Promenade à Linderhof / Spaziergang in Linderhof — 42 Fotos von Marco Pohle

 

© Marco Pohle

13.07.2024

 

Festival d'opéra de Munich — Lise Davidsen chante Lisa dans la Dame de pique de Tchaïkovski (12 et 15 juillet)

Lisa (Lise Davidsen) © Bayerische Staatsoper

La grande chanteuse norvégienne Lise Davidsen est pour deux soirs à la Bayerische Staatsoper (12 et 15 juillet) pour y interpréter le rôle de Lisa dans la Dame de Pique de Tchaïkovski dans la nouvelle mise en scène de Benedict Andrews, dont la première eut lieu en février. La soprano dramatique qui remporta le prix Operalia en 2015 accumule depuis les triomphes sur les scènes mondiales. À cette occasion Placido Domingo avait qualifié sa voix de phénoménale. Elle chante Lisa depuis 2019, avec  une prise de rôle très acclamée à Stuttgart suivie la même année de ses débuts newyorkais dans le même rôle au Metropolitan Opera. En février on avait pu découvrir la fabuleuse Lisa d'Asmik Grigorian. La non moins stellaire Lise Davidsen est tout autant attendue ce soir sur la scène munichoise ! 

La mise en scène

Découvrir le secret, déchiffrer le code, posséder la clé. Qu'est-ce qui nous pousse à succomber à l'attrait de l'inconnu, à oublier ce que nous ressentions à l'origine et qui nous sommes ? Avec La Dame de pique, Alexandre Pouchkine a présenté en 1834 une variante russe du roman d'épouvante. Son protagoniste, Hermann, fixe la fenêtre derrière laquelle Lisa est assise. Tandis qu'il cherche à arracher le secret des trois cartes à la comtesse dont elle est la dame de compagnie, Lisa confond son obsession et sa présence assidue sous les fenêtres de la comtesse avec de l'amour. Dans son opéra, Piotr I. Tchaïkovski rend la chute du couple d'autant plus dramatique qu'il laisse entrevoir au début de l'action la possibilité d'une vie heureuse et qu'il nous présente la progression des deux protagonistes sur le chemin de l'aliénation et de l'autodestruction dans la folie et la mort comme la conséquence d'un choix délibéré. Comme dans un film noir, les personnages de la mise en scène de Benedict Andrews sont entraînés dans leurs propres abîmes.*

La Dame de pique est la seconde mise en scène de Benedict Andrews à la Bayerische Staatsoper, où il s'était vu confié la nouvelle production de Così fan tutte en 2022/2023. Andrews s'est ces dernières années consacré à des projets cinématographiques. Ainsi de son film Seberg avec Kristen Stewart, dont la première a eu lieu en 2019 au Festival du film de Venise. Sa passion pour le cinéma est patente dans sa mise en scène de la Dame de pique dans laquelle il met en œuvre les procédés stylistiques du film noir, une expression qui au départ désignait des films policiers hollywoodiens qui mettaient l'accent sur des attitudes et des motivations cyniques dans  un style visuel sobre, en noir et blanc. Sombre et noire est la scène que n'habille aucune paroi. Sobres les éléments des décors de Rufus Didwiszus : une douzaine de grandes tables de jeux surmontées de luminaires, quatre voitures aux phares allumés, une grande tribune de gradins métalliques, un pédiluve ovale où viennent patauger le fantôme de la comtesse dupliquée en cinq copies, un podium de bordel sur lequel se produisent de lascives putains. Tout cela dans un camaïeu de noir et de gris. Dans l'atmosphère glauque de cette perpétuelle pénombre ce sont les lumières de John Clark qui vont donner du relief aux personnages et à leurs expressions. Un rideau d'avant-scène est descendu lors des rapides changements de décor, sur lequel sont projetés des gros plans du buste de Lisa qui manipule des cartes à jouer et d'un briquet livre une dame de pique aux flammes. La direction d'acteur est minimaliste, les choeurs d'adultes et d'enfants s'avancent et reculent en une ligne unique et continue, souvent les solistes sont placés en front de scène, ce qui a l'avantage de porter l'attention sur le chant.

Lors d'un entretien mené par le dramaturge Olaf Roth et que reproduit le programme, Benedict Andrews a expliqué sa conception de l'œuvre et des personnages. Il définit Hermann comme un marginal rempli d'une rage explosive, un "proto-incel ". Le néologisme anglophone " incel " est un mot-valise qui désigne les célibataires (cel) involontaires (in) dans la culture des communautés en ligne,  des hommes solitaires et amers qui se définissent comme incapables de trouver une partenaire amoureuse ou sexuelle: Hermann est marginal parce qu'il est désargenté, un perdant dénigré au bas de l'échelle sociale d'une société fortement hiérarchisée et impitoyable. 

Andrews traduit métaphoriquement la brutalité des hommes de la classe dirigeante en plaçant l'action dans le monde du gangstérisme. La caste nobiliaire russe est un réseau fermé de pouvoir, similaire  à celle des gangsters des films noirs classiques ou du néo-noir chinois, en référence à des réalisateurs comme Jia Zhangke ou Diao Yinan. La Russie de Tchaïkovski est aux mains d'une société mafieuse avec à sa tête un chef charismatique, le tsar. Ce qui n'est pas en substance différent de nombre de régimes pseudo-démocratiques actuels. Dans l'opéra, le rôle de ce capo est tenu par le prince Yeletski qui se choisit la plus belle femme de l'empire pour se l'offrir en trophée. Un triangle amoureux fatidique se forme comme dans le film noir classique avec un Topdog, mâle dominant puissant et autoritaire, un Underdog (Hermann) et une femme supérieure, luxueux jouet pour le premier et objet inaccessible pour le second. Hermann et Lisa ne tombent pas amoureux l'un de l'autre mais de l'image qu'ils projettent sur l'autre, recette infaillible de l'amour raté. Lisa voit en Hermann la possibilité d'échapper à la prison dorée que lui propose Yeletski. Comme dans un film noir, les deux amants sont sous l'emprise d'un amour obsessionnel, voué à la destruction. Benedict Andrews cite à ce propos la phrase célèbre de Sarah Kane : ""Love me or kill me!" Pendant tout le spectacle, Hermann a constamment une arme à la main, qu'il dirige contre les autres ou tourne contre lui-même. La folie les entraînera l'un et l'autre dans la mort. La machinerie rituelle de l'opéra exige la mort du anti-héros, qui doit être sacrifié à la fin. Lisa est dans une impasse similaire et se jette dans la Neva. Du pont, dans la scénographie de Rufus Didwiszus, on ne voit que la courbe montante, dessinée par la perspective d'une série de lampadaires qui se découpent dans la nuit froide et sinistre. La mise en scène de Benedict Andrews fonctionne comme un trou noir : tout ce qui apparaît finit par disparaître et se dissoudre dans l'obscurité. Si son propos est extrêmement cohérent, il est aussi exaspéré et veut souligner tant l'énorme charge émotionnelle des protagonistes que la critique des structures sociétales.

Le jeune chef Aziz Shokhakimov avait déjà dirigé La Dame de pique à Düsseldorf, une œuvre qu'il considère comme la plus importante du répertoire russe et dont il s'est appliqué à approfondir les tempi et à rendre la dramatique, l'accentuation précise et la richesse des couleurs. En dialogue avec le metteur en scène il a accepté la suppression de l'intermezzo mozartien considéré comme une entrave à la ligne claire de l'histoire. Shokhakimov prend pour modèle la direction des symphonies de Tchaïkovski par Evgueni Alexandrovitch Mravinski, qu'il considère comme le sommet du genre, notamment celle de la cinquième symphonie, une oeuvre que l'opéra n'est pas sans rappeler. Le chef et l'admirable orchestre, — formé depuis dix ans par deux directeurs musicaux d'origine russe, —avaient lors de la première de février su rendre la magnificence des variations rythmiques et la charge émotionnelle de l'opéra sans tomber dans les excès de l'exaltation.  On n'en attend pas moins ce soir et lundi ! 

La tribune. 

Choeurs, Boris Pinkhasovich (Yeletski) et Brandon Jovanovich (Hermann).

Lise Davidsen en Lisa, un jeune chef expérimenté au pupitre, une distribution en tout point remarquable, une mise en scène des plus réussies. Et, on se frotte les yeux en constatant qu'il reste des places ! 

Pour réserver une place restante, cliquer ici (12 juillet) ou ici (15 juillet).

Distribution des 12 et 15 juillet 2024

Direction musicale Aziz Shokhakimov

Mise en scène Benedict Andrews

Scénographie Rufus Didwiszus

Costumes Victoria Behr

Lumière Jon Clark

Chorégraphie Klevis Elmazaj

Chœurs Christoph Heil

Dramaturgie Olaf Roth

Hermann Brandon Jovanovich

Tomski Roman Burdenko

Prince Yeletski Boris Pinkhasovich

Tchekalinski Kevin Conners

Surin Bálint Szabó

Tchaïlitski Tansel Akzeybek

Naroumov Nikita Volkov

Le maître des cérémonies Aleksey Kursanov

La comtesse Violeta Urmana

Lisa Lise Davidsen

Polina Victoria Karkacheva

La gouvernante Natalie Lewis

Macha Daria Proszek

Le commandant des enfants Olga Surikova

Orchestre de l'État de Bavière

Chœur de l'Opéra d'État de Bavière

Chœur d'enfants de l'Opéra d'État de Bavière

Crédit photographique © Wilfried Hösl

* Traduction du paragraphe de présentation de la BSO.

Les pèlerins de Bayreuth — Un article d'André Hallays (1892) — Les premiers pèlerins wagnériens (1869)

Le 27 juillet 1892, André Hallays (1) publiait dans les Débats (Journal des débats politiques et littéraires) un article intitulé Les pèlerins de Bayreuth. Les choses ont-elles changé aujourd'hui ? À vous de juger.

La brasserie Angermann que fréquenta Wagner dès son arrivée à Bayreuth en 1871. *

L'immeuble fut démoli à l'automne 1892. 

LES PÈLERINS DE BAYREUTH (1892)

En 1876, après la représentation de la Tétralogie à Bayreuth, Albert Wolff (2), qui fut toujours un grand prophète, écrivait : " Demain, ce théâtre de Bayreuth sera probablement un cirque, une salle de bal ou un tir national. " C'était le temps où Edmond About (3), dont quelques-uns vantent encore le goût et le sens artistique, appelait Richard Wagner " un Hervé (4) sans esprit, sans gaieté et sans mélodie. "

Je ne rappellerai pas ce qu'écrivirent les " princes de la critique ", en 1882, quand fut représenté Parsifal. Alors il y eut encore un prodigieux débordement de niaiserie et de mauvaise foi. Et de quelles railleries ne poursuivit-on pas les mauvais patriotes qui firent le pèlerinage de Bayreuth !

Aujourd'hui, le théâtre est toujours debout sur la colline sainte. Chaque année, de la France comme du reste du monde, dévots et snobs s'empressent vers Bayreuth — toujours plus nombreux. Les " princes de la critique " sont pleins de respect pour les mystères du Graal. Et on entend dire autour de soi : Je vais à Bayreuth, du même ton dont on a coutume de dire : Je vais à Aix ou à Trouville.

Je connais de vieux wagnériens qui regrettent ces temps héroïques où les philistins n'avaient pas encore profané le temple, où, au milieu de la foule cosmopolite de Bayreuth, quelques Français se ralliaient autour d'un magistrat wagnérolâtre, où, le soir, dans les brasseries étonnées, sonnait la trompe du pur et fol Edouard Dujardin. On revenait alors d'Allemagne avec la vanité un peu naïve d'avoir bravé le préjugé. De retour à Paris, les initiés se montraient au public, rue de Malte, chaque dimanche d'hiver, à cinq heures du soir, lorsqu'on sortait des concerts de M. Lamoureux (5). C'était là qu'on voyait les hadji. Ils ne portaient point le turban vert, mais ils formaient des groupes dédaigneux, d'où s'exhalait un parfum de bonne doctrine et de vraie sainteté.

Je comprends un peu le mépris que témoignent aujourd'hui ces pèlerins de la première heure pour la banale cohue des touristes qui partent sans foi ni recueillement, s'ennuient à mourir, et reviennent sans même goûter la joie d'avoir accompli quelque chose de saugrenu et de passer pour des originaux. Car la mode, — et cela est tout à fait comique, — la mode est d'aller à Bayreuth.

Il ne faut pourtant pas céder à ce naturel mouvement de dépit que nous ressentons chaque fois que nous voyons le vulgaire partager brusquement nos engouements les plus distingués, ceux dont nous aurions désiré conserver pour nous la singularité, tout en conspuant du reste l'universelle sottise. Il ne faut pas être cruel pour les admirateurs imprévus de Richard Wagner. Surtout il ne faut pas les décourager. Beaucoup d'entre eux, soit qu'ils ignorent l'allemand, soit qu'ils apportent le parti pris de tout juger et de ne rien aimer, demeureront sans doute insensibles aux splendeurs de Parsifal, à la gaieté des Maîtres chanteurs, à la frénétique passion de Tristan. Tous du moins par leur présence assurent le succès de l'entreprise théâtrale. Tous font vivre de leur argent l'œuvre de Bayreuth. Or, il est indispensable que cette œuvre prospère afin qu'un jour la Tétralogie nous soit enfin rendue sur la scène même que Wagner éleva pour ses représentations.

Souhaitons donc bon voyage à tous ces pèlerins inattendus qu'emporte l'Orient Express. Une fois arrivés à Bayreuth, s'ils sont de l'avis d'Albert Wolff qui jugeait Parsifal " embêtant à crever " ou de M. Camille Bellaigue (6), qui découvre dans les Maîtres chanteurs " une pièce plus qu'insipide, une musique souvent plus qu'ennuyeuse ! ", peut-être tout de même ne regretteront-ils pas leur voyage. L'arrivée à Bayreuth est pleine d'imprévu avec toutes les Floramyes (7) couperosées qui, sur le quai de la gare, sollicitent le voyageur d'accepter leur hospitalité : Mir! — Mir! — Komm'! Komm'! Holder Knabe..." Puis la ville est divertissante avec ses innombrables marchands de souvenirs et de bibelots wagnériens, son théâtre pavoisé, en pleine prairie, à la lisière des bois, ses brasseries où coule à flots une bière savoureuse, ce va-et-vient des larges calèches attelées d'une rosse unique, le grouillement des hordes cosmopolites chaque jour renouvelées, et, tout autour, par delà les maisons, une campagne douce, calme, gracieusement vallonnée sous un ciel pâle. S'il en est que l'art wagnérien ennuie, Bayreuth les amusera comme un joli spécimen de ces petites résidences allemandes, où, au dix-huitième siècle, de petits princes se donnaient le divertissement et le décor de Versailles. Ceux-là iront à l'Ermitage où, parmi les ruines artificielles, les nymphes et les tritons armés de jets d'eau, les portiques, les arbres taillés et les charmilles, ils retrouveront encore vivant le souvenir de cette margrave de Bayreuth, qui fut la sœur de Frédéric le Grand et l'amie de Voltaire. Ils visiteront surtout le vieux théâtre de la cour des margraves, qui est bien une des œuvres les plus stupéfiantes de ce style rococo (Barockstyl, dit le cicérone bavarois) dont raffola toute l'Allemagne du dix-huitième siècle et dont on peut contempler la floraison extravagante dans les bibelots du Grünen Gewölbe de Dresde. Enfin, ceux qui partent pour Bayreuth sans parti pris, avec le désir d'être émus, je veux recommander la lecture d'un petit livre très édifiant et très instructif (8). Pour son auteur, M. Emile de Saint-Auban (9) le chemin de Bayreuth fut le chemin de Damas. Tout de suite, le néophyte est devenu un apôtre enthousiaste. Il a écrit, pour célébrer sa conversion, une excellente analyse et un très beau commentaire de Parsifal. Dans ce livre, les pèlerins apprendront comment la foi vient aux simples et comment naît l'Admiration de Richard Wagner chez les hommes de bonne volonté.

ANDRÉ HALLAYS.

(1) André Marie Victor Hallays est un journaliste, rédacteur au Journal des débats, critique littéraire, critique d'art et écrivain français né à Paris le 16 mars 1859 et mort dans la même ville le 3 mars 1930.

(2) Albert Wolff, né Abraham Wolff le 31 décembre 1825 à Cologne et mort le 22 décembre 1891 en son domicile parisien est un écrivain, dramaturge, journaliste et critique d'art. Parmi tous les journalistes français, il fut le meilleur ennemi de Wagner.

(3) François Edmond Valentin About (1828-1885) est un écrivain, journaliste et critique d'art français, membre de l’Académie française.

(4) Louis-Auguste-Florimond Ronger, dit Hervé (1825-1892), compositeur, auteur dramatique, acteur, chanteur, metteur en scène et directeur de troupe français.

(5) au Théâtre du Château d’Eau.

(6) Camille Bellaigue (1858-1930), critique musical et musicographe.

(7) autre mot pour désigner les Filles-fleurs.

(8) Emile de Saint-Auban, Le pèlerinage à Bayreuth, Savine éditeur, 1892.

(9) Alfred-Émile de Bruneau de Saint-Auban, né à Frascati en 1858 et mort en Avignon en 1947, est un avocat et journaliste français d'extrême-droite, nationaliste, antisémite et antidreyfusard.

* En 1871, Richard Wagner arrive de Suisse à Bayreuth. Il en rapporte sa prédilection pour la bière bien fraîche et le "Dämmerschoppen" (le pot de la tombée du jour) quotidien. Cependant, c'est d'abord le "Angermann" dans la Kanzleistraße qui devient son lieu de prédilection ("Si tu ne me rencontres pas chez moi, je suis certainement chez Angermann"). On sait que Wagner y arrivait toujours entre 17 et 18 heures et qu'il préférait s'asseoir à la table du cocher. Lorsque la brasserie ferma ses portes, Wagner fréquenta Der Eule, qui accueille toujours des clients aujourd'hui.

Les pèlerins du premier Rheingold — Les Voyageurs de l'Or du Rhin (1869)

L'Or du Rhin fut créé à Munich le 22 septembre 1869 par ordre du roi Louis II de Bavière et contre la volonté de Richard Wagner. Cet événement marquant de l'histoire de l'opéra attira un grand nombre de wagnériens enthousiastes. Notre recueil présente les articles de la presse française qui rendent compte de la vie culturelle et sociale de la capitale bavaroise au moment des répétitions et de la création de l'Or du Rhin et du scandale qui éclata lors de la répétition générale du Prologue de l'Anneau du Nibelung et qui entraîna un cortège de démissions dont la conséquence fut le report de la première.

La plupart des textes de ce livre sont restés inédits, si ce n'est au moment de leur publication dans les journaux de l'époque. On lira tant les témoignages des ardents pèlerins du wagnérisme que furent Judith Gautier, Catulle Mendès, Villiers de l'Isle-Adam, Augusta Holmès ou Edouard Schuré que ceux des antiwagnériens comme Albert Wolff.

Au cours de leur voyage vers Munich, les époux Mendès et Villiers de l'Isle-Adam se rendirent à Tribschen sur les bords du lac des Quatre-Cantons pour y rencontrer le compositeur et sa compagne et firent, par voie de presse ou dans leur correspondance, le compte-rendu de leur voyage et de leur séjour auprès du Maître dans des textes hauts en couleurs. Le point de vue de Richard Wagner et de sa compagne Cosima von Bulow sur leurs visiteurs et sur les événements munichois nous est également parvenu grâce au Journal de Cosima et est également évoqué en ces pages. La correspondance de la comtesse Mouchanoff, mécène de Wagner et amie de Cosima, qui séjourna à Munich aux mois d'août et de septembre nous livre les réactions d'une grande dame aux événements de l'´été 1869.

Où commander le livre ? (cliquer sur les liens) : Fnac, Amazon.fr, Hugendubel (Portofrei in Deutschland), Amazon.de, Amazon.it, chez l'éditeur BoD.

Commande en librairie avec l' ISBN 9782322102327

Pour lire un extrait

Festival d'Opéra de Munich — Asmik Gregorian chante Tchaïkovski et Rachmaninov

Photo © Visvaldas Morkevicius

Pour la première soirée de lieder de son Festival munichois d'Opéra, la Bayerische Staatsoper a invité la soprano lyrique lituanienne Asmik Grigorian et le pianiste russo-lituanien Lukas Geniušas à venir présenter au Prinzregententheater le récital de lieder de Tchaïkovski et de  Rachmaninov qui avait connu sa première le 14 avril 2021 à Vilnius, en pleine période de confinement. En raison de l'épidémie de covid, la salle de concert du  Congress Hall de Vilnius n'avait accueilli qu'une seule spectatrice, la chanteuse d'opéra Irena Milkevičiūtė, mère d'Asmik Grigorian, qui fêtait ce jour-là son anniversaire. Un merveilleux cadeau que la radio-télévision lituanienne avait retransmis en live streaming. Depuis lors ce récital est régulièrement programmé,  à Zurich, Berlin, Ludwigsburg ou Aix-en-Provence. Le Wigmore Hall de Londres a eu l'initiative de l'enregistrer et le propose actuellement gratuitement en ligne tout en suggérant une donation. La soirée munichoise s'est déroulée à guichet fermé. Les deux artistes ont enregistré sous le label Alpha Classics un CD des mélodies de Rachmaninov, intitulé Dissonance en référence à la romance de l’opus 34 du compositeur et aux conflits internes jalonnant ces mélodies. Ce CD, consacré par le prix Grammophone 2022, est le premier CD de la chanteuse avec accompagnement piano.

Asmik Grigorian a fait ses débuts à la Bayerische Staatsoper en 2013 dans le rôle de Micaela dans Carmen. Au cours de la saison 2023/24, elle a chanté Lisa dans la nouvelle production de La Dame de Pique. On la retrouvera à Munich en Senta dans le Fliegende Holländer en mars prochain puis en Rusalka au cours du Festival d'été 2025. Le pianiste Lukas Geniušas, médaille d'argent du 15ème Concours Tchaïkovski de Moscou en 2015, fait quant à lui des débuts très acclamés à la Bayerische Staatsoper.

Lukas Geniušas © via le site de la Bayerische Staatsoper

Les mélodies de Tchaïkovski en première partie du programme précèdent naturellement celles de Rachmaninov qui, tout au long de sa vie, fut redevable et reconnaissant à celui qui lui servit de mentor. Son engouement pour Tchaïkovski remonte à son enfance, lorsque sa sœur aînée lui jouait sa musique. Lorsque Rachmaninov s'inscrivit au Conservatoire de Moscou, Tchaïkovski y enseignait la théorie. Lors de la correction d'un examen de Rachmaninov, Tchaïkovski lui donna la meilleure note de la classe, remplissant sa copie de petits signes "plus" pour indiquer son immense approbation. Par la suite, Tchaïkovski demanda à Rachmaninov de lui envoyer tous ses travaux en cours afin qu'il puisse les critiquer. C'est peut-être pour cette raison que la musique de Rachmaninov reprend de nombreuses caractéristiques de Tchaïkovski. Les deux compositeurs sont connus pour leurs mélodies, leur émotion et leur utilisation des couleurs.

Capture d'écran d'une vidéo sur le facebook de la Bayerische Staatsoper

Asmik Grigorian s'investit totalement dans l'interprétation des mélodies dont les émotions l'habitent entièrement. Le chant naît de la densité d'une intériorité concentrée ; l'expression du visage et du regard, toute l'attitude corporelle dans sa retenue et sa sobriété sont centrées sur les poésies dont le sens est transposé dans l'écriture musicale. Des voix conjuguées du piano Steinway de Lukas Geniušas  et de la chanteuse émane une énergie d'une grande intensité. Ces voix disent le caractère intime, la tension et la profondeur émotionnelles des textes. Le timbre si personnel et si pur de la chanteuse transmet ici les vibrations d'âmes amoureuses, passionnées, parfois désespérées et solitaires, là les beautés romantiques de la nature russe avec ses plaines, ses forêts de bouleaux, les fleuves qui la traversent, les paysages enneigés. Le pianiste laisse par deux fois la chanteuse se reposer pour livrer en soliste la magie de son art dans l'interprétation inspirée d'une romance ou ludique d'un scherzo, plus tard de deux préludes. La voix d'Asmik Grigorian semble dotée de possibilités infinies, sa puissance expressive nous traverse et ses vibrations nous électrisent. La magie s'installe, il y a comme une communion exaltée entre la salle et les interprètes. Et même si beaucoup d'entre nous ne parlent pas le russe et ne comprennent pas les paroles des mélodies, tous en saisissent les émotions tant la soprano sait les rendre précisément présentes par ses tonalités. Quand après le concert on parcourt les textes de Tolstoï ou de Goethe, qui ont inspiré Tchaïkovski, de Pouchkine, Heine, Tiouttchev, Guyau et Tchékhov (entre autres) qui ont inspiré Rachmaninov, on se rend compte que le chant et le piano nous ont permis de saisir les émotions que ces textes transmettent. Le dernier Lied, intitulé Dissonance, résume bien toute la tension romantique que cette soirée a communiquée et rend bien compte de l'alchimie de la composition musicale qui a opéré la transmutation des plombs qui ont servi à imprimer les poèmes en l'or liquide des sons que fait briller le dialogue du chant et du piano.

Asmik Grigorian et Lukas Geniušas répondront à l'immense ovation du public en offrant deux rappels, eux-mêmes suivis d'une standing ovation.

Tchaïkovski (1840-1893)

Au milieu du vacarme du bal Op. 38 n° 3
De nouveau, comme avant, seul Op. 73 n° 6
Rien d'autre que le cœur solitaire Op. 6 n° 6
Une larme tremble Op. 6 n° 4

Romance en fa mineur Op. 5
Scherzo humoristique Op. 19 n° 2

Je te bénis, forêts Op. 47 No. 5
Ne demandez pas Op. 57 n° 3

Rachmaninov (1873-1943)

Dans le silence de la nuit secrète Op. 4 n° 3
Ne chante pas pour moi, belle jeune fille Op. 4 n° 4
Enfant, tu es belle comme une fleur Op. 8 n° 2
Le rêve Op. 8 n° 5
Eaux printanières Op. 14 n° 11
Oh, ne t'afflige pas Op. 14 No. 8
Je t'attends Op. 14 n° 1

Prélude en sol dièse mineur Op. 32 n° 12
Prélude en ré bémol Op. 32 n° 13

Crépuscule Op. 21 n° 3
Comme cet endroit est beau Op. 21 n° 7
Reposons-nous Op. 26 n° 3
Dissonance Op. 34 n° 13

Festival d'Opéra munichois — Le Grand Macabre de Ligeti ciselé par Krzysztof Warlikowski

Piet vom Fass (B. Bruns) et Nekrotzar (M. Nagy)

Le Grand Macabre de György Ligeti s'inscrit comme un récent point d'aboutissement (1978) aux grandes représentations apocalyptiques du triomphe de la mort qui ponctuent l'histoire de la peinture, de la peinture gothique tardive à nos jours. Un important point d'ancrage de ces représentations est la fresque du Triomphe de la mort conservée à la galerie régionale du Palazzo Abatellis à Palerme, datée de 1446 et dont l'artiste est inconnu. La mort est un squelette armé d'un arc et de flèches qui chevauche un cheval en partie squelettique et survole sous les yeux d'un public consterné un holocauste d'évêques, de mages et de puissants tandis qu'une assemblée de nobles observe la scène avec tristesse et gravité. Un jeune noble a le cou transpercé par une flèche. Un harpiste et un joueur de luth jouent sans doute des musiques élégiaques. Un noble et ses chiens partent à la chasse. Il ne prête pas attention au carnage en cours.

Au siècle suivant (en 1562) Breughel l'Ancien, qui avait voyagé en Sicile et connaissait le Triomphe palermitain peignit un Triomphe de la Mort aujourd'hui conservé au Prado de Madrid. Œuvre morale montrant le triomphe de la Mort sur les réalités du monde, symbolisé par une grande armée de squelettes rasant la Terre. À l'arrière-plan, un paysage aride où se déroulent encore des scènes de destruction, avec des roués suppliciés et des pendus. Au premier plan la Mort, à la tête de ses armées sur un cheval rougeâtre, détruit le monde des vivants, qui sont conduits dans un immense cercueil, sans espoir de salut. Toutes les classes sociales sont incluses dans la composition, sans qu'aucun pouvoir ni aucune dévotion ne puisse les sauver. Le panneau droit du Char à foin (De Hooiwagen) attribué à Jérôme Bosch (1516) et lui aussi conservé au Prado donne lui aussi une vision fantasmagorique de l'enfer.

Une reproduction de la fresque palermitaine inspira Guernica, le tableau apocalyptique que Picasso réalisa en 1937, et dont les horreurs restent terrifiantes d'actualité. Trois ans auparavant, Michel de Ghelderode écrivait sa Balade du Grand Macabre dont il situe l'action au Breughelland (le pays de Breughel) : Ghelderode renoue avec la tradition médiévale de la danse macabre que les guerres, les épidémies de peste et les famines ont abondamment nourrie, et écrit une farce amère sur la mort qui annonce l'apocalypse aux hommes. 

Michael Meschke et György Ligeti en donnèrent une libre adaptation pour l'opéra dans leur rédaction du livret du Grand Macabre, joué pour la première fois à Stockholm en 1978. La Bayerische Staatsoper en propose aujourd'hui la version révisée en anglais de 1996, mise en scène par Krzysztof Warlikowski, dont c'est la septième production munichoise. L'ancien directeur musical Kent Nagano est au pupitre. Michael Nagy et Benjamin Bruns font leurs débuts dans les rôles de Nekrotzar et de Piet vom Fass.

Le compositeur György Ligeti a qualifié Le Grand Macabre d'"anti-anti-opéra". Ligeti ne souhaitait pas composer un opéra traditionnel, mais une œuvre de théâtre musical inhabituelle. Mais il se donna aussi pour objectif d'enthousiasmer le public avec sa satire grotesque de la fin du monde et a réintroduit l'opéra quasiment par la petite porte. On y trouve de petits airs, des duos et des cascades de coloratures, mais dans le style de Ligeti, dans son langage tonal insolent et criard, mais aussi parfois extrêmement tendre. L'orchestre surprend par des guirlandes de bel canto ainsi que par des sons stridents qui font de cette partition l'une des plus colorées — et des plus compliquées — de la littérature lyrique.

Une comète se dirige vers la Terre. Le prophète autoproclamé Nekrotzar annonce la fin du monde imminente. L'humanité en revient à ses instincts de base : on boit beaucoup et on fait l'amour en abondance dans le seul opéra de György Ligeti. Un théâtre mondial apocalyptique, lavé à grande eau de raffinements musicaux, d'une virtuosité frénétique, criard et grotesque comme un tableau de Breughel ou de Bosch. L'opéra apocalyptique de Ligeti se termine en laissant la porte ouverte à l'interrogation, car  la fin du monde semble annulée à la fin : tout cela n'était-il qu'un cauchemar ? 

Piet vom Fass (B. Bruns) et Nekrotzar (M. Nagy)

Pour Le Grand Macabre, Krzysztof Warlikowski est revenu avec l'équipe très soudée qui a accompagné son succès : Małgorzata Szczęśniak a créé les décors et les costumes. Felice Ross est responsable de l'éclairage et Kamil Polak a conçu les vidéos. Le danseur et acteur Claude Bardouil assure la chorégraphie. Warlikowski situe l'action dans un huis-clos, un lieu de passage et d'attente où arrivent des gens qui ne semblent plus avoir de perspectives d'avenir. Le décor reproduit le grand hall d'Ellis Island au large de New York, la salle d'enregistrement où des médecins examinaient les réfugiés candidats à l'immigration pour déterminer s'ils étaient en bonne santé. Mais ce lieu est devenu une grande salle de gymnastique avec des agrès, dont un cheval d'arçon, qui devient la dérisoire monture du Grand Macabre. Un double grillage dont la partie centrale est surmontée de barbelés rappelle l'enfer des camps de concentration auxquels Ligeti et sa mère ont échappé, alors que tous les autres membres de sa famille y ont péri.

Scènes d'apocalypses d'hier et d'aujourd'hui

Warlikowski s'aventure sur le terrain du grotesque, tout en le mêlant à des aspects sérieux. Des personnages bizarres sont colloqués dans ce lieu : le couple d'amoureux Amando et Amanda, le philosophe alcoolique Piet vom Fass (Pierrot du Tonneau), le couple Mescalina et Astradamors qui se livrent à des jeux sado-masochistes, Vénus vêtue d'un cygne qui rappelle l'histoire des amours de Léda,  et le Grand Macabre Nekrotzar, un oiseau de mauvais augure. Chez Ligeti, beaucoup de choses restent ambiguës, et Warlikowski le suit dans cette mise en évidence des chemins narratifs possibles. Nekrotzar est le nom dont Ghelderode, un Belge flamand d'expression française, a baptisé le Grand Macabre : le nom peut se décomposer en Nekro, la mort, krot (un mot qui, en flamand, désigne un taudis, de la boue, de la salissure), et tzar. Nekrotzar, un empereur prophète de malheur dont le nom ne promet rien de bon. Astradamors (L'astre donne la mort ?), l'astronome masochiste, décèle une comète qui se rapproche de la terre et va entrer en collision avec elle, provoquant la fin du monde. Il se pourrait bien que Nekrotzar, qui dans son ivresse s'est complètement dénudé (superbe survêtement de nu avachi créé par la costumière), ait finalement fait foirer l'apocalypse.  En fin d'opéra, alors que des scènes apocalyptiques de collision planétaire (Lars von Trier) ou de films en noir et blanc sont projetées sur une toile surplombant l'avant-scène, de nouveaux arrivants porteurs de masques d'animaux fantastiques, — seraient-ce des extraterrestres ? — semblent indiquer que la planète qu'ils viennent peupler pourrait connaître une nouvelle destinée. Leurs masques, qui rappellent aussi l'engouement de Ligeti  pour le théâtre de marionnettes, pourraient s'inspirer des montages photographiques de Jane Alexander.

Comme à l'habitude avec Warlikowski, sa mise en scène déborde de références culturelles, que la lecture du programme fort bien élaboré aide à déchiffrer. Le dramaturge Christian Longchamp, collaborateur du metteur en scène, nous en livre quelques clés. Il évoque l'oeuvre de Paul Klee, un artiste que Ligeti appréciait particulièrement, et de son tableau Tod und Feuer peint en 1940, dans lequel un  masque semble nous inviter à pénétrer un autre monde. Il établit un parallèle avec Melancholia, le chef d'oeuvre de Lars von Trier qui se base sur l'annonce de la collision prochaine de la planète éponyme avec la terre. Cette atmosphère de fin du monde constitue depuis la grande césure du 11 septembre 2001 notre actualité, avec la pandémie, la guerre aujourd'hui à notre porte, la terreur du massacre de 1200 Israéliens lors de l'attentat du Hamas, la montée en force des dictatures et des extrémismes, la région de Naples qui vit sur un volcan, le monde entier qui vacille au bord d'un abîme. 

Amanda (S.Lee) et Amando (A. Amereau)

Kent Nagano et l'orchestre nous introduisent dans l'univers sonore associatif et synesthésique de Ligeti qui en disait : " Ma musique n'est pas puriste. Elle est contaminée par des tas d'associations folles. " C'est une musique qui entre en interaction avec elle-même. Elle nous entraîne dans un monde sonore chaotique, un labyrinthe dont les frontières ne sont pas définies. Les sons dégoulinent ou s'entrechoquent, "comme un essaim chantant d'histrions en voyage" dont la mouvance fractale est simple et complexe à la fois. Les sons bruissent et pullulent, claquent et cliquètent, sonnent, résonnent et klaxonnent. La composition est géniale, c'est à n'y rien comprendre et c'est absolument fascinant, c'est d'une splendeur débordante. C'est un enchantement avant-gardiste dont l'orchestre et son chef nous ont livré le kaléidoscope. Tous les chanteurs participent de ce magnifique chaos : Michael Nagy incarne avec une puissance scénique hénaurme un Nekrotzar complètement déjanté au baryton dépravé, il crève l'écran tout en brûlant les planches dans son monde où rien ne semble impossible, Sarah Aristidou interprète avec force coloratures un chef de la police au cerveau dérangé, le bien dénommé Gepopo,  avant de se transformer en Vénus/Léda,  Seonwoo Lee et Avery Amereau prêtent leur talent aux amoureuses lesbiennes Amanda et Amando qui viennent de passer sous le bistouri esthétique, Benjamin Bruns pousse son ténor stentor dans les arabesques enivrées de Piet vom Fass, Sam Carl en Astrodamors subit les derniers outrages masochistes avant de prédire la collision fatale. 

Au monde enchanté d'Ubu, tout le monde est roi. Warlikowski et son équipe ont signé une de leurs meilleures mises en scène. Nagano, grand ordonnateur d'un chaos génialement organisé, l'orchestre et les chanteurs ont livré un somptueux travail d'orfèvres. Une soirée avant-gardiste dont on aurait aimé qu'elle ne se terminât pas, tellement elle fut réussie en tout et en partie. Ce spectacle de théâtre musical donné en ouverture du Festival munichois d'opéra est une magnifique réussite.

Distribution

Direction musicale - Kent Nagano
Mise en scène - Krzysztof Warlikowski
Décors et costumes - Małgorzata Szczęśniak
Lumières - Felice Ross
Vidéo - Kamil Polak
Chorégraphie - Claude Bardouil
Chœur - Christoph Heil
Dramaturgie - Christian Longchamp, Olaf Roth

Chef de la police politique secrète (Gepopo) - Sarah Aristidou
Vénus - Sarah Aristidou
Amanda - Seonwoo Lee
Amando - Avery Amereau
Go-Go - John Holiday
Astradamors - Sam Carl
Mescalina - Lindsay Ammann
Piet vom Fass - Benjamin Bruns
Nekrotzar - Michael Nagy
Ruffiack - Andrew Hamilton
Schobiack - Thomas Mole
Schabernack - Nikita Volkov
Ministre du White-State - Kevin Conners
Ministre du Black-State - Balint Szabo
 
Orchestre de l'État de Bavière
Chœur de l'Opéra d'État de Bavière

Crédit photographique Wilfried Hösl

Prochaine représentation ce dimanche 7 juillet. Places restantes.

Giovin Fiamma, un CD de Levy Sekgapane chez Prima Classic

J'ai récemment eu l'occasion d'entendre le ténor sud-africain Levy Sekgapane sur scène au Theater-am-Gärtnerplatz de Munich où il a chanté pour trois représentations la partie d'Elvino dans La sonnambula de Vicenzo Bellini et fus totalement subjugué par son extraordinaire interprétation. (Voir mon article). Enfin un vrai et grand jeune chanteur rossinien, qui m'a rappelé Rockwell Blake à son meilleur. 

Depuis, j'ai pu me procurer le CD des airs rossiniens Giovin Fiamma que Prima Classic a enregistré à Munich en 2018 avec le Münchner Rundfunkorchester et édité en 2019. Levy Sekgapane, premier prix Operalia 2017 est accompagné par l'orchestre de la radio bavaroise dirigé par Giovani Sagripanti, primé meilleur jeune chef d'orchestre en 2016 (Opera Award). 

Levy Sekgapane a tenu a présenter lui-même dans un texte particulièrement intéressant l'histoire de sa passion rossinienne et les choix des arias qui y sont gravés. Le texte (en italien,  allemand et anglais) accompagne le CD :

Ma relation avec l'opéra et Rossini. Un texte de Levy Sekgapane.

J'ai entendu pour la première fois un air d'opéra dans une publicité télévisée pour de la nourriture  italienne à l'âge de 10 ans, dans ma ville natale de Kroonstad, en Afrique du Sud. Inconsciemment, c'est grâce à cette publicité qu'est né mon intérêt pour ce genre de musique.

Bien que je vienne d'une famille de musiciens, nous n'avions pas de formation en musique classique. Mes grands-parents et mes parents avaient chanté dans leur jeunesse à l'école et, plus tard, au cours des services religieux. L'un de mes frères, qui est également chanteur, ramenait de temps en temps des CDs et des DVDs d'opéra et avait régulièrement des élèves à la maison, que j'aimais imiter lorsqu'ils terminaient leurs cours. Plus tard, lorsque j'ai commencé mes études musicales, j'ai sans aucun doute été inspiré par les grands ténors de notre époque, tels que Luciano Pavarotti, José Carreras et Placido Domingo. Ma rencontre avec la musique de Rossini, en revanche, s'est produite alors que j'étais déjà à l'université, où j'ai vu des enregistrements de Juan Diego Flórez et suis immédiatement tombé amoureux de cette musique et de sa façon de l'interpréter. C'était la première fois que j'entendais la voix d'un ténor rossinien. En explorant plus profondément le style de Rossini, j'ai écouté d'autres grands ténors de cette génération, tels que Lawrence Brownlee, Gregory Kunde et Bruce Ford.

Plus je découvrais la musique de ce répertoire, plus je m'appliquais à l'étudier, à développer une véritable passion pour la chanter et à lui imprimer ma propre empreinte.

Dès le début de ma carrière, la musique de Rossini est devenue le cœur de mon répertoire, et je l'ai interprétée dans d'importantes maisons d'opéra telles que Paris et Munich. Après quelques années, j'ai enfin eu l'extraordinaire opportunité d'enregistrer cet album, qui combine la musique que Rossini a écrite pour trois chanteurs très différents : Giovanni Davide, Manuel Garcia et Andrea Nozzari.

Davide était issu de l'école des castrats et possédait une tessiture vocale extrêmement étendue, atteignant facilement les notes supérieures d'un ténor. Rossini l'appelait "tenorino" et les airs que le maestro a écrits pour lui sont les plus élevés en termes de tessiture.

Garcia, quant à lui, était un virtuose bariténor, c'est-à-dire qu'il avait un timbre beaucoup plus sombre que Davide et possédait une importante colorature, ce qui lui permettait de chanter à la fois les rôles de baryton et de ténor. Cependant, au cours de sa carrière, il a décidé de rester dans le répertoire du ténor. Il fut également un excellent professeur : sa fille Maria Malibran qui fut aussi son élève devint l'une des chanteuses les plus célèbres de l'époque.

Nozzari était un véritable bariténor sombre, pour lequel Rossini a créé les rôles d'Otello, d'Agorante, d'Argirio et de Leicester. Ces rôles ont une tessiture très large dans laquelle le chanteur doit être capable non seulement d'atteindre les notes aiguës, mais aussi d'aborder les notes graves avec une couleur dramatique.

Si je considère mon parcours personnel avec Rossini, je peux vous dire que sa musique est comme une flamme toujours vivante en moi, un feu coloré et plein d'émotion. Cette musique, qui reste toujours jeune, me remplit de joie et élève mon esprit. Je suis heureux de vous présenter mon premier album avec les airs de Rossini qui me sont les plus proches, chantés pour vous avec tout mon cœur et toutes mes couleurs.

Les plages du CD

Gioachino Rossini (1792 - 1868) 

WRITTEN FOR MANUEL GARCÍA (1775 - 1832) 

1. Il barbiere di Siviglia: “Cessa di più resistere” 7:13 

2. L’italiana in Algeri: “Languir per una bella” 6:50 

3. La Cenerentola: “Sì, ritrovarla io giuro” 6:13 

4. Semiramide: “Ah dov’è, dov’è il cimento?” 7:39 

WRITTEN FOR GIOVANNI DAVIDE (1790 - 1864) 

5. Otello: “Che ascolto?” - “Ah, come mai non senti” 6:39 

6. La donna del lago: “Oh fiamma soave” 7:59 

7. Zelmira: “Terra amica, ove respira” 7:51 

8. Il Turco in Italia: “Intesi: ah! tutto intesi” - “Tu seconda il mio disegno” 5:38 

WRITTEN FOR ANDREA NOZZARI (1776 - 1832)

9. Elisabetta regina d’Inghilterra: “Deh! troncate i ceppi suoi” - “Vendicar saprò l’offesa” 7:52

Le Münchner Rundfunkorchester est dirigé par Giacomo Sagripanti

Source de l'image et du texte : www.primaclassic.com

Festival d'opéra de Munich —Une reprise stellaire du Trouvère de Verdi

 

Manrico (Vittorio Grigolo) et Leonora (Marina Rebeka)

Première semaine du festival d'opéra munichois (Münchner Opernfestspiele) avec la reprise du Trouvère dans la mise en scène qu'en donna Olivier Py il y a une dizaine d'années. On y vient pour découvrir la direction d'orchestre confiée au jeune chef verdien Francesco Ivan Ciampa et pour se laisser fasciner par l'interprétation d'un plateau somptueux. 

Olivier Py et son décorateur complice Pierre-André Weitz ont préféré le temps de l´écriture à celui de la narration en le déplaçant du moyen âge vers la société industrielle contemporaine du compositeur, le temps des machines à vapeur, des industries avec leurs ateliers aux structures de fer et du développement des réseaux ferroviaires (avec une loco sur scène et un rideau d´avant-scène à la Tinguely), tout en introduisant par de constantes mises en abyme un monde onirique et mythique qui donnent un écho amplifié au scénario horrifique du livret de Salvatore Cammarone, que le metteur en scène suit scrupuleusement. Py place Azucéna au centre du drame en donnant un relief inhabituel au personnage dont il souligne la complexité. L´action est continuellement doublée par des actrices qui la représentent en pantomime. La mère de la tsigane est figurée par une vieille femme nue aux longs cheveux gris qui porte une corde autour du cou. Une jeune femme, nue elle aussi, brandit deux bébés sanguinolents. Sur une scène un gladiateur lycanthrope affronte un gladiateur minotaure, ils figurent sans doute les combats, celui du pouvoir et celui de l´amour, qui opposent Manrico au fils du Comte de Luna. Le châtiment habituel des sorcières, le bûcher, est représenté par une croix en feu ou par une forêt de bouleaux qui brûle et se calcine. Si les bûchers de l´inquisition et de la révolution industrielle sont anachroniques, c´est cependant la lecture onirique cauchemardesque et angoissante qui domine. Les décors et les costumes de Pierre-André Weitz se déclinent dans des camaïeux de noir et de gris, avec de rares touches de couleurs brunes ou roses. Les atmosphères sont sinistres ou délétères, avec souvent des touches sexuelles ambiguës : Olivier Py affectionne la nudité de torses masculins musclés et introduit une relation incestueuse ou tout au moins trouble entre la tsigane Azucéna et son fils prétendu. Il tend le récit du leitmotiv d´un filin rouge qui figure à la fois la corde des pendaisons, le lasso, les liens qui ligotent mais aussi des cordons ombilicaux ensanglantés. Sur la scène dans la scène, deux bébés géants avec de grosses têtes disproportionnées gesticulent. Les machines et les guerres semblent broyer les humains comme la haine les déchiquette et les réduit en cendres. L´excellentissime choeur du Bayerische Staatsoper est soumis à d´incessants changements de costumes qui représentent ici la guerre et là la pauvreté monde ouvrier et la misère de l´émigration, avec souvent une convocation de l'imagerie goyesque.

La polémique que n'avait pas manqué de soulever cette mise en scène en 2013 est depuis longtemps classée aux archives et les festivaliers sont surtout venus pour la musique. La note dominante de la soirée réside dans la beauté des voix entendues et dans la force lumineuse de la direction du Maestro Francesco Ivan Ciampa. Le maestro originaire de Campanie avait fait des débuts remarqués à l'Opéra d'État de Bavière en 2020 avec Il trovatore. On a aussi pu l'apprécier dans La Traviata. Au cours de la saison 2023/24, il prend également la direction musicale d'Otello. Francesco Ciampa s'affirme comme une valeur verdienne sûre sur la scène internationale. Il dirige avec une ferveur brûlante, une vivacité intense qui parvient à établir un lien entre la partition et la situation tragique dans laquelle le monde est plongé. Il nous fait éprouver ce que la partition de Verdi a d'éternel et d'actuel, ce qui renforce l'effet cathartique de cet opéra. L'orchestre met en valeur et s'adapte à la scénographie, il s'agit qu'à chaque moment il vienne exprimer la situation scénique en soutien de ce que vivent les personnages. Ciampa rend parfaitement bien ce qu'il y a de sombre, de nocturne et de profondément tragique dans la musique du Trovatore, et de cette obscurité qu'exprime l'orchestre doit naître le scintillement, le feu brûlant et la fureur dramatique des voix.

Le casting a sélectionné des voix très puissantes pour les rôles principaux. À commencer dès l´ouverture par la basse de Tareq Nazmi qui interprète Ferrando en force avec la formidable présence en scène de son imposante stature. Vittorio Grigolo prête au rôle titre son physique à la beauté ténébreuse et fervente, éclatant de vigueur juvénile. Son engagement scénique est total. La voix sul fiato est magnifiquement projetée et a des ardeurs et des  brillances éclatantes, le ténor escalade avec une aisance insolente les échafaudages sonores que Verdi semble avoir élaborés à son seul usage. La nuance, l'authenticité et le phrasé sont au rendez-vous de ce magnifique ténor lyrique qui se donne sans compter. Baryton verdien de renommée mondiale, George Petean campe un comte impitoyable, variant les contrastes de ses chants tendres ou haineux par des teintes tantôt mélodieuses, tantôt vigoureusement accentuées. Une voix puissante, veloutée dans la menace, un phrasé impeccable, remarquable dans la nuance émotionnelle étudiée à la syllabe près. Son grand air du deuxième acte " Il balen del suo sorriso" est d'une beauté confondante. Le jeune ténor Kosovar Granit Musliu qui vient cette saison d'intégrer la troupe de l'Opéra bavarois prête sa belle prestance et sa voix au timbre de bronze à Ruiz, le soldat messager de la suite de Manrico.

Leonora (Marina Rebeka) et Ines (Erika Baikoff)

Dans chaque phrase, dans chaque mot chantés par Leonora, on découvre tout ce que le cœur de l’amante du trouvère renferme de tendresse et de passion. Très attendue à Munich dans ce rôle qu'elle chante depuis la production zurichoise du Trovatore en 2021, Marina Rebeka lui prête sa technique imparable et l'ampleur de ses moyens vocaux. Le rôle témoigne de l'évolution de la voix de la soprano lettone qui, lumineuse dans les ornementations du répertoire belcantiste, est aujourd'hui à même d'aborder des rôles plus lourds comme celui de Leonora, et qui se prépare à affronter la partie périlleuse d'Elisabeth de Valois dans le Don Carlos programmé à l'Opéra de Paris pour mars 2025. On est subjugué tant par  la beauté du phrasé, de la diction et du ressenti que par son legato et ses longues tenues de notes. Son chant atteint au sublime dans la scène au cours de laquelle Leonora tente de sauver Manrico, dans la scène finale de soumission au Conte ("ma salva il trovator") et dans celle de sa mort "Ecco l'istante... io moro..." Marina Rebeka brille de la clarté des étoiles dans la sombre nuit du Trouvère. À ses côtés, la soprano russo-américaine Erika Baikoff se fait fort discrète dans le rôle de sa suivante Inès. Enfin, last but not least, révélation suprême d'une soirée qui n'en manquait pas, nous avons pu découvrir l'extraordinaire Azucena de Yulia Matochkina, qui sera également la Vénus munichoise du Tannhäuser à la fin du festival. La mezzo-soprano russe excelle à rendre le style large, sombre et fataliste que le compositeur a mis dans le chant de la bohémienne. Magicienne de la scène, elle incarne avec talent tant le désespoir d'une femme déplorant la ruine de ses plus chères espérances que la vengeance sombre, implacable et vibrante de menaces, comme dans le "Deh! rallentate, o barbari" du troisième acte. Une voix tellurienne qui sait aussi émouvoir dans le piano comme dans son duo final avec Manrico "Ai nostri monti ritorneremo".

Distribution

Direction musicale Francesco Ivan Ciampa
Mise en scène Olivier Py
Décors et costumes Pierre-André Weitz
Lumières Bertrand Killy
Chœur Christoph Heil

Conte di Luna George Petean
Leonora Marina Rebeka
Azucena Yulia Matochkina
Manrico Vittorio Grigolo
Ferrando Tareq Nazmi
Ines Erika Baikoff
Ruiz Granit Musliu
Un messager Nikita Volkov
Un messo Aleksey Kursanov


Orchestre de l'État de Bavière
Chœur de l'Opéra d'État de Bavière
Chœur supplémentaire de l'Opéra d'État de Bavière

Crédit photographique Wilfried Hösl