Le transport du coeur du Roi Louis II de Bavière de Munich à la Chapelle de la Grâce d'Altötting

Urne en vermeil, travail d´orfèvrerie
de la Maison Eduard Wollenweber à Munich

Les coeurs des Wittlesbacher à Altötting

Tout comme le coeur du Roi,  les coeurs des parents de Louis II, le roi Maximilien II et la Reine Marie , et d´autres Wittelsbacher*, reposent également dans la Chapelle de la Grâce à Altötting, C´est une tradition dans cette famille régnante, comme dans d´autres familles régnantes, d´inhumer les corps et les coeurs dans des lieux séparés.

Une procession à Altötting.
La Vierge noire survole la Chapelle de la Grâce,`
à droite de la Collégiale

A Altötting, célèbre lieu de pèlerinage bavarois, on vénère la Vierge noire dans la Chapelle de la Grâce. Depuis plus de 1250 années, la ville est le centre spirituel de la Bavière et depuis plus de 500 ans, le sanctuaire marial le plus important en Allemagne. Plus de 2 000 tableaux votifs sont exposés sur ses façades. A l'intérieur, près de l'image miraculeuse, une Mère de Dieu du gothique primitif (XIVe siècle), sont  exposés des tableaux des miracles de l'époque gothique et les coeurs des rois de Bavière. Le coeur est traditionnellement considéré comme le siège de l´âme, de la sagesse et de la foi. En les inhumant tout à côté de la Vierge miraculeuse, la famille royale de Bavière les place ainsi sous la protection de la Vierge miraculeuse particulièrement vénérée par les Bavarois.

L´urne en forme de coeur

L´urne a été réalisée par les orfèvres de la Maison Eduard Wollenweber à Munich. En forme de coeur, elle présente sur la face avant le monogramme du Roi, la face arrière portant les armes de Bavière. Sur un côté on peut voir un bouquet d´Edelweiss, sur l´ autre un bouquet de roses des Alpes.

Le transport du cœur du roi Louis II de Bavière dans la chapelle d'Altœtting. 

Le cœur du Roi Louis II de Bavière a été prélevé pour être inhumé dans un monument situé dans la Chapelle de la Grâce à Altötting. Une dépêche en provenance de Berlin le 16 août 1886, publiée dans le journal Le matin du  18 août en a donné un compte-rendu.

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Berlin, 16 août. Un train spécial, transportant le coeur du roi Louis lI de Bavière, sous la garde du directeur général de la Compagnie, M. Schamberger, est arrivé aujourd'hui à Neuœtting dans l'après-midi.

Une voiture de la cour, attelée de six chevaux, et accompagnée d'un détachement de la garde du corps, a transporté le cœur du défunt roi à Altœtting, au milieu d'une foule assez considérable.

A la gare d'Altœtling, se trouvaient plusieurs notabilités en vêtements de grand deuil, l'évêque Passans avec tout son clergé, et les deux bourgmestres de Neuœtting et d'Altœtting.

Un requiem a été chanté à l'église paroissiale, en présence de 200 prêtres; après quoi, la procession s'est mise solennellement en marche, au son des cloches; le cœur a été déposé dans la chapelle de l'église, à côte de celui du roi de Maximilien. Le chanoine Tuercks a  prononcé un discours.

En voici un récit plus détaillé, tel que décrit dans la presse allemande de l´époque:

Le 16 août 1886, l´urne contenant le coeur du Roi, qui se trouvait dans l´ancienne chapelle royale de la Résidence munichoise fut acheminée par convoi ferroviaire spécial après qu´à cinq heures trente du matin une messe y a été célébrée. Le corps du Roi avait été inhumé le 19 juin 1886 dans la crypte de l´Eglise Saint-Michael de Munich, six jours après son décès au Starnbergersee.

Pendant le transport l´urne était recouverte d´un voile noir. C´est le chanoine Jakob Ritter von Türk qui la transporta. Le convoi, composé de deux voitures, tractées l´une par quatre et l´autre par six chevaux, se mit en route vers la Gare de l´Est, précédé d´une escorte avec trompette et encadré par une haie de 24 archers. Le convoi était précédé et suivi par  une section de cavalerie (Schwere Reiter-Regiment Prinz Karl).

Le train royal arriva à 8H45 à la gare de Neuötting, où attendaient deux voitures de cour attelées de deux chevaux et une voiture de cour à six chevaux pour le chanoine porteur de l´urne et les membres de la Commission de la Cour. Cette dernière voiture fut escortée à l´avant comme à l´arrière par une section du régiment royal d´infanterie, et encadrée à gauche et à droite par la domesticité de la Cour. Pendant tous le trajet on fit sonner les cloches.

Après la réception au portail de la collégiale d´Altötting, où s´étaient rassemblés les autorités locales en uniformes, l´urne fut posée sur un catafalque, entourée de la couronne, du sceptre, des armes royales et de bougies. C´est l´évêque de Passau, Josef Franz von Weckert, qui chanta le Requiem. Ensuite, une procession funéraire solennelle transporta l´urne, protégée d´un baldaquin porté par des citoyens en habits de deuil. L´urne était précédée d´un corps de régiment de l´infanterie royale et de groupes d´acolytes, d´écoliers, de confraternités, du clergé régulier, d´une croix et de deux porteurs de flambeaux, de l´ensemble du clergé séculier, de l´évêque et de ses assistants, de six acolytes porteurs de flambeaux, de la chapelle musicale d´Altötting et du fourrier de la Cour. Le chanoine de la collégiale était suivi du commissaire royal de la Cour, des deux chambriers royaux, d´officiers, des autorités communales et régionales, et d´un second corps d´infanterie.

Après que le chanoine de la collégiale eut placé l´urne à l´endroit qui lui était réservé, le Commissaire de la Cour ferma la niche à clé. De retour à Munich, il la remit à l´intendant général de la Cour qui la déposa aux archives royales.

*Les niches de la chapelle recèlent treize urnes avec les coeurs des Wittelsbacher:

Kaiser und Kurfürst Karl (VII.) Albrecht und Gemahlin Amalie (Maria Josepha Anna)(1745/1757), Ludwig I. König von Bayern (1868), Maximilian Joseph I. König von Bayern (1825), König Ludwig II. König von Bayern (1886) , Maximilian II. König von Bayern (1864), Maria Theresia Königin von Bayern (1919), Ludwig III. (1921), Maria Königin von Bayern (Gattin Max II.) (1889), Karl Theodor Kurfürst (1799), Max Joseph III., Antonia (Kronprinzessin; Gattin Kronprinz Rupprecht) (1954), Otto (König) (1916), Rupprecht III. (Kronprinz/vide) (+1958)

 

Bavière — Le sanctuaire marial d'Altötting

ALTÖTTING. Ce nom proviendrait étymologiquement d'Otton, duc de Bavière, qui y fut baptisé par saint Rupert (VII-VIlle siècle). Lieu de pèlerinage national de Bavière, souvent appelé le Lorette bavarois [aujourd'hui aussi le Lourdes bavarois], sur le Marenbach, cercle de la Haute-Bavière, diocèse de Passau, non loin de la frontière autrichienne.

LE SANCTUAIRE. — Ce qui attire les fidèles à Altötting est une antique statue de la Vierge, haute de 66 centimètres. Elle est représentée debout, tenant sur le bras droit l'enfant Jésus, la figure et les mains noircies par le temps et la fumée des cierges. On assigne quelquefois à cette image une haute antiquité ; d'aucuns la datent même de l'époque de saint Rupert. Elle ne remonte qu'au XIVe ou au XIIIe siècle.

La statue trône au centre d'un retable d'un riche autel d'argent, donné par le Palatin Philippe-Guillaume de Neuburg (1678), dans une chapelle des plus modestes dimensions. C'est un octogone, comme à Aix-la-Chapelle, mais beaucoup plus simple, puisqu'il ne mesure que 42 mètres carrés de superficie et 11 mètres de hauteur jusqu'à la toiture.

Sont ensevelis dans la sainte chapelle : Albert VI, duc de Bavière, mort le 5 juillet 1666, et sa femme Mathilde, morte le 1er juillet 1634. Dès lors, Urbain VIII défendit toute sépulture dans le sanctuaire; mais il fut permis d'y déposer les cœurs des défunts.

Dans des urnes funéraires se trouvent ceux de l'empereur Charles VII, décédé le 20 janvier 1745, et de sa femme Marie-Amélie, décédée le 11 décembre 1756, des princes électeurs, Max III, † 30 décembre 1777, Charles-Théodore, † 16 février 1799, des rois de Bavière, Max Ier, † 12 octobre 1825, Max II, † 10 mars 1864, Louis Ier, † 29 février 1868, Louis II, † 13 juin 1886, de la reine Marie, mère du précédent, †17 mai 1889.

D'autres cœurs sont ensevelis sous le pavé ou emmurés et parmi ces derniers, celui du général Tilly, † 30 avril 1632, et celui du prince-électeur Max Ier, † 27 septembre 1651.

Source du texte : Article (partim) Altötting du Dictionnaire d'histoire et de géographie ecclésiastiques. Tome deuxième, Letouzey et Ané, (Paris), 1914

Une distribution de rêve pour la Sonnambula du Theater-am-Gärtnerplatz. Des étoiles comme s'il en pleuvait !

Jennifer O'Loughlin (Amina)
© Marie-Laure Briane

Le Theater-am-Gärtnerplatz a eu l'heureuse idée de remettre La Sonnambula de Vicenzo Bellini à l'affiche de cette saison et connaît un énorme succès, qui dépasse peut-être encore celui que la production rencontra au moment de la première de 2015.

Le livret de la Sonnambula a été écrit par Felice Romani, un des meilleurs librettistes d'opéra que la planète ait jamais porté. Peu après sa mort, Angelo Brofferio, lui-même librettiste et qui fut le meilleur ennemi de Romani, publiait dans un journal turinois un éloge funèbre à la mémoire de son ancien adversaire. En voici quelques extraits :

" La plus grande puissance du génie de Romani se révélait dans la représentation qu'il faisait des délires, des extases, des fureurs, des voluptés, des désespoirs de l'amour. [...]  Qui ne se rappelle les magnifiques strophes de la Sonnambula  revêtues par Bellini de si merveilleuses harmonies ?... Tant que l'amour palpitera dans les poitrines humaines, les vers de Romani vivront et résonneront sur les lèvres plaintives comme étant l'expression la plus ardente, la plus passionnée des tempêtes secrètes de l'âme. "                                                                        

Anna Agathonos (Teresa), (Amina), choeur

© Anna Schnauss

La Sonnambula fut représentée le 6 Mars 1831 au théâtre Carcano de Milan avec un succès colossal, dû tant au livret qu'à la partition et aux interprètes (la Pasta, Rubini et Mariani). La partition est un chef-d'œuvre admirable en raison de ses accents de vérité et de la passion qu'elle transporte. Elle émeut profondément et ouvre le cœur parce qu'elle est simple et naturelle. Dans sa biographie de Bellini publiée en 1868, l'historien et critique musical Arthur Pougin en écrivait  :

" Bellini saisit merveilleusement le caractère de chacun de ses personnages, et sait reproduire avec une exactitude scrupuleuse le sentiment particulier qui les anime. Où trouver une vérité d'accent plus parfaite, une délicatesse plus exquise, une grâce plus soutenue, une émotion plus poignante et plus douloureuse, une passion plus intense, et en même temps une sobriété de langage plus heureuse que dans ce poème adorable qui a nom la Sonnambula ? Je ne parle point de la mélodie. Chacun sait qu'elle coulait de source chez Bellini, [ainsi de] la fraîcheur de ses cantilènes [...] Le caractère même de son chant, la nature de son langage musical, ne sont-ils pas toujours en conformité parfaite avec le sentiment qu'il veut peindre, avec la situation qu'il lui faut interpréter? Amina et Elvino sont deux paysans, deux contadini ; on n'a pas besoin de les voir pour le deviner, et l'expression simple et ingénue que le musicien a su donner à leur chant, tout en lui conservant la distinction naturelle aux âmes délicates, suffit pour faire comprendre la modestie de leur condition.  [...] Rien ne me charme, ne m'émeut plus profondément que cette idylle d'une grâce et d'une fraîcheur si enivrantes, qui tourne parfois à l'élégie, mais qui s'arrête au seuil du drame proprement dit, comme effrayée des conséquences que pourrait avoir son excursion dans le domaine de la tragédie pure. La Sonnambula est, pour parler juste, ce que les Italiens appellent une œuvre di mezzo carattere, passionnée, pathétique, mais non fougueuse et désordonnée, une de ces œuvres dans lesquelles le sourire se mêle parfois aux larmes, et qui glisse en votre âme ce sentiment de mélancolie douce et tendre, de rêverie élégiaque, qui pénètre au fond de votre cœur, sans jamais pourtant le déchirer cruellement. "

 "La vida es sueño", la vie est un songe, c´est ce que souligne le viennois Michael Sturminger dans sa mise en scène munichoise de la Somnambule. Il nous fait pénétrer dans l´univers enchanté d´un petit village suisse dont les habitants sont bons comme le pain et parlent tous le langage du cœur. Les orphelines y sont recueillies et élevées dans l´amour maternel, le seigneur local, gentil petit despote éclairé tout droit sorti du Siècle des Lumières, a la pudeur de ne pas exercer son droit de cuissage,  les considérations sociales n´ont pas droit de cité dans les unions qui sont régies par le seul amour, le plus riche épouse la plus pauvre, on y croit encore aux fantômes, d´ailleurs, nuit après nuit, un spectre revêtu d´un blanc suaire vient hanter le hameau. Tout y est pour le mieux dans le meilleur des mondes possibles. Sturminger s´est associé avec Andreas Donhauser  et Renate Martin pour les décors et les costumes et à Meike Ebert et Raphael Kurig pour le design vidéo. Ensemble ils ont créé un univers onirique de toute beauté. La scène a la brillance d´une surface miroitante noire sur laquelle vient glisser une estrade trapézoïdale qui supporte les décors changeants au gré de l´action : la prairie jouxtant l´auberge où la locandiera Lisa pend son linge, la chambre de l´auberge où se produisent les différentes scènes de séduction avortées, la salle de séjour de la meunière. L´estrade s´avance sur la scène ou se retire vers le fond de scène où elle disparaît pour réapparaître munie d´un nouveau décor, solution ingénieuse au problème des changements de décors. Lors de la première scène, un rideau de fond reçoit la projection vidéo d´un tableau semi-animé représentant une cascade dévalant des rochers dont les eaux viennent traverser le village. Des successions de toiles transparentes descendent du cintre qui reçoivent vidéos et jeux de lumière (dus à Michael Heidinger) qui nous font sans cesse osciller entre le rêve et la réalité, avec des effets de miroirs et des reflets parfois inversés. Lors de la scène de somnambulisme finale, Amina apparaît, dea ex machina, sur un lit flottant au-dessus du village et chantera sa magnifique complainte "Ah! non credea mirarti ... Ah! non giunge uman pensiero " suspendue dans les airs. Sturminger a une vision créative exceptionnelle qu´il imprime dans des tableaux scéniques d´une rare magie, que l´on retrouve également dans les vivants tableaux de groupe des villageois revêtus de costumes campagnards festifs d´époque romantique ou de robes et de bonnets de nuits. Il a aussi le respect des indications du  livret qui ne s´encombre d´aucune autre modernité que celle qui nous fait profiter des bienfaits des techniques contemporaines. Quant aux personnages, il crée une Amina au coeur pur et à l´ingénuité charmante, un personnage un peu halluciné qui chaloupe entre rêve et réalité à l´aune du trouble du sommeil dont elle est affligée. Sturminger a le sens du détail significatif, ainsi des pieds nus de Lisa qui n´enfile ses élégantes chaussures de mariée qu´au dernier moment, ce qui souligne à la fois sa condition de pauvre fille de village qui n´a pas l´habitude du luxe et ses crises de somnambulisme où elle évolue nus pieds. Sa Lisa, si elle déploie les ruses mercantiles d´une amoureuse éconduite, n´en est pas pour autant antipathique, seulement un peu ridicule, et elle n´est pas laissée pour compte puisque le villageois qui l'aime a le bon goût de lui tendre les bras au moment même où tout le monde l'ignore. Sturminger fait s'enivrer Elvino désespéré par la tromperie supposée d´Amina, solution scénique un peu facile pour représenter le désarroi et les affres d´un malheur issu d´apparences trompeuses. Une femme se meut dans son rêve, le village se croit hanté, un amoureux se croit trompé, tout n´est qu´illusion, tel est le coeur d´un des meilleurs opéras de Bellini que Sturminger et son équipe ont parfaitement mis en scène. Avec la Somnambule, Sturminger a signé sa première mise en scène munichoise, et c'est une première mémorable dont on espère bien qu´elle ne restera pas solitaire.

Levy Sekgapane © Kartal Karagedik

La production atteint une rare perfection tant musicale que théâtrale. Le Theater-am-Gärtnerplatz a réalisé un chef-d'œuvre du genre. L'intelligence raffinée et la sensibilité belcantiste de l'orchestre placé sous la brillante direction musicale d'Anthony Bramall  et le travail vibrant et l´unisson  des choeurs (et des extra-choeurs) préparés par Pietro Numico, tout conduit au moment rare et parfait d´une soirée d'exception. Les deux protagonistes, Amina et Elvino, sont interprétés par Jennifer O´Loughlin, qui fait partie de la troupe depuis 2016, et par Levy Sekgapane. Ces deux chanteurs ont littéralement ensorcelé le public par leur chant tout en arabesques et en filigranes. Ils ont brûlé les planches et déchaîné les passions lyriques d´une audience au comble de l'enchantement. La soprano Jennifer O' Loughlin a donné une prestation éblouissante, avec un colorature ensorcelant aux acrobaties vocales superbement maîtrisées, une grande aisance dans l´aigu et un jeu théâtral étourdissant de justesse dans l´incarnation de son personnage ingénu et halluciné. Elle séduit par la tendresse et l'émotion exprimées dans son "Come per me sereno" ou dans le délicieux andante "Sovra il sen la man mi posa..." Le sud-africain Levy Sekgapane, qui accumule les distinctions, dont le premier prix Operalia 2017, laisse pantois par les performances stratosphériques éclatantes de son ténor léger. De sa voix ample aux riches sonorités, de son timbre d'une beauté rare, il exprime la passion vibrante et le désespoir pathétique d'Elvino. Il nous fait entendre le cri d'une âme déchirée, les accents douloureux et la tendresse d'un cœur brisé  dans son air du deuxième acte "Ah! perchè non posso odiarti…" La soprano et le ténor rivalisent dans leurs longues tenues de notes et dans leurs somptueux ornements. Ah mes amis, quel jour de fête lyrique et belcantiste que l'inappréciable cadeau de ces voix enchanteresses ! 

Maria Chabounia (Lisa),  Timos Sirlantzis (Rodolfo)

© Anna Schnauss

Toute la distribution est magnifique et contribue à la rare perfection de cette soirée d'opéra. Le chanteur grec Timos Sirlantzis, tout au bonheur d'une prise de rôle désirée et longtemps attendue, fait des débuts très applaudis en Rodolfo, ce jeune seigneur imbu de son rang et aussi féru de connaissances scientifiques qu´amateur de jolies femmes, avec les belles profondeurs de son baryton basse intense et chaleureux. Il campe son personnage  avec le bel aplomb et la belle prestance de son physique radieux. La mezzo soprano Anna Agathonos est très remarquée dans son excellente interprétation de la meunière Teresa, la bonne mère compassionnelle et protectrice, avec un jeu théâtral puissant. Le duo avec Amina au début du second acte ("Reggimi o mia madre... / Fa core...") en donne un bel exemple. L'humour n'est pas absent de la Sonnambula, et est surtout dévolu au rôle de l'aubergiste Lisa, interprété par la soprano Maria Chabounia qui joue et chante avec talent et de délicieuses coloratures les intrigantes maladroites et malchanceuses, un personnage faussement ingénu au comique pathétique qui croit que l´amour se règle comme une transaction financière. La chanteuse originaire de Biélorussie a fait avec son excellente Lisa des débuts réussis au Theater-am-Gärtnerplatz. Holger Ohlmann en Alessio et Marcus Wandl en notaire viennent compléter cette heureuse distribution. Enfin le chœur des villageois, dont les parties sont très importantes dans cet opéra, réalise une prestation épatante, d´une qualité hors pair.

Les chanteurs, les choeurs, l'orchestre et son chef ont été salués par l'ostentatoire jubilation d'un public ravi par la mise en scène et comblé, distribuant bravi hurlés, applaudissements frénétiques et trépignements enthousiastes. Rien que du bonheur !

Distribution du 12 juin 2024

Direction musicale Anthony Bramall

Mise en scène Michael Sturminger

Décors et costumes Andreas Donhauser, Renate Martin

Lumière Michael Heidinger

Vidéo Meike Ebert, Raphael Kurig

Dramaturgie Daniel C. Schindler

Rodolfo, seigneur féodal Timos Sirlantzis

Teresa, propriétaire du moulin Anna Agathonos

Amina Jennifer O'Loughlin

Elvino, riche propriétaire terrien Levy Sekgapane

Lisa, aubergiste Maria Chabounia

Alessio, villageois Holger Ohlmann

Un notaire Marcus Wandl

Chœur et chœur supplémentaire du Staatstheater am Gärtnerplatz

Orchestre du Staatstheater am Gärtnerplatz 

Gianluca Capuano dirige Norma à l'Opéra de Bavière

Norma (S. Yoncheva) et Oroveso (R. Tagliavini)

L'Opéra d'État de Bavière a repris pour quatre représentations la Norma de Bellini dans la mise en scène réalisée en 2006 par  Jürgen Rose, aussi responsable des décors, des costumes et du concept d'éclairage. Consécration de la carrière de cette grande personnalité du monde du spectacle munichois, cette reprise fut aussi l'occasion de l'accrochage d'un portrait du Professeur Rose dans le hall of fame du Théâtre national de Munich, que nous avons par ailleurs évoqué (voir l'article).

Jürgen Rose est un créateur d'ambiances, il s'agit de centrer l'attention sur l'âme et les humeurs de personnages, d'exprimer les tensions extrêmes qui les animent, leurs noirceurs, leur duplicité et par la suite leur générosité. La citadelle des Gaulois est présentée dans l'atmosphère assombrie d'un camaïeu de bleus. Les femmes sont voilées, ce qui évoque le cloisonnement dans lequel les placent les religions : leur costumes peuvent faire penser à l'habit des moniales orthodoxes ou aux hijabs musulmans. Les hommes arborent des mitraillettes et des cagoules anachroniques, qui font hiatus avec les indications du livret de Felice Romani et dont on ne comprend pas très bien ce qu'elles apportent à l'action, si ce n'est peut-être de tenter d'universaliser et d'actualiser le propos. Un escalier semble descendre vers les appartements de Norma, un souterrain dans lequel elle cache les enfants qu'elle a conçus avec Pollione. La structure de ce lieu noir et blanc fait penser à une pyramide couchée, dont la base serait ouverte vers le public, avec un jeu très sobre de triangles qui se rencontrent, qui font penser à la triangulation amoureuse qui se trouve au cœur de l'intrigue. Jürgen Rose s'attache à mettre en lumière la duplicité des trois protagonistes, un double jeu qui tiraille surtout Norma et Adalgisa, deux druidesses que l'amour pour le chef ennemi a conduit à  trahir leurs voeux religieux et leur patrie, mais qui ne préoccupe pas trop Pollione, dont la morale semble plus élastique.

Gianluca Capuano dirige le magnifique Orchestre d'État de Bavière. Spécialiste de la musique de la Renaissance et de la musique baroque, il est la tête des Musiciens du Prince - Monaco. Son répertoire s'étend aussi au opéras belcantistes. On a déjà pu le voir diriger à Munich Il turco in Italia lors de la saison 2021/2022. Il est Milanais d'origine, tout comme la Norma qui fut créée à la Scala en décembre 1831. Le maestro s'y entend à souligner les accents grandioses, souvent guerriers, que Bellini avaient trouvés, la vigueur, l'ampleur et la majesté de la composition, la passion brûlante et le pathétique que tout l'opéra exhale. Très attentif aux voix, il apporte tout son soutien aux chanteurs et tant l'embrassement que l'embrasement sonores qu'il parvient à créer avec les choeurs sont remarquables. Très soignés, l'ouverture, le finale entier du second acte qui commence avec l'hymne de guerre font particulièrement ressortir les qualités d'un orchestre incomparable. 

Dans Norma, c'est surtout le traitement des voix qui est marqué du coin du génie de leur créateur. Bellini est parvenu à donner une couleur et un relief particuliers aux deux voix de femmes, deux rôles très distincts et remarquablement  tracés, et si exigeants qu'ils ne peuvent être confiés qu'à de très grandes chanteuses. Les duos et le trio sont très soignés : celui de Norma et de Pollione, celui de Norma et d'Adalgise, le trio entre ces trois personnages. Le rôle titre exige la plus grande maîtrise. Le public munichois se souvent encore de la grande Edita Gruberova dans cette même mise en scène, un dvd sorti en 2007 en conserve l'émouvant souvenir. 

Norma (Sonya Yoncheva)

C'est aujourd'hui Sonya Yoncheva qui chante Norma. "Casta diva" est une aria redoutable. On sait que la Pasta qui créa le rôle de Norma à Milan, avait d'abord refusé de la chanter, estimant qu'elle était au-dessus de ses capacités. Et l'aria est d'autant plus difficile qu'elle se situe en tout début d'opéra, trop tôt pour que la voix ait eu le temps de se chauffer. L'interprétation qu'en a donné Sonya Yoncheva a certes été d'une belle facture, mais n'est pas parvenue à soulever une grande émotion, avec des aigus d'un métal souvent terne peu à même de convoyer le sentiment. On l'a vue ensuite déployer toute l'ampleur d'une grande tragédienne lyrique, vibrante et intense, apte à rendre la complexité psychologique de son personnage avec le jeu subtil d'aigus brillants, d'un medium solide et nuancé et de belles descentes dans le grave. La druidesse doublement traîtresse qui a brisé ses vœux pour se livrer corps et âme au plus grand ennemi de son peuple, d'abord compatissante au moment des aveux d'Adalgisa, se transforme en une Médée gauloise folle de douleur et de rage vengeresse lorsqu'elle apprend que son amant, le père de ses enfants, la trompe. Elle songe un moment à tuer ses propres enfants, avant de retrouver ses esprits et de prendre la voie d'une abnégation généreuse pour finalement avouer publiquement sa trahison et s'offrir au bûcher expiatoire. 

Norma et Adalgisa (Tara Erraught)

Ce fut un grand bonheur de retrouver Tara Erraught en Adalgisa. Très appréciée, la soprano irlandaise avait fait partie de la troupe du Bayerische Staatsoper jusqu'en 2018. Son soprano a encore gagné en précision et en luminosité avec la beauté confondante d'aigus assurés au cristal limpide. Tout comme Sonya Yoncheva, Tara Erraught exprime avec une grande authenticité les tourments intérieurs de son être écartelé entre la passion amoureuse et le remords face à la rupture de ses voeux. Pollione est interprété avec brio et un volume impressionnant par le ténor chaleureux et doré de Joseph Calleja. Ces trois grands chanteurs interagissent et communient dans la magie des deux tercets qui marquent le final des actes. La puissante basse de Roberto Tagliavini compose un Oroveso imposant qui peut se faire impérieux. Il excelle dans le rôle, son Guerrieri ! A voi venirme de la scène 5 du second acte qui entame un dialogue  avec le choeur en est un exemple remarquable. Le Flavio de Granit Musliu et la Clotilde d'Emily Sierra complètent avec bonheur cette distribution prestigieuse.

Nous laisserons la conclusion à Richard Wagner qui s'adressant au public de Riga en 1837, à l'occasion d'un concert donné à son bénéfice,  lui expliquait son choix de donner Norma :

" Le soussigné croit ne pouvoir mieux prouver son estime pour le public de cette cité qu' en choisissant cet opéra. La Norma, parmi toutes les créations de Bellini, est celle qui à la plus abondante veine mélodique unie avec la plus profonde réalité, la passion intime. Tous les adversaires de la musique italienne rendirent justice à cette grande partition , disant qu' elle parle au cœur, que c'est œuvre de génie. C'est pourquoi j'invite le public à accourir nombreux. Richard Wagner. " (1)

Bellini qui considérait Norma comme son meilleur opéra en aurait été d'accord. Ainsi du public munichois qui a réservé une vibrante ovation aux interprètes.

(1) Ajoutons que Richard Wagner, une fois arrivé à Paris en septembre 1839, composa un air d'insertion pour le premier acte de Norma, "Norma il predisse, o Druidi", basé sur les paroles d'un réfugié politique italien anonyme. L'air a été écrit pour basse et chœur d'hommes.

Flavio ( Granit Musliu) et Pollione (Joseph Calleja)

Distribution 

Direction musicale Gianluca Capuano
Mise en scène, décors, costumes et concept d'éclairage Jürgen Rose
Collaboration chorégraphique Jo Siska
Lumières Michael Bauer
Dramaturgie Peter Heilker
Chœur Franz Obermair

Pollione Joseph Calleja
Flavio Granit Musliu
Oroveso Roberto Tagliavini
Norma Sonya Yoncheva
Adalgisa Tara Erraught
Clotilde Emily Sierra
Orchestre d'État de Bavière 

Chœur de l'Opéra de Bavière

Crédit photographique © Wilfried Hösl

Un portrait de Jürgen Rose aux cimaises de la renommée du Théâtre national de Munich

Le portrait et son modèle

Jürgen Rose, metteur en scène et scénographe
Un portrait d'Anja Edelmann, 2023
Acrylique sur toile

Les couloirs d'accès du Théâtre national de Munich présentent une collection d'œuvres d'art représentant des personnalités prestigieuses qui ont particulièrement contribué au prestige de la maison: chanteurs et cantatrices, chefs d'orchestre, grands intendants, décorateurs et metteurs en scène célèbres nous accueillent au moment de pénétrer dans la salle.

Ce 10 juin 2024, le théâtre a procédé à l'accrochage du portrait de Jürgen Rose dans le couloir d'accès gauche du parterre. Le portrait a été réalisé par Anja Edelmann qui fut l'élève du professeur Rose à Stuttgart. Les décors et les costumes de deux spectacles présentés cette semaine sont signés par ce grand metteur en scène, scénographe et costumier : Norma de Bellini et le ballet Roméo et Juliette de John Cranko. Jürgen Rose était présent à l'accrochage de son portrait et assistait hier soir à la représentation de Norma, dont il a également conçu la mise en scène. Le portrait réalisé par Anja Edelmann évoque les créations de Jürgen Rose pour le ballet et l'opéra : dans le coin inférieur gauche, on remarque le manteau d'Idomeneo créé pour la production de 1996 au théâtre Cuvilliés.

Jürgen Rose

Jürgen Rose, né en août 1937 à Bernburg/Saale, a étudié à l'Académie des Beaux-Arts de Berlin. De 1961 à 2001, il a travaillé comme scénographe et costumier au Kammerspiele de Munich. Il a également travaillé en étroite collaboration avec les chorégraphes John Cranko et John Neumeier. À partir de 1970, il a conçu des décors d'opéra et de ballet à Hambourg, Stuttgart, Berlin, Vienne, Londres, Paris, Milan et New York, ainsi que pour les festivals de Bayreuth et Salzbourg. De 1973 à 2000, il a enseigné la scénographie à la Staatliche Akademie der Bildenden Künste de Stuttgart. Depuis 1996, il a également élaboré ses propres mises en scène d'opéra en tant que metteur en scène. Il a mis en scène Werther, Norma, Don Carlo et Das schlaue Füchslein à l'Opéra d'État de Bavière. Il a créé des décors et des costumes pour Le nozze di Figaro, Così fan tutte et La Flûte enchantée, entre autres. Pour le ballet de l'Opéra d'État de Bavière (devenu le Ballet d'État de Bavière en 1990/91), il a créé les décors de quelques-unes des œuvres les plus importantes du répertoire de la compagnie : Onéguine et Roméo et Juliette de John Cranko ainsi que Le Songe d'une nuit d'été de John Neumeier, Illusionen — wie Schwanensee et La Dame aux camélias. En 2015, une sélection de l'ensemble de son œuvre a été présentée dans le cadre d'une double exposition du Deutsches Theatermuseum et de l'Académie bavaroise des beaux-arts. Plus récemment, il a réaménagé la production Mayerling (chorégraphie : Kenneth MacMillan) pour le Ballet de Stuttgart et conçu les décors et les costumes de la nouvelle chorégraphie de Casse-Noisette d'Edward Clug. (Source : traduction du texte de présentation de l'Opéra de Bavière)

Anja Edelmann

Née et élevée à Heidenheim/Giengen, elle vit et travaille depuis de nombreuses années à Berlin. Son amour pour l'art et la peinture l'a conduite à l'Académie des Beaux-Arts de Stuttgart et à l'Université des Arts de Berlin. Plus tard, son travail de costumière et de décoratrice de théâtre dans des maisons de renommée mondiale, ainsi que son évolution personnelle, lui ont ouvert les sphères - historiques et contemporaines, matérielles et émotionnelles - qui marquent durablement son œuvre. Aujourd'hui, c'est surtout l'énergie de la ville qui conditionne et encourage sa création dans son ouverture et sa diversité. Au cours de ses études de « peinture libre » auprès du professeur Markus Lüpertz, son attitude artistique a gagné en assurance et son expression en précision. (Source : traduction de la biographie de l'artiste sur son site).

Crédit photographique : Luc-Henri Roger. 

Hit-parade des barricades, 'Les Misérables' triomphent à Munich.

 

La comédie musicale Les Misérables a fait cette saison sa joyeuse entrée munichoise au Théâtre de la Gärtnerplatz où elle rencontre un énorme succès. Toutes les représentations chantées par deux distributions se déroulent quasi à guichet fermé jusqu'en décembre !

La comédie musicale  a été adaptée du roman éponyme de Victor Hugo par Claude-Michel Schönberg pour la musique.  Le livret original fut écrit par  Jean-Marc Natel et Alain Boulbil (paroles originales en français) et Herbert Kretzmer (paroles en anglais). L'album-concept sortit en 1980. La comédie musicale fut créée au Palais des sports de Paris en septembre 1980 dans une mise en scène de Robert Hossein. Son adaptation anglophone dans l'adaptation de Trevor Nunn et John Caird produite par Cameron Mackintosh, fortement augmentée (elle dure une heure de plus),  en a fait un succès mondial, lui permettant de détenir, à Londres, depuis octobre 1985, le record de durée d'exploitation continue : plus de 13000 représentations dans la production du West-End !

La production munichoise en allemand mise en scène par Josef E. Köpplinger, le directeur du Teater-am-Gärtnerplatz, a été réalisée en coproduction avec le Theater Sankt Gallen, en accord avec Music Theater international et Cameron Mackinotsh LTD. La traduction allemande des textes des chansons est due à Heinz Rudolf Kunze. À Munich, comme de coutume au Gärtnerplatztheater, le chant est confié à une double distribution. 

Munich a dû attendre très longtemps avant de pouvoir monter Les Misérables. 43 longues années depuis la première parisienne ! Le Theater-am-Gärtnerplatz avait déjà voulu produire la comédie musicale au départ de la version anglaise en 2005, mais s'était heurté au refus du producteur anglais détenteur des droits. Josef E. Köpplinger avait pu la mettre en scène en 2007 à Graz et Klagenfurt. Lorsqu'il fut nommé directeur général du théâtre munichois en 2010, il avait déjà le projet de produire une nouvelle mise en scène de cette œuvre qu'il apprécie énormément, mais Munich rencontra un nouveau refus :  Mackinotsh  avait réduit l'octroi de la licence internationale au minimum en raison d'un nouveau tournage cinématographique de l'œuvre. Il donna le feu vert en 2021, ce qui nous vaut enfin le grand bonheur de pouvoir assister à l'une des plus belles mises en scène de l'histoire du Theater-am-Gärntnerplatz, ...si du moins on trouve une place : prises d'assaut jusqu'en décembre, presque toutes les places ont trouvé acquéreur. Nul doute que, vu l'énorme triomphe rencontré, de nombreuses autres représentations seront programmées. 

" Le fanatisme est à la superstition ce que le transport est à la fièvre, ce que la rage est à la colère. Celui qui a des extases, des visions, qui prend des songes pour des réalités, et ses imaginations pour des prophéties, est un enthousiaste ; celui qui soutient sa folie par le meurtre est un fanatique.[...] ". C'est ce qu'écrivait Voltaire en 1764 à l'article " fanatisme " du Dictionnaire philosophique. Toute sa vie Voltaire s'est élevé contre le fanatisme, contre tous les fanatismes, de quelque nature qu'ils soient. Köpplinger a résumé en une phrase la pensée voltairienne, mise en exergue dans le programme et en début de spectacle : " Tout fanatisme finit en fatalisme. " ("Jeder Fanatismus endet in Fatalismus. ") Cette épigraphe résume sa conception de l'œuvre. Köpplinger s'oppose à la vision de Trevor Nunn qui affirmait que Les Misérables parlent de Dieu. Selon lui, la foi est utilisée pour justifier la guerre et l'exploitation des peuples, Les Misérables participent d'une réflexion sur la justice, une valeur dont la réalisation reste inaccessible, elle déploie une " pornographie émotionnelle ", — c'est énoncé positivement —, elle nous offre un " hit-parade des barricades " comme l'annonce le programme. Ces jeunes gens qui se battent sur les barricades savent qu'ils vont vraisemblablement mourir. L'histoire nous apprend la fatalité de l'échec des tentatives d'essayer de changer un système par la violence. Ainsi des suites de la Révolution française qui malgré ses bonnes intentions a  cependant à nouveau conduit à la cruauté, à la famine et au malheur.

La mise en scène du duo Köpplinger et Ricarda Regina Ludigkeit, également autrice des chorégraphies, est absolument fabuleuse, avec un sens de la mise en place et des tableaux de toute beauté. Les effets visuels sont permanents, essentiellement basés sur les personnages, mis en avant par une utilisation judicieuse des lumières, souvent en faisceaux. Les sobres décors de Rainer Sinell ont été volontairement simplifiés. La temporalité de l'œuvre s'étale sur des décennies et se déroule en de nombreux endroits : le bagne de Toulon en 1815, la maison de l'évêque à Digne, Montreuil-sur-mer en 1823, l'auberge des Thénardier à Montfermeil, Paris lors de l'insurrection républicaine de 1832, la vieillesse de Jean Valjean enfin. Il s'agissait d'évoquer ces différents épisodes avec simplicité. Les deux metteurs en scène ont travaillé avec une scène quasi vide sur fond noir avec des décors mobiles efficaces. Il s'agissait de rendre  des atmosphères, de mettre l'accent sur la narration et le caractère épique de l'œuvre. Les superbes costumes d'Uta Meenen rendent fort bien le vestiaire des Français de la période post-napoléonienne dans toute la gamme des classes sociales, du plus grand dénuement à la plus grande richesse. Ils  contribuent largement à documenter l'histoire de la période concernée.

" La musique pop rencontre l'opéra italien ", nous dit le Néerlandais Koen Schoots, une grande baguette (notamment à l'Opéra comique de Berlin et au théâtre de Saint-Gall) qui a fait une prestigieuse carrière dans la comédie musicale et dirige l'orchestre tant à Saint-Gall qu'à Munich. Koen Schoots s'y entend à souligner les qualités musicales des Misérables, une des plus célèbres mégamusicales qui est devenue un classique du genre. L'orchestre exprime avec un talent consommé les nombreux leitmotivs qui soutiennent davantage les ambiances et les humeurs (comme le ressenti de la solitude ou du deuil) qu'ils ne sont axés sur les personnages. On décèle aisément la prédilection de Claude-Michel Schönberg pour l'opéra italien, que Koen Schoots relève dans les grandes lignes mélodiques et dans l'orchestration qui rappellent souvent les opéras de Puccini, Tosca ou Madama Butterfly. Koen Schoots et l'orchestre ont soulevé l'enthousiasme du public par une prestation hors du commun.

Le fabuleux Jean Valjean de Filippo Strocchi

Filippo Strocchi a relevé un énorme défi : il chante en alternance Jean Valjean et Javert, deux personnages emblématiques aussi opposés que possible, Valjean avec ce terrible destin qui le conduit à une générosité sans borne et Javert, homme de devoir implacable dont la rigidité va être mise á l'épreuve de la reconnaissance. Le travail scénique de sa composition du personnage de Valjean et son chant sont tous deux admirables, et on imagine combien le rôle est harassant, avec la très longue présence en scène, les changements de costume et de grimage, un jeu en évolution constante. Filippo Strocchi crève l'écran du début à la fin du spectacle, avec une puissance d'interprétation confondante. Le Javert du baryton Daniel Gutmann témoigne des mêmes qualités d'endurance, il rend l'évolution morale de son personnage avec un art de la scène consommé, ce policier zélé qui va voir le sentiment du bon droit se fissurer jusqu`à le conduire au suicide. Les époux Thénardier sont traités avec brio par Alexander Franzen et Carin Filipčić, ils rendent avec un humour grinçant l'abjection innommable de ces caricatures humaines. La costumière s'est surpassée pour contribuer à en élaborer le portrait. Barbara Obermeier donne une ravissante Fantine qu'elle joue avec toute la fraîcheur et le pathos voulus. Le douloureux personnage sacrificiel et cependant mutin d'Éponine est campé avec finesse par Katia Bischoff. Le Marius de Thomas Hohler est un  jeune premier amoureux transi jusqu'au-boutiste et combattant courageux. Merlin Fargel apporte tout le charme de sa personnalité charismatique à Enjolras, le chef des ABC (abaissés), " jeune homme charmant, capable d'être terrible, angéliquement beau, Antinoüs farouche," acteur majeur de " l'apocalypse révolutionnaire." Trois jeunes talents très applaudis contribuent à l'émotion du spectacle : Philipp Hopf en audacieux Gavroche, Ilayda Yücel en petite Cosette et Isabella Batereau en petite Éponine. Les admirables choeurs sont chantés par les solistes de la troupe.

Nous avons rarement assisté à une telle standing ovation. Dès la dernière mesure, toute la salle s'est levée comme un seul homme; L'onde des spectateurs s'est rapidement muée en une tempête d'applaudissements, les bravi et les hourrahs saluèrent cet extraordinaire spectacle. La perfection existe, nous l'avons rencontrée, et c'est au Theater-am-Gärtnerplatz où nous n'aurons de cesse de retourner pour entendre la seconde distribution conduite par le Jean Valjean d'Armin Kahl et le Javert de Filippo Strocchi. 

Pour la plus grande joie des aficionados du Theater-am-Gärtnerplatz, le directeur général Josef E. Köpplinger vient d'être reconduit dans ses fonctions jusqu'en 2030. C'est une des meilleures nouvelles de la saison munichoise. 

Distribution du 5 juin 2024

Direction musicale Koen Schoots

Mise en scène Josef E. Köpplinger

Chorégraphie et co-régie Ricarda Regina Ludigkeit

Décors Rainer Sinell

Costumes Uta Meenen

Lumières Josef E. Köpplinger et Andreas Enzler

Dramaturgie Michael Alexander Rinz, Christina Schmidl

Jean Valjean Filippo Strocchi

Javert Daniel Gutmann

Fantine Barbara Obermeier

Thénardier Alexandre Franzen

Madame Thénardier Carin Filipčić

Marius Thomas Hohler

Cosette Kristine Emde

Éponine Katia Bischoff

Enjolras Merlin Fargel

Gavroche Philipp Hopf

La petite Cosette Ilayda Yücel

La petite Éponine Isabella Batereau

Ensemble Jeremy Boulton, Anna Katharina Felke, Evita Komp, Jacob Romero Kressin, Katharina Lochmann, Peter Neustifter, Leoni Kristin Oeffinger, Christian Schleinzer, Florine Schnitzel, Thijs Snoek, Michael Souschek, Meren Verhaegh

Orchestre du Staatstheater am Gärtnerplatz

Chœur et figurants du Staatstheater am Gärtnerplatz

Crédit photographique © Ludwig Olah et Edyta Dufaj

La Tosca pasolinienne et résolument politique de Kornél Mundruczó au Théâtre national de Munich

Un décor inspiré du film de Pasolini

Le metteur en scène hongrois Kornél Mundruczó a interprété la Tosca de Puccini de manière résolument politique. Il se sent personnellement concerné par les relations complexes qu'entretiennent un pouvoir autoritaire voire totalitaire et la liberté d'expression et de création artistiques qui, tout en cherchant à préserver son indépendance, est à la fois en recherche de moyens financiers pour soutenir ses productions. En Hongrie, " la liberté et l'indépendance de l'art sont devenues une illusion " affirme Mundruczó qui apprécie ses engagements à l'étranger, et qui, lorsqu'il travaille dans son pays natal, s'arrange pour ne pas avoir à dépendre du financement de l'État.

Pour sa Tosca, Mundruczó a cherché à créer une mise en situation de plus grande proximité, avec laquelle le public puisse encore ressentir un lien direct, afin d'exprimer la relation problématique entre le pouvoir et la création artistique. Il a cru la trouver dans la personne et les films de Pier Paolo Pasolini et a déplacé l'action dans l'Italie des années 1970, fusionnant le personnage du cinéaste avec celui du peintre Cavaradossi.

Au premier acte, on assiste au tournage de scènes de Salò ou les 120 Journées de Sodome (Salò o le centoventi giornate di Sodoma), le dernier film du cinéaste qui mourut assassiné le 2 novembre 1975, moins de deux mois avant sa sortie en salle à Rome. L'action du film commence à Salò, sur le lac de Garde, où fut installé Mussolini en septembre 1943 par les nazis qui venaient de le libérer. Quatre notables ont fait capturer des adolescents et leur font endurer manipulation, maltraitance, torture, domination sexuelle et mentale.

Dans le premier tableau de la mise en abyme de Mundruczó, Pasolini filme une scène de torture des adolescents dénudés, des jets de peinture rouge figurant le dégoulinement du sang des blessures infligées. Les tortionnaires forcent les blessés à se coller à de grandes toiles blanches qui recueillent les empreintes des corps ensanglantés. La scène est encombrée de malles métalliques et de tripodes porteurs de projecteurs. Jusqu'à la scène finale, le metteur en scène fera un usage répété de la peinture hémoglobine, le sang gicle souvent et abondance.

Un moment d'espoir avec une fenêtre sur le large

Tout au long de l'action, Mondruczó superpose et entremêle plusieurs strates de l'histoire italienne : celle, bien sûr, de l'opéra de Puccini dont l'action se déroule dans la Rome de juin 1880 et de la bataille de Marengo, l'époque de la République de Salò (1943) et les années 1970 jusqu'à la mort de Pasolini, avec également l'évocation de la naissance des brigades rouges. À cela vient encore s'ajouter l'histoire de la relation de Pasolini et de Maria Callas, cette dernière inspirant également la composition du personnage de Tosca. Un des meilleurs moments de la mise en scène est celui du prélude instrumental, avec la voix off du berger, qui ouvre le troisième acte avec sur un rideau d'avant-scène la diffusion d'un extrait muet d'un des plus beaux films de Pasolini, Mamma Roma, avec des gros plans sur l'inoubliable Anna Magnani. Le "E lucevan le stelle", le dernier grand air de Cavaradossi qui précède son assassinat, est accompagné par une projection multi-écrans d'autres extraits de films : Médée, avec Maria Callas, Théorème avec Silvana Mangano et encore Mamma Roma avec Anna Magnani. Alors que dans sa romance, Cavaradossi ravive une dernière fois les souvenirs heureux de son bonheur avec Tosca, son double Pasolini en fait de même en passant en revue des scènes de ses meilleurs films. Le parallèle de leur double assassinat est patent.

Le salon du baron Scarpia au-dessus de la chambre de torture

Les décors de Monika Pormale oblitèrent toute référence à la Rome du livret : ni château Saint-Ange, ni palais Farnèse, mais une villa art déco des années 1930 avec un énorme luminaire, puis un luxe bourgeois clinquant pour le salon de Scarpia, qui s'est offert une odalisque de Modigliani, enfin une salle de torture entièrement vitrée. Le salon glisse de l'arrière à l'avant-scène pour ensuite s'élever vers les cintres en surplomb de la salle de torture

Sans doute, les passionnés de l'œuvre de Pasolini y trouveront-ils leur compte, mais la profusion des références et le doublage des personnages principaux (Cavaradossi/Pasolini, Tosca/Callas, Angelotti/terroriste des Brigades rouges) ont pour effet de noyer l'action de la Tosca de Puccini et de diluer le resserrement de l'intrigue, au point que la musique et le chant passent à l'arrière-plan. La magie attendue reste absente, malgré un plateau exceptionnel. Le chef Andrea Battistoni et l'orchestre livrent certes de la belle ouvrage, un travail tout en puissance mais sans transcendance, l'émotion n'est pas au rendez-vous, à l'exception notable du troisième acte.

                     Tosca (Callas), Eleonora Buratto / Cavaradossi (Pasolini), Charles Castronovo

La soprano lyrique italienne Eleonora Burrato fait au Bayerische Staatsoper des débuts très acclamés en Tosca. Une voix très mélodieuse dotée d'un médium ample et solide, puissante et corsée, des facilités dans l'aigu et de belles descentes dans le grave. Elle excelle dans les expressions émotionnelles dans le duo avec Cavaradossi, passant de la jalousie irritée à la douceur amoureuse. Elle rend admirablement les variations dramatiques de la scène du deuxième acte, la colère, le dévouement et l'espoir. Son contrôle de la respiration est tout à fait remarquable, il l'assiste dans la montée vers des notes hautes et va crescendo jusqu'à l'explosion en fin de scène. Pour le "Vissi d'arte", le metteur en scène lui concède heureusement l'avant-scène, la voix d'Eleonora Burrato est lumineuse et touche l'âme. Les applaudissements fusent. Bravissima ! Charles Castronovo, qui fait lui aussi sa prise de rôle, tout en donnant une prestation de belle tenue, n'a ni la puissance ni l'ampleur dramatique qu'exige le rôle de Cavaradossi. Luca Salsi, arrivé en remplacement de Ludovic Tézier, utilise son physique imposant et la puissance de son baryton pour jouer l'infâme Scarpia. Il interprète avec brio la bigoterie hypocrite et l'avidité libidineuse du personnage le plus exécrable de l'histoire de l'opéra.

Tosca est tenu pour le plus politique des opéras de Puccini, mais le propos de son livret reste sobre sur le sujet et s'intéresse encore davantage à la romance et à la terrible violence que subissent les protagonistes. La mise en scène de Kornél Mundruczó nous paraît tomber dans le travers du théâtre d'idées. La noblesse de l'idée défendue n'est pas en cause et nous y adhérons pleinement, mais le livret en rend très précisément compte, et il n'est pas besoin de le compléter ou de le détourner pour ajouter à la démonstration.

Distribution du 3 juin 2024

Direction musicale Andrea Battistoni

Mise en scène Kornél Mundruczó

Décors et costumes Monika Pormale

Lumières Felice Ross

Vidéo Rūdolfs Baltiņš

Chœurs Christoph Heil

Dramaturgie Kata Wéber / Malte Krasting

Floria Tosca Eleonora Buratto

Mario Cavaradossi Charles Castronovo

Baron Scarpia Luca Salsi

Cesare Angelotti Milan Siljanov

Le sacristain Martin Snell

Spoletta Tansel Akzeybek

Sciarrone Christian Rieger

Un gardien de prison Paweł Horodyski

Soliste(s) du Tölzer Knabenchor

Orchestre national de Bavière

Chœur de l'Opéra d'État de Bavière

Chœur d'enfants de l'Opéra d'État de Bavière

Münchner Knabenchor

La première du 20 mai peut s'écouter sur BR KLassik : https://www.br-klassik.de/programm/radi ... 85390.html avec Ludovic Tézier en Scarpia

Crédit photographique © Wilfried Hösl