Visite surprise de la déesse Pomone dans le parc de Nymphenburg / Überraschungsbesuch der Göttin Pomona im Nymphenburger Park

[FR] Lors d'une nouvelle visite du beau pavillon d'Amalienburg dans le parc de Nymphenburg, quelle ne fut notre stupeur de tomber nez à nez avec la déesse Pomone qui nous apparut en grand habit de cour Louis XIV. Elle portait un masque de tête de mort. Malgré que grande fut notre frayeur, nous lui demandâmes timidement la permission de la photographier et elle nous l'accorda gracieusement. C'est elle-même qui nous apprit de sa belle voix grave qu'elle était une Pomone.

Nous savions que Pomone (ou Pomona) est une nymphe d'une remarquable beauté, qui est la divinité des fruits. Elle déteste la nature sauvage et lui préfère les jardins soigneusement entretenus, ce qui explique sans doute sa visite du somptueux parc de Nymphenburg à Munich. 

Mais pour quoi ce masque de tête de mort ? Peut-être pour éloigner ses nombreux prétendants. La nymphe Pomone refusa toutes les avances qui lui furent faites. Mais aussi parce que la saison de la récolte de fruits se termine lors de la fête d'Halloween. Les Romains, après avoir conquis la Grande-Bretagne, ajoutèrent aux traditions celtes des rites issus d'une de leurs propres fêtes de la moisson, qui avait lieu le 1er novembre en l'honneur de Pomone, déesse étrusque annexée par la religion romaine, nymphe des fruits et des fleurs. Une pratique halloweenienne consiste dans la pêche à la pomme, "Dunking for apples", qui vient venait d'une ancienne pratique pour connaître l'avenir, liée à Pomone. Le participant, qui réussissait à attraper entre ses dents une pomme se trouvant dans un tonneau plein d'eau, pouvait espérer une romance, couronnée de succès, avec l'être aimé de son choix.

[DE] Bei einem erneuten Besuch des schönen Amalienburg-Pavillons im Nymphenburger Park staunten wir nicht schlecht, als uns die Göttin Pomona in einem großen Hofkleid Ludwigs XIV. erschien. Sie trug eine Totenkopfmaske. Obwohl wir sehr erschrocken waren, baten wir sie zaghaft um die Erlaubnis, sie zu fotografieren, und sie gewährte sie uns gnädigerweise. Sie selbst war es, die uns mit ihrer schönen tiefen Stimme erzählte, dass sie eine Pomona sei.

Wir wussten, dass Pomona (oder Pomona) eine Nymphe von bemerkenswerter Schönheit ist, die die Gottheit der Früchte ist. Sie verabscheut die wilde Natur und zieht ihr sorgfältig gepflegte Gärten vor, was wohl auch ihren Besuch im prächtigen Nymphenburger Park in München erklärt. 

Aber wozu dient die Totenkopfmaske? Vielleicht, um ihre zahlreichen Verehrer fernzuhalten. Die Nymphe Pomona lehnte alle Avancen ab, die ihr gemacht wurden. Aber auch, weil die Saison der Obsternte mit dem Halloween-Fest endet. Die Römer, nachdem sie Britannien erobert hatten, fügten den keltischen Traditionen Riten aus einem ihrer eigenen Erntefeste hinzu, das am 1. November zu Ehren von Pomona stattfand, einer etruskischen Göttin, die von der römischen Religion annektiert wurde und eine Nymphe der Früchte und Blumen war. Eine Halloween-Praxis ist das Apfelangeln, "Dunking for apples", das auf eine alte, mit Pomona verbundene Praxis zurückgeht, um die Zukunft zu erfahren. Wer einen Apfel aus einem mit Wasser gefüllten Fass mit den Zähnen fing, durfte auf eine erfolgreiche Romanze mit einer geliebten Person hoffen.

Son A.R. le Duc Franz de Bavière, Prince des collectionneurs — Ungekämmte gemälde, une exposition à la Pinakothek der Moderne

Ungekämmte Gemälde —Tableaux "non soignés" (ou "non peignés"). Oeuvres d'art à partir de 1960 de la collection du Duc Franz de Bavière

Georg Baselitz, Der Mann am Baum, 1969

Le duc François de Bavière fêtera cette année son 90e anniversaire. Le chef de la maison Wittelsbach entretient des liens étroits avec les musées bavarois depuis six décennies, en tant que conseiller important et mécène. L'exposition présente une cinquantaine d'œuvres sélectionnées dans la collection privée d'art contemporain du duc, qu'il a transférée à une fondation publique financée par l'État, le Wittelsbacher Ausgleichsfonds, dans l'intention de les exposer dans les musées d'État bavarois.

En tant que jeune collectionneur et alors qu'il était encore connu sous le nom de " Prince de Bavière ", Franz a embrassé l'art contemporain alors que celui-ci luttait encore pour sa reconnaissance dans l'Allemagne de l'après-guerre. Il a rencontré de nombreux jeunes artistes à la désormais légendaire Galerie Heiner Friedrich à Munich, tels que Georg Baselitz, Blinky Palermo et Sigmar Polke, alors qu'ils n'avaient encore que 20 ou 30 ans.

Katharina von Werz, Barockes Spiel, 1994

Le Prince Franz était très sensible à l'énergie et à l'audace avec lesquelles ces jeunes artistes remettaient en question les règles de la peinture et de l'art en général, dans une attitude intransigeante qui reflétait également leur tentative de faire face à la période nazie et au poids de l'histoire de l'Allemagne dans son ensemble. Le style et l'attitude de ces œuvres, souvent bruts et délibérément non polis, ont été qualifiés en plaisantant de "non soignés".

La collection personnelle du duc s'est distinguée par l'attention portée très tôt à l'œuvre de Palermo, un peintre mort jeune (à 33 ans) dont la conception singulière de la peinture et l'œuvre brève mais multiforme continuent d'inspirer les artistes d'aujourd'hui. Palermo aurait eu 80 ans cette année.

Matthias Dornfeld, Big Lady, 2015

Avec le prêt de la collection du prince Franz de Bavière par le Wittelsbacher Ausgleichfonds, soit 117 œuvres d'art au milieu des années 1980, les Bayerische Staatsgemäldesammlungen se sont soudain retrouvées en possession d'une collection unique d'art contemporain allemand. Au cours des décennies suivantes, le prince (puis duc) Franz a travaillé en étroite collaboration avec le Galerieverein (rebaptisé PIN. Freunde der Pinakothek der Moderne e.V. en 2002) pour enrichir cette collection d'une série d'acquisitions novatrices.

L'intérêt du duc Franz pour l'art contemporain ne s'est jamais démenti jusqu'à aujourd'hui. C'est pourquoi l'exposition présente les œuvres des années 1960 et 1970 en conversation fluide avec celles d'une génération plus jeune d'artistes, dont certains sont soutenus par le duc Franz depuis des décennies.

Source : traduction du texte de présentation de la Pinakothek der Moderne

Pinakothek der Moderne (Salle 21)

jusqu'au 03.10.2023

Rudi Tröger, Berglandschaft, 2001/2002

Paradisi Gloria — Un inoubliable Requiem d'Andrew Lloyd Webber au Sacré-Coeur de Munich

Die Münchner Herz-Jesu-Kirche | Crédit photo © BR/ Alexander Heinzel

Soirée musicale d'exception au Sacré-Coeur de Neuhausen (Herz-Jesu-Kirche München), une église à l'architecture dépouillée et futuriste réputée pour la qualité exceptionnelle de son acoustique, digne d'une salle de concert,  due  à son revêtement en bois et surtout à son plafond en bois. Avec la série de concerts Paradisi gloria qu'y organise depuis plusieurs années le Münchner Rundfunkorchester, l'orchestre de la radio de Munich, la musique spirituelle de notre temps a trouvé sa place dans ce lieu d'élection à la décoration spectaculairement moderne, dont la façade reflète si bien les humeurs du ciel bavarois

Le Münchner Rundfunkorchester et le choeur de la Bayerische Rundfunk, placés sous la direction du jeune maestro autrichien Patrick Hahn, premier chef invité, viennent d'y donner le Requiem d'Andrew Lloyd Webber, avec un ensemble de solistes triés sur le volet. L'exécution du 15 juin se voulait également un hommage à la vie et à l'œuvre du compositeur britannique, qui a fêté ses 75 ans en mars dernier. 

Andrew Lloyd Webber est une personnalité qui s'est rendue célèbre en tant que compositeur avec pour ne citer qu'eux son opéra-rock Jesus Christ superstar et des comédies musicales telles que Evita (1976), Cats (1981) et Le Fantôme de l'Opéra, mais aussi avec son Requiem qui a également acquis une renommée mondiale. Récompensé par le Grammy de la meilleure composition classique contemporaine en 1986, ce chef d'oeuvre doté d'un grand geste sonore est dédié à la mémoire du défunt père de Webber. La première placée sous la direction de Lorin Maazel avait eu lieu le 24 février 1985 à l'église Saint-Thomas de New York  avec trois solistes prestigieux : Plácido Domingo, Sarah Brightman, épouse de Lloyd Webber à l'époque, et Paul Miles-Kingston.

Cette saison, les concerts de la série Paradisi gloria ont pris une nouvelle orientation dramaturgique : La musique sacrée de notre époque est complétée par la récitation de textes correspondants qui sont commandés spécialement à cet effet. Il en résulte une œuvre d'art totale composée de musique sacrée, d'architecture sacrée et de littérature contemporaine. La soirée commence par la lecture d'un texte que l'autrice Ursula Haas a spécialement composé pour l'occasion et qu'elle a elle-même commenté en avant programme. Le texte intitulé Also spricht Magdalena — ein Monolog für heute (Ainsi parlait Madeleine, un monologue pour aujourd'hui") met en scène une Marie-Madeleine actuelle, qui évoque pour nous la composition historique syncrétique du personnage évangélique de Marie de Magdala, la femme qu'aima Jésus comme une sœur, et dont l'histoire s'est élaborée au cours des siècles, par la transmission évangélique et ensuite par divers apocryphes. Au travers du souvenir de la Magdalena qui a accompagné Jésus pendant tout son parcours public jusqu'à la crucifixion et la résurrection, Ursula Haas insiste aussi sur la place de la femme au sein de l'Église et revendique une  reconnaissance égalitaire de la femme. Son texte, admirablement interprété par l'actrice Laura Maire, nous a paru à la fois historique et militant.

À ce prologue littéraire a succédé une sublime interprétation du Requiem de Lloyd Webber avec au pupitre un chef visionnaire qui s'est appliqué à rendre le sens aigu de la dramaturgie du célèbre texte liturgique librement réarrangé par le compositeur qui a créé une imbrication de leitmotivs en insérant des reprises de passages marquants, particulièrement les lignes "Requiem aeternam" et "Dies irae". Patrick Hahn a conduit l'orchestre et le choeur à quatre voix (plus de 50 choristes préparés par Florian Befner) avec précision, subtilité, souplesse et doigté. Les musiciens, les choristes et les solistes ont admirablement rendu la théâtralité expressive de l'oeuvre, déployant l'éventail très riche des sentiments humains face à la mort et au Jugement dernier, avec des moments très contrastés. Ainsi de la chute du fameux "Hosanna" : alors que le ténor et le choeur viennent de célébrer le Christ venu proclamer la Bonne Nouvelle au nom du Seigneur en swinguant dans un mode groove extrêmement entraînant ("Benedictus qui venit in nomine Domini") avec la multiple reprise de l'Hosanna joyeusement clamé par le ténor, cette atmosphère exaltée, la plus chantante de la composition, est interrompue par la reprise douloureuse du " Dies irae " de la soprano, pour aboutir à la douceur de la partie  la plus connue de la partition, le motet du " Pie Jesu " interprété par les deux sopranos, celui de la chanteuse et celui de l'enfant, et par le choeur. La composition de Lloyd Weber est absolument remarquable avec des gammes de tons entiers, des retours chromatiques, des sons complexes superposés, l'utilisation d'un contrepoint savant, hommage au père du compositeur, et de grands mouvements symphoniques. Le chef Patrick Hahn se joue de la complexité de l'orchestre élargi d'une batterie de percussions et d'un synthétiseur qui vient s'ajouter à l'orgue d'église. Il est aussi soucieux d'une utilisation équilibrée du volume acoustique. La qualité de l'orchestre et du choeur sont légendaires à Munich. L'exceptionnelle unisson, la fusion des voix dans l'expression émotionnelle, le soutien aux voix des solistes, le mariage avec l'instrumentation atteignent une rare perfection. Les quatre solistes étaient à l'aune de l'orchestre et du choeur. Les interprétations des deux sopranos enfants du Tölzer Knabenchor laissent pantois. L'aîné, qui tenait la partie la plus importante, a soulevé l'enthousiasme du public par un engagement hors du commun, une présence scénique inouïe, une intelligence du chant dans la transmission des émotions, l'attention tendue vers les départs de chant donnés par le chef, un soprano angélique avec de belles modulations dans le registre inférieur. C'est à lui qu'était confié le final, pour lequel on l'a vu quitter la scène pour parcourir  toute l'allée centrale de la nef en répétant avec un diminuendo poignant le "perpetua" de la lumière éternelle du dernier verset. Prodigieux ! La soprano britannique Soraya Mafi a filigrané le cristal lumineux de sa voix dans un chant très émouvant combinant avec subtilité finesse expressive, puissance et intensité. Le ténor hanovrien Benjamin Bruns livre toutes les qualités d'un Heldentenor wagnérien qu'il déploie avec une projection et un phrasé remarquables, la clarté du timbre subjugue et son registre dramatique prend aux entrailles.

Ce Requiem fut à notre sens un des moments clés de la saison munichoise. Gott sei Dank, la radio bavaroise  a réalisé une prise de son et le rendra très bientôt accessible : BR-KLASSIK diffusera un enregistrement du concert le dimanche 25 juin à 19h05 à la radio. L'enregistrement audio sera ensuite disponible à la demande pendant 30 jours sur br-klassik.de.

L'Annonciation de Nicolas Poussin au château de Schleissheim / Die Verkündigung von Nicolas Poussin im Schloss Schleißheim

L'Annonciation(vers 1657) de Nicolas Poussin (1594-1665)
45.3 x 38 cm / peinte sur bois de noyer 
Collections de l'État de Bavière - Nouveau château de Schleißheim (salle 44)

[FR] On peut admirer trois chef-d'oeuvre de Nicolas Poussin à la galerie de peinture baroque du nouveau château de Schleissheim : une Annonciation, une Nativité et une Adoration des bergers. L'Annonciation de Schleissheim a été peinte par Poussin  pendant sa période romaine de la maturité, vers la même époque que son Annonciation de plus grand format conservée à la National Gallery de Londres. 

La Vierge Marie y est représentée à gauche du tableau, assise sur un coussin, avec un livre ouvert à ses pieds. L'archange Gabriel l'a surprise alors qu'elle était en train de lire. La Vierge a les yeux fermés, les bras ouverts en extase d'adoration et d'acceptation plénière, devant l'ange situé à sa droite, qui lui annonce qu'elle va être la mère de Dieu. Gabriel désigne d'un doigt la Vierge Marie et de l'autre le Saint Esprit sous la forme d'une colombe entourée d'un double halo, ce qui illustre la relation de Saint Luc (1:35 - TOB) " L’ange lui répondit : l’Esprit Saint viendra sur toi et la puissance du Très-Haut te couvrira de son ombre ; c’est pourquoi celui qui va naître sera saint et sera appelé Fils de Dieu. "

Remarquons que le doigt de L'Ange désigne ici la colombe, alors que le doigt de l'Annonciation de la National Gallery indique la direction du ciel, du Très-Haut. Le vêtement de l'archange de Schleissheim est quasiment en contact avec la robe de la Vierge, il y a davantage de proximité entre les deux personnages que dans le tableau de Londres. L'ange est ici en mouvement, alors que la représentation londonienne est plus statique.

[DE] In der barocken Gemäldegalerie des neuen Schlosses Schleissheim kann man drei Meisterwerke von Nicolas Poussin bewundern: eine Verkündigung, eine Geburt Christi und eine Anbetung der Hirten. Die Schleissheimer Verkündigung wurde von Poussin während seiner reifen römischen Periode gemalt, etwa zur selben Zeit wie seine größere Verkündigung in der National Gallery in London. 

Die Jungfrau Maria ist darin auf der linken Seite des Bildes dargestellt, auf einem Kissen sitzend, mit einem aufgeschlagenen Buch zu ihren Füßen. Der Erzengel Gabriel überraschte sie, als sie gerade las. Die Jungfrau hat die Augen geschlossen und die Arme in Ekstase der Anbetung und vollkommenen Annahme vor dem Engel zu ihrer Rechten ausgebreitet, der ihr verkündet, dass sie die Mutter Gottes sein wird. Gabriel deutet mit einem Finger auf die Jungfrau Maria und mit dem anderen auf den Heiligen Geist in Form einer Taube, die von einem doppelten Heiligenschein umgeben ist, was die Beziehung des Heiligen Lukas (1:35) veranschaulicht: "Und der Engel antwortete und sprach zu ihr: Der Heilige Geist wird über dich kommen, und die Kraft des Höchsten wird dich überschatten; darum wird der, der geboren werden soll, heilig sein und Sohn Gottes genannt werden. "

Beachten Sie, dass der Finger des Engels hier die Taube bezeichnet, während der Finger der Verkündigung in der National Gallery die Richtung zum Himmel, zum Allerhöchsten, anzeigt. Das Gewand des Erzengels in Schleissheim berührt fast das Kleid der Jungfrau Maria, es gibt mehr Nähe zwischen den beiden Figuren als in dem Londoner Gemälde. Der Engel ist hier in Bewegung, während die Londoner Darstellung eher statisch ist.  

L'Annonciation  de la National Gallery à Londres
104,3 × 103,1 cm / vers 1655-1657

Get Lost ! Une odyssée à travers la nuit — Une coproduction de la Bayerische Staatsoper, de la Schauburg München et du Backstage München

 

Trois institutions appartenant au kaléidoscope de la vie culturelle munichoise, l'Opéra bavarois, le théâtre munichois pour la jeunesse et le Backstage, ont uni leur forces et leurs compétences pour stimuler l'intérêt des jeunes pour le théâtre et l'opéra par le truchement d'un spectacle total*. Le Backstage,  un lieu alternatif avec espaces tant intérieurs qu'extérieurs qui accueille des soirées et des concerts de groupes de rock internationaux, a offert ses installations et sa technique ; quatre comédiens et comédiennes de la Schauburg, quatre chanteuses et chanteurs de l'Opera Studio, cinq instrumentistes et le compositeur de musique électronique Enik ont interprété un spectacle promenade sur des musiques de Monteverdi et d'Enik, — le nom d'artiste de Dominik Schäfer, des textes de chansons de Katja Leclerc et des dialogues composés par les jeunes acteurs et actrices et par le metteur en scène Daniel Pfluger. La première eu lieu ce 14 juin.

L'action se déroule lors d'une soirée en boîte, une soirée dans laquelle les spectateurs (surtout des jeunes de 15 à 20 ans) sont happés dès leur entrée dans la salle du Backstage. Quatre jeunes, deux filles et deux garçons, interprétés par des membres de la troupe de la Schauburg, participent à une soirée de clubbing, des néophytes en quête d'eux-mêmes et confrontés aux problèmes de l'être et du paraître, de la relation à l'autre et à soi-même et à leurs émotions. Une odyssée d'une nuit où ces jeunes vont expérimenter leurs limites, leurs extases comme leurs angoisses. Un voyage où le risque de se perdre fait partie du jeu. De la scène du club surgissent des êtres étranges, anges, démons ou extra-terrestres, habillés des costumes extravagants et flashy conçus par Florian Buder. Ils chantent des airs de Monteverdi accompagnés par un quartet et une cithariste : des strophes de l'Orfeo, ritournelle et prologue, des soli extraits du livre des madrigaux ou du Lamento della Ninfa. Quatre êtres fantastiques qui ne sont peut-être que des allégories de l'univers émotionnel et mental des protagonistes. La musique électronique et la culture des clubs viennent se mêler à l'univers musical particulier de l'opéra, à cette musique de Monteverdi qui plonge dans les profondeurs des états d'âme humains dont elle exprime les émotions de manière brute et directe. Les motifs de l'Odyssée se mêlent aux histoires contemporaines, la soirée invite à s'interroger sur ce qui se passe quand on se sent perdu et qu'on a perdu ses repères.

Au cours de cette première partie l'action se déroule sur une scène d'où sortent les interprètes pour venir jouer leurs parties sur un podium circulaire central, les spectateurs sont assis en tribunes latérales. Le public est ensuite invité à se déplacer vers un espace extérieur à la suite des protagonistes et à visionner des séquences musicales sur les téléphones portables. L'espace comporte quatre podiums où prennent place les quatre créatures magiques, chacune accompagnée d'un instrumentiste, et un podium central où opère Enik, le créateur et maître d'œuvre de la musique électronique. L'espace est participatif, des jeunes du public escaladent les podiums et se font photographier en compagnie des créatures. De courtes vidéos, réalisées  par Sarah Scherer, sont diffusées sur des écrans.

En troisième partie, on retourne dans la première salle où sont projetées de nouvelles vidéos et où les acteurs et les chanteurs se mettent à danser sur la musique d'Enik dans une ambiance dynamisée par des lumières stroboscopiques, bientôt rejoints par le public invité à venir se déhancher avec les artistes. Les jeunes spectateurs sont visiblement ravis du spectacle participatif. En décloisonnant les frontières des genres, cette production commune a parfaitement atteint son objectif, celui de permettre aux jeunes de Munich de participer à la culture et de découvrir plusieurs facettes du théâtre musical.

*  Ce qu'ils en disent

Serge Dorny, Andrea Gronemeyer et Hans-Georg Stocker

Lors d'une conférence de presse organisée avant la première représentation, les directeurs des trois institutions ont souligné l'importance et la nécessité des coopérations entre les acteurs culturels de la société.

Serge Dorny, directeur général de l'Opéra d'État de Bavière : " Je suis convaincu que notre mission centrale est de participer de manière engagée à la création d'une société de demain. Nous avons besoin de lieux où des personnes d'origines et d'âges très différents peuvent se rassembler, former une communauté et entamer un dialogue. Il s'agit de saisir les opportunités afin de mettre en place de nouvelles coopérations et de créer de nouveaux espaces culturels —  à l'Opéra comme dans d'autres lieux de la ville. Avec le projet commun Get Lost, — une expérience de théâtre musical très particulière, — nous souhaitons inciter un public aussi divers que possible à découvrir l'énergie contagieuse de la musique et du théâtre, qui se manifeste de multiples façons ". Il a également rappelé les synergies mises en place lors du récent festival d'opéra Ja, Mei !

Andrea Gronemeyer, directrice de la Schauburg : " Afin de développer le théâtre musical pour le jeune public, nous coopérons volontiers et très consciemment avec les partenaires culturels ici dans la ville. Nous avons une grande expertise du jeune public et des formats performatifs croisés. Nous les mettons à profit pour créer ensemble, avec l'expertise de l'Opéra national de Bavière en matière de théâtre musical et du Backstage en matière de culture club, une expérience artistique qui surprend le jeune public et va le chercher dans sa pratique culturelle orientée vers l'événementiel ".

Hans-Georg Stocker, fondateur et directeur de Backstage : " Le critère de la culture ne devrait pas être le genre, mais par exemple la valeur artistique et créative, l'innovation, la capacité technique ou 'artisanale', tout en tenant compte de la pertinence sociale et sociétale. Nous ne sommes pas les seuls, à Backstage, à penser que l'art et la culture ont une responsabilité particulière vis-à-vis de la société : celle de fournir des impulsions et des critiques, mais aussi de dépasser les limites et de provoquer parfois, tout en rassemblant la société de manière positive".

Le metteur en scène Daniel Pfluger aime mettre en scène des œuvres qui transcendent les genres et travaille dans différents médias. Get Lost est sa première collaboration avec Enik, un producteur de musique, chanteur et multi-instrumentiste bavarois basé à Munich, qui assure la direction musicale du spectacle et la production de musique électronique et possède une longue expérience en tant que musicien de théâtre.

Distribution

Dramaturgie Katja Leclerc et Daniel Pfluger
Musique Enik et Raphael Schluesselberg
Production Daniel Pfluger
Décors Katarina Ravlic
Costumes Florian Buder
Vidéo Sarah Scherer
Lumières Lukas Kaschube

Jasmin Delfs, Emily Sierra, Granit Musliu et Thomas Mole, de l'Opéra Studio du Bayerische Staatsoper

Helene Schmitt, Lucia Schierenbeck, Michael Schröder et Janosch Fries, de la troupe du Schauburg Paranormal String Quartet : Teresa Allgaier, Gustavo Strauss, Katie Barritt et Jakob Roters

Lisa Schöttl à la cithare sur table de type Hackbrett (" planche à frapper ")

 

Prochaines représentations au Centre culturel Backstage
 
16.6.23, 11h00 et 19h30
17.6.23, 19h30

Crédit photographique © Wilfried Hösl

Quand Camille Bellaigue silhouettait Wagner

Camille Bellaigue (1858-1930) fut un critique musical et musicographe parisien. Sa silhouette musicale de Wagner fut publiée dans le journal Le Temps du 31 décembre 1894, avant d'être reprise dans son livre intitulé Portraits et silhouettes de musiciens (Paris, Ch. Delagrave, 1896).

WAGNER

Profil silhouetté (hors article)

    Plus grand, beaucoup plus grand musicien que grand poète, il est un grand poète pourtant. Il l'est par l'intériorité et par la généralité de sa pensée poétique. Wagner, à partir du Vaisseau Fantôme, ne représente guère en ses drames que des actes intérieurs, des états de conscience. Il se plonge, dit-il lui-même, avec une entière confiance, dans les profondeurs de l'âme et de ses mystères, et de ce centre intime du monde il en voit s'épanouir la forme extérieure. Lohengrin (Wagner encore nous en avertit) repose sur une péripétie toute morale qui se prépare et s'accomplit uniquement dans le cœur d'Elsa. De ce cœur, et de là seulement, du dedans et non du dehors, vient tout le danger, tout le malheur et qu'un seul moment, qu'un seul mot de doute à jamais désunisse deux âmes, cela peut-être est plus tragique encore que Paris noyé dans le sang de la Saint-Barthélémy, que Jean de Leyde enseveli sous les ruines de son palais (1). De tous les opéras de Wagner, fût-ce les plus embarrassés, et de tout ce qui les embarrasse : mythologie, philosophie, métaphysique même, il faut toujours dégager ainsi la signification morale et la spiritualité. Si large est celle-ci, et si profonde, qu'elle embrasse tout et nous enveloppe tous. La beauté personnelle et concrète s'agrandit parfois et s'épanouit dans le drame wagnérien en beauté symbolique. Tandis que Valentine et Raoul (1), qui sont eux-mêmes pleinement, ne sont qu'eux-mêmes, en écoutant la dernière scène de la Valkyrie, nous croyons, nous nous sentons être Wotan et Brunnhilde. Alors nous participons en quelque sorte à l'âme universelle, absolue. Nous nous élevons à la compréhension, par l'entendement et par l'émotion à la fois, des plus pures, des plus vastes idées morales idées de justice ou de miséricorde, de pitié, de sacrifice ou de rédemption.

   Mais, hélas ! parfois aussi tout cela se brouille et s'évanouit au lieu de s'épanouir. C'est la chute alors, la chute du symbole à l'abstraction et de l'abstraction au néant ; de ce qui veut être tout et tout le monde, à ce qui n'est plus rien ni personne.

  Wagner musicien autant que Wagner poète est sujet à de telles vicissitudes, à de tels égarements.

    Wagner est un symphoniste prodigieux après Beethoven, il est, à certains égards, le plus grand. C'est bien, selon sa propre expression, le torrent de la symphonie allemande telle que Beethoven l'avait faite qu'il a jeté dans le lit du drame musical. Symphonialis est anima, disait une sainte du moyen âge (2). Wagner le dit aussi : l'âme pour lui n'est que symphonie et la symphonie seule est âme. Il n'a rien exprimé que par l'orchestre. Et l'orchestre lui suffit. Maintes pages en son œuvre, et des plus admirables, sont des tableaux vivants accompagnés. Mourant de soif et de lassitude, sur le seuil de Sieglinde, Siegmund à peine soupire ; l'orchestre implore et remercie pour lui. Dans la prairie sacrée, par le doux matin d'avril, Parsifal et Gurnemanz pourraient garder le silence ; c'est à l'orchestre que l'herbe refleurit, à l'orchestre qu'embaume et sourit le printemps. Mais le symphoniste géant a méconnu la beauté de la voix. Il a méprisé, parfois outragé la parole humaine, le verbe, cette chose sainte. Entre les deux éléments du drame musical, le chant et l'orchestre, il a renversé l'inégalité primitive, il n'a point établi l'égalité.

    De la symphonie même, ou plutôt du leitmotiv, élément essentiel de la symphonie, Wagner est tantôt le maître tout-puissant, tantôt l'esclave et le captif. Par le développement, plus encore par la combinaison des thèmes, il a égalé l'âme en son infinie grandeur, comme en son détail infini l'âme profonde, complexe surtout, où rien n'est solitaire, où chaque note a ses harmoniques et chaque mouvement ses réactions, où les contraires et presque les contradictoires se rencontrent et se concilient.

   Mais si la musique peut vivre du leitmotiv, elle en peut mourir aussi. À la longue, le leitmotiv de Wagner tue la liberté, la fantaisie et l'aisance heureuse ; il emprisonne le génie dans la monotonie, la formule et la redite. Ainsi Wagner, musicien colossal, en arrive quelquefois à rapetisser la musique ; du langage indépendant par excellence, il fait un langage contraint et réduit ; d'un système de signes avant tout sensibles, un système de signes logiques et convenus, comme celui des chiffres ou celui des mots.

   Wagner enfin a voulu que dans la musique tout fût mélodie. Il a défendu que rien vînt interrompre le courant musical, de même que rien n'interrompt le courant de la vie. Si l'âme est complexe, elle est continue aussi. Nous ne sommes peut-être pas plus ce que nous sommes que ce que nous étions et ce que nous allons être. Wagner l'a compris. Il a merveilleusement rendu cette évolution perpétuelle et cette perpétuelle tendance. En ce sens, il est véritablement le musicien de l'avenir, de ce qui se transforme et se prépare sans cesse. Mais il n'est presque jamais le musicien de ce qui demeure. Or, ce qu'il y a de plus beau, ce n'est pas le mouvement ou la tendance, mais le but et la fin ; ce qu'il y a d'éternel, c'est l'être, et non le devenir.

    Tel est ce génie extraordinaire, tout-puissant, dispensateur souverain des surnaturelles extases et des ennuis surhumains. On se plonge en lui comme dans l'infini, et comme dans l'infini on s'y perd. Irrésistible comme la nature ou comme la foule, comme l'une et l'autre il est impitoyable. Il nous enlève et nous précipite il est le Dieu des sommets et le démon de l'abîme; on ne saurait parler de lui sans enthousiasme et sans révolte, sans l'adorer et le maudire à la fois.

Camille BELLAIGUE.

(1) Bellaigue fait ici allusion à deux opéras phares de Meyerbeer Les Huguenots, qui évoque le massacre de la Saint-Barthélémy et dont Valentine et Raoul sont des personnages centraux, et Le Prophète, dont Jean de Leyde est le protagoniste.

(2) Hildegard von Bingen, Symphonialis est anima ('Musica Medicina').

La Libellule, poème et valse chantée de Camille Saint-Saëns (1835-1921)

Libellula depressa mâle (abdomen bleu pâle) © Marco Pohle

La Libellule

Près de l'étang, sur la prêle

Vole, agaçant le désir,

La Libellule au corps frêle

Qu'on voudrait en vain saisir.

Est-ce une chimère, un rêve

Que traverse un rayon d'or ?

Tout à coup elle fait trêve

À son lumineux essor.

Elle part, elle se pose,

Apparaît dans un éclair

Et fuit, dédaignant la rose

Pour le lotus froid et clair.

À la fois puissante et libre,

Soeur du vent, fille du ciel,

Son aile frissonne et vibre

Comme le luth d'Ariel.

Fugitive, transparente,

Faite d'azur et de nuit,

Elle semble une âme errante

Sur l'eau qui dans l'ombre luit.

Radieuse elle se joue

Sur les lotus entr'ouverts,

Comme un baiser sur la joue

De la Naïade aux yeux verts.

Que cherche-t-elle ? une proie.

Sa devise est : cruauté.

Le carnage met en joie

Son implacable beauté.

Source : Camille Saint-Saëns, Rimes familières (1890) 

Liebllula depressa femelle (abdomen jaune brun)

Photos @ Luc-Henri Roger

Pour accéder à la partition complète, cliquer ici