Reprise de Semele à la Bayerische Staatsoper — Claus Guth, anatomie d’un désir

Claus Guth, « Metteur en scène de l’année 2026 »

À travers son sondage annuel auprès des critiques, la revue spécialisée Opernwelt rend hommage aux personnalités et aux productions qui ont marqué la saison lyrique. En 2026, les critiques ont élu Claus Guth « Metteur en scène de l’année », notamment pour ses mises en scène de Scylla et Glaucus de Jean-Marie Leclair et d’Of One Blood de Brett Dean. Cette dernière production, présentée à l’Opéra d’État de Bavière, a également été désignée « Création de l’année », tandis qu’Etienne Pluss recevait à son tour une distinction pour ses décors d’Of One Blood. Le palmarès d’Opernwelt vient ainsi confirmer ce que le parcours de Claus Guth laisse apparaître depuis longtemps : son théâtre ne consiste pas à illustrer une œuvre, mais à en chercher la structure invisible, celle qui relie les personnages, leurs désirs, leurs peurs et les espaces dans lesquels ils évoluent.

Claus Guth entretient avec l’Opéra d’État de Bavière une relation artistique qui s’est construite au fil de trois décennies. C’est ici qu’il fit ses débuts en 1996 avec Macht Masse Mensch au Marstall. Suivirent notamment Luisa Miller, Bluthaus de Georg Friedrich Haas — récompensé en 2022 par le Prix autrichien du théâtre musical dans la catégorie « meilleure production internationale » — ainsi que Semele et Die Liebe der Danae. Au cours de la saison 2026/27, il reviendra encore à Munich avec Doctor Atomic, dont la première est prévue le 4 février 2027. Cette fidélité réciproque entre le metteur en scène et la Bayerische Staatsoper donne à la reprise de Semele une résonance particulière : la production créée en 2023 n’est pas une pièce de musée que l’on ressort occasionnellement, mais une œuvre scénique qui continue de vivre, de se transformer dans le regard et de révéler, avec le temps, la cohérence profonde de la pensée de son créateur.

Semele à Munich : quand le désir ouvre les portes de la folie

Trois ans après sa création au Prinzregententheater, la Semele de Georg Friedrich Haendel mise en scène par Claus Guth revient donc à Munich, cette fois sur la vaste scène du Nationaltheater. Créée dans le cadre du Festival d’opéra de Munich en 2023, la production gagne, avec ce changement d’échelle, une dimension nouvelle. Ce qui pouvait apparaître au Prinzregententheater comme une plongée dans un espace mental particulièrement resserré se déploie désormais sur le grand plateau comme une véritable architecture de la psyché. La distribution a en partie changé, de même que la direction musicale, désormais confiée à Leonardo García Alarcón, mais Claus Guth, Michael Levine, Gesine Völlm, Michael Bauer et leurs collaborateurs ont conservé le dispositif qui constitue le cœur de cette lecture de Semele.

Il serait pourtant réducteur de voir dans cette production une simple transposition contemporaine du mythe antique. Chez Guth, Semele ne raconte pas seulement l’histoire d’une mortelle séduite par Jupiter, qui abandonne Athamas, découvre le monde des dieux et finit anéantie pour avoir voulu contempler son amant dans sa véritable apparence. Le mythe devient la matière d’une expérience intérieure. La question n’est plus seulement de savoir si Semele entre réellement dans le royaume des dieux, mais ce qui se produit dans son esprit lorsqu’elle décide de quitter le monde qui lui était assigné.

C’est précisément cette capacité à faire passer une œuvre du plan de la fable à celui de l’expérience intérieure qui éclaire le titre décerné cette année à Claus Guth. Chez lui, la mise en scène n’est jamais un commentaire ajouté à la musique. Elle procède plutôt d’une écoute particulièrement attentive de ce que l’œuvre contient déjà de latent. Les espaces, les objets, les corps et les mouvements collectifs deviennent les manifestations visibles de forces qui, dans la partition et le livret, demeurent souvent invisibles. Le spectateur ne regarde donc pas seulement une histoire : il voit une conscience se construire, se fissurer et finalement se perdre.

La scénographie originale conçue par le designer canadien Michael Levine a été conservée à l’identique pour cette reprise, tout comme les vidéos de rocafilm. Mais le transfert du Prinzregententheater au Nationaltheater modifie nécessairement la perception de l’ensemble. Les dimensions nouvelles ne changent pas le décor ; elles en révèlent autrement la logique. La grande salle blanche qui constitue le monde initial de Semele apparaît désormais comme une immense boîte mentale. Son caractère bourgeois, géométrique et impeccablement ordonné prend une dimension presque oppressante. L’espace est vaste, mais l’héroïne y paraît plus seule que jamais.

Tout commence dans un univers d’une perfection presque agressive. Une immense salle blanche et lumineuse accueille les invités d’un mariage où tout semble réglé jusque dans les moindres détails. Les vêtements aux couleurs pastel de Gesine Völlm, les tables soigneusement dressées, les verres étincelants, les gestes réglés et jusqu’aux photographies destinées à immortaliser le bonheur composent le tableau d’une perfection sociale aussi séduisante que factice. Les énormes lettres couvertes de fleurs qui forment le mot LOVE en deviennent presque l’emblème ironique.

Mais cette cérémonie n’est pas seulement une caricature de la bourgeoisie. Claus Guth lui confère une fonction dramaturgique beaucoup plus profonde. Le mariage est un rituel collectif au sein duquel Semele découvre son propre étranglement. Tous les autres semblent savoir quel rôle jouer ; elle, soudain, ne parvient plus à jouer le sien.

Guth a expliqué à ce propos que le mariage possède dans son interprétation une fonction de révélation. Placé devant l’autel, l’être humain est contraint de se demander qui il est et ce qu’il veut devenir. Pour Semele, la cérémonie agit comme un révélateur. C’est précisément au moment où elle devrait accepter son destin qu’elle comprend qu’elle ne veut pas de cette existence.

Claus Guth la montre ainsi non comme une héroïne simplement rebelle aux conventions, mais comme une femme qui cherche quelque chose que son monde ne peut lui offrir. Elle est étrangère à sa propre existence. Le mariage ne la condamne donc pas : il lui révèle qu’elle serait condamnée à vivre une existence qui n’est pas la sienne si elle l’acceptait. Sa rupture avec Athamas devient l’acte inaugural d’une quête qui ne connaîtra bientôt plus de limites.

C’est alors que la surface parfaite du monde humain commence à se fissurer.

Une première plume noire tombe sur la blancheur immaculée du décor. L’image pourrait sembler presque insignifiante. Elle constitue pourtant le premier signe d’une intrusion qui va progressivement contaminer tout l’espace. Les plumes se multiplient, deviennent une matière, une menace, une présence organique. Le blanc et le noir ne sont pas seulement deux couleurs opposées : ils deviennent les deux faces d’un même univers mental.

La force de Claus Guth est précisément de ne jamais réduire ce contraste à un symbolisme univoque. Le noir n’est pas simplement le mal qui vient envahir le blanc ; il est aussi ce qui se trouvait déjà à l’intérieur du monde blanc et que celui-ci ne pouvait contenir. L’univers parfaitement ordonné de Semele porte en lui sa propre catastrophe.

À la fin du premier acte, Semele ouvre elle-même la brèche. Elle attaque à coups de hache le mur du fond de la salle d’apparat. Ce geste spectaculaire pourrait être compris comme son entrée dans le monde des dieux. Mais c’est précisément ici que Claus Guth entretient l’incertitude qui fait toute la force de sa lecture. Que trouve-t-elle derrière le mur ? Le royaume de Jupiter ou les profondeurs de son propre esprit ?

La réponse n’est peut-être ni l’un ni l’autre, ou plutôt les deux à la fois.

Derrière la paroi blanche apparaît un univers noir, touffu, presque monstrueux, constitué d’une multitude de plumes. Le contraste avec le monde précédent est brutal. À la blancheur ordonnée répond la noirceur organique ; à la géométrie sociale répond quelque chose d’instinctif, de pulsionnel et de profondément inquiétant.

Guth a lui-même évoqué à ce propos la possibilité d’un « espace de l’inconscient collectif ». Cette formule éclaire rétrospectivement toute la mise en scène. Les dieux ne sont plus nécessairement des personnages appartenant à une autre réalité objective : ils peuvent devenir les figures que l’inconscient de Semele donne à ses propres désirs, à ses peurs et à ses pulsions. Le monde mythologique et le monde intérieur se superposent sans jamais se confondre complètement.

C’est ici que le travail de Michael Levine prend toute son importance. Guth explique que le décor a été pensé à partir de la psychologie des personnages, au point que la scène devient elle-même un protagoniste. Le décor blanc n’est donc pas un écrin neutre dans lequel se déroule l’action : il est la matérialisation d’un monde mental. Sa perfection, son ordre, son caractère presque artificiel disent déjà quelque chose de ceux qui l’habitent.

Lorsque cet espace commence à se déchirer, ce n’est pas seulement un décor qui se fissure. C’est une structure psychique qui se défait.

Jupiter surgit alors comme la promesse d’une autre existence. Il est associé à cette mystérieuse pluie de plumes noires et au désir de Semele. Dans le mythe, il prend la forme d’un aigle pour approcher la jeune femme ; chez Guth, cette transformation devient aussi celle du fantasme. Jupiter est-il réellement le dieu qui vient chercher Semele ou l’incarnation de ce qu’elle projette sur lui ? La production ne tranche jamais, et c’est cette indécision qui lui permet d’échapper à une lecture simplement psychologisante.

Louise Adler et Michael Spyres

Car le monde des dieux n’est pas présenté comme un paradis.

Jupiter, Junon, Iris et Somnus surgissent dans un univers sombre où la menace se mêle au grotesque, où les rapports de pouvoir et de désir ne sont finalement pas si éloignés de ceux qui régissaient le monde humain. Semele croyait quitter un univers étriqué pour accéder à une liberté absolue ; elle découvre un autre théâtre des passions, simplement plus violent et plus dangereux.

La véritable tragédie est peut-être là. Semele ne quitte jamais complètement son premier monde. Elle en construit un autre par-dessus le premier. Elle ne trouve pas une réalité nouvelle : elle invente une réalité parallèle dans laquelle ses désirs peuvent enfin prendre corps.

Cette idée donne également une profondeur nouvelle à son obsession pour Jupiter. Elle ne veut bientôt plus seulement être aimée. Elle veut l’impossible. Elle veut que Jupiter lui apparaisse tel qu’il est réellement. Elle veut franchir la dernière frontière qui sépare la mortelle du dieu. Or cette frontière est précisément celle que son existence ne peut franchir sans être détruite.

Plus Semele approche de l’absolu, plus elle s’éloigne du monde réel.

La catastrophe finale apparaît alors comme l’aboutissement logique de cette construction intérieure. Semele demande à Jupiter de se montrer dans sa véritable apparence divine. Il sait ce que cette révélation signifie. Elle, ne le sait pas, ou ne veut pas le savoir. Son désir d’absolu devient littéralement incompatible avec son existence humaine.

La scène de sa destruction n’est donc pas seulement le châtiment spectaculaire d’une mortelle qui aurait voulu s’élever jusqu’aux dieux. Elle est l’aboutissement d’une logique psychique que Guth a construite depuis la première image du spectacle. Semele a voulu sortir de son monde ; elle a finalement créé un univers dans lequel elle ne peut plus survivre.

La déploration de l’Acte III, qui s’ouvre après sa calcination sur le chœur monumental « Oh, terror and astonishment! », prend dès lors une force particulière. Le Bayerischer Staatsopernchor apparaît comme la communauté humaine confrontée à une catastrophe qu’elle ne peut comprendre. Guth utilise ici le chœur avec une puissance qui rappelle sa fonction dans la tragédie antique : il devient le témoin collectif de ce qui vient de se produire.

Ce qui frappe surtout est le changement de comportement de cette société jusque-là si parfaitement réglée. La rigidité presque mécanique du premier acte fait place à la stupeur, à l’effroi et au deuil. Le groupe qui semblait enfermer Semele dans ses conventions devient soudain la communauté qui constate sa disparition.

Leonardo García Alarcón : la partition comme action dramatique

C’est au pupitre que la reprise change le plus profondément de visage. En 2023, Gianluca Capuano avait imprimé à la partition un rythme rapide et bien emballé. Pour cette nouvelle série, Leonardo García Alarcón apporte une conception sensiblement différente, dont les effets dépassent largement la seule question des tempi. Familier de Semele, qu’il a déjà enregistrée avec le Millenium Orchestra pour le label Ricercar, il aborde Haendel dans une perspective historiquement informée, non comme une reconstitution archéologique, mais comme une recherche des couleurs, des articulations et de la liberté expressive propres au langage baroque. Cette familiarité avec l’œuvre lui permet d’en connaître les équilibres de l’intérieur, la respiration des récitatifs, la construction des airs et la manière dont les ensembles et le chœur prolongent l’action dramatique.

À la tête du Bayerisches Staatsorchester, qui joue sur instruments modernes, il parvient pourtant à faire naître une palette d’une remarquable diversité, mettant en relief les textures des bois, les interventions des cuivres, les assises graves de l’orchestre et les accents rythmiques de la partition. Sa lecture est d’une lisibilité lumineuse, mais jamais lisse : tout y est articulé, contrasté, mis en mouvement.

Cette manière de faire de la partition un théâtre vivant rappelle une qualité déjà particulièrement perceptible dans son travail sur Pompeo Magno de Cavalli à Bayreuth Baroque. Dans cette œuvre encore largement dominée par les récitatifs, Alarcón révélait combien la déclamation pouvait elle-même devenir matière musicale. Il en suivait avec une extrême précision les inflexions, les rythmes, les répétitions et les brusques transformations mélodiques, faisant entendre cette évolution du recitar cantando florentin vers le cantar recitando de l’opéra vénitien. Les récitatifs pouvaient soudain prendre une forme mélodique, répéter une phrase en séquence, revenir à la déclamation avant de s’épanouir en arioso. La musique semblait ainsi constamment naître de la parole.

Chez Haendel, la langue musicale est évidemment différente, mais cette attention à la parole et au théâtre demeure. Les récitatifs de Semele ne sont jamais pour Alarcón de simples passages obligés entre deux airs. Dirigés depuis le clavecin, ils possèdent une impulsion rythmique, une respiration et une urgence qui les transforment en véritables actions scéniques. Le texte devient moteur de l’action, les silences prennent leur poids, les réactions des personnages s’enchaînent avec une immédiateté qui fait de Semele un véritable thriller psychologique.

On retrouve également chez Alarcón cette capacité à communiquer son énergie aux musiciens de manière presque physique. Dans Pompeo Magno, les instrumentistes de Cappella Mediterranea semblaient jouer avec tout leur corps, comme un « essaim chantant et mouvant » traversé par les mélodies et leur puissance rythmique. À Munich, cette énergie s’exprime dans les dimensions du Bayerisches Staatsorchester. Le geste du chef demeure extrêmement corporel, mais cette physicalité ne produit jamais une agitation gratuite : elle traduit au contraire la volonté de faire de chaque inflexion musicale une composante de l’action.

Cette mobilité constante n’empêche nullement le chef de laisser respirer les grands moments lyriques. Son accompagnement des récitatifs révèle une attention presque chambriste aux chanteurs, tandis que les airs bénéficient d’un espace suffisant pour déployer leurs ornements, leurs inflexions et leurs affects. Il met ainsi en valeur le chant orné et agile de Louise Alder, les élans héroïques de Michael Spyres en Jupiter et les phrasés d’une remarquable précision de Jakub Józef Orliński en Athamas. L’osmose avec les solistes tient beaucoup à cette capacité à passer instantanément de l’impulsion dramatique à l’écoute du souffle vocal. Les airs respirent sans perdre leur tension.

Le rapport au chœur participe de cette même dramaturgie. Sous la direction nerveuse d’Alarcón, le Bayerischer Staatsopernchor déploie une palette particulièrement sombre, presque sépulcrale, qui rejoint les couleurs noires dominantes de l’univers jupitérien. Les masses sonores peuvent devenir compactes, puissantes, presque menaçantes avant de se dissoudre en lignes fuguées d’une infinie tristesse. Les graves donnent au chœur une assise profonde, tandis que la tension des aigus accompagne la rupture tragique. Cette alternance entre blocs sonores et lignes contrapuntiques ne relève pas seulement de la recherche d’un effet musical : elle épouse les transformations de la communauté scénique, passant de la rigidité collective du mariage à l’effroi puis au deuil.

C’est précisément là que la lecture d’Alarcón rejoint celle de Claus Guth avec une force particulière. L’un travaille l’espace et les corps, l’autre les timbres, les rythmes et les respirations, mais tous deux font de la progression du drame une transformation continue. Les couleurs sombres de l’orchestre prolongent la contamination progressive du décor blanc ; l’ironie mordante de certaines figures rythmiques répond au grotesque de la scène ; les brusques changements de dynamique accompagnent les fissures de l’univers mental de Semele. La musique ne vient donc pas simplement illustrer ce que l’on voit : elle agit dans le même espace psychique.

La différence avec la représentation de 2023 se mesure dès lors moins à tel tempo ou à tel choix d’ornementation qu’à l’équilibre général de la partition. Alarcón donne davantage de poids aux récitatifs, resserre le rapport entre musique et action, ménage autrement la respiration des airs et fait ressortir la variété d’un ouvrage qui se situe à la croisée de l’oratorio, de l’opéra et du théâtre musical. Il révèle aussi, avec une acuité particulière, la manière dont Haendel peut faire coexister sensualité, ironie, virtuosité et menace. La battue, théâtrale et nerveuse, maintient ainsi une tension presque constante, tout en laissant à chaque épisode son caractère propre.

La descente aux enfers de Semele acquiert dans cette perspective une cohérence musicale nouvelle. Alarcón ne dramatise pas artificiellement la partition : il en révèle les ressorts internes. À mesure que l’héroïne s’éloigne du monde qui était le sien, la musique elle-même semble perdre ses repères initiaux, se charger de tensions, de contrastes et de couleurs plus sombres. Lorsque survient la catastrophe, l’orchestre et le chœur ne commentent plus un événement extérieur : ils semblent en devenir la matière même.

Et pourtant, Semele ne s’achève pas sur cette catastrophe. Le mariage d’Athamas et d’Ino ramène apparemment l’action au point de départ. La salle blanche est là, les costumes sont là, le rituel social peut reprendre comme si rien ne s’était passé. Mais quelque chose a définitivement changé. Semele est devenue une étrangère dans cet univers.

Assise à l’écart, silencieuse, comme pétrifiée, elle façonne avec une couverture ce qui ressemble au corps d’un enfant emmailloté et le berce. L’image peut évoquer Dionysos, dont la tradition mythologique fait l’enfant de Jupiter et de Semele, mais Guth laisse surtout planer une impression d’irréalité. Semele est physiquement revenue dans le monde humain ; psychiquement, elle n’y revient plus.

La Bayerische Staatsoper formule elle-même cette idée avec une netteté particulière : Semele demeure physiquement présente, mais ne retrouve plus le chemin psychologique de la réalité ; son esprit s’est trop éloigné de ce que le monde considère comme la normalité.

Ainsi, le cercle qui semblait se refermer ne se referme pas vraiment. Le décor du mariage est revenu à sa place, mais Semele, elle, est restée de l’autre côté.

C’est peut-être ce qui rend la production de Claus Guth aussi fascinante à revoir trois ans après sa création. En 2023, on pouvait être tenté de voir dans cette Semele une confrontation entre le monde bourgeois et celui des dieux, entre la blancheur et la noirceur, entre la raison et la folie. Aujourd’hui, l’interprétation apparaît plus subtile : il n’y a peut-être jamais eu deux mondes distincts. Le second est né du premier. Il en est la face cachée, le refoulé, l’inconscient qui finit par faire irruption à la surface.

Le passage du Prinzregententheater au Nationaltheater donne à cette lecture une ampleur nouvelle. La production de Guth, désormais intégrée au répertoire de la Bayerische Staatsoper, conserve son équipe artistique essentielle et trouve dans la grande scène munichoise un espace où les deux mondes peuvent se déployer avec une force accrue. Les dimensions du plateau ne diminuent pas l’intimité de la lecture : elles permettent au contraire à son architecture mentale de devenir plus lisible.

La reprise marque également une nouvelle étape musicale avec Leonardo García Alarcón au pupitre, tandis que Louise Alder succède à Brenda Rae dans le rôle-titre ; Michael Spyres et Jakub Józef Orliński, déjà présents en 2023, assurent quant à eux une continuité précieuse dans l’expérience scénique. Le changement de distribution ne bouleverse donc pas l’identité de la production, mais en déplace certains équilibres, notamment par la personnalité de Louise Alder, dont Semele acquiert une présence vocale et dramatique nouvelle.

Il faut donc écouter cette nouvelle distribution avec autant d’attention que l’on regarde aujourd’hui la mise en scène. Car si le cadre de Guth demeure, les interprètes peuvent en modifier profondément les équilibres : Semele, Jupiter, Athamas et Junon ne sont jamais tout à fait les mêmes personnages selon les corps, les voix et les tempéraments qui les incarnent.

Une chose, en revanche, demeure : cette femme qui, au moment même où elle devrait entrer dans sa vie d’épouse, découvre qu’elle désire une autre existence et décide d’aller jusqu’au bout de ce désir. Elle croit ouvrir une porte sur le monde des dieux ; peut-être ouvre-t-elle en réalité la porte de son propre inconscient.

Et derrière cette porte, il existe bien un autre monde.

Ou peut-être seulement celui que nous portons en nous.

Les interprètes

Michael Spyres

La distribution réunit des personnalités vocales qui donnent à cette lecture de Semele une densité dramatique peu commune. Michael Spyres retrouve le rôle de Jupiter qu’il avait déjà incarné en 2023. Son parcours, qui l’a conduit des répertoires les plus divers jusqu’aux exigences du théâtre wagnérien, pourrait sembler éloigné de Haendel ; il lui apporte pourtant ici une richesse particulière. La voix, chaude et sombre, conserve une remarquable souplesse et surtout une grande attention au texte. Spyres ne cherche jamais à imposer à Jupiter la majesté sonore d’un dieu inaccessible : il en fait au contraire un amant qui découvre progressivement son impuissance devant le destin qu’il a lui-même contribué à provoquer. Les nuances, les demi-teintes et les pianissimi prennent alors une importance expressive considérable. Derrière le souverain de l’Olympe apparaît un homme amoureux, désemparé, presque désarmé devant la catastrophe annoncée.

Marina Viotti

Face à lui, Marina Viotti compose une Junon d’une tout autre nature. La déesse n’a rien ici d’une abstraction mythologique : elle est une femme blessée, furieuse, déterminée à reconquérir ce qu’elle considère comme son bien. Viotti lui prête une présence théâtrale qui peut devenir franchement terrifiante, avec ces graves sombres et ces descentes vertigineuses qui semblent donner à la vengeance une profondeur tellurique. Mais la caricature n’est jamais loin, et l’actrice sait en jouer. Cette Junon est à la fois une redoutable puissance divine et une épouse trompée dont la colère possède quelque chose de profondément humain. L’extraordinaire éclectisme de Marina Viotti trouve ici un nouveau terrain de jeu : après le bel canto, le baroque, le jazz et même le metal — on se souvient de sa participation aux côtés de Gojira lors de la cérémonie d’ouverture des Jeux olympiques de Paris — elle investit Haendel avec une liberté qui n’exclut jamais la précision stylistique.

Louise Adler

Au centre de cette guerre des dieux se trouve Louise Alder, dont la Semele refuse précisément l’image traditionnelle de la jeune femme innocente sacrifiée à la puissance masculine. La soprano britannique aborde le rôle comme l’un des défis les plus exigeants de son parcours, et son interprétation en révèle toute la complexité psychologique. Semele désire Jupiter, certes, mais elle désire aussi ce qu’il représente : la puissance, la reconnaissance, l’ascension hors de sa condition de mortelle. Son ambition est inséparable de son désir amoureux. C’est ce qui rend sa trajectoire tragique : elle ne se contente pas de subir les événements, elle contribue elle-même à précipiter sa perte. Louise Alder possède pour traduire cette contradiction toutes les ressources de la colorature haendélienne, mais surtout une présence scénique qui lui permet de faire passer le personnage de l’exaltation au doute, de la séduction à l’angoisse, puis à l’effondrement.

Le dernier acte donne à cette lecture une inflexion particulièrement singulière. Dans le livret, Semele est consumée lorsqu’elle exige de Jupiter qu’il lui apparaisse dans toute sa splendeur divine : « I burn, I burn ». Claus Guth substitue à cette destruction par le feu une image beaucoup plus énigmatique : Semele demeure pétrifiée, comme la femme de Lot, soudain transformée en statue par ce qu’elle a voulu contempler. La mort ne signifie pourtant pas disparition pure et simple. De cette fin naît Bacchus, Dionysos, et le chœur final transforme la catastrophe en célébration. Semele, privée de l’immortalité qu’elle convoitait, y accède paradoxalement par son enfant : elle devient, en quelque sorte, immortelle par la postérité.

Jakub Józef Orliński

Jakub Józef Orliński retrouve quant à lui le rôle d’Athamas, qu’il avait déjà interprété dans cette production. La célébrité du contre-ténor ne saurait cependant résumer son intervention. Il possède une voix d’une ampleur remarquable pour le registre, mais c’est surtout la mélancolie qui donne à son Athamas sa véritable couleur. Son chant conserve cette élégance de ligne et cette attention au phrasé qui lui sont propres, tandis que sa présence physique introduit sur le plateau une dimension supplémentaire. Break dancer et acrobate, Orliński possède un rapport au mouvement qui ne constitue jamais un simple ornement : son corps participe pleinement à la caractérisation du personnage. Il y a chez cet Athamas quelque chose d’empêché, comme si le mouvement lui-même cherchait une issue à une situation sentimentale devenue impossible.

Avery Amereau et Jakub Józef Orliński

Avery Amereau, qui fait ses débuts dans le rôle d’Ino, lui répond avec une voix chaude, cuivrée, d’une fraîcheur remarquable. Mais c’est dans la relation entre les deux personnages que son interprétation prend toute sa portée. Athamas et Ino sont d’abord réunis par une souffrance qu’ils ne savent pas encore nommer. Leur dialogue prend progressivement la forme d’une conversation intime, presque débarrassée de toute convention héroïque. Dans « Turn, hopeless lover », la plainte d’Ino ne relève pas seulement de la lamentation : elle devient le moment où la vérité des sentiments peut enfin affleurer. Ce qui semblait n’être qu’un amour impossible se révèle réciproque. La scène acquiert ainsi une dignité poignante, d’autant plus forte qu’elle ne cherche jamais l’effet facile. Dans un monde dominé par les passions démesurées des dieux, Athamas et Ino incarnent finalement quelque chose de plus simple et de plus humain : la découverte tardive d’un amour qui aurait peut-être pu les sauver.

Sam Carl et Marina Viotti

La basse anglo-américaine Sam Carl apporte aux rôles de Cadmus et de Somnus deux visages radicalement différents. Cadmus est le père impuissant devant le destin qui frappe sa fille, figure terrestre de la douleur et de l’effroi ; Somnus, dieu du sommeil, appartient au contraire au monde surnaturel dans lequel Junon vient chercher les moyens de poursuivre sa vengeance. Carl donne à ces deux apparitions une assise vocale profonde et une présence qui souligne le passage du monde des mortels à celui des dieux. Déjà remarqué à la Bayerische Staatsoper dans Les Troyens puis Le Grand Macabre, il y retrouvera bientôt Wagner : il sera Hagen dans la prochaine production munichoise de Götterdämmerung.

Michael Butler prête sa voix à Apollon, présence fugitive mais significative dans cet univers où les dieux interviennent constamment dans le destin des mortels. Même dans une apparition brève, le personnage rappelle que l’action de Semele ne se limite pas au triangle formé par Jupiter, Junon et leur victime : tout l’Olympe semble observer le drame qui se joue.

Roman Chabaranok incarne le Grand Prêtre, figure de l’ordre religieux et du monde terrestre. Sa présence inscrit la catastrophe de Semele dans une dimension rituelle : face aux passions démesurées des dieux, le prêtre représente la communauté humaine qui assiste, impuissante, au bouleversement de son propre univers.

Dans le rôle d’Iris, Sarah Dufresne intervient d’abord comme la messagère qui introduit Junon dans l’univers secret de Sémélé. Son premier air, There, from mortal cares retiring, ouvre un bref espace de grâce : elle décrit le palais que Jupiter a fait construire au sommet du Cithéron, ce refuge soustrait aux soucis des mortels où Sémélé vit entourée des Amours et des Grâces. La voix de Dufresne donne à cette description toute sa légèreté, sans jamais en faire un simple ornement : Iris est celle qui sait, qui voit et qui transmet, et son récit fait surgir devant Junon l’image même du bonheur dont elle se sent exclue. La douceur de cette première apparition n’en rend que plus sensible le basculement qui suit. À peine Iris a-t-elle dessiné ce paradis amoureux que Junon s’en empare pour nourrir sa vengeance. Chez Dufresne, la messagère devient ainsi, presque malgré elle, l’intermédiaire dramatique par lequel la félicité de Sémélé se transforme en objet de jalousie.

Distribution du 7 octobre 2026

Direction musicale : Leonardo García Alarcón
Mise en scène : Claus Guth
Décors : Michael Levine
Costumes : Gesine Völlm
Lumières : Michael Bauer
Vidéo : rocafilm
Chorégraphie : Ramses Sigl
Direction du chœur : Franz Obermair
Dramaturgie : Christopher Warmuth, Yvonne Gebauer

Semele : Louise Alder
Jupiter : Michael Spyres
Apollon : Michael Butler
Athamas : Jakub Józef Orliński
Junon : Marina Viotti
Ino : Avery Amereau
Organisateur du mariage / Iris : Sarah Dufresne
Cadmus / Somnus : Sam Carl
Grand Prêtre : Roman Chabaranok

Bayerisches Staatsorchester
Bayerischer Staatsopernchor

Crédit photographique @ Geoffroy Schied