Waves and Circles, la nouvelle trilogie du Ballet d'État de Bavière

Megaherz 

Waves and circles (Des vagues et des cercles), le Bayerisches Staatsballett a donné la première de la saison en présentant un triptyque chorégraphique d'une grande diversité : Blake Works I de William Forsythe, Megaherz, une nouvelle création de la chorégraphe Emma Portner, et l'emblématique Boléro de Maurice Béjart.  L'intitulé de la soirée évoque la plage, les ondes radiophoniques qui ondulent comme des vagues ou les vagues humaines de la ola dans les stades. Le mot vague contient en soi l'idée d'énergie, une énergie qui se propage et crée une impression de vie. Les vagues se déploient souvent en cercles, rayonnant d'un centre dans toutes les directions.  

Blake Works I

En juillet 2016, le Ballet de l'Opéra de Paris a donné au Palais Garnier la première mondiale de Blake Works I. Il s'agit la quatrième œuvre de William Forsythe à intégrer le répertoire de la compagnie munichoise, après Limb's Theorem, The Second Detail et Artifact II. Le ballet comporte sept séquences  dansées sur des morceaux de l'album The Colour in Anything du musicien anglais James Blake Litherland, qui utilisent des claviers électroniques et des percussions syncopées. Les paroles introspectives, d'une grande sensibilité et d'une douceur fragile, évoquent la façon souriante de réagir au monde de leur créateur, y compris aux temps plus douloureux. Le ballet est interprété par 21 danseurs. 20 d'entre eux portent des tenues d'entraînement bleues qui rappellent celles de l'École de danse de l'Opéra de Paris, le 21ème danseur est vêtu d'un jean foncé et d'un t-shirt. Dans la carrière de William Forsythe, cette oeuvre marque un retour à un vocabulaire chorégraphique plus classique. Costumes et chorégraphie évoquent des œuvres néoclassiques françaises et américaines, tout en témoignant de la démarche déconstructiviste de Forsythe. La chorégraphie est millimétrée, son créateur développe une vision scénique d'une esthétique exquise, qui exige une extrême précision d'exécution de la part des danseurs. Les mouvements sont complexes, leur évolution changeante est d'une grande rapidité, la vitesse des jeux de jambes expressifs, inspirés de l'école française, exigent une virtuosité extrême, une qualité stellaire dont les danseuses et les danseurs du ballet bavarois disposent à foison. La distribution change au fil des représentations. Ce soir, au ciel constellé du Bayerisches Staatsballett, Laurretta Summerscales, Elisabeth Tonev, Maria Chiara Bono, Julian MacKay, pour ne citer qu'eux, livrent un travail d'orfèvre dans leur incarnation de la fragilité enjouée des mélodies. Blake Works I nous a rappelé la résilience du dandysme, l'adoption d'une attitude raffinée d'élégance, de distinction et d'esthétisme, le choix de faire de sa vie une œuvre d'art vivante, une forme de résistance active à la médiocrité et aux malheurs du monde. 

Carollina Bastos et Jakob Feyferlik dans Megaherz

C'est la première fois que la jeune chorégraphe canadienne Emma Porter (31 ans) crée une oeuvre en Allemagne. La carrière d'Emma Porter a ceci de particulier qu'elle a d'abord conçu des chorégraphies avant même de devenir danseuse. Son style singulier  donne à voir un monde  énigmatique, intime et profond qu'animent sept personnages. Megaherz est basé sur la musique éponyme « I Trawl The Megahertz » de Paddy McAloon. Au coeur de ce  ballet de 22 minutes, une femme s'interroge sur sa place dans le monde. La soliste brésilienne Carollina Bastos incarne la voix d'une narratrice en quête de sens et de mémoire. À ses côtés interviennent six personnages supplémentaires qui sont en lien avec sa voix de diverses manières et qui donnent vie à la mémoire. La distribution est luxueuse : Severin Brunhuber , Ana Gonçalves , Marina Mata Gomez , Osiel Gouneo , Jakob Feyferlik et Soren Sakadales ont contribué à la création de cette œuvre. Les lumières très particulières et les vidéos d'Eric Chad découpent et architecturent le récit chorégraphique, un récit énigmatique dans lequel un danseur donne une danse du voile impressionnante qui le transforme en un être hybride, oiseau ou chauve-souris aux ailes blanches, voilier ou robe à traîne. 

Elisabeth Tonev dans le Boléro

La musique des deux premières chorégraphies était enregistrée. Pour la musique du Boléro des deux Maurice, Ravel et Béjart, l'orchestre et son chef Patrick Lange s'installent pendant un court intermède. Ravel nous a laissé une description de son Boléro : « En 1928, sur la demande de Mme Rubinstein [Ida Rubinstein], j'ai composé un boléro pour orchestre. C'est une danse d'un mouvement très modéré et constamment uniforme, tant par la mélodie que par l'harmonie et le rythme, ce dernier marque sans cesse par le tambour. Le seul élément de diversité y est apporté par le crescendo orchestral. » 

Boléro

 

Ce crescendo, Béjart l'a utilisé en 1961 pour créer son Boléro au Cirque royal de Bruxelles pour le Ballet du XXème siècle, la compagnie qu'il venait de fonder dans la même ville. Dans cette salle, tous les spectateurs sont installés en surplomb de la scène, ils avaient un regard plongeant sur la représentation se déroulant sur la piste du cirque. Dans un théâtre, la perception est différente, elle n'est plus englobante mais frontale, ce qui crée une perspective nouvelle, intéressante certes mais à l'effet diminué. On retrouve la grande table rouge, circulaire placée au centre de la scène et encadrée par une série de chaises sur les trois côtés de la scène, un côté quadrangulaire à l'aspect fort éloigné de la circularité bruxelloise. À l'origine, une soliste dansait seule sur la table, entourée d'un corps de ballet masculin désirant. Depuis 1979, le rôle soliste peut aussi être interprété par un homme. Le danseur ou la danseuse livrent un combat solitaire incessant, aux prises avec la puissance et le rythme de la musique de Ravel. La berlinoise Elisabeth Tonev, lauréate en 2024 du prix Konstanze Vernon de la fondation Heinz Bosl et devenue première soliste de la compagnie bavaroise en 2025, interprète avec une grande intensité le rôle tendu d'une femme objet du désir et de la sensualité des hommes aux torses nus qui l'entourent et entrent à son approche dans un rythme et une transe hypnotiques. La danse d'Elisabeth Tonev colle très exactement à la musique avec laquelle elle entre en parfaite osmose. À Munich, le solo a été également répété par Osiel Gouneo, qui l'a dansé lors des deux premières, et également par Jakob Feyferlik, Violetta Keller et Ksenia Shevtsova. La chorégraphie est dirigée par les maîtres du Ballet Béjart, Julien Favreau, qui a lui-même interprété le rôle, et Piotr Nardelli. Une oeuvre mythique et fascinante qui clôture glorieusement une soirée chaleureusement acclamée et applaudie.

Crédit photographique © Nicholas MacKay

Hansel et Gretel en matinée familiale au Théâtre munichois de la Gärtnerplatz

Sophia Keiler (Gretel) et Caspar Krieger (la sorcière)

L'opéra Hansel und Gretel d'Engelbert Humperdinck inspiré du conte de fées écrit par les frères Grimm est souvent représenté autour des fêtes de Noël. À Munich, le Théâtre de la Gärtnerplatz a repris l'opéra d'Engelbert Humperdinck dans la mise en scène qu'y avait créée en 1974 Peter Kertz dans les décors féeriques de Hermann Soherr, qui a également conçu les costumes. La période de Noël est une bonne occasion pour lire le conte aux enfants ou pour leur faire découvrir l'opéra : la maison de la sorcière cannibale est faite de pains d'épices (les fameux Lebkuchen de Nuremberg ou les Aachener Printen d'Aix-la-Chapelle), à l'instar de ceux que l'on voit sur les marchés de Noël bavarois.

Engelbert Humperdinck a composé sept opéras, mais seul Hänsel et Gretel, créé à Weimar juste avant la Noël 1893 sous la prestigieuse baguette de Richard Strauss, a connu un certain succès. Le compositeur a profité des leçons de Richard Wagner dont il a été l'assistant à partir de 1880. L'orchestration d'Hänsel et Gretel rappelle certaines pages de Parsifal ou du Crépuscule des dieux. À l'instar de Wagner, Humperdinck a le sens du leitmotiv et sait l'art du développement. Il recourt aussi à l'intégration de chants populaires traditionnels.

Le succès de la mise en scène de Peter Kertz tient entre autres  à la parfaite lisibilité  de l'action, ce qui, dans le cas qui nous occupe, convient bien à un public jeune ou très jeune : la mise en scène et les décors offrent des repères coutumiers aux enfants qui retrouvent l'imagerie des contes de fée  et servent le déroulement de l'action sans les désorienter, elle entretient le rêve, avec quelques moments particulièrement réussis comme le ballet des 14 anges protecteurs, le vol aérien du marchand de rosée et celui de la sorcière anthropophage, la crémation de l'ogresse ou la résurrection des myriades d'enfants que l'horrible cannibale avait engraissés avant de les déguster, la transformation de la sorcière qui à la cuisson se transforme en un immense biscuit à sa taille qui semble avoir la dureté d'une couque de Dinant. La sorcière est une vraie sorcière qui vole dans les airs grâce à son balai magique et des flammes de théâtre tout aussi vraies jaillissent de la cheminée du four dans lequel elle a été précipitée. La musique d'Humperdinck recourt souvent à la mélodie populaire et c'est là un art bien assimilable pour de jeunes oreilles. L'oeuvre est élégante et ferme, d'une grâce touchante, établie sur des rythmes enjoués, harmonisée avec soin. L'instrumentation est pleine de ressources, de trouvailles, d'ingéniosités. Et toutes ces belles qualités sont bien mises en valeur par l'orchestre du Theater-am-Gärtnerplatz dirigé par Michael Balke, premier chef invité du théâtre depuis la saison 2023/2024.

C'est la soeur d'Engelbert Humperdinck, Adelheid Wette, qui a tiré un poème de la fable du petit poucet allemand, arrangée par les frères Grimm. Ici, plus d'Ogre, plus de bottes de sept lieues ni de cailloux blancs, l'historiette a été simplifiée et, dès le commencement, un détail vaut d'être noté : les enfants ne sont point perdus par leurs parents, ils sont envoyés cueillir des fraises dans la forêt par leur mère dans un coup de colère. 

Le premier acte se passe dans le petit logis, sombre et misérable, de Peter, marchand de balais de son état et père de Hänsel et Gretel. Gretel tricote, assise sur une table comme sur un perchoir, Hänsel est occupé à faire des balais. Ils chantent pour tromper la faim : la chanson du petit garçon finit dans les larmes, et la petite fille a toutes les peines du monde à le consoler. La mère rentre, grognonne, mécontente, sans une tartine à distribuer aux mioches, et, après avoir gratifié Hänsel et Gretel d'une bonne gifle, elle les envoie dans la forêt cueillir des fraises pour le souper. La pauvre mère est désespérée; elle l'est plus encore quand le père revient à son tour légèrement éméché et disposé à faire bombance. Mais pourquoi pleurer et geindre ! C'est jour de fête ! Il a vendu quelques balais, et il a acheté des œufs, du lard et des pommes de terre ! Que la joie soit dans la maison ! 

Où est la marmaille? La marmaille? Elle cueille la fraise dans les sentiers de la forêt. Par cette nuit sans étoiles ? Oui ! — Femme, femme, tu as donc oublié que l'Ogresse rôde à la brune, en quête d'enfants bien tendres et bien gras ! O les chers petits ! Courons les défendre contre les sorcières chevaucheuses !

Au deuxième acte, nous sommes dans la forêt. Hänsel et Gretel sont perdus, et ils se consolent tant bien que mal en mangeant les fraises qu'ils ont cueillies, et en écoutant le coucou dans la hêtraie. La nuit s'étend peu à peu sur le bois, et voici que dans la brume un petit homme apparaît, un sac sur l'épaule. C'est le marchand de sable. Deux grains de sable dans les yeux, et le sommeil s'empare des enfants et des oiseaux. Hänsel et Gretel font vite leur prière ; ils se laissent tomber sur la mousse, et s'endorment bientôt aux bras l'un de l'autre. Tout à coup, le brouillard se transforme en une merveilleuse clarté, et les Anges gardiens, vêtus de robes claires et traînantes, descendent deux par deux l'escalier de nuages et se placent de chaque côté des enfants endormis.

Mina Yu en marchand de rosée

Le troisième acte est celui de la vilaine sorcière ogresse. Le petit marchand de rosée tenant à la main une campanule a secoué des gouttes fraîches et claires sur le front de Gretel qui se frotte les yeux, secoue son frère, et lance des tirelires au matin joli. Les sapins s'entrouvrent pour laisser place à la maison de Grignotte (Knusperhexe, la sorcière aux biscuits croustillants), toute luisante de soleil et décorée de pains d'épices. Hänsel se précipite sur la maison de gâteau, et Grignotte (le nom français de la Knusperhexe, que l'on trouve dans la traduction du texte de l'opéra publiée par Catulle Mendès, un wagnérien français de la première heure), comme si elle attendait ce mouvement d'affamé, s'avance à pas de loup, et jette une corde autour du cou des enfants. Ah, les bons petits ! Comme ils seront bons, rôtis ou cuits sous la cendre. Déjà l'Ogresse se réjouit, et prononce les paroles cabalistiques qui fascinent ses victimes : " Bokus, pokus, bonus, jocus, malus, lacus! » Mais Grignotte a affaire à forte partie. Pendant qu'elle fait manger Hänsel, Gretel reproduit l'incantation : "Bokus, pokus", et, lorsque Grignotte ouvre la porte de son four pour voir si la pâte est cuite, c'est elle que Gretel y enfonce d'une violente poussée. Un craquement formidable se fait entendre. Le four s'effondre avec fracas. La haie de bonshommes en pain d'épices est remplacée par une haie de petits garçons et de petites filles, ceux-là même qu'on croyait disparus à jamais et qui étaient tombés aux mains griffues de la sorcière. Tout ce petit monde saute de joie. Le Père et la Mère surviennent, et c'est un embrassement général.

Grand final devant la maison de la sorcière

Les décors et les costumes d'un beau camaïeu de bruns et de beiges contribuent pleinement à la magie du spectacle. La misérable masure délabrée de Peter pourrait servir de crèche de Noël. Hermann Soherr a su rendre l'atmosphère d'une forêt enchantée aux profondeurs magiques  baignée par les lumières changeantes de Jakob Bogensperger. Un grand arbre creux un peu effrayant révèle en son sein des êtres surnaturels et la cabane de pain d'épices serait vraiment délicieuse si elle n'était l'appât fallacieux qui attire les enfants affamés. 

Anna Agathonos en sorcière

Le baryton-basse autrichien Alexander Grassauer prête sa voix puissante dotée de belles profondeurs au pauvre marchand de balais Peter, tout heureux d'avoir fait affaire au marché, la seule voix grave d'une partition composée pour sopranos et mezzo-sopranos. Alexandra Reinprecht chante sa femme Gertrud, avec un excellent jeu de scène dans son interprétation d'une femme que la misère et les soucis rendent colérique.  Sophia Keiler donne une prestation éblouissante en Gretel avec son beau soprano clair et léger, parfaitement projeté. La mezzo-soprano autrichienne Anna-Katharina Tonauer donne le change en se glissant dans la peau de Hänsel, un rôle en pantalon réussi. Pour le rôle de la sorcière, le théâtre propose cette année une distribution mixte, deux ténors travestis, Juan Carlos Falcón et Caspar Krieger le chantent en alternance avec la mezzo-soprano grecque Anna Agathonos. Le grimage de la sorcière est particulièrement soigné et réussi ! Enfin, l'excellent et ravissant choeur d'enfants du théâtre contribue pleinement à l'enchantement de la soirée.

Toutes les fantaisies merveilleuses des contes de fée animent de façon délicieuse cette idylle enfantine qu'une musique admirable a propulsé au rang des chefs-d'œuvre  de la scène allemande. L'opéra convient parfaitement bien au public enfantin. Engelbert Humperdink leur a offert une musique accessible et charmante, chantant les rondes et les vieux chants populaires dans leur mélodie propre, tout en les accompagnant d'une trame harmonique magistralement composée :  " un vrai drame lyrique, écrit avec un art extrême, bourré de contre-points ingénieux et d'une facture musicale transcendente. " (Le propos est du Vicomte de Colleville qui avait assisté à la première en français de l'opéra en 1898 à la Monnaie de Bruxelles).

Anna-Katharina Tonauer (Hänsel) et Sophia Keiler (Gretel) aux salutations

Distribution du 23 décembre 2025

Direction musicale Michael Balke

Mise en scène d'après Peter Kertz

Décors / costumes Herrmann Soherr

Peter Alexander Grassauer

Gertrud Alexandra Reinprecht

Hänsel Anna-Katharina Tonauer

Gretel Sophia Keiler

La sorcière Caspar Krieger

Le marchand de sable Tamara Obermayr

Le marchand de rosée Mina Yu

Chœur d'enfants et figurants du Staatstheater am Gärtnerplatz

Orchestre du Staatstheater am Gärtnerplatz

Crédit photographique des photos 1 à 4 © Anna Schnauss

Reprise de La Bohème à l'Opéra de Munich avec un Benjamin Bernheim stratosphérique

Acte 4 — Mimi (Gabriella Reyes) et Rodolfo (Benjamin Bernheim)

L'Opéra d'État de Bavière reprend en ce mois de décembre La Bohème de Giacomo Puccini dans la mise en scène vériste créée par feu Otto Schenk* en 1869 avec les décors et les superbes costumes conçus  par Rudolph Heinrich. On ne change pas un cheval gagnant. C'est vrai aussi à la Bayerische Staatsoper, qui maintient cette production devant des salles combles depuis plus de cinquante ans. Tout est millimétré comme du papier à musique, les tableaux sont si intelligemment conçus que les chanteurs peuvent pleinement s'adonner à leur métier de chanteurs , et cela ravit le public munichois, un public informé qui est à coup sûr très mélomane quand il n'est pas lui-même musicien.

Esquisse pour le décor de 1896 par Alfred Hohenstein
Source : Archivo storico Ricordi

La Bohème de Schenk et Heinrich se déroule exactement là où elle doit se dérouler : sous les toits et dans les rues du Paris de 1830. Le premier et le quatrième tableau ont lieu dans les combles d'un immeuble parisien disposant de verrières qui laissent pénétrer la lumière chère aux artistes peintres et le froid de cet hiver glacial qui va tuer Mimi. Le deuxième tableau est tout simplement magique : Heinrich, qui s'est directement inspiré des décors de la première turinoise de 1896, — notamment au deuxième acte où il reprend exactement le décor du quartier latin conçu par Alfred Hohenstein, — reconstitue un quartier de Paris avec son animation nocturne, une foule nombreuse aux mouvements étudiés, magnifiquement chorégraphiés par Schenk, et un luxe de moyens inouï par le nombre de figurants et de choristes, on a cent personnes en scène, les enfants qui se pressent autour de Parpaillot, les marchands ambulants qui poussent leurs charrettes, les dîneurs du café Momus, un défilé d'une trentaine de soldats. C'est Paris avec ses lampadaires et sa colonne Morris, ses réclames publicitaires et en fond de décor, un bâtiment à portique classique. Le troisième tableau, beaucoup plus sobre, prend place à la Barrière d'Enfer (actuelle place Denfert-Rochereau), avec la simple grille de l'octroi surveillée par la garde, et l'entrée du café où Musetta et Marcello ont trouvé un engagement temporaire. La neige tombe sur la place où Mimi erre à la recherche de Rodolfo. Alors que l'action du premier acte se déroulait dans l'atelier d'artiste éclairé a giorno, celle du quatrième acte, dans les mêmes lieux, est progressivement plongé dans la nuit, avec des lumières dirigées sur les protagonistes, un éclairage qui souligne l'intensité émotionnelle qui accompagne l'agonie et la mort de Mimi.

Deuxième acte : Le Café Momus au Quartier latin 

Dans l'opéra de répertoire, ce qui change, ce sont les chanteurs et le chef d'orchestre. La palme de la Bohème de ce mois de décembre revient sans conteste à l'extraordinaire performance du ténor lyrique Benjamin Bernheim en Rodolfo: une voix lumineuse, qui a les couleurs de l'ambre doré, une projection impeccable, un timbre chaleureux aux résonances magiques avec un délicieux vibrato parfaitement maîtrisé, une technique ciselée tout entière au service de l'émotion. La puissance vocale de Benjamin Bernheim n'a d'égale que la justesse d'une interprétation scénique toute en finesse. Sa prestation souligne la dimension poétique profonde de l'opéra de Puccini, elle dépeint avec une grande force intérieure la fragilité de la condition humaine face à la pauvreté, à la maladie et à la mort. Benjamin Bernheim décrit lui-même sa voix comme une voix de trompette, claironnante. Certes, et cette trompette est d'une telle beauté qu'elle appartient sans conteste à la famille des trompettes de la renommée.

J.Grigoryan (Musetta), A. Filonczyk (Marcello),
R.Tagliavini (Colline), B.Bernheim (Rodolfo)

La soprano bulgare Sonya Yoncheva était initialement prévue dans le rôle de Mimi, mais en ce début décembre elle a chanté Maddalena de Coigny dans Andrea Chenier au MET de New York. On a vu ensuite apparaître le nom de Galina Cheplakova sur le site de l'opéra, une apparition éphémère. Dernier rebondissement, c'est  Gabriella Reyes qui, ayant déjà chanté Mimi au MET, s'est vu confier la redoutable partie. On imagine que la soprano américano-nicaraguénne n'a disposé que de peu de temps pour assimiler les directives de la mise en scène. De sa voix rayonnante dotée d'aigus aux éclats argentins, elle nous livre une Mimi faisant preuve d'une grande force de caractère dans les affres de la maladie et de l'improbable séparation voulue par l'homme qu'elle aime. Premier prix Operalia en 2022, Juliana Grigoryan prête sa silhouette de rêve à une Musetta dûment corsetée, dont on comprend sans peine qu'elle fait tourner la tête à de vieux barbons fortunés, qui peuvent s'estimer heureux d'avoir le privilège de payer ses factures et ses notes de restaurant, auxquelles elle ajoute généreusement celles de ses amis artistes. La soprano arménienne, qui fait ses débuts à Munich, dispose d'une voix d'une puissance telle qu'elle s'impose sans problème face à l'orchestre déchaîné. 

Les amis artistes de Rodolfo ne sont pas en reste. Andrzej Filończyk joue Marcello en force, un Marcello sanguin et colérique, qui ne supporte pas que son amante Musetta se serve de ses charmes pour gagner quelque argent. Le baryton polonais fait preuve d'une présence scénique virile qui n'a d'égale que la force expressive de son chant. Colline est campé par la basse parmesane Roberto Tagliavini, tout penaud d'avoir perdu son manteau. Germán Olvera fait des débuts munichois et une prise de rôle réussie en Schaunard. Benoît, le propriétaire de l'immeuble qui abrite les artistes, est interprété par Christian Rieger. Les petits rôles sont tenus par les jeunes talents de l'Opéra Studio.

Nicola Luisotti anime de ses gestes amples et élégants l'Orchestre d'État de Bavière qui fait à nouveau la preuve de son excellence dans l'expression très évocatrice des raffinements lyriques de la partition. Le chœur de l'opéra et le chœur d'enfants participent de la même excellence en dressant le paysage animé de la foule parisienne des jours de fête.

" Que de richesse en cette pauvreté ! En ce réduit, que de félicité ! " Si l'opéra dénonce la condition misérable des artistes parisiens au temps de la bohème,  il exalte également la force de l'amitié et la puissance de l'amour. Puccini a su capter la quintessence parisienne de cette époque en la parant de sa congéniale italianité. La mise en scène d'Otto Schenk offre un écrin de choix aux magnifiques chanteurs, instrumentistes et choristes, que le public a dûment ovationnés.

Distribution du 17 décembre 2025

Direction musicale Nicola Luisotti

Mise en scène Otto Schenk

Scène et costumes Rudolf Heinrich

Chœurs Franz Obermair

Mimi Gabriella Reyes    

Musetta Juliana Grigoryan

Rodolfo Benjamin Bernheim

Marcello Andrzej Filończyk

Schaunard Germán Olvera

Colline Roberto Tagliavini

Parpignol Michael Butler

Benoît Christian Rieger

Alcindoro Martin Snell

Un agent des douanes Armand Rabot

Sergent des douanes Zhe Liu

Vendeur de prunes Markus Gruber

Orchestre d'État de Bavière

Chœur de l'Opéra d'État de Bavière

Chœur d'enfants de l'Opéra d'État de Bavière

* Le regretté metteur en scène autrichien est décédé le 9 janvier de cette année à l'âge de 94 ans. Au cours de sa fructueuse collaboration avec l'Opéra d'État de Bavière, il a mis en scène Macbeth, La bohème, Simon Boccanegra, Der Rosenkavalier, Die Fledermaus, La traviata, Don Carlo, Rusalka, Der Barbier von Bagdad et Les Contes d‘Hoffmann.

Farchant - Les cascades de la gorge de la vache (Kuhfluchtgraben)

En train, Farchant se situe juste avant Garmisch-Partenkirchen sur la ligne ferroviaire Munich-Garmisch-Innsbruck. Le chemin qui mène aux cascades est à quelques centaines de mètres.

En voiture, se garer au parking payant de la gorge. (50 centimes d'euro pour deux heures en décembre 2025). Depuis le parking du Kuhflugweg, le chemin qui monte aux cascades fait environ 1300 mètres (2600 aler-retour), avec un dénivelé positif de 143 mètres. Compter environ 90 minutes aller-retour.

L'itinéraire commence par le sentier de découverte de la forêt avec des stations intéressantes pour petits et grands. Il longe ensuite le Kuhfluchtgraben (la gorge) jusqu'aux deux points de vue. On peut y admirer de magnifiques vues sur les petites et grandes chutes d'eau de la gorge de la vache. Porter des chaussures solides est conseillé.

Reportage photo

Photos 1 à 9 © Marco Pohle (Leica Q3 43)

Photos 10 et svtes © Luc-Henri Roger (Google Pixel 8A)

La magie de la Nuit avant Noël de Rimski-Korsakov à l'Opéra de Munich

Le diable (Tansel Akzeybek) et sa suite infernale

Au temps de l'Avent, les opéras allemands mettent souvent Hansel et Gretel à l'affiche. L'opéra populaire d'Engelbert Humperdinck inspiré du conte des frères Grimm est traditionnellement joué durant les fêtes de Noël. Cette année, la Bayerische Staatsoper n'a pas dérogé à la tradition, mais a renchéri en proposant La Nuit avant Noël (Ночь перед Рождеством), l'opéra de Nicolaï Rimski-Korsakov, qui en rédigea lui-même le livret au départ du conte éponyme de Nicolas Gogol dont il reproduit très exactement la trame. Cinquième des opéras de Rimski-Korsakov, qui en composa quatorze, cet opéra fantastique en quatre actes et neuf tableaux,  fut représenté au théâtre Mariinsky de Saint-Pétersbourg le 10 décembre 1895. La  grande première bavaroise de cet opéra noëlesque qui n'avait jamais été monté à Munich se devait d'avoir lieu au mois de décembre. 

Avant d'aborder l'extraordinaire voyage musical auquel nous convie l'opéra, la lecture du conte de Gogol peut s'avérer utile. Nicolas Vassiliévitch Gogol, romancier et poète russe d'origine ukrainienne, était issu d'une ancienne famille cosaque ukrainienne de la Poltava, une région de la Petite-Russie qui à l'époque faisait partie de l'empire russe. Gogol s'était notamment consacré à la collecte du folklore ukrainien. En 1830 et 1832, il publia les deux volumes des Soirées du hameau près de Dikanka, des recueils de nouvelles entre comique et fantastique, sous le pseudonyme de Panko-le-Rouge, un apiculteur fictif collectant des contes populaires. Ses nouvelles ont contribué à installer la culture populaire ukrainienne dans le corpus littéraire. Gogol nous y a laissé un tableau de genre fidèle de son Ukraine natale, avec toutes les croyances naïves de ses habitants nourris du folklore ukrainien et des mythes slaves, avec leurs divinités païennes, leurs démons et leurs sorcières. À noter que le conte de Gogol avait déjà inspiré trois opéras avant celui de Rimski-Korsakov : Tchaïkovski avait donné Vakoula le Forgeron, dont la première eut lieu au Mariinski le 6 Décembre 1876, Nicolas Soloviev composa un opéra éponyme, qui fut joué avec un certain succès dans un théâtre privé de Saint-Pétersbourg, et un troisième, en dialecte petit-russien, dû à Mykola Lissenko, qui fut populaire à Kiev et à Kharkov.

 

La Nuit avant Noël se déroule au temps de la Koliada, douze nuits magiques qui combinent la fête païenne du solstice d'hiver et la célébration de Noël orthodoxe. Ce sont les nuits les plus longues de l'année et en cette fin du 19ème siècle, le pays était souvent balayé par les vents glacials et les blizzards.

Durant cette période, la frontière entre le monde des humains et le royaume des êtres ténébreux s'amenuise considérablement. Rimski-Korsakov mêle avec brio contes et folklore slaves, comédies villageoises satiriques et univers oniriques surréalistes, juxtaposant les traditions chrétiennes de Noël à des figures et rituels païens. Il relie Noël au cycle solaire, créant un monde où coexistent les chants de la koliada ukrainienne (semblables aux chants de Noël chrétiens), les cloches d'église, les diables, les sorcières, les divinités de la nature et la lutte entre les esprits de la lumière et les ténèbres lors du solstice d'hiver – la « naissance du soleil ». Ici, humains et êtres surnaturels se rencontrent. 

Le livret

Le livret nous raconte avec force détails comment Solokha, qui était un peu sorcière, voulut un soir de réveillon empêcher son fils Vakoula, lequel cumulait le métier de forgeron et l'art du peintre, de se rendre chez sa bien-aimée Oxana. La sorcière s'entend  avec le diable pour dérober pendant l'espace d'une nuit la lune et les étoiles, un marché qu'il accepte volontiers, d'abord parce qu'il est toujours content de faire des niches aux habitants de la terre, ensuite parce qu'il veut se venger de Vakoula, qui l'a peint dans l'église du village en le représentant sous une forme humiliante. Une nuit noire s'installe que la tempête de neige ne parvient pas à blanchir.

Pazjuk (M.Turunen) et Solokha (E.Semenchuk)

Vakoula pénètre chez Oxana; les jeunes filles du village arrivent en cortège, en chantant, et apportent les cadeaux qu'elles ont recueillis chez les villageois pour qui elles ont chanté la Koliada, antique chanson païenne en l'honneur de la divinité, Koliada, et qui est devenue par assimilation un chant de Noël. La fière Oxana, arrogante et outrecuidante, n'accepte pas les avances du forgeron. Elle examine les cadeaux qu'ont reçus ses amies et admire surtout une jolie paire de souliers. Pour se moquer des prétentions de Vakoula, elle lui déclare qu'elle l'épousera s'il lui rapporte une paire de souliers de la tsarine. 

Diacre Osip Nikiforovich (Vsevolod Grivnov) et Solokha (Ekaterina Semenchuk)

Au second acte nous nous retrouvons chez la mère du forgeron qui a repris l'aspect d'une simple paysanne. Elle se prépare à recevoir la visite des chanteurs de Noël. Mais bientôt les hommes les plus importants du village, pris dans la tourmente neigeuse,  viennent se réfugier chez Vakoula, qui ne leur a jamais refusé ses faveurs.  Paniqués à l'idée d'être découverts, ils consentent à se cacher dans des sacs de charbon vides, que la mégère met à leur disposition. Le diable, qui a pris place parmi les visiteurs, s'introduit aussi dans un sac. Le forgeron rentre chez lui et il est très étonné de voir tant de sacs de charbon alignés dans la salle le jour de Noël. Furieux, il les charge tous sur son dos et les dépose dans la cour. Désespéré de voir qu'Oxana ne veut pas de lui, il quitte le village, emportant pour tout bagage le plus petit des sacs, qui se trouve être celui où est enfermé le diable.

Oxana (Elena Tsallagova) et (Vakoula Sergueï Skorokhokov)

Le troisième acte nous apprend comment Vakoula a facilement obtenu la soumission du diable en le menaçant d'une croix, il l'oblige à se transformer en cheval ailé et à le transporter au palais de la tsarine. Ici le compositeur a donné libre carrière à sa fantaisie et nous représente la chevauchée du forgeron dans les airs sur son coursier improvisé, se dirigeant vers la résidence de la tsarine, puis l'accueil que lui fait Catherine II, touchée par sa requête naïve, qu'elle satisfait, et le retour triomphant de Vakoula, par la même voie aérienne, à son village. Oxana est ravie de retrouver le forgeron, qu'on croyait mort, et lui assure qu'elle l'aurait accepté pour mari, même sans le cadeau des souliers de la tsarine. Le père d'Oxana convoque ses amis pour les fiançailles et ceux-ci prient le fiancé de leur raconter comment il a pu se procurer les souliers de la tsarine. Mais Vakoula répond qu'il ne fera ce récit qu'à un certain Panko-le-Rouge (Gogol). Ce qui  permet à Rimski-Korsakov de ce pour terminer son opéra par la glorification du grand écrivain. 

La première munichoise

Barrie Kosky est un conteur né, tout à fait dans son élément dans cet opéra patchwork " qui tient à la fois du conte de fées et d'une nouvelle populaire qui raconte l'histoire d'une communauté villageoise populaire, une histoire spirituelle et religieuse, l'histoire d'une communauté, d'un village… Mais au final, c'est une histoire d'amour. C'est le cœur de l'œuvre. "

Le public s'installe et déjà la scène grouille de villageois qui semblent se trouver dans une salle de spectacle en hémicycle, dont l'architecture nous a fait penser au théâtre du Globe à Londres et dont les murs sont tapissés d'un papier peint aux motifs géométriques dans le goût des années 60/70. Cette grappe humaine en attente d'un spectacle crée un effet de miroir, un reflet scénique des spectateurs dans la salle. L'accès aux galeries supérieures du cirque se fait au moyen de grandes échelles. La scénographie et le décor et les lumières sont dus au talent de Klaus Grünberg.

La veille de Noël, le diable se réjouit, les ténèbres l'emportent sur la lumière. Un Monsieur Loyal apparaît avec un beau costume rouge et un chapeau haut-de-forme. Quand il salue, il ôte son couvre-chef. Une paire de cornes orne son crâne, c'est le diable en personne qui s'est déguisé en animateur de cirque. Il montera bientôt décrocher la lune et collecter les étoiles, il faut que la nuit soit noire. Le diable n'est pas seul, il est au centre d'une troupe de diables satellites qui virevoltent autour de leur maître. 

Bientôt un puissant blizzard plonge le village dans la tourmente. Ce n'est pas un phénomène météorologique naturel, les flocons de neige ne tombent pas, ils remontent de bas en haut. Les notables du village, le sacristain, le bourgmestre et Tchoub, le père d'Oksana, se précipitent chez Solokha pour échapper à la tempête neigeuse. Ce sont de grasses personnes que le costumier Klaus Bruns a transformées en  baudruches gonflées de leur importance sociale. Barrie Kosky a fort bien rendu l'esprit du livret en fricotant une commedia dell'arte burlesque à la sauce slave. Une sorcière avec son balai qui une fois revenue sur terre s'avère être une appétissante veuve joyeuse, un diable décrocheur de lune, et plus avant une tsarine qui descend des cintres comme une déesse ex machina juchée sur un trône porté par un aigle bicéphale argenté et pourvue de jambes démesurées dont les pieds sont chaussés de souliers scintillants. Les jambes sont en fait postiches, elle en fera cadeau au forgeron, tout heureux de pouvoir en offrir les souliers à sa belle. Le spectacle du bouillon de culture villageois est foisonnant, avec de vastes tableaux populaires magnifiquement agencés et constamment agrémentés par les chorégraphies et les voltiges acrobatiques conçues par Otto Pichler. Barrie Kosky et son équipe confirment leur réputation de magiciens de la scène.

Vladimir Jurowski et l'excellent orchestre rendent brillamment la verve joyeuse et la suite de « tableaux symphoniques mouvants » (le propos est extrait de l'Histoire de la musique de Jules Combarieu) où se déploie la plus riche imagination de Rimski-Korsakov. La composition comporte de nombreux effets imitatifs, picturaux et comiques, la musique évoque la tombée subite de la nuit, le sifflement de la tourmente, l'angoisse des villageois plongés dans les ténèbres et cherchant leur chemin à tâtons. La musique décrit le déroulement de la nuit fantastique avec la danse des astres, le passage d'une comète, la chute d'étoiles filantes, puis la danse infernale de la troupe des diables, la chevauchée aérienne, enfin paraît l'étoile du matin, le soleil se lève sur la neige scintillante et on perçoit l'écho des chants religieux du jour de Noel. La musique crée un monde d’images où tout paraît neuf. Le compositeur a notamment puisé son inspiration dans le réservoir des traditions littéraires et musicales du folklore ukrainien qu'Aleksandr Roubets avait collationnées et publiées en 1872 dans un recueil de 260 chansons, dont d'autres grands compositeurs comme Tchaïkovski et Moussorgski se sont également servis. " Pour moi, avance le chef d'orchestre, c'est l'une des partitions les plus poétiques de tous les temps. Elle regorge de chants folkloriques, tous ukrainiens, de véritables chants folkloriques ukrainiens, qu'il intègre avec un tel art qu'on a l'impression qu'il les a composés lui-même."  Vladimir Jurowski nous transmet sa passion pour cette mosaïque  musicale aux accents gracieux et poétiques qui n'avaient jusqu'aujourd'hui jamais retenti au Théâtre national de Munich. Le choeur de l'opéra, préparé par Christoph Heil, semble se jouer des difficultés polyphoniques de la partition, et fournit un chant à l'homogénéité et aux accents admirables.

Barrie Kosky et Vladimir Jurowski  ont eu à cœur de donner au texte russe des tonalités ukrainiennes (de prononciation et de vocabulaire) que les chanteurs, pour beaucoup russophones, ont aisément intégrées et qui sont sans doute audibles pour le public qui pratique ces langues. Le ténor pétersbourgeois Sergey Skorokhodov est le moteur de l'action, on le retrouve dans tous les duos importants, avec Oxana, Solokha ou avec le diable. La voix est puissante, mélodieuse dans les deux jolies romances, le phrasé impeccable. Dotée d'un timbre lumineux et d'une projection impeccable, la soprano russe Elena Tsallagova donne une interprétation contrastée, nuancée et sensible de l'orgueilleuse Oxana, notamment dans ses deux cavatines, dont l'une est empreinte d'un sentiment de mélancolie touchante alors que la belle enfant croit que son prétendant est mort et qu'elle fait preuve de repentir pour son outrecuidance première. La mezzo-soprano biélorusse Ekaterina Semenchuk interprète avec beaucoup d'humour la sorcière et mégère Solokha, un rôle aux aspects variés qui lui va comme un gant et qu'elle ponctue de graves magnifiques. La basse russe Dmitry Ulyanov campe un solide Tchoub avec des graves éblouissants. Remarquable exception dans cette distribution dominée par les russophones, le ténor berlinois d'origine turque Tansel Akzeybek livre un diable au chant étoilé, un pauvre diable soumis aux injonctions de la croix et qui est le dindon de la farce. Le rôle de la tsarine est interprété par la mezzo-soprano Violeta Urmana, une grande dame du chant lyrique à la voix chaleureuse d'une majesté impériale.

La découverte de l'opéra de Rimski-Korsakov avec sa brillante orchestration, ses beautés mélodiques, sa verve, son humour et sa bonne humeur, est un ravissement tout à la fois musical et théâtral, interprété par un orchestre et un plateau brillantissimes.

Distribution du 10 décembre 2025

Direction musicale Vladimir Jurowski

Mise en scène Barrie Kosky

Scène et lumières Klaus Grünberg

Costumes Klaus Bruns

Chorégraphie Otto Pichler

Chœur Christoph Heil

Dramaturgie Saskia Kruse

La tsarine Violeta Urmana

Le chef du village Sergueï Leiferkus

Tschub Dmitry Ulyanov

Oxana Elena Tsallagova

Solokha Ekaterina Semenchuk

Vakoula Sergueï Skorokhokov

Panas Milan Siljanov

Diacre Osip Nikiforovich Vsevolod Grivnov

Pazjuk Matti Turunen

Le diable Tansel Akzeybek

Une femme au nez bleu-violet Alexandra Durseneva

Une femme au nez ordinaire Laura Aikin

Orchestre d'État de Bavière 

Chœur de l'Opéra d'État de Bavière

Figurants et acrobaties de l'Opéra d'État de Bavière

Ballet de l'Opéra d'État de Bavière

Crédit photographique © Geoffroy Schied

Orchestre d'État de Bavière — Kirill Petrenko dirige Brahms et Tchaïkovski

Kirill Petrenko, qui présida aux destinées de la musique de l'orchestre et de l'opéra bavarois de 2013 à 2019, est revenu à Munich pour trois soirées pour y diriger le deuxième concert d'Académie de la saison, un retour comme chaque fois attendu avec beaucoup d'impatience. Au programme, le premier concerto de piano de Johannes Brahms, avec en soliste le pianiste Daniil Trifonov, et la quatrième symphonie de Piotr Tchaïkovski. Deux oeuvres dont les sonorités évoquent le fatum, le destin irrévocable de l'être humain.

Concerto pour piano n°1 de Johannes Brahms

Johannes Brahms n'avait que 20 ans lorsqu'en 1854 il s'attela à la composition de son premier concerto pour piano, une oeuvre dans laquelle le jeune compositeur décrit ses angoisses et ses espoirs les plus intimes. Avec cette œuvre gigantesque en ré mineur, il a repoussé toutes les limites que le public, attaché à l'équilibre classique, pouvait imaginer lors de la première hanovrienne en 1859. Une soirée prestigieuse avec Joseph Joachim au pupitre et le compositeur au piano. La première munichoise de 1874, dirigée par Hermann Levi avec également le compositeur en soliste, fut tout autant acclamée.

Le pianiste virtuose Daniil Trifonov, qui fait ses débuts avec l'Orchestre d'État de Bavière, est aujourd'hui l'interprète idéal de ce concerto. Il arrive à Munich auréolé d'une fameuse réputation : en 2010/11, il a remporté des médailles dans trois des concours les plus prestigieux au monde, le troisième prix du Concours Chopin de Varsovie, le premier prix du Concours Rubinstein de Tel Aviv, ainsi que le premier prix et le Grand Prix du Concours Tchaïkovski de Moscou ; en 2016, le magazine Gramophone l'a nommé Artiste de l'année ; la même distinction lui fut décernée en 2019 par Musical America. Son troisième album en tant qu'artiste exclusif de Deutsche Grammophon a remporté le Grammy Award 2018 du meilleur soliste instrumental classique. En 2021, le gouvernement français l'a fait Chevalier de l'Ordre des Arts et des Lettres. Daniil Trifonov se produit régulièrement en soliste avec des orchestres, notamment avec l'Orchestre philharmonique de Berlin, il est également actif comme compositeur. Lors de leur concert du Nouvel An 2024, il a interprété à Berlin le Concerto pour piano n° 2 de Brahms sous la direction du chef d'orchestre Kirill Petrenko. Ces deux titans de la musique travaillent en parfaite complicité.

Dès l'ouverture, on est frappé de l'importance que prend l'orchestre dans la composition. Le concerto a la forme d'une symphonie concertante pour orchestre et instrument principal, avec des tendances très marquées pour l'orchestration. L'oeuvre est solidement architecturée, la puissante partie orchestrale témoigne d'une maîtrise parfaite au regard de laquelle la partie pour piano révèle une polyphonie étonnante. L'exposition des thèmes est d'une remarquable variété, ils sont tour à tour graves, mélancoliques et passionnés. Dans le premier mouvement Maestoso, l'orchestre développe une puissance, une grandeur héroïque, et le piano lui-même n'intervient qu'en des formes très symphoniques. L'Adagio, dont la mélodie est lumineuse et les harmonies délicieusement fondues, dégage une poésie intense et profonde. On y découvre des développements méditatifs, pathétiques, un mélange unique de candeur et de mélancolie. Le Rondeau final, au rythme très travaillé, se maintient dans une allure des plus énergiques.

La précision de la direction de Kirill Petrenko, très attentif aux tempi, magnifie tous les aspects de la partition. Dans la fougueuse ouverture, le chef laisse la place à de courts moments de silence, qui soulignent encore la violence du propos. Il détaille ensuite l'adagio avec une lenteur consciente qui en souligne la désolation rêveuse et le charme, et en rend la profonde expression.

Daniil Trifonov fait preuve d'une maîtrise technique phénoménale, il semble se jouer des innombrables écueils que présente l'exécution des trilles avec une virtuosité qui laisse pantois d'admiration. Dans l'Adagio, la délicatesse de son toucher dresse avec une extrême sensibilité ce que le compositeur, amoureux platonique, avait qualifié de "doux portrait"  ("sanftes Porträt") de Clara Schumann. Aux applaudissements, Daniil Trifonov exécute de rapides saluts d'une nervosité timide avant d'aussitôt disparaître pour revenir dans son élément offrir en rappel un morceau pour virtuose, une fugue étourdissante aux accents modernes du compositeur russe Sergueï Taneïev (1856-1915).

Quatrième symphonie de Tchaïkovski

Tchaïkovski a composé une musique narrative qui raconte les émotions de l'âme. Pour sa quatrième symphonie, il a laissé entendre ce qui l'avait inspiré lors de la composition : «C'est le destin, cette force fatale qui empêche l'aspiration au bonheur d'atteindre son but, qui veille jalousement à ce que le bien-être et la tranquillité ne soient pas complets et sans nuages, qui plane comme une épée de Damoclès au-dessus de la tête et empoisonne sans cesse l'âme. Cette force est invincible, et on ne la vaincra jamais » – mais il ne faut pas non plus cesser de la combattre. « Il n'y a pas une seule mesure dans cette symphonie, ma symphonie, que je n'aie profondément ressentie et qui ne soit l'écho de mes sentiments les plus intimes. », écrira-t-il rétrospectivement.

La Quatrième Symphonie dépeint avec force le combat de l'homme contre les forces inexorables du destin. Au coeur de la symphonie se trouve un être humain, tourmenté et souffrant dans un combat inégal sous les coups du sort, présenté comme un adversaire invincible. Cherchant une issue, l'homme tente de s'évader dans les souvenirs et les rêves, d'échapper à la solitude et aux pensées pesantes, et trouve du réconfort dans la joie du peuple. Le drame de la première partie contraste avec le trio suivant : le protagoniste se rassérène au contact du chant russe (deuxième partie), de la nature russe (troisième partie) et de la danse russe (la joie du final).

La Quatrième Symphonie a été créée avec le soutien affectif et financier de Nadejda Filaretovna von Meck, avec qui le compositeur entretint une abondante relation épistolaire. Dans cette correspondance, le compositeur parle de la Quatrième Symphonie comme de « notre symphonie ». La rencontre de la richissime mécéne, veuve depuis 1876, avait été une voie de salut pour Tchaïkovski qui en 1877/78 travaillait en parallèle sur son opéra Eugène Onéguine et sur sa quatrième symphonie. Son mariage avec une étudiante follement éprise du compositeur n'avait été qu'une couverture pour dissimuler son homosexualité, mais cette  solution s'était avérée désastreuse. À cela venaient s'ajouter les inquiétudes liées à la guerre qui opposait l'Empire russe et ses alliés à l'Empire ottoman. 

Un thème en forme de fanfare apparaît plusieurs fois sous une forme inchangée dans la symphonie. Ce thème est celui de la force du destin mentionné plus haut, il intervient à plusieurs reprises dans l'action du premier mouvement dont il déforme progressivement les thèmes principaux. Le mouvement lent évoque la douceur et la tristesse de la rêverie. Le troisième mouvement avec ses instruments à cordes pincées, puis dans la partie centrale avec des instruments à vent, évoque « des images étranges et incohérentes », issues de l'imagination, tandis que dans l'atmosphère festive et populaire du final, le bonheur inaccessible des autres est évoqué. – « mais le destin implacable réapparaît et nous rappelle le présent ». En bref, explique le compositeur, sa symphonie est essentiellement « une imitation de la Cinquième de Beethoven ; plus précisément, je n'ai pas imité ses idées musicales, mais son concept de base ».

Dans une lettre du 5 (17) décembre 1878 adressée Nadejda von Meck, Tchaikovski développait le programme de sa symphonie :

    L'introduction est le cœur de toute la symphonie et sans aucun doute son thème central. C'est le destin, cette force implacable, qui nous empêche d'atteindre le bonheur, qui garde jalousement le fait que le contentement et la paix ne sont jamais complets ni purs, qui plane comme une épée de Damoclès au-dessus de nos têtes et empoisonne sans cesse nos âmes. Elle est invincible ; on ne peut la vaincre. Il faut s'y soumettre et se réfugier dans un désir stérile (Moderato con anima). Le sentiment inconsolable, désespéré, s'intensifie et devient plus tourmentant. Ne vaudrait-il pas mieux se détourner de la réalité et se tourner vers les rêves (mesures 115 et suivantes) ? Oh, joie ! Enfin, un doux rêve est apparu. Une silhouette humaine bienveillante et lumineuse passe en voltige et nous fait un signe de la main (mesures 135 et suivantes). Quel bonheur ! Que le premier thème, si indésirable, est loin maintenant ! Peu à peu, les rêves ont complètement envahi l'âme. Tout ce qui paraissait d'abord sombre et morne a été oublié. Le voilà : le bonheur ! Mais non ! Ce n'étaient que des rêves, et le destin nous en arrache (mesure 193 et ​​suivantes). Ainsi, la vie entière est un va-et-vient incessant entre la dure réalité et des visions fugaces, des rêves de joie (...). 

    Le deuxième mouvement (...) exprime la mélancolie qui m'envahit le soir, seul, épuisé par le travail (...). Mille pensées me traversent l'esprit (...), des moments heureux (...), mais aussi des instants de désespoir. Tout est déjà si loin ! C'est à la fois triste et doux de se perdre dans le passé !

    Le troisième mouvement (...) est fait d'arabesques capricieuses, d'images fugitives qui errent dans l'imagination après un verre de vin (...). L'âme n'est ni heureuse ni triste. On ne pense à rien. On laisse libre cours à son imagination, et, pour une raison inconnue, elle se met à faire surgir d'étranges images (...). Ces images décousues (...) n'ont rien à voir avec la réalité ; elles sont étrangères, confuses et sans lien les unes avec les autres.

    Quatrième mouvement : Si l'on n'a pas de raison suffisante de trouver le bonheur en soi-même (...), il faut se mêler aux autres, voir comme ils s'amusent, comme ils se laissent aller à la joie. Quelle image de l'allégresse populaire des fêtes ! (...) et pourtant, le destin implacable ressurgit et nous ramène au présent. Mais on reste indifférent aux autres (...). Oh, comme ils sont joyeux ! Il faudrait se reprocher et se dire que tout n'est pas triste dans le monde (...). Il faut puiser son bonheur dans la joie des autres ! C'est ça, la vie !

Kirill Petrenko insuffle cet esprit à l'orchestre par une direction d'une précision adamantine menée avec une extraordinaire énergie qu'il exprime avec un engagement corporel athlétique, un corps tout en tension qui s'élève parfois sur la pointe des pieds. Les différents pupitres de l'orchestre suivent avec un unisson exemplaire. Ainsi des cuivres dès l'ouverture dans le thème obstiné  du destin, ainsi du pincement des cordes, le pizzicato ostinato du troisième mouvement. Les solos sont remarquables, comme par exemple celui du hautbois dans l'andantino in modo di canzona, dont la tristesse mélancolique est relayée par les ensembles de l'orchestre.

Une soirée grandiose, produit de la confluence synergétique de trois titans, l'orchestre, Kirill Petrenko et Dinill Trifonov, un concert accueilli par un public tendu  dans l'écoute et qui fut salué par une standing ovation enthousiaste et reconnaissante.

Crédit photographique © Geoffroy Schied

Sources diverses dont le programme du Bayerisches Staatsorchester