Vom Splitter und vom Balken — Lüftlmalerei in Mittewald

Wos er selbst tut und böß verbracht

das siecht er nit, nimbs nit in acht.

Was sein nächster böß verbricht

Ein jeder mit Lur-Augen siecht

Ziehe zuvor den Balken aus deinem aug und alß  dann wirst du sehen

wie du den Spliter auf dein Brueders aug heraus bringest.

Luc 6 V 36 

(Feldrede)

Du Heuchler, zieh zuerst den Balken aus deinem Auge; 

danach kannst du sehen und den Splitter aus deines Bruders Auge ziehen.

Matthäus 7, 5 

(Bergpredikt)

Clay Hilley et Irene Roberts enchantent dans Parsifal à l'opéra de Munich

 Parsifal (Clay Hilley), Amfortas (Christian Gerhaher), Gurmemanz (Georg Zeppenfeld),
choeur d'hommes.

À l'Opéra de Munich la fête de Pâques est traditionnellement liée à une représentation du Parsifal que Richard Wagner créa à Bayreuth en 1882. Cette année, la Bayerische Staatsoper a repris, pour quatre représentations printanières et deux représentations au prochain festival d'été, la production que Pierre Audi mit en scène il y a six ans avec les décors de Georg Baselitz et Christof Hetzer. La direction musicale est assurée par le chef allemand Constantin Trinks. La sensation de cette reprise de Parsifal vient surtout des prises de rôle munichoises de Clay Hilley en Parsifal et d'Irene Roberts en Kundry.

Ce sont surtout les décors de Georg Baselitz qui frappent l'imagination dans cette production de Parsifal. Georg Baselitz a marqué l'art allemand des 20ème et 21ème siècle par la violence expressive de ses œuvres, qui évoque le primitivisme et l'expressionnisme berlinois des années 1920. Sa peinture figurative est caractérisée par la présentation des tableaux « haut-en-bas », dessinée et peinte à grands coups de brosse. Sa sculpture, le plus souvent sur bois, est pratiquée à la tronçonneuse.

Amfortas (Chritian Gerhaher)

Les premiers accords solennels et mystiques de Parsifal résonnent devant un rideau à l'allemande sur lequel Georg Baselitz a représenté quatre corps décharnés et sans têtes reposant sur des lits à peine esquissés, disposés deux par deux et opposés pieds à pieds. Le rideau se lève pour donner à voir une forêt squelettique et noire au sein de laquelle se trouve une structure conique de troncs calcinés réunis entre eux au sommet comme les perches d'un tipi, figurant sans doute le temple du Graal. À droite de la scène un squelette, peut-être de cheval sur pied, figure une sorte de refuge sous lequel est accroupie Kundry. À gauche brûle un grand feu de camp. Les chevaliers du Graal portent d'étranges manteaux dont les épaules semblent recouvertes d'une couverture roulée retenue par des lanières, qui élargissent considérablement la carrure. Un décor désenchanté et angoissant, avec une forêt, un temple et des costumes dans un camaïeu de noirs, dans lequel Amfortas, habillé de vêtements d'un blanc sale, fait son entrée en se traînant, soutenu par une béquille. Seuls le grand squelette blanc et le feu apportent un peu de clarté dans ce monde totalement sombre. C'est dans cette atmosphère de deuil et de profonde tristesse que va tomber le cygne, un pantin de peluche que vient d'abattre Parsifal. Les mouvements du chœur de chevaliers orchestrés par Pierre Audi sont de toute beauté, notamment lorsque tourné vers le fond de scène il reçoit un éclairage par le sommet, premier exemple remarquable des excellentes lumières d'Urs Schönebaum. 

La scène suivante est encore plus sombre, avec trois structures coniques de troncs plus petites éclairées, tout comme le sont la tête d'Amfortas et le "temple" du Graal où se trouvent Gurnemanz et Parsifal. Amfortas circule parmi les chevaliers, les bénissant de sa couronne de fer. Titurel (Bálint Szabó, en voix off) ordonne à son fils de dévoiler le Graal, mais Amfortas s'y refuse dans un premier temps, il veut mourir, épuisé par les souffrances de sa blessure inguérissable. Les chevaliers se dévêtent complètement pour recevoir la lumière du Graal, et ce ne sont qu'amas de chairs grasses, flasques et vieillies d'un rose sale aux sexes rougis, marquées de gynécomastie. Des corps à l'image de ce monde agonisant qui comme son roi Amfortas est sur le point de disparaître. Si cette nudité est d'une tristesse écœurante, elle figure cependant davantage le renoncement au monde et la consécration au seul service du Graal que quelque chose de choquant ou de malsain. Le Graal semble être une petite fiole rouge et lumineuse peut-être inspirée de la fiole napolitaine dont on dit qu'elle contient le sang de saint Janvier. L'effort d'Amfortas fait saigner sa blessure. Après l'adoration, le chœur se met à tourner autour du "temple" conique, comme le font les pèlerins musulmans autour de la Kaaba, pour se disperser ensuite dans les profondeurs de la forêt. Le renouvellement des forces apporté par l'adoration du Graal n'est que de courte durée, car les arbres squelettiques s'amollissent et s'affaissent sur eux-mêmes.

Parsifal (Clay Hilley) et les filles-fleurs

Le deuxième acte commence par une auto-citation de Georg Baselitz qui rappelle son œuvre picturale: les quatre personnages du rideau de scène du premier acte sont présentés "haut-en-bas", avec des personnages inversés, la tête en bas. On le verra, cette inversion sert le propos de la mise en scène de Pierre Audi qui suit de très près le message du poème de Wagner : pour atteindre le salut, il nous faut opérer une inversion radicale dans notre rapport à l'autre, il s'agit passer du monde de la consommation (et notamment de la consommation sexuelle par désir et appropriation) à celui de la compassion. L'ouverture à l'autre passe par le renoncement à soi. Pierre Audi va y insister dans ce deuxième acte en présentant la tristesse des corps dénudés et offerts des femmes peuplant le jardin enchanté de Klingsor où se rend Parsifal. Les filles fleurs se dénudent à leur tour pour donner à voir les chairs usées et sales de putains lascives du plus bas étage, les tétons et les sexes fortement rougis. En lieu et place du jardin en terrasses exotique et luxuriant inspiré à Wagner par celui de la villa Rufolo à Ravello, le royaume de Klingsor est représenté très simplement par un grand voile de scène sur lequel a été rapidement esquissé (à gros traits par Baselitz) un château à la muraille ébréchée, dont quelques blocs se sont détachés et servent de sièges aux chanteurs. Klingsor est lui-même un personnage repoussant, mal soigné, bouffi et hirsute. Après la scène très poignante du baiser au cours de laquelle Parsifal comprend l'origine de la blessure d'Amfortas, l'innocent au coeur pur n'aura aucun mal à récupérer la Sainte Lance que Pierre Audi a réduite à la dimension d'une fine tige de fer en forme de croix, d'assez petite dimension. Le voile du château s'effondre sur la scène, symbolisant la disparition de Klingsor et de son monde.

Parsifal (Clay Hilley) et Kundry (Irene Roberts)

Au troisième acte, on retrouve le décor du premier acte entièrement inversé, suspendu aux cintres tête en bas, le "temple" conique du Graal et les arbres squelettiques sont accrochés au plafond, symbolisant peut-être le retournement complet d'attitude que suppose une conversion spirituelle, un monde à l'envers dans lequel Agapé, l'amour par le don et la compassion, a remplacé Eros, l'amour d'appropriation. Un monde réconcilié aussi : la lance a été récupérée, Titurel a pu enfin mourir et le Vendredi saint va connaître la guérison et le salut d'Amfortas, la conversion de Kundry et le couronnement de l'innocent au cœur pur. La tombe de Titurel est représentée par un petit tumulus en avant-scène, Amfortas y prélèvera un peu de terre dont il se frottera. Par un très bel effet, les chevaliers vont disparaître dans le sous-sol du fond de scène comme s'ils descendaient une colline et reviendront en remontant par la même voie. Pour le final une toile quasi transparente descend en rideau d'avant-scène, sur laquelle vient s'imprimer une constellation étoilée. On s'aperçoit bientôt que les amas d'étoiles forment le corps d'une grande colombe. Ainsi ce ciel dont un cygne est tombé s'emplit-il de la blanche colombe de la rédemption.

La mise en scène de Pierre Audi, les décors de Georg Baselitz et les costumes de simulation de l'obésité, du vieillissement et de l'obscénité conçus par Florence von Gerkan ne font pas rêver, ils sont dérangeants et nous interpellent, ils donnent à voir une conceptualisation de l'amour qui suit pas à pas la spiritualité du poème de Wagner, qui insiste sur la transformation alchimique des personnages, une transformation qui passe par une nécessaire prise de conscience de soi. On est fort loin des décors enchanteurs imaginés par Wagner, on en prend plutôt plein la gueule avec des images fortes et dérangeantes tendues comme de terribles miroirs. On peut bien sûr préférer se voiler la face, fermer les yeux et n'écouter que la sublime musique de Wagner, mais il y a aussi une esthétique de la douleur et de sa transcendance, à laquelle Pierre Audi nous invite à participer. L'action de Parsifal est semée de douleurs et d'embûches, et son cheminement conduit aux grandes réconciliations du troisième acte, et c'est ce dont le travail d'Audi et de Baselitz rendent compte avec beaucoup de justesse.

La musique énonce de manière sublime les transformations que propose le texte poétique du livret de cet opéra en forme de testament qui nous apprend comment il faut aimer. L'orchestre et les choeurs y jouent un rôle essentiel. La qualité des instrumentistes rencontre toutes les attentes. Les choeurs entraînés par Christoph Heil éblouissent par leur exceptionnelle unisson et la ferveur de l'expression. Ainsi du chœur d'hommes exceptionnel lors de la scène du Graal ou des harmonies célestes du chœur de femmes à la fin de l'opéra. La direction musicale de Constantin Trinks est marquée par des tempi plutôt lents et une lecture romantique de l'oeuvre rendue avec d'amples développements sonores qui ne manquent pas de surprendre les oreilles accoutumées à la fosse couverte de Bayreuth.

Gurnemanz /(Georg Zeppenfeld) et Kundry (Irene Roberts)

On retrouve avec bonheur la basse allemande Georg Zeppenfeld dans le rôle qu'il dit préférer entre tous, celui de Gurnemanz, dont il est devenu l'interprète de référence. Il apprécie ce rôle précisément défini qui permet au chanteur de l'enrichir des couleurs qui lui conviennent et de suivre sa fantaisie créative : les positions prises par Gurnemanz face aux événements sont toujours clairement reconnaissables. Georg Zeppenfeld a une projection et une perfection d'articulation rares, un phrasé parfait, chaque mot est compréhensible et reçoit la couleur et les nuances d'une intonation appropriée, chaque consonne sonne et percute. Parvenir à tenir le public en haleine lors des développements narratifs du monologue du premier acte relève du prodige. L'incomparable beauté du timbre de cette voix parfaitement placée fait le reste. Autres retrouvailles avec Christian Gerhaher qui avait fait une prise de rôle des plus réussies en Amfortas sur ce même plateau en 2018 et qui s'y surpasse encore aujourd'hui avec une voix puissante et déchirante et un jeu de scène remarquable d'authenticité dans l'expression désespérée de la souffrance, des doutes sur sa mission et de l'épuisement. On est captivé par la densité accrue de son interprétation.

Soirée découverte avec deux brillantes prises de rôle munichoises, le Heldentenor wagnérien Clay Hilley dans le rôle-titre et la mezzo-soprano Irene Roberts en Kundry. Le ténor américain Clay Hilley fascine par un jeu de scène et un chant vibrants qui expriment le passage de la jeunesse innocente et impulsive de Parsifal, le fol au cœur pur, à une maturité plus intériorisée et à la sagesse spirituelle de la royauté, dont il accepte la charge comme une évidence qui s'impose naturellement. Clay Hilley a fait ces dernières années une carrière wagnérienne fulgurante, enchaînant les rôles et les succès (Erik, Stolzing, Tristan, Siegmund, les deux Siegfried, Tannhäuser et Parsifal), faisant preuve d'une endurance peu commune. La voix est claire et retentissante, la prononciation parfaite, le texte est claironné avec vigueur et entrain, et chaque mot est compréhensible avec de belles variations dans les colorations émotionnelles. Un régal ! On retrouve une même endurance de haut niveau chez Irene Roberts, elle aussi américaine. Elle donne une interprétation de Kundry qui rend très exactement par le chant le texte wagnérien, la souffrance de Kundry, une femme entière, complexe et désespérée, écartelée entre deux mondes, un être déchiré qui éprouve physiquement le sentiment de sa culpabilité et cherche une issue au moment même où elle tente de séduire Parsifal. Ses transformations successives marquent l'évolution de son personnage, de la femme de l'âge des cavernes aux cheveux flamboyants du premier acte à la blonde séductrice du deuxième, puis à la présence scénique très forte quoique quasi muette du troisième acte dans lequel, réconciliée et convertie, elle a l'apparence d'une nonne aux courts cheveux noirs. Ici encore, le travail de la costumière Florence von Gerkan est tout à fait remarquable. Soulignons encore la belle prestation de Jochen Schmeckenbecher en Klingsor, un baryton allemand, dont le répertoire comporte d'autres rôles wagnériens, Amfortas, Kurwenal ou Albérich.

Prochaines représentations les 4, 7 et 10 avril, puis les 20 et 23 juillet. Au cours du festival d'été, la distribution est en partie modifiée avec Gerald Finley en Amfortas, Tareq Nazmi en Gurnemanz et Nina Stemme qui reprend le rôle de Kundry.

Distribution du 31 mars 2024

Chef d'orchestre Constantin Trinks

Mise en scène Pierre Audi

Décors Georg Baselitz Christof Hetzer

Costumes Florence von Gerkan

Lumières Urs Schönebaum

Dramaturgie Klaus Bertisch Benedikt Stampfli

Chœurs Christoph Heil

Amfortas Christian Gerhaher

Titurel Bálint Szabó

Gurnemanz Georg Zeppenfeld

Parsifal Clay Hilley

Klingsor Jochen Schmeckenbecher

Kundry Irene Roberts

Premier chevalier du Graal Kevin Conners

Deuxième Chevalier du Graal Roman Chabaranok

Voix d'en haut Emily Sierra

Premier écuyer Seonwoo Lee

Deuxième écuyer Emily Sierra

Troisième écuyer Jonas Hacker

Quatrième écuyer Zachary Rioux

Filles-fleurs Seonwoo Lee Louise Foor Natalie Lewis Eirin Rognerud Eliza Boom Yajie Zhang

Orchestre de l'État de Bavière

Chœur de l'Opéra d'État de Bavière

Crédit photographique © Wilfried Hösl

La Gioconda de Ponchielli au coeur du Festival de Pâques à Salzbourg.

 

Anna Netrebko (La Gioconda), danseurs de l'ensemble SEAD
 

Le Festival de Pâques de Salzbourg 2024 produit la première fois de son histoire La Gioconda, l'oeuvre phare d'Almicare Ponchielli, en coproduction avec le Royal Opera House Covent Garden et l'Opéra national grec. Nikolaus Bachler, qui préside aux destinées du festival, a convié une des meilleures équipes imaginables : l'orchestre et le choeur de l'Accademia Nazionale di Santa Cecilia placés sous la direction du maestro Antonio Pappano, actuel directeur musical du ROH, le metteur en scène Oliver Mears directeur général du même ROH, deux ensembles de danse et un plateau de chanteurs des plus prestigieux.

Cette année, c'est l'attrait du sud qui constitue le thème du Festival de Pâques. Le sud, c'est l'Italie voisine. Le choix s'est porté sur La Gioconda, une œuvre rarement montée au nord des Alpes et dont le public connaît surtout quelques grandes arias et la fameuse " Danse des heures ", qu'a popularisée le film Fantasia de Walt Disney. La Gioconda est un opéra qui véhicule toutes les essences de l'âme italienne : des passions exacerbées, des conflits, de l'amour, de la haine, le sang à fleur de peau et au bout de la lame.

Oliver Mears, tout en restant proche du livret pour l'intrigue qui se passe dans la Venise du 17ème siècle, — l'époque de l'Inquisition et de la délation institutionnalisée (la sinistre " bocca del leone "), — a superposé au temps de l'action celui du " bel aujourd'hui " avec ses bateaux de croisière et la foule des touristes envahissant la place Saint-Marc (costumes contemporains d'Annemarie Woods). Les décors de Philipp Fürhofer évoquent la Renaissance avec la colonnade du palais des Procuraties  et la gueule du lion invitant à la dénonciation présentée comme un acte civique, ou les quais et la lagune simplement esquissés par quelques pieux servant à amarrer les gondoles. Le metteur en scène a ajouté sa propre interprétation de la condition sociale de la Gioconda, cette chanteuse de rue qui porte si mal son nom de " joyeuse " et et de sa mère aveugle (la Cieca), une interprétation inspirée du drame de Victor Hugo Angelo, tyran de Padoue, dont Arrigo Boito tira son libretto. Hugo comme Boito insistent sur l'importance des femmes et dévoilent, à mesure que l'intrigue avance, la force qu'elles ont en elles. Elles sont valorisées par leur résilience, leur force morale et la volonté qu'elles ont d'aller au bout de ce qu'elles commencent.  

Liudmila Konovalova (Gioconda adulte), Anna Netrebko (Gioconda) et le choeur

Oliver Mears a imaginé pendant l'ouverture, un épisode mimé qui représente une femme désemparée accompagnée de sa fille adolescente. Un homme s'avance qui offre de l'argent à la mère, puis force la gamine à revêtir une courte robe aguichante d'un brun aux moirures dorées pour aussitôt la violer. La mère que sans doute la misère a contraint d'accepter l'ignoble marché somatise sa déchéance et devient aveugle. La thématique de cette scène se reproduira à plusieurs reprises, notamment au moment de la "Danse des heures" qui donne la clé du mime d'introduction : le mari de la femme meurt devant sa femme et sa fille, la même scène de viol se reproduit ensuite avec trois danseuses qui représentent trois époques successives de la jeunesse de la Gioconda, et le même homme, qui n'est autre que l'espion délateur Barnaba, achète par trois fois les charmes de la jeune fille, la revêtant toujours de la robe mordorée. Au finale, c'est la Gioconda elle-même qui revêtira la robe de l'infamie pour prétendument honorer le pacte qu'elle a conclu avec l'espion, en fait pour l'assassiner. Ces scènes ajoutées comme un leitmotiv contribuent à augmenter la tension dramatique et donnent une réinterprétation originale et très réussie de la " Danse des heures ". Un autre motif récurrent parcourt l'opéra, celui du chapelet qu'égraine l'aveugle et qui la sauve au moment où la foule veut la lyncher. Oliver Mears réussit à servir la dynamique du texte tout en favorisant le placement frontal des chanteurs, respectant ainsi les pratiques belcantistes. Il agence avec ingéniosité les grandes scènes chorales. La tension dramatique va crescendo, ce qui exige de grands talents théâtraux de la part des interprètes, qui y excellent.

Luca Salsi (Barnaba) et Anna Netrebko (Gioconda)

Antonio Pappano, qui travaille depuis 18 ans avec  l'orchestre et le chœur de l'Accademia di Santa Cecilia à Rome, ressent  l'invitation au Festival de Pâques de Salzbourg comme le couronnement de sa collaboration avec l'Académie. Il dirige la Gioconda avec entrain et passion, un opéra dont il dit qu'il le touche profondément, soulignant l'importance des passages expressifs et des lignes vocales lyriques du choeur. Le spectateur qui a l'occasion d'observer le chef en action est subjugué par cette direction concentrée et précise qui engage tout le corps du maestro, avec de larges mouvements des bras et de la tête, des mimiques et une bouche qui accompagnent le chant. Il est comme un daïmon possédé  par sa passion et son amour pour la musique italienne qu'il insuffle à l'orchestre et dont il veut transmettre à l'auditoire la beauté vibrante. Il en résulte une splendeur musicale hallucinante. Antonio Pappano insiste aussi sur l'importance capitale du texte et rejoint en cela parfaitement la vision du metteur en scène. Le texte est aussi important que la musique. Il s'agit dans la direction d'orchestre d'en rendre la théâtralité et de faire percevoir le caractère monumental de l'opéra de Ponchielli qui résulte de la fusion de mélodrames riches, d'ensembles complexes et d'arias d'une beauté lyrique étincelante. 

Le chef souligne que les six protagonistes  de l'opéra sont tous psychologiquement très intéressants, et qu'il faut pour rendre cette dimension " un plateau du plus haut niveau, six chanteurs qui soient capables de chanter cet opéra, qui l'aiment et qui veulent faire partie d'une véritable production, et pas seulement rester là à le chanter." C'est un des rares opéras qui attribue un rôle majeur à chacun des types de voix, de la soprano à la basse. Jusqu'ici Antonio Pappano n'avait dirigé la Gioconda qu'en concert. Salzbourg est l'aboutissement magnifiquement réussi d'un rêve, celui de la diriger mise en scène.

Ce même rêve animait Anna Netrebko qui souhaitait pouvoir un jour en interpréter le rôle titre. Il lui fallut attendre que l'évolution de sa voix s'y prêtât. C'est à Salzbourg qu'elle vient de faire une prise de rôle aussi fougueuse qu'adamantine. Si tous les interprètes sont excellents, elle est cependant prima donna inter pares. D'emblée elle est rentrée au panthéon des grandes Giocondas : Emmy Destinn, Maria Callas, Éva Marton, Renata Scotto et, depuis la première du Festival, Anna Netrebko. La soprano russe dispose d'une voix homogène sur l'ensemble de la tessiture, elle rend avec une grande douceur les sons les plus élevés, son si bémol pianissimo qui suit le "Voce di donna" à la fin de la première scène est une vraie merveille, une perfection dans la durée. Anna Netrebko fait également preuve d'une endurance peu commune qui lui permet d'affronter en force l'épreuve et les difficultés du quatrième acte. Elle incarne la Gioconda avec un charisme ensorceleur. Du talent à l'état pur ! On connaissait son " Suicido ! In questi fieri momenti" déjà enregistré avec Pappano en 2016. Tout le reste est à l'avenant ! Son investissement passionné dans le jeu de scène est total. Ce n'est là qu'un détail mais il est ma foi fort séduisant : lors de la scène enjôleuse avec Barnaba, elle dévoile par sa robe de côté fendue une jambe au galbe parfaitement dessiné et musclé, qui laisse deviner un entraînement sportif intense, au demeurant bien utile lorsqu'il s'agit d'exécuter un marathon vocal comme celui du rôle titre de la Gioconda.

Agnieszka Rehlis (la Cieca), Eve-Maud Hubeaux (Laura) et Tareq Nazmi (Alvise)

La Cieca, la mère aveugle de Gioconda, est chantée avec grande intensité dramatique par la contralto polonaise Agnieszka Rehlis, remarquable par la richesse de son médium. La mezzo-soprano Eve-Maud Hubeaux rend avec beaucoup d'élégance le personnage de Laura d'une voix qui marie puissance et douceur. Jonas Kaufmann fait lui aussi une prise de rôle scénique en Enzo, qu'il avait déjà chanté à Sidney en août 2023 dans  une version concertante de l'opéra. Si son investissement théâtral est entier, sa performance vocale ne rencontre pas les attentes, même si le timbre velouté et la variété des couleurs de la voix gardent toute leur beauté, notamment dans le très sensible "Cielo e mar", rendu avec une grande délicatesse.  Mais la puissance n'y est pas, le chanteur semble se ménager et reste en deçà du rôle, ne parvenant pas toujours  à sortir du lot dans les passages choraux. Enzo, dont on aurait aimé ressentir la passion pour Laura, reste bien terne face à la brutalité prédatrice de Barnaba et à la puissance destructrice d'Alvise. Véritable bête de scène, Luca Salsi qu'on connaissait en Scarpia ou en Iago offre son formidable baryton dévastateur à l'espion de l'inquisition. Tareq Nazmi prête les profondeurs démoniaques de sa voix de basse à  la dureté cynique et impitoyable d'Alvise. Son jeu d'acteur est terrifiant : la froideur féroce et la fixité de son regard pétrifierait la Méduse elle-même. Les femmes finissent par triompher, mais à quel prix, dans cet opéra qui se termine dans un bain de sang et qui comporte  autant de morts que dans un drame de Shakespeare. 

Distribution du 27 mars 2024

La Gioconda d'Amilcare Ponchielli (1834-1886)

Opéra en quatre actes sur un livret de Tobia Gorrio (anagramme d'Arrigo Boito)

Chef d'orchestre Antonio Pappano

Mise en scène Oliver Mears

Décors Philipp Fürhofer

Costumes Annemarie Woods

Lumière Fabiana Piccoli

Chorégraphie Lucy Burge

La Gioconda, chanteuse de rue Anna Netrebko

La Cieca (l'aveugle), sa mère Agnieszka Rehlis

Enzo Grimaldo Jonas Kaufmann

Alvise Badoero, membre du Conseil des dix et  grand inquisiteur Tareq Nazmi

Laura, sa femme Eve-Maud Hubeaux

Barnaba, espion au service d'Alvise,  Luca Salsi

Zuane, gondolier Nicolò Donini

Isepo, écrivain public Didier Pieri

Un chanteur, Patrizio La Placa

Un pilote, Federico Benetti

Un sacristain, Massimo Simeoli

Orchestre et chœur 

Orchestre de l'Académie nationale de Sainte-Cécile

Chœur de l'Académie nationale de Sainte-Cécile Andrea Secchi

Bachchor Salzburg Michael Schneider

Choeur d'enfants du Festival de Salzbourg Wolfgang Götz et Regina Sgier

Danseurs

Adam Cooper (Barnaba 2 / Docteur), Eva Gerngroß / Clara Wagner (Gioconda enfant), Liudmila Konovalova (Gioconda adulte), Hannah Rudd (Gioconda adolescente), Giuseppe Salomone (Père de Gioconda), Róisín Whelan (Mère de Gioconda)

SEAD Académie expérimentale de danse de Salzbourg, Samuel Adam, Victor Bolzmann, Jacob Börlin,
Ilan Guterman Levy, Martí Ramis Muñoz, Guillermo Ramirez, Jack Strömberg

Crédit photographique © Bernd Uhlig

Le Cavalier bleu, un nouveau langage — Une exposition du Musée Lenbachhaus de Munich.

La langue de la nature est différente de la langue de l'art. On ne peut que traduire d'une langue à l'autre, et non pas recopier. Outre la traduction littérale et libre, il existe encore la forme justifiée de la réécriture. (Gabriele Münter)

L'exposition a été réalisée dans le cadre d'une collaboration avec la Tate Gallery de Londres qui présentera du 25 avril au 20 octobre une grande exposition intitulée "Expressionists. Kandinsky, Münter and the Blue Rider", qui comportera de nombreux prêts en provenance des collections du Lenbachhaus. Pour le Lenbachhaus, qui possède la plus grande collection d'art du Blaue Reiter au monde, c'est l'occasion de présenter des pièces phares de la collection qui ne voyagent pas, ainsi que des œuvres des artistes du Blaue Reiter rarement exposées jusqu'à présent, et de replacer leur travail dans un contexte historique contemporain plus large.

Faisant partie des vastes mouvements de la Sécession autour de 1900, les racines du Blaue Reiter se sont nourries de l'Art nouveau et de l'impressionnisme. Les fondements du Blaue Reiter se situent dans l'intérêt pour l'art populaire, les expressions artistiques enfantines, les gravures sur bois japonaises, les peintures sous verre bavaroises et les avant-gardes internationales ainsi que le besoin d'un épanouissement artistique libre. L'échange intensif entre des artistes comme Gabriele Münter, Wassily Kandinsky, Franz Marc, Maria Franck-Marc, August Macke, Alexej Jawlensky, Marianne von Werefkin, Robert Delaunay et Elisabeth Epstein donna naissance à une dynamique de groupe productive. Ensemble, ils ont cherché à créer un nouveau langage artistique. Il ne s'agissait pas d'uniformiser des moyens formels, mais d'exprimer des idées collectives : le désir de rendre visible le vécu subjectif, le dialogue transnational et un langage visuel permettant d'exprimer le spirituel ou l'intellectuel. C'est précisément cette aspiration que l'on retrouve dans les œuvres des artistes du Blaue Reiter : des abstractions de Kandinsky et de Marc aux représentations expressives des hommes et de la nature de Jawlensky, Münter et Werefkin.

Le développement de ce nouveau langage est au cœur de la nouvelle présentation, qui attire également l'attention sur les antécédents immédiats du Cavalier bleu ainsi que sur ses répercussions : l'artiste Art nouveau Katharine Schäffner, active à Munich au tournant du siècle, avec son œuvre imprimée dynamique et anticipant l'abstraction, et les photographies composées de bout en bout de Gabriele Münter pendant son voyage en Amérique sont tout aussi marquantes pour cette histoire que les travaux d'Adriaan Korteweg et de Paul Klee, qui développent dans leurs tableaux les idées du Cavalier bleu. 

Le début de la Première Guerre mondiale en 1914 marque la fin du Blaue Reiter. Pendant les années de guerre et d'exil, les protagonistes trouvent toutefois de nouveaux langages picturaux. Münter et Epstein, par exemple, établissent un lien direct entre le Blaue Reiter et la Neue Sachlichkeit (la nouvelle objectivité), dont l'œuvre ultérieure des deux artistes fait partie.

À travers une sélection d'environ 240 œuvres, dont des peintures, des gravures, des peintures sous verre, des photographies et des sculptures, l'exposition nous emmène de l'époque mouvementée du tournant du siècle jusqu'au milieu du 20e siècle. De nombreuses œuvres n'avaient pas été vues depuis longtemps, comme celles de Paul Klee et les abstractions dynamiques de Wassily Kandinsky datant de 1914. De nouvelles acquisitions récentes de l'association de promotion de la Lenbachhaus sont présentées pour la première fois, notamment des œuvres de Franz Marc, Maria Franck-Marc ainsi que de l'artiste Moissey Kogan, persécuté et assassiné sous le régime national-socialiste.

Source : traduction libre du texte de présentation du Lenbachhaus. Voir le site du musée. [en allemand ou en anglais]

Coups de coeur

Photos Luc-Henri Roger 

© Lenbachhaus