L'Idiot de Mieczysław Weinberg fait un triomphe au Festival de Salzbourg

Bogdan Volkov en Prince Mychkine 

L'idiot n'est pas celui qu'on croit. Traduttore traditore. L'Idiot, le titre du roman du pétersbourgeois Fiodor Dostoïevski dont est tiré le livret éponyme qu'Alexander Medvedev composa pour l'opéra de Mieczysław Weinberg, est un terme qui en russe n'a pas exactement le sens extrêmement péjoratif qu'on lui donne en français. Son sens se rapproche davantage de la racine grecque ἴδιος idios (« propre », « particulier ») et du terme grec idiốtês (« homme vulgaire, sans éducation, sot, qui ne participe pas à la vie politique de sa république »).  C'est bien plutôt ainsi qu'on peut définir la différence du prince Mychkine. Son altérité provient du fait que sa maladie, — il est épileptique, comme le fut Dostoievski. — l'a de facto exclu pendant des années de la vie sociale : il a passé des années dans un sanatorium et au début de l'opéra, vient d'en sortir sans en être complètement guéri. Par ailleurs, son ingénuité, sa naïveté, son honnêteté et sa gentillesse rencontrent beaucoup d'incompréhension dans la société bourgeoise corrompue et mensongère qu'il se met à fréquenter. C'est un innocent, une espèce de fou sacré, une figure christique qui se lie d'amitié avec ses ennemis et ses rivaux (il échange la croix qu'il porte au cou avec celle de son rival Rogojine qui a tenté de l'assassiner) et qui  essaie de ne rendre personne malheureux. Il est incapable de choisir entre les deux femmes qui tentent de s'approprier de sa personne, non qu'il soit indécis, mais parce qu'il lui est impossible d'opposer de résistance aux désirs des autres. Il absorbe littéralement la souffrance des personnes qui le côtoient mais ne peut pas arrêter la tragédie qui menace. Comme son prénom et son nom l'indiquent, il est un lion (Lev) intrépide mais ce lion est une petite souris (Mychkine) au corps sacrificiel. À la fois son innocence sert de révélateur à la corruption du monde dans lequel il arrive, il est comme un miroir réfléchissant qui oblige les autres à se remettre en question, sans pour autant arriver à se transformer.

La salle d'attente d'une gare suisse. À gauche Rogojine et Mychkine. À droite Lebedev

Krzysztof Warlikowski et son équipe nous offrent une nouvelle fois une mise en scène magistrale, très fouillée et documentée. Ils ont déployé la longue bande d'un décor lambrissé tout au long des parois de la Felsenreitschule, le Manège des rochers. Au centre, un grand tableau d'école qui devient de temps à autre un écran de cinéma. À gauche, des fauteuils rouges  placés face à face font office de salle d'attente d'une gare ferroviaire. Des inconnus se présentent, dont le prince Mychkine, Rogojine, un ivrogne qui évoque aussitôt son amour pour Nastasia et l'intrigant Lebedev. Pour évoquer le voyage, deux de ces fauteuils se déplacent lentement le long de la scène alors que une vidéo projette sur la bande lambrissée des paysages qui défilent. On comprend qu'un train emmène les voyageurs vers Saint-Pétersbourg.

De nombreuses scènes ont lieu dans les salons de la famille Epantchine, dont les trois filles ne trouvent pas à se marier, au grand dam de la matrone, Yelisaveta Prokofievna Epantchina. Le deuxième acte a lieu chez les Ivolgine, dont le fils Gania, a par intérêt accepté d'épouser Nastasia Filippovna Barachkova, une belle jeune femme déshonorée que vient de quitter son tuteur Totski, un pédophile qui a abusé d'elle encore jeune adolescente et qui se débarrasse d'elle en la dotant d'importance. L'argent joue un grand rôle, on joue et on perd au jeu, on boursicote, on le gaspille ostensiblement. Rogojine arrive chez les Ivogine avec ses prêteurs et veut acheter l'amour de Nastasia en offrant une énorme somme d'argent, que Nastasia jettera au feu dans une espèce de poêle en forme de petit volcan. La scène suivante se passe chez Nastasia qui donne une fête au cours de laquelle elle doit annoncer lequel de ses prétendants, Rogojine ou Gania, remportera sa main. Le prince, que l'on croyait jusqu'ici désargenté,  annonce preuve à l'appui qu'il vient d'hériter d'une fortune colossale et que lui aussi a l'intention d'épouser Nastasia pour la sauver du déshonneur.

Une des plus belles scènes à notre sens est celle où le corps cataleptique du Prince Mychkine, qui vient d'être attaqué par une crise paroxystique de Grand Mal, est allongé inconscient sur une table. La crise l'a sauvé du meurtrier Rogojine qui s'approchait pour le tuer. Sur l'écran on voit un tableau d'école, sur lequel le prince a tracé à la craie une formule de Newton superposée à une formule d'Einstein. Sous le tableau vient s'imprimer une copie du tableau du Christ mort qu'Hans Holbein le Jeune avait peint en 1521. Le corps du prince reproduit à peu de détails près la position du corps du Christ. 

Dostoïevski avait été saisi en regardant le tableau Le Christ mort de Holbein. C'est ce que décrit fort bien Anna G. Dostoïevskaïa dans ses Mémoires d'une vie : « En route pour Genève, nous avons fait une halte d'une journée à Bâle. Nous voulions voir au musée local un tableau dont mon mari avait entendu parler. Ce tableau est l'œuvre de Hans Holbein, il représente un Christ ayant subi des souffrances inhumaines, qu'on a descendu de la croix et dont le corps est offert à la décomposition. Son visage boursouflé est couvert de plaies sanglantes et son apparence est horrible. Ce tableau a produit sur Fiodor une impression écrasante, et il s'est arrêté devant, comme frappé par la foudre. Quant à moi, je n'avais pas la force de le regarder : il me faisait trop mal, surtout que ma santé n'était pas très bonne. Je suis allée voir les autres salles. Quand je suis revenue quinze minutes ou vingt minutes plus tard, Fiodor était toujours planté devant le tableau, comme enchaîné. Son visage bouleversé présentait cette expression d'épouvante que j'avais observée dans les premières minutes d'une crise d'épilepsie. J'ai pris doucement mon mari par le bras, je l'ai emmené dans une autre salle et fait asseoir sur un banc, Heureusement, elle n'eut pas lieu : Fiodor se calma peu à peu et, au moment de sortir du musée, il insista pour retourner voir le tableau qui l'avait tant impressionné. »  Dans le roman de Dostoïevski, ce tableau, dont l'auteur écrira qu'il "peut faire perdre la foi à n'importe qui",  est accroché dans l'appartement de Rogojine.

Les deux formules de Newton et d'Einstein interpellent, il s'agit d'en décoder le sens en osant une interprétation à l'aveuglette. Parions qu'il s'agit de la loi de l'attraction universelle de Newton qui, indiscutée jusqu’au début du XXe siècle, permettait de prédire avec une grande précision les mouvements de nombreux corps et la manière dont ils pouvaient s'attirer, puis de la théorie de la relativité générale d'Einstein qui permet elle aussi décrire la manière dont les corps peuvent s’attirer, mais en se fondant sur une idée radicalement différente : les masses des corps s'attirent en déformant l'espace-temps. Dans l'opéra, les corps s'attirent, c'est certain, les corps masculins gravitent autour de celui de Nastasia Filippovna Barachkova, à commencer par celui de son infâme tuteur Totski. Gania Ivolgin, Rogojine et Mychkine sont comme trois planètes qui gravitent autour de la belle Nastasia, et qui ne semblent pas avoir d'autre choix. Ces formules mathématiques veulent-elles signifier qu'il n'y a pas de libre arbitre et qu'on ne peut que se soumettre aux lois de l'attraction ? Le programme nous informe que pour le metteur en scène les mathématiques et l'astrophysique ont une pureté abstraite, fort éloignée des forces du mal, leur présence peut être une métaphore de la pureté du fou sacré qu'est le prince Mychkine. Peut-être peut-on encore interpréter la superposition des trois plans de cette scène. Elle met en relation l'abstraction mathématique de la science, le corps sacrificiel du Christ peint par Holbein et enfin le monde réel d'un pur simple  en catalepsie épileptique.

À droite de la scène on aperçoit un globe terrestre et un squelette proche d'une armoire qui contient des crânes et des bocaux, une collection anatomique. Alors qu'à gauche de la scène, dans une armoire semblable, on trouve des verres, du champagne et des boissons. D'un côté la science, de l'autre les alcools de la vie dégénérée en société. 

Les murs de la demeure de Rogojine portent des motifs inspirés de broderies colorées réalisées par les femmes russes, ce qui rappelle peut-être que Weinberg emprunte des éléments musicaux au folklore. C'est là que vit à présent Nastasia. Le prince Mychkine est tombé amoureux d'Aglaïa, la cadette de la famille Epantchine. Mais Aglaïa qui voit Nastasia comme une rivale oblige le prince à  une confrontation avec Nastasia. De nombreux rebondissements conduisent le prince à renoncer presque malgré lui à Aglaïa pour tenter de sauver l'âme de Nastasia Filippovna en l'épousant. Nastasia finira par retourner à Rogojine qui l'assassine en utilisant le couteau avec lequel il voulait tuer Mychkine. La fin de l'opéra diffère de celle du roman : Rogojine avoue à Mychkine avoir tué Nastasia. Les deux hommes se réconcilient. Ils viennent s'allonger de part et d'autre de Nastasia dans le lit où elle git assassinée. Une vidéo de cette scène est projetée en direct sur l'écran.

Le prince, Nastasia morte, Rogojine

La musique tonale de Mieczysław Weinberg a d'exquises qualités narratives et émotionnelles, une musique lyrique nerveuse et insistante, aux cordes cadencées, qui nous raconte le monde intérieur exalté, exacerbé, paroxystique des personnages, dans une langage qui ne manque pas de similitudes avec celui  de Chostakovitch qui fut le mentor, l'ami et le protecteur du compositeur. Son opéra moderne,  quasi contemporain, — il date de 1986/87 mais la première version scénique n'eut lieu qu'en 2013, —  est immédiatement accessible en première écoute. À l'instar de bien des compositions modernes, Weinberg fait la part belle aux instruments de percussion: le célesta, les timbales, le  triangle, les tambours, la cloche, le glockenspiel, le xylophone, le marimba. La cheffe lituanienne Mirga Gražinytė-Tyla, une des meilleures spécialistes de Weinberg, a contribué à faire redécouvrir sa musique depuis 2019 (un CD chez Deutsche Grammophon) puis en dirigeant au printemps dernier Die Passagierin au Teatro Real de Madrid, un opéra que la Bayerische Staatsoper avait également programmé presque au même moment. Elle dirige avec une précision et une clarté rigoureuses, une sensibilité et une beauté gestuelle qui charment le regard. Très réceptif à la direction, l'Orchestre philharmonique de Vienne déploie les harmonies sonores, la sensualité intense, les vents tempétueux et les orages émotionnels menaçants de la partition.

Une distribution de haut vol contribue à la réussite triomphale d'une soirée grandiose. Le ténor lyrique ukrainien Bogdan Volkov dans le rôle du prince Myschkine donne une des plus belles compositions de personnage qu'il nous ait jamais été donné de voir à l'opéra. Il incarne cet être au physique extrêmement affaibli, à la démarche incertaine et parfois chancelante, mais à la fois doté d'un charisme et d'une naïveté innocente, d'une force intérieure et d'une foi brûlante, d'un mysticisme dostoïevskien. Son jeu d'acteur est stupéfiant, notamment dans l'interprétation du grand mal épileptique. L'expressivité émouvante de son piano, de ses longues notes flûtées et la délicatesse de son lyrisme n'ont d´égal que l'intensité d'une voix qui parvient à passer les déchaînements de l'orchestre. On trouve de mêmes qualités expressives dans le jeu et le chant de la soprano dramatique lituanienne Ausrine Stundyte qui campe avec sa voix aux couleurs sombres et chaudes, parfois incandescentes, le personnage de Nastasia, dont la flétrissure sociale date de la prime adolescente. La blessure de l'incessant viol par le tuteur abuseur est inguérissable, et a sans doute conduit à l'impulsivité, à la volonté d'indépendance et aux attitudes provocatrices passionnées de la femme adulte. Le rôle antagoniste d'Aglaïa demandait en contraste une voix claire et lumineuse, c'est ce qu'offre avec talent la mezzo-soprano australienne Xenia Puskarz Thomas, qui fait actuellement partie de l'Opera Studio munichois. Le baryton biélorusse Vladislav Sulimsky, qui avait fait ses débuts salzbourgeois en Tomski en 2018, prête les beautés sombres de sa voix et son jeu solide à la rudesse alcoolisée de Rogojine, un homme contrasté malade de désir et captif de forces obscures mais capable de réconciliation. Les rôles secondaires sont fort bien distribués, épinglons le Lebedev comploteur du baryton ukrainien Iouri Samoilov, l'excellent Gania de Pavol Breslik ou la dominante matrone de la mezzo-soprano russe de Margarita Nekrasova qui chante le rôle d'Yelisaveta Prokofievna Epantchina, une femme qui désespère de ne pouvoir jamais marier ses trois filles. 

Après Munich et Madrid, la production salzbourgeoise de Mirga Gražinytė-Tyla et Krzysztof Warlikowski, couronnée d'un énorme succès, contribue à faire connaître et apprécier les opéras de Mieczysław Weinberg et à donner à ce grand compositeur la place qui lui est due.

L'Idiot, opéra de Mieczysław Weinberg (1919 - 1996))en quatre actes op. 144 (1986/87), créé en 2013 à Mannheim. Livret d'Alexander Medvedew d'après le roman de Fiodor Dostoïevski

Mirga Gražinytė-Tyla Direction musicale 
Krzysztof Warlikowski Mise en scène 
Małgorzata Szczęśniak Décors et costumes 
Felice Ross Lumières 
Kamil Polak Vidéo 
Claude Bardouil Chorégraphie 
Christian Longchamp Dramaturgie 

Distribution du 15 août 2024

Bogdan Volkov Prince Lev Nikolaïevitch Mychkine 
Ausrine Stundyte Nastasia Filippovna Barachkova 
Vladislav Sulimsky Parfion Semionovitch Rogojine
Iouri Samoilov Loukian Timofeevitch Lebedev 
Clive Bayley Ivan Fiodorovitch Epantchine, général 
Margarita Nekrasova Yelisaveta Prokofievna Epantchina, sa femme 
Xenia Puskarz Thomas Aglaïa Ivanovna Epantchina 
Jessica Niles Alexandra Ivanovna Epantchina 
Pavol Breslik Gavrila (Gania) Ardalionovitch Ivolgin 
Daria Strulia Varvara (Varia) Ardalionova Iwolgina 
Jerzy Butryn Afanassi Ivanovitch Totzki 
Alexandre Kravets Affûteur de couteaux

 
Konzertbereinigung,  Chœur d'hommes de l'Opéra d'État de Vienne 
Pawel Markowicz Préparation du chœur 
Orchestre philharmonique de Vienne 

Crédit photographique © SF/Bernd Uhlig

Médaille d'or pour la nouvelle production salzbourgeoise des Contes d'Hoffmann

Benjamin Bernheim (Hoffmann), deux figurants à tête d'oeil 

Le Festival de Salzbourg a confié sa nouvelle production des Contes d'Hoffman à un trio parisien : Mariame Clément, qui fait ses débuts à Salzbourg, pour la mise en scène, Marc Minkowski pour la direction musicale et Benjamin Bernheim dans le rôle-titre pour la dernière œuvre d'Offenbach, un Parisien d'adoption qui est mort avant de l'avoir vue jouer à l'Opéra Comique de Paris. L'opéra n'avait plus été joué sur les bords de la Salzach depuis 2003. La production salzbourgeoise utilise l'édition critique de Jean-Christophe Keck, sur laquelle Marc Minkowski avait travaillé avec ce grand expert d'Offenbach pour la version en concert qu'il avait dirigée à la Salle Pleyel en 2012. Le choix de confier les quatre rôles des femmes aimées par Hoffmann à une seule chanteuse est conforme aux intentions d'Offenbach. Minkowski souligne qu'il s'agit d'une nécessité dramaturgique : l'opéra tourne autour de l'obsession d'Hoffmann pour une seule femme, Stella, qui réapparaît dans chacune de histoires amoureuses sous une autre forme, mais avec la même voix. Ce rôle demande une soprano dramatique colorature, une voix chaleureuse et intense qui soit capable de produire une pyrotechnie de coloratures. Le choix s'est porté sur la soprano américaine Kathryn Lewek, célèbre pour ses coloratures et qui a déjà chanté le quadruple rôle au Palm Beach Opera en Floride.

Mais qui est donc Hoffmann ? C'est la question qui se trouve au centre de la mise en scène. Mariame Clément en fait un artiste, un cinéaste. Devant un haut mur de béton qui emplit tout le fond du cadre de scène on voit un clochard endormi la tête posée sur un coussin disposé sur la plateau inférieur d'un chariot de supermarché qui semble rempli de matériel cinématographique. C'est Hoffmann, boit-sans-soif hagard et mélancolique, qui semble visiter les tréfonds de la dépression. On se trouve sur les lieux de la production d'un film, dont tous les travailleurs se retrouvent pour se restaurer. Hoffmann, le réalisateur, est incité à raconter l'histoire de ses amours. Un film ou une vidéo est montrée aux participants regroupés à droite de la scène, dont l'action, filmée par Hoffmann se déroule sur la gauche du plateau. Hoffmann est à la fois le cinéaste et également un acteur prenant partie prenante à l'action. La mise en scène  explore la manière dont la création artistique et la vie s'entremêlent. Les trois récits que filme Hoffmann correspondent à trois étapes de sa vie : ce seront les épisodes de la poupée, de la chanteuse ,qui se voit interdire de chanter, et de la courtisane. Si  Olympia, Antonia et Giulietta sont de pures projections d'Hoffmann, une fantaisie de l'auteur, la mise en scène leur attribue une vie indépendante.

Benjamin Bernheim (Hoffmann), Kathryn Lewek (Olympia), choeur et figurants

L'Olympia de Salzbourg n'est pas seulement la poupée mécanique représentée traditionnellement. Elle est aussi un personnage de chair et d'os, une fille pulpeuse qui chante habillée en Barbarella, l'héroïne du film que tourna Vadim en 1968. Hoffmann la filme dans un décor lunaire à la Méliès, avec les indispensables soucoupes volantes. Lorsqu'elle quitte le décor du tournage, on la voit coiffée à la Sheila, avec deux couettes, et portant une jupe écossaise fort courte. Pour l'épisode d'Antonia, les travailleurs du cinéma ont disparu, toute la scène est occupée par la confortable maison du père de la jeune femme, à la décoration romantique. La mémoire de la mère défunte de la jeune femme est partout présente. Aux fantaisies de la scène de la  poupée succède des éléments de fantastique. La mort rôde menaçante. La dernière scène passe à un échelon supérieur, c'est la fantasmagorie qui s'installe. Dans cette évolution, on perçoit bien combien il est essentiel que les trois femmes soient interprétées par une seule chanteuse. De même pour le personnage de Lindorf et de ses trois homologues dans les trois contes. Hoffmann, qui subit le contrecoup des actions menées contre Spalanzani puis contre le conseiller Crespel et sa fille, devient la victime principale dans le troisième épisode amoureux. Le quadruple diable le devient de plus en plus : d'abord porteur de cornes, on lui voit ensuite des mains gigantesques et crochues, une queue lui pousse et il devient de plus en plus obèse. Le fantastique atteint son paroxysme lorsqu'on voit apparaître des humains hybrides : deux figurants ayant un gigantesque œil à la place de la tête, ce sont les yeux qu'avait vendus le charlatan Coppelius, puis des figurants dont la tête est remplacée par une grande caméra de tournage et qui circulent en bande. La grande mise en abyme organisée par Mariame Clément n'est pas un collage d'effet comme c'est souvent le cas lorsqu'un tournage est introduit dans une mise en scène d'opéra, elle fait sens et elle est efficace, rend bien compte de l'artiste qu'est Hoffmann, de même que l'est son dédoublement dans sa fonction de réalisateur venant acteur.

L'immense scène de la grande salle du Festival fait l'objet d'une spatialisation des décors particulièrement réussie, un travail remarquable de la décoratrice et costumière Julia Hansen. Ses costumes remplissent parfaitement leurs fonctions de définition des personnages. Un travail non dénué d'humour. Les déplacements du magnifique choeur viennois font l'objet d'une chorégraphie soignée orchestrée par Gail Skrela. Élément essentiel de la mise en scène, les projections cinématographiques réussies de films anciens ou de grands portraits projetés notamment de Hofmann sont l'oeuvre d'Étienne Guiol. Tout le travail de mise en scène s'appuie sur un décodage textuel en profondeur du livret. Sans doute une bonne connaissance de la langue française, de ses atours et de ses détours, est-elle nécessaire pour goûter la substantifique moelle du travail de Mariame Clément. Pour les autres, le travail du dramaturge Christian Arseni expose clairement dans le programme les enjeux de la production. 

Christian Van Horn en Dr Miracle

Benjamin Bernheim adule le rôle d'Hoffmann pour lequel sa voix semble parfaitement taillée. Il rend avec un talent théâtral et vocal consommé les multiples facettes et les couleurs multiples de l'Hoffmann amoureux, naïf, stupide, colérique, dépressif, créatif, ou cela tout ensemble. Il exhale le bonheur d'être en scène et nous le partage. Quelle finesse, quelle sensibilité, quel kaléidoscope de couleurs, quel somptueux ténor. Un Hoffmann d'anthologie. Mais un bonheur ne vient jamais seul, ses partenaires de scène appartiennent au même panthéon chantant. L'Américaine Kathryn Lewek crève l'écran, avec son soprano colorature dramatique, des qualités d'actrice qui la font passer de la jeune femme sensuelle à l'érotisme guerrier à la romantique douloureuse, puis à la manipulatrice putassière, ces trois femmes qui se confondent en une, Stella, l'étoile qui a touché le coeur d'Hoffmann. Américaine elle aussi, Kate Lindsey brûle les planches en Muse/Niklausse avec son mezzo-soprano profond, une voix de gorge émouvante et pleine, une intensité dramatique qui touche les âmes. Le baryton-basse américain Christian Van Horn, à la voix puissante et impérieuse, dotée d'un timbre séduisant et bien projetée,  a des allures de maquereau pour jouer Lindorf , se métamorphose en un repoussant Coppélius, un infâme qui se délecte du mal qu'il fait, en un mauvais génie en Docteur Miracle qui prétend guérir pour mieux tuer, une dénomination qui cache un parfait escroc, puis en Dapertutto, le diable en personne qui collectionne les ombres des hommes qu'il capte grâce à son miroir magique. Quatre diables, c'est beaucoup pour un seul homme, mais pas pour Christian Van Horn, qui portait ce soir bien son nom, les germanophones comprendront.

Pour l'anecdote : Léo Vermot-Desroches, finaliste des Voix nouvelles, est la doublure de Benjamin Bernheim au Festival de Salzbourg pour le rôle d'Hoffmann. Il a déjà rempli son office lors de la répétition générale. Benjamin Bernheim s'était rendu à Paris pour y chanter l'Hymne à Apollon de Fauré lors la cérémonie de clôture des JO. Il est revenu interpréter Hoffmann ... dans une forme olympique !

Distribution de la première du 13 août 2024

Marc Minkowski Chef d'orchestre

Mariame Clément Metteuse en scène

Julia Hansen Décors et costumes

Paule Constable Éclairage

Étienne Guiol Vidéo

Gail Skrela Chorégraphie

Christian Arseni Dramaturge

Benjamin Bernheim Hoffmann

Kathryn Lewek Stella / Olympia / Antonia / Giulietta

Christian Van Horn Lindorf / Coppélius / Le docteur Miracle / Dapertutto

Kate Lindsey La muse / Nicklausse

Marc Mauillon Andres / Cochenille / Frantz / Pitichinaccio

Géraldine Chauvet La voix de la mère

Michael Laurenz Spalanzani

Jérôme Varnier Crespel / Maître Luther

Philippe-Nicolas Martin Hermann / Pierre Schlémil

Paco Garcia Nathanaël

Yevheniy Kapitula Wilhelm

Choeur du Konzertverein de l'Opéra d'État de Vienne

Jörn Hinnerk Andresen Maître du choeur

Orchestre philharmonique de Vienne

Crédit photographique © SF/Monika Rittershaus

Ottavio Dantone ressuscite Cesare in Egitto de Geminiano Giacomelli au Festival de musique ancienne d' Innsbruck

Cleopatra (Emőke Baráth) et Achilla (Filippo Mineccia)

Les Semaines festives de musique ancienne d'Innsbruck (Innsbrucker Festwochen der Alten Musik) ont depuis septembre 2023 une nouvelle direction tripartite : Eva-Maria Sens en est la directrice artistique, Ottavio Dantone le directeur musical et Dr. Markus Lutz le directeur commercial. C'est une nouvelle ère qui s'ouvre pour le prestigieux festival, dont Alessandro De Marchi fut le directeur artistique de 2009 à 2023.

Un grand opéra baroque ouvre traditionnellement le Festival dans le Tiroler Landestheater (Théâtre du Land du Tyrol) dont l'ancêtre fut construit au même endroit en 1654. Une des traditions bien ancrées du Festival réside dans la redécouverte d'oeuvres tombées dans l'oubli, alors même qu'elles avaient rencontré le succès lors de leur création. Pour sa première production scénique, Ottavio Dantone a choisi l'opéra Cesare in Egittto de Geminiano Giacomelli. Il dirige les musiciens virtuoses de l'Accademia bizantina, le nouvel orchestre en résidence du festival.

Geminiano Giacomelli

Le compositeur italien Geminiano Giacomelli (Piacenza 1692-Loreto 1740) fut de 1719 à 1727 maître de chapelle à la cour ducale de Parme et également de la Basilique de Santa Maria della Steccata. Il partageait la responsabilité de ce poste avec son maître Giovanni Maria Capelli, compositeur à la Cour ducale, qui lui avait enseigné le chant, le contrepoint et le clavecin. En 1727 le duc Francesco Farnese le fit nommer maître de chapelle à vie de l'église San Giovanni de Plaisance (Piacenza), un poste doté d'un salaire confortable. Il obtint également l'avantage de s'absenter comme il le désirait, charge à lui de se trouver un remplaçant et de fournir la musique nécessaire. À cette époque, il composa toute une série d'opéras destinés aux plus importantes maisons d'opéra d'Italie, sans toutefois délaisser ses obligations auprès de la cour ducale. En 1738, il devient maître de chapelle de la Santa Casa di Loreto. Ses compositions comprennent des œuvres lyriques et de la musique sacrée. On lui connaît une bonne vingtaine d'opéras (dénommés dramma per musica ou intermezzo).

Geminiano Giacomelli, une caricature de Pier Leone Ghezzi

Giacomelli vécut à l'apogée de la virtuosité du bel canto et fut en contact avec des interprètes de renommée internationale. Son sens théâtral aigu allié à un langage musical simple et traditionnel lui valut d'acquérir une vaste popularité dans toute la péninsule. La clé du succès à cette époque où prévalait le vedettariat résidait dans l'art de satisfaire les besoins spécifiques des chanteurs en leur fournissant des airs qui leur permettaient de faire la démonstration de leur habileté. Giacomelli s'appliqua à composer des airs expressément modelés sur leurs capacités vocales de manière à les mettre en valeur : légers  pour Faustina Bordoni, pathétiques pour le célèbre castrat contralto Francesco Bernardi (dit Senesino, qui créa le rôle de César dans le Cesare in Egitto de Haendel ), sentimentaux ou de bravoure pour Farinelli. Dans son Histoire générale de la musique (A General History of Music) publiée en 1789 Charles Burney évoque " la vivacité de son imagination qui lui a permis de faire des envolées [flights] agréables qui, par leur nouveauté, ont procuré tant de plaisir qu'elles ont considérablement contribué à propager et à fixer le goût des époques suivantes." Les mélodies de Giacomelli sont généralement fluides et spontanées, résolument cantabile, agrémentées de vocalises et de coloratures selon la pratique de l'époque ; l'harmonie est sobre, colorée par une variété de modulations qui animent la dynamique. Dans son opéra La Merope (1734) trois de ses airs les plus réussis, dont l'air d'Epitide "Sposa, non mi conosci", ont été réutilisés dans le pasticcio de Vivaldi, Bajazet (aussi appelé Il Tamerlano). Vivaldi a légèrement modifié l'entame de l'air d'Epitide en  "Sposa son disprezzata" ("Je suis femme et je suis bafouée"). 

Son opéra Cesare in Egitto connut sa première le 24 novembre 1735 au Teatro San Giovanni Grisostomo de Venise. Le sujet de cet opéra avait été abordé dès 1675 par Bussani qui avait fourni le livret d'un opéra éponyme composé par Sartorio représenté à Venise. Il inspira ensuite le Giulio Cesare de Haendel créé à Londres en 1724. Le jeune Carlo Goldoni participa à l'écriture du livret du Cesare de Giacomelli. À cette époque il s'essayait à la tragédie avant de se rendre bientôt compte que sa véritable vocation était la comédie ; il allait par la suite devenir le créateur de la comédie italienne moderne. 

La mise en scène de Leo Muscato

L'action se déroule entre une série de murs en ruine entièrement recouverts d'hiéroglyphes et de bas-reliefs représentant les dieux de l'Égypte antique, qui rappellent les mastabas de Saqqarah. Andrea Belli a disposé ces parois en un ensemble de chambres communicantes placées sur un plateau tournant en mouvement constant tout au long de la première partie. Cinq statues colossales de légionnaires romains stylisées (des mannequins surdimensionnés placés sur  des plateaux à roulettes)  sont d'abord installées en avant-scène avant de venir entourer en demi-cercle le plateau tournant. Leurs armures et leurs équipements (énormes boucliers incurvés et rectangulaires, casques à chenille en crin écarlate et pilums)  habillent des armatures métalliques. Les statues symbolisent la domination romaine sur l'Égypte. La couleur rouge domine. Leur éclairage variera au gré de l'action : il illumine de plein feu les statues dominantes lorsque les armées de César ont le dessus, il diminue d'intensité lorsque Ptolémée tente de reprendre le pouvoir, la couleur rouge pâlit, on ne voit plus que les casques qui prennent une couleur violette. Lorsque en seconde partie, Ptolémée se croit victorieux et que l'on croit César mort par noyage, les statues sont retournées et on n'en voit plus que l'armature vide. Au retour de César victorieux, elles reprennent leur aspect conquérant. La mise en scène privilégie le placement frontal des protagonistes, qui favorise le chant, mais le plateau en rotation constante donne vite le tournis.  

Les costumes composites de Giovanna Fiorentini parcourent plusieurs époques de l'histoire : si les statues évoquent l'antiquité, César et ses soldats sont en uniformes de combats renforcés contemporains, avec des armes récentes : fusils mitrailleurs ou brownings. Ptolémée et Achille portent des costumes qui rappellent le temps des khédives, avec le port du fez et des vestes encombrées de décorations et d'un grand cordon. Ils prisent du tabac alors que César fume le cigare. Les robes longues de Cléopâtre soulignent sa beauté et pourraient être de toutes les époques.

Les statues veulent peut-être rappeler les colosses de l'Égypte ancienne mais leurs armatures font plutôt penser à des géants de carnaval. Les costumes convoquent deux mille ans d'histoire. L'intention du metteur en scène est peut-être de faire comprendre que les conflits militaires, la folie du pouvoir, le chantage à l'amour et le mariage sous contrainte sont de toutes les époques. 

Cesare (Arianna Venditelli) et Cleopatra (Emőke Baráth)

La mise en scène de Leo Muscato s'est surtout attachée au travail sur la définition des personnages et la gestuelle qui doit en rendre compte. Chacun des personnages est fort bien campé. Au départ César apparaît comme un jeune chef d'État plutôt inexpérimenté et peu diplomate, un chef de guerre assez fanfaron, pompeux et martial, avant qu'il ne soit touché par l'amour pour Cléopâtre. Cléopâtre a beaucoup plus d'assurance que sa jeunesse ne le laisse supposer et fait preuve de discernement et de finesse face aux conflits avec son frère Ptolémée, à sa la liaison problématique avec César, à l'hostilité de Cornelia et aux avances non désirées d'Achille. Le couple antagoniste de Ptolémée et Cornelia est nettement plus complexe : Ptolémée s'avère être un monstre sanguinaire qui use des manipulations les plus odieuses  pour arriver à ses fins avant de devenir un lâche obséquieux qui abandonne toute fierté lorsqu'il est vaincu ; Cornelia est une femme d'une force intérieure extraordinaire prête à tout sacrifier, — y compris sa propre vie et celle de son fils, — pour préserver son honneur. Le sénateur romain Lépide, amoureux de Cornelia, fait preuve de grandeur en toutes circonstances et parvient à faire face aux aléas de l'intrigue. Achille, le général de Ptolémée, fait davantage office de larbin au service de son maître, puis d'amoureux éconduit dans son désir d'union avec Cléopâtre, qui n'hésite pas à user de ses charmes pour le manipuler.

Lepido (Federico Fiorio) et Cornelia (Margherita Maria Sala)

L'opéra  Cesare  in Egitto de Giacomelli est un exemple d'opéra hautement virtuose du baroque tardif, influencé par ce qui était à cette époque le style napolitain moderne. Le couple de César et Cléopâtre demande des voix de soprano aiguës. Il est interprété par deux sopranos lauréates du Concours international de Chant Baroque Antonio Cesti à Innsbruck : Emőke Baráth (Cléopâtre), primée en 2011, et Arianna Vendittelli (César), en 2015. Dans ce rôle en pantalon, Arianna Venditelli rend bien compte de la fougue juvénile et de l'impétuosité du jeune César. Elle excelle aussi à rendre la douceur d'un César attendri par l'amour dans "Bella tel dica amore". Emőke Baráth brille par son talent dramatique et sa composition séduisante et radieuse du rôle de Cléopâtre. Elle semble se jouer des difficultés des arias virtuoses de la reine d'Égypte, notamment dans le très bel aria "Chiudo in petto" à la fin du premier acte ou dans l'air de bravoure «Son qual nave da due venti». La contralto Margherita Maria Sala, lauréate du prix Cesti en 2021, fait de Cornelia une déesse de la colère outragée. Quelle puissance, quelle énergie, quelle rage s'exhale de la formidable chanteuse qu'est Margherita Maria Sala qui nous donne une interprétation magistrale de son personnage, une épouse meurtrie au plus profond de ses chairs par la meurtre infâme de son époux Pompée à qui Ptolémée a fait couper la tête pour l'offrir en trophée à César, une mère prête à laisser assassiner son fils plutôt que de céder à l'ignominieux chantage de Ptolémée qui tente de lui imposer le mariage en échange de la vie de son enfant. Le chant est profond, la projection de la voix imposante. On est subjugués par le talent de la contralto, plus spécialement dans les récitatifs. Face à cette éclatante personnalité, qui, alors même qu'elle est prisonnière et qu'elle a les mains liées, clame sa juste haine, Ptolémée, interprété par Valerio Contaldo fait bien pâle figure. La voix manque de volume, le ténor valaisan reste en retrait du rôle. Le sopraniste Federico Fiorio incarne le sénateur romain Lepido qui a tout d'un jeune amoureux transi et bien peu l'allure sénatoriale. Virtuose exceptionnel, le chanteur paraît se jouer des difficultés techniques. Il semble très exactement disposer de l'agilité vocale de haute voltige qui faisait la fortune des castrats à l'époque du baroque tardif. Le contre-ténor Filippo Mineccia rend pleine justice au personnage versatile d'Achille dont il décline avec subtilité sa psychologie complexe. Son phrasé est superbe, il fait ici et là de remarquables descentes dans le grave, qui mettent en relief la beauté de son timbre.

Figurant et Tolomeo (Valerio Contaldo)

Cet opéra pour virtuoses, dont la construction fait la part belle aux arias en solo, se termine par un happy end, une " clemenza di Cesare ", qui accorde le pardon aux plus infâmes même : l'aria de César qui clôture son dernier grand récitatif "A un cor forte, a un’alma grande sorte ria non fa spavento"  ("Le destin ne fait pas peur à celui qui a un coeur fort et une grande âme.") Le finale est chanté par le choeur des six chanteurs : " la paix, qui émane du sein de Jupiter, descend sur la terre, la paix immaculée qui dispense la joie et le plaisir. " Ce dernier choeur est aussi le premier.

Les musiciens de l'Accademia Bizantina et au clavecin leur directeur artistique Ottavio Dantone  ont rendu le monde émotionnel complexe imaginé par le compositeur avec un talent consommé, alliant l'intensité expressive à la rigueur interprétative de la musique passionnée et suggestive de Giacomelli. C'est avec le chant la plus grande richesse de cette soirée découverte d'un opéra que les musiciens, que l'on sent captivés et stimulés par l'exécution de cette musique, ont littéralement ressuscité.

Cesare in Egitto, opéra en 3 actes de Geminiano Giacomelli

Livret de Carlo Goldoni & Domenico Lalli

Première représentation au Teatro S. Giovanni Grisostomo de Venise le 24 novembre 1735

Édition : Édition critique de Bernardo Ticci & Ottavio Dantone

Distribution du 11 août 2024

Arianna Vendittelli | Soprano Giulio Cesare

Emőke Baráth | Mezzo-soprano Cléopâtre | Reine d'Égypte, sœur de Tolomeo

Valerio Contaldo | Ténor Tolomeo | roi d'Égypte

Margherita Maria Sala | Contralto Cornelia | Veuve de Pompeo

Federico Fiorio | Soprano Lepido | Sénateur romain, amant de Cornelia

Filippo Mineccia | Contre-ténor Achilla | Général de Tolomeo

Leo Muscato | Mise en scène

Andrea Belli | Décors

Giovanna Fiorentini | Costumes

Alessandro Verazzi | Lumières

Ottavio Dantone – clavecin et direction d'orchestre

Accademia Bizantina

Alessandro Tampieri – premier violon

Crédit photographique © Birgit Gufler

Synopsis (traduit du programme des Innsbrucker Festwochen derAlten Musik)

Le contexte

Après sa défaite contre Jules César (Cesare) à la bataille de Pharsale (48 av. J.-C.) lors de la guerre civile romaine, le général romain Pompée (Pompeo) s'enfuit en Égypte avec sa femme Cornelia et leur fils Sesto. Il y cherche l'aide de Ptolémée (Tolomeo) et de sa sœur Cléopâtre (Cleopatra), qui gouvernent ensemble le pays, pour lutter contre César. Comme Ptolémée craint une attaque de César sur l'Égypte, ilt fait prisonnier Pompée et sa famille.

Acte I

   César a poursuivi Pompée en Égypte. Dans le port d'Alexandrie, Achille (Achilla), le général de Ptolémée, réserve un accueil festif à la flotte romaine. En guise de "cadeau de bienvenue", il remet les prisonniers à César. Consterné par le fait que des citoyens romains soient traités comme des esclaves, il leur rend leur liberté. Achille a un autre cadeau : la tête de Pompée !

    Cornelia reproche à César le meurtre de son mari. Il jure de venger la mort de son ancien ami. Achille se vante auprès de Lépide (Lepido) de la supériorité de l'Égypte sur Rome. Lépide aime Cornelia et voit là l'occasion de la conquérir.

   Ptolémée et Cléopâtre discutent des derniers développements politiques. Cléopâtre est convaincue que la mort de Pompée a mis l'Égypte dans une situation dangereuse et qu'elle aurait mieux fait de régler la situation avec César. Achille rapporte également sa réaction inattendue aux "cadeaux" de Ptolémée.

   Cornelia se met à la recherche de Ptolémée et l'accuse de la mort de son mari. Ptolémée lui propose de l'épouser, mais elle le rejette avec indignation. Lépide avoue à son tour son amour pour Cornelia. Il est également rejeté.

  César menace Ptolémée, furieux d'avoir reçu l'ordre d'assassiner Pompée. Cléopâtre implore la clémence de César. C'est la première fois qu'il la rencontre, il est aussitôt subjugué par sa beauté.

  Cornelia demande justice à César, tandis que Ptolémée l'accuse d'être ingrat. César est d'avis que Ptolémée a commis un crime contre l'État romain et qu'il doit donc être jugé à Rome.

  Cornelia, qui déteste à la fois César et Ptolémée, exige que les deux hommes soient tenus pour responsables du meurtre de son mari. Mais César, aveuglé par sa passion naissante pour Cléopâtre, pardonne à Ptolémée. Cléopâtre triomphe.

Acte II

   Achille aide Ptolémée à attirer César dans un guet-apens. En retour, il exige la main de Cléopâtre. Ptolémée accepte, car cela lui permettrait de régner seul sur l'Égypte. Il propose à nouveau à Cornelia de l'épouser, mais elle le rejette. Lorsque Lépide lui demande à nouveau de l'épouser, elle accepte mais à condition qu'il tue à la fois Ptolémée et César. Lépide croit voir l'accomplissement de ses rêves.

- entracte -

   Cléopâtre avertit César de la conspiration de Ptolémée. Il lui répond qu'il est déjà au courant, puis s'endort. Cléopâtre se cache lorsqu'elle voit Cornelia et Lépide s'approcher. Cornelia pousse Lépide à assassiner César endormi, mais Cléopâtre intervient.

   Lorsque César se réveille, Lépide prend sur lui la responsabilité du projet de son meurtre. César comprend que Cornelia est à l'origine de la tentative de meurtre. Cléopâtre et Lépide tentent de calmer Cornelia, mais sa haine est sans limite.

  Cléopâtre demande à Lépide de regrouper tous les Romains en une armée pour protéger César de Ptolémée.

   Achille se vante auprès de Cléopâtre de la future capture de César. César sera bientôt capturé et elle deviendra alors sa femme. Mais Cléopâtre préfère mourir plutôt que de se marier. Ptolémée rassure Achille : dès que César sera mort, Cléopâtre sera à lui et il épousera Cornelia.

   Les armées de César et de Ptolémée s'affrontent. En infériorité numérique, l'armée de César, est repoussée vers la côte. César se jette à la mer.

Troisième acte

   Ptolémée, victorieux, revendique le pouvoir absolu sur l'Égypte et exige l'obéissance de Cléopâtre et de Cornelia. Toutes deux refusent. Achille réclame alors sa récompense, à savoir la main de Cléopâtre. Mais Ptolémée a d'autres projets : Cléopâtre doit mourir. Achille est furieux, mais Cléopâtre le calme. Elle lui promet de l'épouser s'il tue Ptolémée.

  Ptolémée est furieux du refus de Cornelia d'accepter sa main. Il menace de tuer son fils si elle n'obtempère pas. Mais elle se déclare prête à sacrifier son fils pour son honneur. Lépide, qui a toujours l'intention d'épouser Cornelia, lui révèle qu'il projette d'assassiner Ptolémée avec l'aide d'Achille.

  César a survécu à sa plongée dans la mer. Avec d'autres soldats romains, ils se sont déguisés en Égyptiens et se sont secrètement rassemblés au temple.

   Cornelia se recueille sur la tombe de son mari lorsque Ptolémée arrive avec des prêtres pour célébrer la. cérémonie de mariage. Achille et Lépide attaquent Ptolémée, mais César et ses partisans interviennent. Cornelia incite Lépide à éliminer les deux hommes, mais Lépide ne veut pas lever la main contre un Romain. Aigrie et pleine de haine pour César, Cornelia quitte l'Égypte.

   Ptolémée demande grâce à César et laisse le trône à sa sœur. Romains et Egyptiens célèbrent la paix durement gagnée.

L'opéra de Giacomelli fut joué au San Bartolomeo de Naples
à partir de 1735. 

Romeo Castellucci revisite Don Giovanni au Festival de Salzbourg

Cet été, le Festival de Salzbourg a remis le Don Giovanni de 2021 à l'affiche en demandant à Romeo Castellucci de revisiter sa mise en scène. La nouvelle production a repris en grande partie l'équipe précédente avec le flamboyant Teodor Currentzis à la direction musicale et Cindy Van Acker pour les chorégraphies.

 Décrochage de la Crucifixion

                                                             
L'opéra commence en l'absence du divin Mozart. Pendant les 10 premières minutes du spectacle, qui va durer plus de quatre heures avec un seul court entracte, l'attention se porte sur le décor de l'immense scène de la Maison du Festival. Nous nous trouvons dans une église renaissante ou classique, le mouvement des arcades qui réinvente l'architecture ecclésiastique à l'antique rappelle Palladio. Des déménageurs casqués en combinaison blanche démontent le mobilier et la décoration de l'église. En lieu et place de l'ouverture attendue, nos oreilles résonnent du bruit des chariots élévateurs qui viennent emporter de grandes statues de saints, des porteurs décrochent deux grands tableaux des autels latéraux, un tabernacle et des chandeliers dorés sont bientôt emmenés. Enfin il faut six hommes pour décrocher un grand crucifix représentant un Christus dolens au corps tordu déhanché, arqué dans un spasme de douleur, subissant son poids terrestre, un Christ qui rappelle les crucifixions de Cimabue et l'iconographie du 13ème siècle. L'église a été désacralisée. Il n'y reste plus que l'empreinte qu'a laissée le corps du Christ sur le mur qui s'est imprégné de la forme peinte sur le crucifix, on pense au voile de Sainte Véronique ou au Saint Suaire. Une chèvre traverse la scène, mais il est légitime d'y voir un bouc satanique qui prend possession de la grande halle que Dieu vient de quitter à jamais.

Un meurtrier que célèbre son complice

À jamais ? Pas forcément, car les voûtes de l'église désaffectée s'emplissent de la tonalité de ré mineur et des accords dramatiques qui introduisent le thème de la Loi et qui préfigurent la voix du Père, celle du Commandeur que l'on perçoit dès l'ouverture prémonitoire. Romeo Castellucci présente Don Giovanni comme un être diabolique dans le sens étymologique du terme : il est celui qui divise, il est une force qui bouscule l'ordre établi, qui sépare les couples, qui apporte la destruction, qui déclenche le chaos, un être impulsif, qui ne réfléchit pas ; il est aussi un être en fuite, qui échappe constamment aux autres et qui se fuit sans doute lui-même. Dans une de ses fuites on le voit trainer un squelette accroché comme un boulet à l'une de ses chevilles. Pour Castellucci, l'Agapè que personnifiait le Christ a quitté l'église et laisse place à l'Eros qu'incarne Don Giovanni. Mais Eros ne vient jamais seul, il arrive toujours accompagné de Thanatos. Don Giovanni est incapable de satisfaire son désir, il n'aime pas les femmes, il tente de les posséder ; il n'aime pas les hommes, il les utilise pour arriver à ses faits ou les tue. Ainsi de la manière dont il use et abuse de Leporello, un double de lui-même dont il se sert comme d'un bouclier. À la fin de l'opéra, incapable de s'aimer lui-même, il refuse la contrition du repentir et affronte la statue de pierre, ce qui en fait équivaut à un suicide.

La copulation du photocopieur et de la photocopieuse

Cette construction conceptuelle laisse entrevoir quelques clés de lecture de la mise en scène. La destruction et le chaos sont traités de manière symbolique. Des objets tombent des cintres et se fracassent sur scène. La voiture qui dans la mise en scène de 2021 venait s'éclater sur la scène est désormais suspendue à un filin, mais un piano, puis deux tombent des cintres et volent en éclats. Il n'en reste que des débris, dont Don Giovanni, puis le même et son serviteur parviennent encore à tirer quelques accords. Des ballons rouges de basketball tombent sur le sol pour se voir bientôt crever. Une montagne de pommes rouges accompagne la préparation des noces de Zerlina et Masetto. Les pommes illustrent le monde rural mais aussi la séduction féminine, la tentation. Le thème du double et de la duplication est traité de manière sophistiquée au moment du grand air du catalogue de Leporello, "Madamina, il catalogo è questo" : Leporello pousse une imprimante photocopieuse imprimante au centre de la scène et en dévoile les composants. De ses tiroirs il extrait des chevelures de femme. Des cintres descend un photocopieur (mettons-le au masculin puisque l'un et l'autre terme se disent) en position inverse. Les deux plaques lumineuses vont finir par se rencontrer. C'est à ma connaissance la première copulation publique d'un photocopieur et d'une photocopieuse. Ces photocopieurs sont à la fois le symbole du double, de ce miroir que se tendent Leporello et Don Giovanni l'un à l'autre, et celui de la reproduction sans fin des conquêtes féminines de Don Giovanni. Le thème de la moralité est incarné par Don Ottavio que la mise en scène ridiculise en le faisant constamment changer de costume : c'est un clown blanc au costume cubiste, accompagné d'un petit caniche puis d'un grand caniche à la coupe lion d'un grotesque achevé, c'est un prince tout de blanc vêtu affublé d'une longue traîne bordée de fanfreluches mousseuses et accompagné d'une demi licorne blanche, comme il se doit pour un défenseur de la virginité offensée, c'est un roi couronné, que plus tard on verra en androgyne à quatre bras dans une longue robe blanche porteuse de deux bras nus de mannequins. Ottavio est aussi représenté dans la sculpture d'une grande oreille gigantesque portant l'inscription Octavio. Il est l'oreille qui recueille les plaintes, mais encombré de ses costumes, il ne peut être un héros agissant. La mise en scène accumule les symboles, dont l'énumération est impossible, — elle prendrait la forme d'un catalogue, — et a recours à de multiples objets d'illustration qui vont tous finir rassemblés en un monceau d'ordures.

Julian Prégardien (Don Ottavio), Nadezhda Pavlova (Donna Anna),
Federica Lombardi (Donna Elvira)

Le décor de l'église se voit recouvrir de grands voiles blancs. La seconde partie est moins fracassante. On rentre dans un univers de couleurs pastels, des couleurs chair, des roses et blancs qui créent un environnement à la David Hamilton, que renforce un voile transparent d'avant-scène. Romeo Castellucci a invité une bonne centaine de femmes de Salzbourg à venir jouer les figurantes, dont la troupe mouvante est joliment chorégraphiée par Cindy Van Acker. De fréquents changements de costumes plus ou moins dénudés figurent leur soumission amoureuse en chair comme en esprit à l'infernal séducteur. Les femmes ne sont jamais innocentes dans l'univers de Don Giovanni tel que le représente Castellucci. Elles sont l'objet du désir mais aussi des objets désirants. On voit les seins de Donna Anna poindre dans l'échancrure de ses vêtements de grand deuil. Donna Elvira que Don Giovanni a traitée comme une prostituée dont il arrache la chevelure pour la stigmatiser, — un traitement à mettre en lien avec les chevelures trouvées dans la photocopieuse —, finit par se traîner à ses pieds pour qu'il la reprenne, puis à le supplier de se repentir lors de la scène finale. Quant à Zerlina, c'est une fieffée coquine prête à abandonner son Masetto pour se livrer aux plaisirs d'un seigneur venu exiger son droit de cuissage. Castellucci accompagne la scène de séduction par sa reproduction dans un spectacle de marionnettes en demi taille humaine qui miment la copulation. Une figurante traverse la scène en costume d'Ève. Des femmes aux seins nus s'élèvent à mi corps du plancher de scène en pointant leurs seins nus. Zerlina tout à son affaire ne semble pas voir que le carrosse descendu du ciel, décoré de grandes plumes d'autruche noires, est d'une noirceur funéraire. Plus avant, le plasticien qu'est Castellucci traite avec humour la scène de la réconciliation, après que Masetto a subi par erreur la rossée réservée à Don Giovanni ou à Leporello : Masetto semble enterré, on ne voit que sa tête. Ses membres écartelés sont figurés par des bras et des jambes disposés comme ceux de la trinarchie sicilienne, Ce sont ces membres de mannequins démantelés qu'embrasse Zerlina avec une effusion consolatrice.

Les femmes de Salzbourg, pe'l piacer di porle in lista

Le décor s'enténèbre complètement pour la scène du cimetière. La fin tragique du séducteur fuyard est rendue plus tragique par l'amplification de la voix off du Commandeur. On retrouve au final l'église du début de l'opéra. Le traitement de la damnation de Don Giovanni est particulièrement réussi : l'homme qui a osé défier la statue de pierre est lui-même pétrifié pour l'éternité selon le modèle des corps pétrifiés des victimes surprises par les pluies de cendres du Vésuve lors de la grande éruption de 79. Thanatos a vaincu, conformément à ce qu'annonçaient les accords de l'ouverture.

La statufication de Don Giovanni

Au spectateur, s'il le désire, de trouver son chemin dans la forêt de symboles mise en scène par Romeo Castellucci. Il y en a tant qu'ils s'encombrent et finissent sur un tas de détritus. Il nous donne un bel exemple de théâtre conceptuel. Le problème est que cette approche qui mêle des éléments symbolistes, surréalistes ou post-psychanalytiques à pas mal de grotesque rend davantage compte de l'univers mental de leur créateur que de l'opéra de Mozart. Cette forêt de symboles ne nous observe pas avec des regards familiers, mais nous oblige à en décoder le rébus. La mise en scène ménage de plus des silences, des temps morts d'arrêt sur image qui interrompent le flux musical. Elle recherche souvent à créer l'effet théâtral et ménage des surprises. Ainsi pour le grand air du champagne "Finch'han dal vino". La fosse d'orchestre s'élève tout entière et Don Giovanni semble entouré par le chef en lutin malicieux grand ordonnateur du spectacle et les violons qui le portent et le soutiennent dans les manigances lubriques de son imagination : faire boire, organiser la fête pour mieux séduire et ajouter une dizaine de femmes au catalogue.

Don Ottavio et son caniche, Donna Anna

On comprendra que cette approche conceptuelle et les effets théâtraux ont fait crier au génie les amateurs de trouvailles esthétiques et les décodeurs de rébus théâtraux mais laissent interloqués les spectateurs qui attendaient les agréables délices émotionnelles d'un voyage musical que la mise en scène viendrait soutenir. Aux premiers on concédera que Romeo Castellucci parvient à créer des tableaux symboliques de grande beauté et chargés de symboles que l'on peut prendre plaisir à décoder. Ainsi de la scène surréaliste au cours de laquelle Don Ottavio, travesti en clown blanc et accompagné d'un de ses caniches, est placé à côté de Donna Anna, en grand deuil, devant un immense tableau de Petrus Christus représentant une noble jeune fille dont les yeux en amande ne sont pas dans un alignement parfait. Elle est encore nubile, mais le regard de côté et la moue des lèvres resserrées de la bouche silencieuse lui donne un petit air sournois. Tout n'est donc pas noir ou blanc comme pourrait le laisser supposer les costumes aux couleurs tranchées des deux fiancés. L'expression de la jeune fille est peut-être une projection de la personnalité de Donna Anna, qui n'est sans doute pas la victime qu'elle se donne pour être. Et ce n'est là qu'un exemple parmi cent autres qui nous indique que la mise en scène a été minutieusement construite. Romeo Castellucci s'est confronté à l'ambiguïté et à la complexité ainsi qu'au déséquilibre intérieur dont Mozart avait imprégné le protagoniste de son opéra. Il en a dressé un portrait fascinant dans son ambivalence de vitalité et d'(auto)destruction.

Teodor Currentzis

Le chef gréco-russe Currentzis, fondateur et directeur artistique de l'orchestre et du chœur Utopia et directeur artistique de l'orchestre et du chœur musicAeterna, est un chef fréquemment invité par les organisateurs du Festival de Salzbourg. Sa direction d'orchestre est d'une intensité visuelle fascinante. Les cheveux noirs lustrés, rabattus vers l'arrière, il est tout entier à son ouvrage. On le dirait possédé par la musique de Mozart. Il travaille sans baguette, dirige de ses mains souples, voltigeantes et dansantes, de ses doigts aux mouvements élégants, rapides et grâcieux qui impriment le tempo, désignent les instruments et les chanteurs. On le voit chanter tout l'opéra qu'il pratique de mémoire avec une expressivité extrême. Et ce n'est pas pour faire du show, même s'il doit apprécier d'en faire, comme c'est le cas au moment de l'air du champagne. Teodor Currentzis est un feu follet tourbillonnant. Mais ce bel enthousiasme, cette vivacité et l'incontestable virtuosité du maestro n'empêchent pas l'impression que le dramma giocoso se traîne en longueur. L'introduction muette qui précède l'opéra et les trop nombreuses coupures de son de la mise en scène interrompent la continuité musicale et même les splendides improvisations de récitatifs au pianoforte de l'éblouissante Maria Shabashova y contribuent. 

Don Giovanni et Zerlina

 

Trois chanteurs, Davide Luciano dans le rôle-titre, Nadezhda Pavlova en Donna Anna et Federica Lombardi en Donna Elvira, reprennent le rôle qu'ils avaient interprété sur cette même scène en 2021. Le baryton italien Davide Luciano en Don Giovanni et, juste un ton plus bas, le baryton-basse américain Kyle Ketelsen sont traités par la mise en scène comme des doubles qui se font miroir. Ces deux chanteurs ont par le passé interprété l'un et l'autre rôles comme c'est souvent le cas. Leurs costumes sont eux aussi interchangeables. Tous deux chantent leurs parties avec une belle justesse de ton, une excellente projection, mais l'émotion n'est pas au rendez-vous. Deux bons interprètes qui n'atteignent pas au charisme nécessaire pour faire chavirer l'âme des spectateurs. La basse russe Dmitry Ulianov, très acclamé cette saison à Munich en Boris Godounov, donne un excellent Commandeur, encore amplifié par la sonorisation de la scène finale. Le baryton suisse Ruben Drole chante son Masetto avec conviction et rend bien compte de la consternation impuissante de ce paysan dont la virilité subit un bien fâcheux affront. Le ténor Julien Prégardien n'a pas tenu toutes les promesses qu'on en attendait en Don Ottavio. Il est vrai que ses métamorphoses costumières ne l'avantagent guère. Ses belles ornementations se couplent ici et là avec un manque de sûreté vocale. Mais les délices les plus touchantes viennent des trois sopranos. La soprano lyrique Nadzhda Pavlova chante une Donna Anna adamantine avec une palette de couleurs des plus séduisantes et une composition de personnage à l'érotisme douloureux d'une grande sensibilité. Excitante et fascinante, elle récolte une énorme ovation. Federica Lombardi en Donna Elvira a un jeu de scène très réussi dans ses assauts répétés du vil séducteur et a fait des progrès sensibles par rapport à sa prestation de 2021. Dotée d'une puissance vocale remarquable, elle module l'expression des sentiments et de la passion dévastatrice de l'amoureuse prête à sauver le plus infâme des infâmes. Enfin Anna El-Kashem fait des débuts salzbourgeois très réussis en prêtant sa voix mélodieuse et joliment ornementée et les clartés de son timbre à la jeune Zerlina.

Distribution du 6 août 2024

Teodor Currentzis Direction musicale
Romeo Castellucci Mise en scène, décors, costumes et lumières
Cindy Van Acker Chorégraphie
Piersandra Di Matteo Dramaturgie

Davide Luciano Don Giovanni
Dmitry Ulyanov Il Commendatore
Nadezhda Pavlova Donna Anna
Julian Prégardien Don Ottavio
Federica Lombardi Donna Elvira
Kyle Ketelsen Leporello
Ruben Drole Masetto
Anna El-Khashem Zerlina

Chœur Utopia
Hommes du Bachchor Salzburg
Vitaly Polonsky Préparation du chœur
Orchestre Utopia
Maria Shabashova Pianoforte continuo
Alexander Prozorov Violoncelle continuo
Yavor Genov Luth, guitare continuo

Crédit photographique © SF/Monika Rittershaus et Alexandra Muravyeva (photo du maestro Currentzis) 

Festival de Salzbourg 2024 — La clemenza di Tito ou le pardon inutile

La preuve de la trahison de Sesto
Cecilia Bartoli (Sesto), Daniel  Behle (Tito Vespasiano)

La nouvelle production de la Clemenza di Tito dans la mise en scène de Robert Carsen a connu sa première lors du Festival de la Pentecôte de cette année. Elle est reprise pour six représentations dans le cadre du Festival d'été. L'ensemble instrumental et vocal Il canto d'Orfeo et les Musiciens du Princes - Monaco sont placés sous la direction de Gianluca Capuano.

Caterino Mazzolà avait composé son livret, qui glorifie l'absolutisme, à partir de Métastase et de La vie des douze Césars de Suétone. Son texte met en relief la question de la bonne gouvernance, une question qui était d'actualité en 1791 lors de la création de l'œuvre et qui reste d'une actualité brûlante aujourd'hui : elle est notamment au cœur de l'assaut du Capitole le 6 janvier 2021 à Washington par les partisans de Trump, des récentes élections françaises et de la lutte pour le pouvoir aux États-Unis. En situant l'action au 21è me siècle, la mise en scène de Robert Carsen s'est attachée à mettre en évidence les résonances contemporaines de cet opéra éminemment politique qui s'interroge sur les enjeux du pouvoir.

Robert Carsen souligne que deux conceptions du pouvoir s'affrontent dans l'opéra: Vitellia, dévorée par la haine, revendique le pouvoir pour elle-même et, pour y arriver, veut épouser Titus et retrouver ainsi le statut social qu'elle a perdu. Dotée d'un ego aux dimensions colossales, elle se livre aux manigances les plus retorses et ne recule devant rien pour  arriver à ses fins ; Titus, humaniste libéral, se préoccupe davantage des exigences du peuple et de l'amélioration de ses conditions d'existence que de l'exercice de son propre pouvoir à des fins personnelles. Le parallèle avec l'actualité est évident. Carsen relève un autre aspect du livret, lui aussi actuel : la référence au personnage historique de Titus, qui régnait à l'époque de l'éruption du Vésuve et qui s'est efforcé — notamment en investissant son propre argent — de diminuer les souffrances du peuple. Le super volcan des Champs Phlégréens, situés à l'ouest de Naples et du Vésuve, connaît ces derniers temps une activité volcanique intense, qui suscite l'inquiétude tant des populations que des autorités italiennes régionales et nationales. 

Malgré la dichotomie évidente des personnages de Vitellia et de Titus, Robert Carsen voit La clemenza di Tito comme une oeuvre ambivalente, ce qui correspond bien à son approche personnelle : " J'apprécie l'ambiguïté. Pour moi, ce ne sont pas seulement les contrastes noir-blanc, mais aussi les nuances de gris, les notes subtiles d'un morceau, qui sont particulièrement intéressantes". Ces notes sont généralement mises en valeur dans les opéras de Mozart : " Mozart traite ses personnages avec beaucoup d'amour et d'estime. "

Daniel Behle (Tito Vespasiano), Il Canto di Orfeo, figurants des Salzburger Festspiele

Fifty shades of grey. Cinquante nuances de gris. L'action se situe dans un lieu aux murs et au mobilier en camaïeu de gris qui au gré de transformations minimes figure tantôt la salle du Sénat, parfois surmontée des tribunes qui peuvent accueillir le peuple, tantôt le bureau de l'empereur. Les tables et chaises du Sénat sont disposées en U, deux écrans latéraux sont placés de part et d'autre du lieu de réunion. Un décor d'avant-scène, qui permet les changements de décor sans interruption, figure une grande porte  qui donne accès à la salle sénatoriale. Des personnages sérieux et affairés en costumes sombres, gris ou noirs, munis de téléphones et d'ordinateurs portables, porteurs de cartes électroniques ouvre portes, semblent se livrer à des activités pressantes. Seuls quelques-uns des protagonistes se détachent de l'ensemble par des vêtements de couleurs : Vitellia avec ses chemisiers violet ou blanc, Annio en complet blanc cassé, Servilia porteuse d'un jupe dorée, Publio en costume bleu foncé. 

Daniel Behle (Tito Vespasiano), figurants des Salzburger Festspiele

Selon le livret, à la fin de l'acte I, Vitellia pousse Sesto à l'irréparable, les conjurés mettent le feu au Capitole. Robert Carsen figure ce soulèvement en faisant projeter des vidéos de l'invasion du Capitole washingtonien par les troupes de Donald Trump sur l'ensemble du décor ainsi que sur les deux écrans. C'est d'un effet saisissant. Au deuxième acte, la culpabilité de Sesto est prouvée par les moyens contemporains de la reconnaissance visuelle : des caméras ont filmé la prise du Capitole, Sesto est identifié comme l'instigateur du mouvement. Robert Carsen modifie la scène finale du deuxième acte : après que Vitellia a renoncé à l'amour et au pouvoir, elle change brutalement son fusil d'épaule ; ses partisans ont envahi la scène et les tribunes d'arrière-scène, Sesto est arrêté, Vitellia prend le pouvoir et fait assassiner Tito. Inutile clemenza, le pardon a été inutile.  Terrible miroir de notre temps, la conclusion de Carsen s'alimente des tristes réalités des dictatures contemporaines. La probité, le désintéressement, le sens du service et du bien public, la clémence ne sont pas d'actualité. L'ont-ils jamais été ?

Gianluca Capuano dirige son premier opéra de Mozart et sa sixième production d'opéra à Salzbourg. Il considère la Clemenza comme une œuvre ambivalente : d'une part, un hommage à l'apogée de l'opera seria métastasien, d'autre part, une œuvre moderne et tournée vers l'avenir, tant dans la structure formelle que dans les harmoniques. Ainsi des aspects presque proto-romantiques de la fin de de l'acte I. Un trio très rapide, puis immédiatement un grand récitatif accompagnato de Sesto, puis directement le final. La modernité est présente dès le début, avec le duo d'entrée. Gianluca Capuano dirige avec une vivacité soutenue les Musiciens du Prince-Monaco, qu'il a fondés de concert avec Cecilia Bartoli en 2016, et qui jouent avec un sens de la nuance d'une subtilité raffinée sur des instruments d’époque.  L'ensemble instrumental et vocal Il Canto di Orfeo, également fondé par Gianluca Capuano en 2005 et préparé ici par Jacopo Facchini, laisse entendre d'exquises sonorités. Fruit d'une collaboration de longue date, la cohésion musicale est extraordinaire, d'une beauté confondante, elle est à l'aune de la qualité remarquable de chacun des interprètes.

Alexandra Marcellier (Vitellia), Cecilia Bartoli (Sesto)

La distribution est elle aussi exceptionnelle, homogène et complice. Riche d'une carrière de plus de 35 ans, Cecilia Bartoli chante Sesto depuis 1994, avec un enregistrement CD paru chez Decca. Mais jusqu'à cette année, elle n'avait jamais abordé le rôle sur scène. Le rôle est d'une difficulté extrême. Écrit à l'origine pour un castrat, il exige une tessiture de plus de deux octaves. Cecilia Bartoli lui apporte sa musicalité et sa théâtralité légendaires, son imagination nourrie par une recherche intense, sa profondeur de sentiments, la chaleur de son charisme. Elle rend avec un sens de la nuance inégalé la complexité de ce personnage écartelé entre les exigences versatiles de la femme qu'il  aime et sa loyauté à l'égard de Tito, empereur et ami. Grand chanteur (entre autres) mozartien, Daniel Behle, a remporté le titre OPUS de chanteur de l'année en 2020 avec son album MoZart. Il campe avec prestance et dignité le rôle difficile de Tito, ce personnage médaillé d'or pour sa probité, son sens du devoir et son indulgente bonté. Doté d'une projection impeccable, il excelle dans les longs récitatifs qu'il rend avec une grande force expressive et que le public suit avec une attention soutenue. Alexandra Marcellier campe une fascinante Vitellia, son excellent jeu d'actrice la rend parfaitement perverse, intrigante et manipulatrice, odieuse en un mot comme en cent. Titrée 'Révélation' aux Victoires de la Musique classique 2023, jeune et talentueuse, tenant magistralement sa partie dans la cour des grands, elle avait déjà interprété le rôle en 2022/2023 avec Cecilia Bartoli et les Musiciens du Prince. Robert Carsen s'est volontairement détourné des rôles en pantalon, refusant de travestir Cecilia Bartoli en homme, tout en lui laissant porter complet veston, ce qui donne un côté ambigu intense et troublant aux scènes de séduction au cours desquelles Vitellia exerce ses charmes rapprochés sur un Sesto ensorcelé, sans doute aussi par la perfection des colorature de la soprano. La même ambigüité se retrouve dans les amours d'Annio et Servilia, chantées elles aussi par deux femmes. Anna Tetruashvili donne un Annio solaire, éclatant de ferveur. La jeune mezzo-soprano israélienne qui a fait cette année le bonheur des spectateurs munichois du Teater-am-Gärtnerplatz accumule les distinctions. La ravissante Raphaëloise Mélissa Petit était elle aussi de la partie dans la version concertante de la Clemenza de Salzbourg en 2021. Sa Servilia reçoit une acclamation soutenue. Son grand air de l'acte II, "S'altro che lagrime", avec ses aigus lumineux et assurés, est un moment de pur bonheur. Enfin Ildebrando D'Arcangelo prête son physique impressionnant et sa basse solide au capitaine de la garde prétorienne Publio. 

Une mise en scène clairvoyante, une direction d'orchestre informée, un plateau de rêve et des musiciens accomplis ont rendu palpitant cet opéra qui ne l'est pas nécessairement. Un chef d'œuvre du genre

Wolfgang Amadeus Mozart (1756 - 1791)

La clemenza di Tito
Opera seria en deux actes KV 621 (1791)
Livret de Caterino Tommaso Mazzolà
d'après le drame musical de Pietro Metastasio

Direction musicale Gianluca Capuano
Mise en scène et lumières Robert Carsen 

Lumières Robert Carsen et Peter Van Praet

Décors et costumes Gideon Davey

Vidéo Thomas Achitz

Chorégraphie Ramses Sigl

Distribution  Daniel Behle, Alexandra Marcellier, Mélissa Petit, Cecilia Bartoli, Anna Tetruashvili, Ildebrando D'Arcangelo

Il canto di Orfeo, Les Musiciens du Prince - Monaco

Crédit photographique © SF/Marco Borrelli