoro regrette de l'avoir traitée si cruellement. Idalma insiste sur le fait qu'Irène n'a parlé à Lindoro que dans son intérêt. Comme Celindo ne veut pas la croire, elle mentionne le nom de son père : elle est la fille de Rosmondo de Valenza, qui n’est autre que … le frère de Celindo. Son oncle pense qu'elle a entaché l'honneur de la famille, mais Lindoro avoue qu'Idalma est sa femme. Celindo est maintenant convaincu de l'innocence de son épouse. Lorsqu'elle se présente avec Dorillo, il se réconcilie avec elle, ainsi qu'avec Lindoro. L’opéra se termine sur un dicton : la vince chi dura ( "celui qui persiste, gagne".) La réconciliation est générale, le sang n'a heureusement pas été versé. Les couples sont réunis.

Compte-rendu de la représentation du 8 août

Si, comme on a pu le lire plus haut, le livret est plutôt alambiqué, l'action est pleine de rebondissements qui provoquent à chaque fois des émotions redoublées, ce qui correspond bien à la profusion du baroque. Le finale, avec la ficelle de la reconnaissance, est peu crédible : Idalma avoue sa véritable identité et se trouve être la nièce de Celindo, un oncle dont elle semblait ignorer jusqu'à l'existence. Le personnage de Lindoro, au profil de joli coeur donjuanesque, n'est en fait qu'un coureur de jupons qui devient très poltron, dès qu'il se voit menacé par la pointe d'une dague ou d'une épée. Son soudain revirement et sa promesse de fidélité laissent perplexes. La double méprise des deux héroïnes qui les fait soudainement passer d' une amitié sincère à une rivalité jalouse n'est pas plus vraisemblable. Mais cet opéra est surtout un divertissement, et on s'amuse beaucoup des passions débridées des protagonistes, pimentées d'une pincée d'érotisme, des embrouilles et des malentendus permanents. Le comique de situation est constant, qui contraste à tout moment avec le sérieux, la fidélité et l'amour inébranlables du rôle-titre, autant de vertus qui se voient en fin de compte récompensées

Il faut toute l'habileté d'une excellente mise en scène pour faire face à une telle complexité et à l'exacerbation des affects. L'exquise composition de Pasquini y aide aussi. Comme on pouvait s'y attendre chez ce célèbre organiste et claviériste, c'est le clavecin qui sert de fil conducteur à l'ensemble de la partition et qui organise avec clarté le voyage musical des spectateurs. C'est à Alessandro De Marchi, qui dirigeait la deuxième représentation le soir de son anniversaire, que l'on doit d'avoir rendu l'esprit musical et la légèreté très divertissante de ce bel opéra de carnaval.

La metteure en scène Alessandra Premoli a eu l'ingénieuse idée de mettre en parallèle  et de faire se rencontrer deux époques en ajoutant un cadre contemporain à l'action du livret. Toute l'action se déroule dans le décor unique d'une villa romaine de la fin du 17ème siècle en cours de restauration: les meubles d'époque ont été recouverts de plastiques de protection, les tableaux décrochés envoyés chez le restaurateur, un buste de marbre doit lui aussi être réparé. Des ouvriers casqués circulent sur le chantier où se passent des choses étranges. La villa semble hantée et on se rendra bientôt compte que sous les draps fantomatiques circulent les personnages d'Idalma. Ces deux mondes interfèrent ici et là. Ainsi une épée déconnectera l'électricité à peine installée, la restauratrice architecte retrouvera un plan qu'elle croyait égaré déchiré en mille morceaux , quand elle veut allumer  une cigarette, un des personnages s'amuse à souffler sa flamme... Dorillo trouve un téléphone portable et s'en sert comme d'un miroir, ou est-ce pour se faire un selfie ? La restauration évolue au cours de l'action et la villa est prête à recevoir ses propriétaires à la fin de l'acte 3. Des caisses de déménagement ont été déballées, des meubles installés, la statue brisée a été recollée, tout a été nettoyé et la restauratrice se montre satisfaite des travaux. À la fin de l'opéra, les tableaux reviennent dans leurs encadrements : ce sont les personnages d'Idalma qui y sont représentés. Les décors progressivement dépoussiérés de Nathalie Deana rendent parfaitement l'ambiance d'une villa patricienne du 17ème siècle, avec des jeux ingénieux de panneaux mobiles qui se voient installés lorsque, par exemple, l'action se déroule à la campagne. Les costumes très réussis d'Anna Missaglia participent de la même exactitude historique.

Sans doute faut-il connaître les conditions particulières de l'édition 2021 du festival d'Innsbruck. Un grand opéra baroque ouvre traditionnellement le festival dans le Tiroler Landestheater (Théâtre du Land du Tyrol) dont l'ancêtre fut construit au même endroit en 1654. Mais voilà ! ce théâtre est en cours de restauration et le festival se déroule cette année en d'autres lieux, dont la récente Maison de la Musique (Haus der Musik) construite tout à côté du Landestheater, qui accueille les représentations d'[i]Idalma[/i]. Ces conditions de travail difficiles ont sans doute inspiré Alessandra Premoli, qui a installé des couloirs du temps dans sa mise en scène d'Idalma, une oeuvre elle aussi littéralement ressuscitée par Alessandro De Marchi et dont le livret évoque aussi la reconstruction d'un amour. 

Les chanteuses et les chanteurs sont tous des spécialistes du chant baroque et, pour beaucoup, sont lauréats du Concours Cesti organisé chaque année dans le cadre du Festival d'Innsbruck. Le rôle-titre est brillamment interprété par  Arianna Vendittelli, qui a au fil de ces quelques dernières années conquis le coeur et l'oreille de tous les festivaliers au point de devenir la coqueluche du public. La soprano détaille la complexe palette des émotions d'Idalma au fil de brillantes arias d'une expressivité souvent confondante, particulièrement dans les grands airs des deuxièmes et troisièmes actes. Sa voix, dont on connaissait la souplesse et l'agilité, la légèreté enchanteresse dans l'aigu, nous a paru avoir gagné en profondeur et en intensité dramatiques, ce qui convient bien au seul personnage véritablement tragique de l'opéra, une femme qui reste constante et résolue dans la pire adversité. Ses grands moments de fureur  font monter l'intensité lumineuse des candélabres, c'est dire ! L'Irene de Margherita Maria Sala est tout aussi confondante de beauté et de puissance vocales, avec une articulation sans faille, une voix bien projetée, et une très forte présence et une belle vivacité d'interprétation scénique.  La contralto avait remporté le premier prix ainsi que le prix du public du Concours Cesti 2020. Un grand talent qui combine les raffinements de l'élégance aux intensités de l'expression de la passion, et que nous avons eu la joie de découvrir cette année. Le troisième rôle féminin est en pantalon, Dorillo est chanté avec une pétulance incisive par la soprano Anita Rosati. Rupert Charlesworth interprète le personnage sans envergure de Lindoro, un rôle difficile pour un ténor puisqu'il s'agit de jouer les malhonnêtes et les poltrons. Le ténor, connu pour sa "technique et sa musicalité impressionnantes", joue finement sa partie et s'en tire avec les honneurs. Le sémillant Sévillan Juan Sancho campe un superbe Celindo avec une fierté et une prestance tout andalouses. Le baryton Morgan Pearse, premier prix du Concours Cesti 2017, parvient à rendre la dignité et la grandeur d'âme un peu comiques du personnage d'Almiro, qui, amoureux éconduit, devra faire contre mauvaise fortune bon coeur. Enfin l'excellent Pantano de Rocco Cavalluzzi donne déjà une idée de la place prépondérante que prendront les serviteurs dans les opéras et les pièces de théâtre du 18ème siècle.

On passe une excellente soirée à Innsbruck avec cet opéra redécouvert, dont on apprend qu'il est  considéré comme le point culminant de la production lyrique de Bernardo Pasquini et dont Alessandro  De Marchi nous fait découvrir toute la richesse instrumentale. Bon anniversaire, Maestro !

Sur le prénom Idalma

Je ne connaissais pas ce prénom, mais en propose une étymologie fantaisiste, à partir du mot latin alma,
la forme féminine de l'adjectif latin almus dérivé du verbe alo, alere (« nourrir, élever, alimenter ») et signifierait donc « nourricière, bienfaisante, encourageante". Il y a de l'idée dans les deux premières lettres... Idalma serait-elle une femme bienfaisante idéale ? 

Réservations 

Les 10 - 12 - 14 - 16 août 2021

Innsbrucker Festwochen der Alten Musik

Haus der Musik, Universitätstr,1 , Innsbruck. 

https://www.altemusik.at/de/programm

Ils ont dit ... un peu de tout ...à propos des cloches du Graal du Parsifal

Do, sol, la, mi dans le registre grave

Gurnemanz et Parsifal s’approchent du château du Graal. C'est alors qu'ils entendent les fameuses cloches pour lesquelles Wagner voulait un son bien précis,  " deux octaves plus bas que les cloches de la cathédrale Saint-Étienne de Vienne ". Le problème est que cela aurait nécessité quatre cloches de 280 tonnes pour produire les quatre notes. Wagner fit construire par M. Eduard Steingraeber, le fameux facteur de pianos de Bayreuth, un instrument inhabituel qui parvint à produire le son particulier que désirait le compositeur. (Voir à ce propos le site de la Maison Steingraeber).

Wagner aurait indiqué que le motif du Graal lui avait été inspiré par l'Excelsior que Franz Liszt avait composé à Tivoli, peut-être lui-même inspiré par le carillon du couvent de San Francesco qu'il pouvait entendre depuis son appartement ou dans les célèbres jardins.

Le premier instrument de 1882 :

4 touches, 6 cordes pour chacune, avec une pédale étouffoir.

Photo © Steingraeber & Söhne

Dans les années vingt, Siegfried Wagner et le chef d’orchestre Karl Muck ont repensé l’instrument et le résultat réalisé par les facteurs d’instruments ressemblait à des tonneaux de vin géants sur lesquels étaient tendues des cordes. Ces tonneaux ont été fondus pendant les années de guerre. On peut encore les entendre dans un enregistrement de Muck datant des années 20 et les voir sur une photographie.

Les cloches de Montsalvat ont inspiré journalistes et écrivains qui ont à leur propos réagi en sens divers, tantôt poétique tantôt ludique. Plusieurs maisons d'opéra ont tenté de concevoir des instruments capables de produire les sons qu'avait souhaité le Maître. Voici plusieurs extraits les évoquant, que je vous livre pêle-mêle, en suivant le simple ordre chronologique.

ILS ONT DIT...

Le Sâr Joséphin Péladan, Graal

    Voilà qu'il résonne de nouveau en Bêlit le thème de l'abdication, comme ces cloches du Graal qui sonnent à Parsifal à toute heure des épreuves, le rappel à la vocation. Bêlit entend l'intérieure voix : 

« Divinise ton coeur, en te donnant; ne demande pas, donne; n'espère pas, console; aime pour aimer; aime pour grandir; aime pour souffrir; aime pour mourir à toi-même et renaître en Jésus. » Et voici que le thème de la foi s'affirme ; le rythme du Vendredi-Saint murmure ses douceurs séraphiques semblables aux stances de Polyeucte, et le désir de l'holocauste, le plus sublime des souffles d'Éros agite le coeur de Bêlit; ce n'est pas la lune, c'est l'idéal de charité qui rayonne de nouveau sur ce coeur en peine.

    Sous l'ondulation de l'eau qui rêve et qui les berce, les ondins se couchent alanguis à leur tour.

    Un repos géant monte du bas de la falaise et apaise Bêlit ; l'air tiède l'engourdit presque souriante, et le sommeil baise ses paupières, détend ses bras; sa pose plie, sa tête penche, et voici qu'elle dort et que plus rien ne vit.

    La résolution cherchée, la décision à prendre, ont cédé à force de l'entour apaisant.

    Cette âme et cette mer ont cessé pour un moment de souffrir et de vivre.

in La décadence latine. VII, Coeur en peine de  Joséphin Péladan, Paris, E. Dentu, 1890

Jules Clarétie

[...] Et voulez-vous que je vous dise? La musique aussi, unie au cyclisme, tuera la littérature. On sent en musique, on ne pense pas. Richard Wagner, colosse d'ailleurs — les cloches de Parsifal m'ont fait pleurer tout comme un autre — Wagner a détrôné Hugo, Wagner est le Shakespeare vague et nébuleux des snobs qui n'ont pas lu Shakespeare et qui croient que tout date du géant de Bayreuth. Cet Allemand a conquis la Gaule par une infiltration lente et sûre. Plus de musique française, de la musique wagnérienne. Plus de cafés où l'on cause, des brasseries où l'on fume. [...]

in Le Journal du 22 juin 1896

Albert Lavignac, Les Cloches du Montsalvat

    Les Cloches du Montsalvat, dont le grave et solennel tintement accompagne ou annonce presque toujours les cérémonies religieuses, lequel, par une transformation toute naturelle, devient le rythme de marche sur lequel défilent les Chevaliers du saint Graal.

    En terminant par la sonnerie des cloches du Montsalvat cette brève analyse du style créé par Wagner, je ne puis manquer de placer ici une remarque sur ce qu’on pourrait appeler les racines de la langue musicale wagnérienne. Si on compare entre eux certains motifs bien caractéristiques qui fournissent la marche des chevaliers, L'Amour naissant des « Maîtres Chanteurs », La Bastonnade du 2ème acte du même ouvrage, La Valse des apprentis du 3ème acte, L’Amour de la vie dans « Siegfried », et La Décision d'aimer, également dans « Siegfried », 3ème acte, on est frappé par l’analogie de structure qu’ils présentent, avec leurs descentes régulières par quartes justes successives, comme de la similitude des sentiments exprimés par les uns et par les autres : c’est toujours l’idée du mouvement volontaire et de la décision, d’une résolution prise.

in Le Voyage artistique à Bayreuth, par Albert Lavignac, 1897.

Première représentation de Parsifal à New York en 1903

M. Conried avait fait construire un instrument spécial pour reproduire les quatre sons des cloches du Graal, problème qui n'a jamais été définitivement résolu à Bayreuth.

in Le Gaulois du 29 décembre 1903.

Le propos est repris dans Le Monde Artiste du 10 janvier 1904.

Willy, dans  Confidences d'une ouvreuse, à propos du Parsifal de Bayreuth en 1911

Les cloches du Graal, incertaines jadis, ne sont pas devenues instruments de précision, et à l'instar de Reichmann, premier titulaire de son rôle, parfois l'Amftortas actuel peut avouer tout bas : « Jetzt bin ich noch einmal falsch ! »

in Gil Blas, 27 août 1911

Léon Vallas, Bayreuth et la musique

[...] Çà et là, dans le cours de l'oeuvre, pendant un trop bref moment de répit laissé par les insupportables chanteurs, se déroulent d'adorables tableaux pittoresques et symphoniques : c'est la brève et poignante scène des chevaliers du Graal recueillant pieusement la dépouille sacrée du cygne que tua Parsifal, et formant un cortège funèbre tandis que se développent à l'orchestre les simples accords qui déjà fleurissent délicieusement dans Lohengrin; ou bien c'est la grandiose ascension à Monsalvat présentant à nos yeux le déroulement des paysages variés qui aboutissent au temple d'Amfortas d'abord obscur, puis peu à peu lumineux, pendant que du «gouffre mystique » monte et se déploie, éclatante, majestueuse, sereine, la marche solennelle qu'engendre l'obstiné carillon des cloches du Graal. [...]

in Revue musicale de Lyon du 22 octobre 1911.

Impressions de Bayreuth par Louis Schneider

[...] Mais qu'est-ce que j'aperçois là-haut? Ce sont des tonneaux de bois : c'est une invention de Kranich; ce sont les cloches de Parsifal qui sont reléguées là dedans pour avoir plus de sonorité. C'est encore un secret aujourd'hui, Kranich est en train de le faire breveter. [...]

in Les Annales politiques et littéraires du 15 septembre1912

René Lyr, à propos du Parsifal de Bruxelles

[...] Il semblerait que nous vivons à l'aube d'une foi nouvelle. Wagner entrevit-il ce miracle qui, soudain, arrête la génération dans sa course désordonnée et d'un seul coup, tourne tous ses regards vers la cîme où son orgueil, naguère, alluma l'apothéose suprême de la Beauté ? Le siècle impie a tressailli au glas des cloches du Graal, sonnant le deuil des religions défuntes, le regret d'idéals oubliés. O sublime pouvoir de l'art, pareil à la mystérieuse attirance des cieux semés d'étoiles ! Lumière essentielle, dont la traînée radieuse, se prolongeant par delà les nuits infinies, dément la mort des astres ! [...]

in Revue musicale S.I.M., 1er janvier 1914

Jules Méry, à propos du Parsifal de Monte-Carlo

Pour la première fois, les cloches du Montsalvat ont sonné exactement les notes très graves écrites par Wagner : c'est un musicien, M. Noël Desjoyeaux, qui, après des. études purement techniques, proposa un projet de plaques d'acier donnant l'illusion absolue des bourdons de cathédrale. M. Raoul Gunsbourg n'hésita pas à exécuter ce projet : et, cette fois, à deux octaves plus bas .que les cloches traditionnelles nous avons entendu vibrer les vraies cloches du Graal, ce qui donna, enfin, tout son vrai caractère musical à la scène de la consécration et à celle des funérailles de Titurel : ce simple détail prouve le haut scrupule de représenter « exactement » Parsifal.

in Le Figaro du 24 janvier 1914

Histoire d'un pauvre homme riche 

Dans cette nouvelle publiée en 1921 par les Cahiers d'aujourd'hui, Adolf Loos évoque un pauvre homme riche que la vie avait comblé et qui voulut introduire l'Art dans sa vie et même dans celle des autres. C'est ainsi qu'il " adressa une requête à la Compagnie des Tramways pour que celle-ci remplaça son absurde sonnerie par le motif des cloches de Parsifal. La Compagnie refusa. On n'y acceptait pas assez les idées modernes. "

André Coeuroy

Une critique musicale consacrée par le Temps du 3 mai 1924 au Parsifal que l'Opéra de Paris vient de reprendre cite un article d'André Coeuroy  :

[...] Dans un article où M. André Coeuroy n'a voulu saisir l'œuvre wagnérien que par où il était disposé à la littérature, nous lisons encore : « Tout de même que les jeunes musiciens se sont détachés de Wagner, les jeunes romanciers ne voient plus leurs héros à travers ceux de Bayreuth. S'ils y songent par hasard, c'est pour les persifler. La mystique des générations précédentes a fait place à l'humour. Au son de quelle musique Jean Cocteau fait-il défiler "en esprit de cortège " les Eugène difformes de son Potomak ? Au son des cloches de Parsifal. Et quelle mélodie Jules Romains fait-il fredonner, sur un mirliton, par le Bénin sarcastique des Copains? ̃ Le prélude de Parsifal. Sur la planche où sont rangées les vieilles lunes silencieuses, énorme et pâle, a pris son rang la vieille lune de Wagner. » Et M. André Suarès lui-même, après .un éloge impétueux et brûlant de Parsifal, finit par avouer mélancoliquement « Cette musique est sans doute destinée à vieillir, comme toute musique. » [...]

Louis Valeton sur le Parsifal du Grand Théâtre de Bordeaux

Signalons ensuite les somptueuses cloches du Graal électro-pneumatiques dues à l'ingénieuse invention de M. Lyon, directeur de la Maison Pleyel qui, jouées à l'orchestre, résonnaient au-dessus de la coupole du décor du Graal, emplissant tout le théâtre de leurs magnifiques sonorités.

in Comoedia du 16 janvier 1927

Jules Casadeus sur le même Parsifal de Bordeaux

Les quatre cloches du « Graal », qui pourraient n'être que de très vulgaires accessoires, sont représentées ici par quatre énormes plaques rondes d'acier placées dans les dessus, et que frappent des marteaux feutrés actionnés par un système pneumatique (la soufflerie est dans les dessous) que commande électriquement un clavier installé dans l'orchestre !

in La Presse du 31 janvier 1927.

Esther Walker

Et tant qu'a faire, les Cahiers d'art présentent en 1927 les dernières chansons d'Esther Walker, dont

It Made You Happy When You Made Me Cry, avançant que les quatre premières mesures de la chanson sont inspirées des cloches du Graal. Cette chanson peut s'écouter sur Daily Motion. Les reconnaissez-vous ?

Wolfram Graf

En 2016, le compositeur Wolfram Graf a composé cinq pièces pour l'instrument imaginé par Wagner (Intermezzi, Op. 222). Les pièces ont été créées en 2016 lors du festival "Zeit für Neue Musik" à la Maison Wahnfried. Pour en écouter un extrait, cliquer ici.

Voir aussi notre article Bayreuth — Wagner et la manufacture de pianos Steingraeber