Romeo Castellucci revisite Don Giovanni au Festival de Salzbourg

Cet été, le Festival de Salzbourg a remis le Don Giovanni de 2021 à l'affiche en demandant à Romeo Castellucci de revisiter sa mise en scène. La nouvelle production a repris en grande partie l'équipe précédente avec le flamboyant Teodor Currentzis à la direction musicale et Cindy Van Acker pour les chorégraphies.

 Décrochage de la Crucifixion

                                                             
L'opéra commence en l'absence du divin Mozart. Pendant les 10 premières minutes du spectacle, qui va durer plus de quatre heures avec un seul court entracte, l'attention se porte sur le décor de l'immense scène de la Maison du Festival. Nous nous trouvons dans une église renaissante ou classique, le mouvement des arcades qui réinvente l'architecture ecclésiastique à l'antique rappelle Palladio. Des déménageurs casqués en combinaison blanche démontent le mobilier et la décoration de l'église. En lieu et place de l'ouverture attendue, nos oreilles résonnent du bruit des chariots élévateurs qui viennent emporter de grandes statues de saints, des porteurs décrochent deux grands tableaux des autels latéraux, un tabernacle et des chandeliers dorés sont bientôt emmenés. Enfin il faut six hommes pour décrocher un grand crucifix représentant un Christus dolens au corps tordu déhanché, arqué dans un spasme de douleur, subissant son poids terrestre, un Christ qui rappelle les crucifixions de Cimabue et l'iconographie du 13ème siècle. L'église a été désacralisée. Il n'y reste plus que l'empreinte qu'a laissée le corps du Christ sur le mur qui s'est imprégné de la forme peinte sur le crucifix, on pense au voile de Sainte Véronique ou au Saint Suaire. Une chèvre traverse la scène, mais il est légitime d'y voir un bouc satanique qui prend possession de la grande halle que Dieu vient de quitter à jamais.

Un meurtrier que célèbre son complice

À jamais ? Pas forcément, car les voûtes de l'église désaffectée s'emplissent de la tonalité de ré mineur et des accords dramatiques qui introduisent le thème de la Loi et qui préfigurent la voix du Père, celle du Commandeur que l'on perçoit dès l'ouverture prémonitoire. Romeo Castellucci présente Don Giovanni comme un être diabolique dans le sens étymologique du terme : il est celui qui divise, il est une force qui bouscule l'ordre établi, qui sépare les couples, qui apporte la destruction, qui déclenche le chaos, un être impulsif, qui ne réfléchit pas ; il est aussi un être en fuite, qui échappe constamment aux autres et qui se fuit sans doute lui-même. Dans une de ses fuites on le voit trainer un squelette accroché comme un boulet à l'une de ses chevilles. Pour Castellucci, l'Agapè que personnifiait le Christ a quitté l'église et laisse place à l'Eros qu'incarne Don Giovanni. Mais Eros ne vient jamais seul, il arrive toujours accompagné de Thanatos. Don Giovanni est incapable de satisfaire son désir, il n'aime pas les femmes, il tente de les posséder ; il n'aime pas les hommes, il les utilise pour arriver à ses faits ou les tue. Ainsi de la manière dont il use et abuse de Leporello, un double de lui-même dont il se sert comme d'un bouclier. À la fin de l'opéra, incapable de s'aimer lui-même, il refuse la contrition du repentir et affronte la statue de pierre, ce qui en fait équivaut à un suicide.

La copulation du photocopieur et de la photocopieuse

Cette construction conceptuelle laisse entrevoir quelques clés de lecture de la mise en scène. La destruction et le chaos sont traités de manière symbolique. Des objets tombent des cintres et se fracassent sur scène. La voiture qui dans la mise en scène de 2021 venait s'éclater sur la scène est désormais suspendue à un filin, mais un piano, puis deux tombent des cintres et volent en éclats. Il n'en reste que des débris, dont Don Giovanni, puis le même et son serviteur parviennent encore à tirer quelques accords. Des ballons rouges de basketball tombent sur le sol pour se voir bientôt crever. Une montagne de pommes rouges accompagne la préparation des noces de Zerlina et Masetto. Les pommes illustrent le monde rural mais aussi la séduction féminine, la tentation. Le thème du double et de la duplication est traité de manière sophistiquée au moment du grand air du catalogue de Leporello, "Madamina, il catalogo è questo" : Leporello pousse une imprimante photocopieuse imprimante au centre de la scène et en dévoile les composants. De ses tiroirs il extrait des chevelures de femme. Des cintres descend un photocopieur (mettons-le au masculin puisque l'un et l'autre terme se disent) en position inverse. Les deux plaques lumineuses vont finir par se rencontrer. C'est à ma connaissance la première copulation publique d'un photocopieur et d'une photocopieuse. Ces photocopieurs sont à la fois le symbole du double, de ce miroir que se tendent Leporello et Don Giovanni l'un à l'autre, et celui de la reproduction sans fin des conquêtes féminines de Don Giovanni. Le thème de la moralité est incarné par Don Ottavio que la mise en scène ridiculise en le faisant constamment changer de costume : c'est un clown blanc au costume cubiste, accompagné d'un petit caniche puis d'un grand caniche à la coupe lion d'un grotesque achevé, c'est un prince tout de blanc vêtu affublé d'une longue traîne bordée de fanfreluches mousseuses et accompagné d'une demi licorne blanche, comme il se doit pour un défenseur de la virginité offensée, c'est un roi couronné, que plus tard on verra en androgyne à quatre bras dans une longue robe blanche porteuse de deux bras nus de mannequins. Ottavio est aussi représenté dans la sculpture d'une grande oreille gigantesque portant l'inscription Octavio. Il est l'oreille qui recueille les plaintes, mais encombré de ses costumes, il ne peut être un héros agissant. La mise en scène accumule les symboles, dont l'énumération est impossible, — elle prendrait la forme d'un catalogue, — et a recours à de multiples objets d'illustration qui vont tous finir rassemblés en un monceau d'ordures.

Julian Prégardien (Don Ottavio), Nadezhda Pavlova (Donna Anna),
Federica Lombardi (Donna Elvira)

Le décor de l'église se voit recouvrir de grands voiles blancs. La seconde partie est moins fracassante. On rentre dans un univers de couleurs pastels, des couleurs chair, des roses et blancs qui créent un environnement à la David Hamilton, que renforce un voile transparent d'avant-scène. Romeo Castellucci a invité une bonne centaine de femmes de Salzbourg à venir jouer les figurantes, dont la troupe mouvante est joliment chorégraphiée par Cindy Van Acker. De fréquents changements de costumes plus ou moins dénudés figurent leur soumission amoureuse en chair comme en esprit à l'infernal séducteur. Les femmes ne sont jamais innocentes dans l'univers de Don Giovanni tel que le représente Castellucci. Elles sont l'objet du désir mais aussi des objets désirants. On voit les seins de Donna Anna poindre dans l'échancrure de ses vêtements de grand deuil. Donna Elvira que Don Giovanni a traitée comme une prostituée dont il arrache la chevelure pour la stigmatiser, — un traitement à mettre en lien avec les chevelures trouvées dans la photocopieuse —, finit par se traîner à ses pieds pour qu'il la reprenne, puis à le supplier de se repentir lors de la scène finale. Quant à Zerlina, c'est une fieffée coquine prête à abandonner son Masetto pour se livrer aux plaisirs d'un seigneur venu exiger son droit de cuissage. Castellucci accompagne la scène de séduction par sa reproduction dans un spectacle de marionnettes en demi taille humaine qui miment la copulation. Une figurante traverse la scène en costume d'Ève. Des femmes aux seins nus s'élèvent à mi corps du plancher de scène en pointant leurs seins nus. Zerlina tout à son affaire ne semble pas voir que le carrosse descendu du ciel, décoré de grandes plumes d'autruche noires, est d'une noirceur funéraire. Plus avant, le plasticien qu'est Castellucci traite avec humour la scène de la réconciliation, après que Masetto a subi par erreur la rossée réservée à Don Giovanni ou à Leporello : Masetto semble enterré, on ne voit que sa tête. Ses membres écartelés sont figurés par des bras et des jambes disposés comme ceux de la trinarchie sicilienne, Ce sont ces membres de mannequins démantelés qu'embrasse Zerlina avec une effusion consolatrice.

Les femmes de Salzbourg, pe'l piacer di porle in lista

Le décor s'enténèbre complètement pour la scène du cimetière. La fin tragique du séducteur fuyard est rendue plus tragique par l'amplification de la voix off du Commandeur. On retrouve au final l'église du début de l'opéra. Le traitement de la damnation de Don Giovanni est particulièrement réussi : l'homme qui a osé défier la statue de pierre est lui-même pétrifié pour l'éternité selon le modèle des corps pétrifiés des victimes surprises par les pluies de cendres du Vésuve lors de la grande éruption de 79. Thanatos a vaincu, conformément à ce qu'annonçaient les accords de l'ouverture.

La statufication de Don Giovanni

Au spectateur, s'il le désire, de trouver son chemin dans la forêt de symboles mise en scène par Romeo Castellucci. Il y en a tant qu'ils s'encombrent et finissent sur un tas de détritus. Il nous donne un bel exemple de théâtre conceptuel. Le problème est que cette approche qui mêle des éléments symbolistes, surréalistes ou post-psychanalytiques à pas mal de grotesque rend davantage compte de l'univers mental de leur créateur que de l'opéra de Mozart. Cette forêt de symboles ne nous observe pas avec des regards familiers, mais nous oblige à en décoder le rébus. La mise en scène ménage de plus des silences, des temps morts d'arrêt sur image qui interrompent le flux musical. Elle recherche souvent à créer l'effet théâtral et ménage des surprises. Ainsi pour le grand air du champagne "Finch'han dal vino". La fosse d'orchestre s'élève tout entière et Don Giovanni semble entouré par le chef en lutin malicieux grand ordonnateur du spectacle et les violons qui le portent et le soutiennent dans les manigances lubriques de son imagination : faire boire, organiser la fête pour mieux séduire et ajouter une dizaine de femmes au catalogue.

Don Ottavio et son caniche, Donna Anna

On comprendra que cette approche conceptuelle et les effets théâtraux ont fait crier au génie les amateurs de trouvailles esthétiques et les décodeurs de rébus théâtraux mais laissent interloqués les spectateurs qui attendaient les agréables délices émotionnelles d'un voyage musical que la mise en scène viendrait soutenir. Aux premiers on concédera que Romeo Castellucci parvient à créer des tableaux symboliques de grande beauté et chargés de symboles que l'on peut prendre plaisir à décoder. Ainsi de la scène surréaliste au cours de laquelle Don Ottavio, travesti en clown blanc et accompagné d'un de ses caniches, est placé à côté de Donna Anna, en grand deuil, devant un immense tableau de Petrus Christus représentant une noble jeune fille dont les yeux en amande ne sont pas dans un alignement parfait. Elle est encore nubile, mais le regard de côté et la moue des lèvres resserrées de la bouche silencieuse lui donne un petit air sournois. Tout n'est donc pas noir ou blanc comme pourrait le laisser supposer les costumes aux couleurs tranchées des deux fiancés. L'expression de la jeune fille est peut-être une projection de la personnalité de Donna Anna, qui n'est sans doute pas la victime qu'elle se donne pour être. Et ce n'est là qu'un exemple parmi cent autres qui nous indique que la mise en scène a été minutieusement construite. Romeo Castellucci s'est confronté à l'ambiguïté et à la complexité ainsi qu'au déséquilibre intérieur dont Mozart avait imprégné le protagoniste de son opéra. Il en a dressé un portrait fascinant dans son ambivalence de vitalité et d'(auto)destruction.

Teodor Currentzis

Le chef gréco-russe Currentzis, fondateur et directeur artistique de l'orchestre et du chœur Utopia et directeur artistique de l'orchestre et du chœur musicAeterna, est un chef fréquemment invité par les organisateurs du Festival de Salzbourg. Sa direction d'orchestre est d'une intensité visuelle fascinante. Les cheveux noirs lustrés, rabattus vers l'arrière, il est tout entier à son ouvrage. On le dirait possédé par la musique de Mozart. Il travaille sans baguette, dirige de ses mains souples, voltigeantes et dansantes, de ses doigts aux mouvements élégants, rapides et grâcieux qui impriment le tempo, désignent les instruments et les chanteurs. On le voit chanter tout l'opéra qu'il pratique de mémoire avec une expressivité extrême. Et ce n'est pas pour faire du show, même s'il doit apprécier d'en faire, comme c'est le cas au moment de l'air du champagne. Teodor Currentzis est un feu follet tourbillonnant. Mais ce bel enthousiasme, cette vivacité et l'incontestable virtuosité du maestro n'empêchent pas l'impression que le dramma giocoso se traîne en longueur. L'introduction muette qui précède l'opéra et les trop nombreuses coupures de son de la mise en scène interrompent la continuité musicale et même les splendides improvisations de récitatifs au pianoforte de l'éblouissante Maria Shabashova y contribuent. 

Don Giovanni et Zerlina

 

Trois chanteurs, Davide Luciano dans le rôle-titre, Nadezhda Pavlova en Donna Anna et Federica Lombardi en Donna Elvira, reprennent le rôle qu'ils avaient interprété sur cette même scène en 2021. Le baryton italien Davide Luciano en Don Giovanni et, juste un ton plus bas, le baryton-basse américain Kyle Ketelsen sont traités par la mise en scène comme des doubles qui se font miroir. Ces deux chanteurs ont par le passé interprété l'un et l'autre rôles comme c'est souvent le cas. Leurs costumes sont eux aussi interchangeables. Tous deux chantent leurs parties avec une belle justesse de ton, une excellente projection, mais l'émotion n'est pas au rendez-vous. Deux bons interprètes qui n'atteignent pas au charisme nécessaire pour faire chavirer l'âme des spectateurs. La basse russe Dmitry Ulianov, très acclamé cette saison à Munich en Boris Godounov, donne un excellent Commandeur, encore amplifié par la sonorisation de la scène finale. Le baryton suisse Ruben Drole chante son Masetto avec conviction et rend bien compte de la consternation impuissante de ce paysan dont la virilité subit un bien fâcheux affront. Le ténor Julien Prégardien n'a pas tenu toutes les promesses qu'on en attendait en Don Ottavio. Il est vrai que ses métamorphoses costumières ne l'avantagent guère. Ses belles ornementations se couplent ici et là avec un manque de sûreté vocale. Mais les délices les plus touchantes viennent des trois sopranos. La soprano lyrique Nadzhda Pavlova chante une Donna Anna adamantine avec une palette de couleurs des plus séduisantes et une composition de personnage à l'érotisme douloureux d'une grande sensibilité. Excitante et fascinante, elle récolte une énorme ovation. Federica Lombardi en Donna Elvira a un jeu de scène très réussi dans ses assauts répétés du vil séducteur et a fait des progrès sensibles par rapport à sa prestation de 2021. Dotée d'une puissance vocale remarquable, elle module l'expression des sentiments et de la passion dévastatrice de l'amoureuse prête à sauver le plus infâme des infâmes. Enfin Anna El-Kashem fait des débuts salzbourgeois très réussis en prêtant sa voix mélodieuse et joliment ornementée et les clartés de son timbre à la jeune Zerlina.

Distribution du 6 août 2024

Teodor Currentzis Direction musicale
Romeo Castellucci Mise en scène, décors, costumes et lumières
Cindy Van Acker Chorégraphie
Piersandra Di Matteo Dramaturgie

Davide Luciano Don Giovanni
Dmitry Ulyanov Il Commendatore
Nadezhda Pavlova Donna Anna
Julian Prégardien Don Ottavio
Federica Lombardi Donna Elvira
Kyle Ketelsen Leporello
Ruben Drole Masetto
Anna El-Khashem Zerlina

Chœur Utopia
Hommes du Bachchor Salzburg
Vitaly Polonsky Préparation du chœur
Orchestre Utopia
Maria Shabashova Pianoforte continuo
Alexander Prozorov Violoncelle continuo
Yavor Genov Luth, guitare continuo

Crédit photographique © SF/Monika Rittershaus et Alexandra Muravyeva (photo du maestro Currentzis) 

Festival de Salzbourg 2024 — La clemenza di Tito ou le pardon inutile

La preuve de la trahison de Sesto
Cecilia Bartoli (Sesto), Daniel  Behle (Tito Vespasiano)

La nouvelle production de la Clemenza di Tito dans la mise en scène de Robert Carsen a connu sa première lors du Festival de la Pentecôte de cette année. Elle est reprise pour six représentations dans le cadre du Festival d'été. L'ensemble instrumental et vocal Il canto d'Orfeo et les Musiciens du Princes - Monaco sont placés sous la direction de Gianluca Capuano.

Caterino Mazzolà avait composé son livret, qui glorifie l'absolutisme, à partir de Métastase et de La vie des douze Césars de Suétone. Son texte met en relief la question de la bonne gouvernance, une question qui était d'actualité en 1791 lors de la création de l'œuvre et qui reste d'une actualité brûlante aujourd'hui : elle est notamment au cœur de l'assaut du Capitole le 6 janvier 2021 à Washington par les partisans de Trump, des récentes élections françaises et de la lutte pour le pouvoir aux États-Unis. En situant l'action au 21è me siècle, la mise en scène de Robert Carsen s'est attachée à mettre en évidence les résonances contemporaines de cet opéra éminemment politique qui s'interroge sur les enjeux du pouvoir.

Robert Carsen souligne que deux conceptions du pouvoir s'affrontent dans l'opéra: Vitellia, dévorée par la haine, revendique le pouvoir pour elle-même et, pour y arriver, veut épouser Titus et retrouver ainsi le statut social qu'elle a perdu. Dotée d'un ego aux dimensions colossales, elle se livre aux manigances les plus retorses et ne recule devant rien pour  arriver à ses fins ; Titus, humaniste libéral, se préoccupe davantage des exigences du peuple et de l'amélioration de ses conditions d'existence que de l'exercice de son propre pouvoir à des fins personnelles. Le parallèle avec l'actualité est évident. Carsen relève un autre aspect du livret, lui aussi actuel : la référence au personnage historique de Titus, qui régnait à l'époque de l'éruption du Vésuve et qui s'est efforcé — notamment en investissant son propre argent — de diminuer les souffrances du peuple. Le super volcan des Champs Phlégréens, situés à l'ouest de Naples et du Vésuve, connaît ces derniers temps une activité volcanique intense, qui suscite l'inquiétude tant des populations que des autorités italiennes régionales et nationales. 

Malgré la dichotomie évidente des personnages de Vitellia et de Titus, Robert Carsen voit La clemenza di Tito comme une oeuvre ambivalente, ce qui correspond bien à son approche personnelle : " J'apprécie l'ambiguïté. Pour moi, ce ne sont pas seulement les contrastes noir-blanc, mais aussi les nuances de gris, les notes subtiles d'un morceau, qui sont particulièrement intéressantes". Ces notes sont généralement mises en valeur dans les opéras de Mozart : " Mozart traite ses personnages avec beaucoup d'amour et d'estime. "

Daniel Behle (Tito Vespasiano), Il Canto di Orfeo, figurants des Salzburger Festspiele

Fifty shades of grey. Cinquante nuances de gris. L'action se situe dans un lieu aux murs et au mobilier en camaïeu de gris qui au gré de transformations minimes figure tantôt la salle du Sénat, parfois surmontée des tribunes qui peuvent accueillir le peuple, tantôt le bureau de l'empereur. Les tables et chaises du Sénat sont disposées en U, deux écrans latéraux sont placés de part et d'autre du lieu de réunion. Un décor d'avant-scène, qui permet les changements de décor sans interruption, figure une grande porte  qui donne accès à la salle sénatoriale. Des personnages sérieux et affairés en costumes sombres, gris ou noirs, munis de téléphones et d'ordinateurs portables, porteurs de cartes électroniques ouvre portes, semblent se livrer à des activités pressantes. Seuls quelques-uns des protagonistes se détachent de l'ensemble par des vêtements de couleurs : Vitellia avec ses chemisiers violet ou blanc, Annio en complet blanc cassé, Servilia porteuse d'un jupe dorée, Publio en costume bleu foncé. 

Daniel Behle (Tito Vespasiano), figurants des Salzburger Festspiele

Selon le livret, à la fin de l'acte I, Vitellia pousse Sesto à l'irréparable, les conjurés mettent le feu au Capitole. Robert Carsen figure ce soulèvement en faisant projeter des vidéos de l'invasion du Capitole washingtonien par les troupes de Donald Trump sur l'ensemble du décor ainsi que sur les deux écrans. C'est d'un effet saisissant. Au deuxième acte, la culpabilité de Sesto est prouvée par les moyens contemporains de la reconnaissance visuelle : des caméras ont filmé la prise du Capitole, Sesto est identifié comme l'instigateur du mouvement. Robert Carsen modifie la scène finale du deuxième acte : après que Vitellia a renoncé à l'amour et au pouvoir, elle change brutalement son fusil d'épaule ; ses partisans ont envahi la scène et les tribunes d'arrière-scène, Sesto est arrêté, Vitellia prend le pouvoir et fait assassiner Tito. Inutile clemenza, le pardon a été inutile.  Terrible miroir de notre temps, la conclusion de Carsen s'alimente des tristes réalités des dictatures contemporaines. La probité, le désintéressement, le sens du service et du bien public, la clémence ne sont pas d'actualité. L'ont-ils jamais été ?

Gianluca Capuano dirige son premier opéra de Mozart et sa sixième production d'opéra à Salzbourg. Il considère la Clemenza comme une œuvre ambivalente : d'une part, un hommage à l'apogée de l'opera seria métastasien, d'autre part, une œuvre moderne et tournée vers l'avenir, tant dans la structure formelle que dans les harmoniques. Ainsi des aspects presque proto-romantiques de la fin de de l'acte I. Un trio très rapide, puis immédiatement un grand récitatif accompagnato de Sesto, puis directement le final. La modernité est présente dès le début, avec le duo d'entrée. Gianluca Capuano dirige avec une vivacité soutenue les Musiciens du Prince-Monaco, qu'il a fondés de concert avec Cecilia Bartoli en 2016, et qui jouent avec un sens de la nuance d'une subtilité raffinée sur des instruments d’époque.  L'ensemble instrumental et vocal Il Canto di Orfeo, également fondé par Gianluca Capuano en 2005 et préparé ici par Jacopo Facchini, laisse entendre d'exquises sonorités. Fruit d'une collaboration de longue date, la cohésion musicale est extraordinaire, d'une beauté confondante, elle est à l'aune de la qualité remarquable de chacun des interprètes.

Alexandra Marcellier (Vitellia), Cecilia Bartoli (Sesto)

La distribution est elle aussi exceptionnelle, homogène et complice. Riche d'une carrière de plus de 35 ans, Cecilia Bartoli chante Sesto depuis 1994, avec un enregistrement CD paru chez Decca. Mais jusqu'à cette année, elle n'avait jamais abordé le rôle sur scène. Le rôle est d'une difficulté extrême. Écrit à l'origine pour un castrat, il exige une tessiture de plus de deux octaves. Cecilia Bartoli lui apporte sa musicalité et sa théâtralité légendaires, son imagination nourrie par une recherche intense, sa profondeur de sentiments, la chaleur de son charisme. Elle rend avec un sens de la nuance inégalé la complexité de ce personnage écartelé entre les exigences versatiles de la femme qu'il  aime et sa loyauté à l'égard de Tito, empereur et ami. Grand chanteur (entre autres) mozartien, Daniel Behle, a remporté le titre OPUS de chanteur de l'année en 2020 avec son album MoZart. Il campe avec prestance et dignité le rôle difficile de Tito, ce personnage médaillé d'or pour sa probité, son sens du devoir et son indulgente bonté. Doté d'une projection impeccable, il excelle dans les longs récitatifs qu'il rend avec une grande force expressive et que le public suit avec une attention soutenue. Alexandra Marcellier campe une fascinante Vitellia, son excellent jeu d'actrice la rend parfaitement perverse, intrigante et manipulatrice, odieuse en un mot comme en cent. Titrée 'Révélation' aux Victoires de la Musique classique 2023, jeune et talentueuse, tenant magistralement sa partie dans la cour des grands, elle avait déjà interprété le rôle en 2022/2023 avec Cecilia Bartoli et les Musiciens du Prince. Robert Carsen s'est volontairement détourné des rôles en pantalon, refusant de travestir Cecilia Bartoli en homme, tout en lui laissant porter complet veston, ce qui donne un côté ambigu intense et troublant aux scènes de séduction au cours desquelles Vitellia exerce ses charmes rapprochés sur un Sesto ensorcelé, sans doute aussi par la perfection des colorature de la soprano. La même ambigüité se retrouve dans les amours d'Annio et Servilia, chantées elles aussi par deux femmes. Anna Tetruashvili donne un Annio solaire, éclatant de ferveur. La jeune mezzo-soprano israélienne qui a fait cette année le bonheur des spectateurs munichois du Teater-am-Gärtnerplatz accumule les distinctions. La ravissante Raphaëloise Mélissa Petit était elle aussi de la partie dans la version concertante de la Clemenza de Salzbourg en 2021. Sa Servilia reçoit une acclamation soutenue. Son grand air de l'acte II, "S'altro che lagrime", avec ses aigus lumineux et assurés, est un moment de pur bonheur. Enfin Ildebrando D'Arcangelo prête son physique impressionnant et sa basse solide au capitaine de la garde prétorienne Publio. 

Une mise en scène clairvoyante, une direction d'orchestre informée, un plateau de rêve et des musiciens accomplis ont rendu palpitant cet opéra qui ne l'est pas nécessairement. Un chef d'œuvre du genre

Wolfgang Amadeus Mozart (1756 - 1791)

La clemenza di Tito
Opera seria en deux actes KV 621 (1791)
Livret de Caterino Tommaso Mazzolà
d'après le drame musical de Pietro Metastasio

Direction musicale Gianluca Capuano
Mise en scène et lumières Robert Carsen 

Lumières Robert Carsen et Peter Van Praet

Décors et costumes Gideon Davey

Vidéo Thomas Achitz

Chorégraphie Ramses Sigl

Distribution  Daniel Behle, Alexandra Marcellier, Mélissa Petit, Cecilia Bartoli, Anna Tetruashvili, Ildebrando D'Arcangelo

Il canto di Orfeo, Les Musiciens du Prince - Monaco

Crédit photographique © SF/Marco Borrelli

For the drama, une série dramatique culturelle tournée à l'Opéra de Munich

Marie Naselman et Eidi Jalali

Trahison, vengeance et amour - la mini-série "For the Drama" d'ARD Kultur raconte la crise relationnelle de deux membres fictifs de la troupe du Bayerische Staatsoper. "For the Drama" a été tournée pendant les répétitions de la nouvelle mise en scène de l'opérette "Die Fledermaus" de Johann Strauss par Barrie Kosky. La série en trois parties avec Marie Nasemann, Eidin Jalali, Vivien König et Wilson Gonzalez Ochsenknecht est à voir dans la médiathèque de l'ARD et sur ardkultur.de.

Produit comme une "real life fiction", "For the Drama" combine un drame relationnel fictionnel avec des images documentaires du monde de l'opéra ainsi que du travail intensif en coulisses. Grâce à des apparitions camées et des séquences d'interview, des acteurs et actrices importants de la mise en scène de l'opérette, comme le metteur en scène Barrie Kosky ou les stars de l'opéra Diana Damrau et Georg Nigl, font partie du monde fictionnel des dessous de la scène. Du point de vue du contenu, la série se rattache également aux motifs de l'opérette de Strauss : Il est question d'un amour perdu, de trahison et de vengeance, d'attentes déçues, de défiance envers des rôles bien arrêtés et de décisions lourdes de conséquences. Grâce à un mélange de script et d'improvisation, le casting et l'équipe ont réussi à créer une authentique histoire de séparation dans ce décor.

Eidin Jalai

À propos de l'intrigue

Rosa (Marie Nasemann) et Gabriel (Eidin Jalali) sont les doublures fictives de l'opérette "Die Fledermaus". Ils font office d'équipe de secours et assistent quotidiennement aux répétitions. Ils forment également un couple dans la vie privée, mais sont en pleine crise de couple. Rosa a de grands projets professionnels et entame une liaison. Gabriel veut découvrir avec qui et se sent dépassé par les nombreux changements. Alors que tout le monde travaille à la grande première, les protagonistes tentent de quelque peu sauver leur relation entre la salle de maquillage et la fosse d'orchestre. Lorsque Rosa découvre finalement qu'elle est enceinte, la situation dégénère.

Outre Marie Nasemann et Eidin Jalali dans le rôle de Rosa et Gabriel, Wilson Gonzalez Ochsenknecht joue l'ami commun Alf et Vivien König l'ambitieuse assistante de mise en scène Sophie. La styliste et hôtesse Avi Jakobs (star queer de la télé, styliste coach de la série documentaire "Beyond Fashion") joue également un rôle invité en tant que maquilleuse de théâtre.

Distribution
 
Marie Nasemann, Eidin Jalali, Wilson Gonzalez Ochsenknecht, Vivien König, Nathalie J. Cerny, Avi Jakobs
Invités de marque Serge Dorny, Diana Damrau, Georg Nigl, Barrie Kosky, Vladimir Jurowski

Mise en scène IJ. Biermann
Idée et scénario David L. Brenner, Kristian Wolff
Création d'images Nina Wesemann
2e caméra et lumière Chris Hirschhäuser
Monteur de film et color grading Norbert Mairiedl
Production David L. Brenner, Norbert Mairiedl
Direction de la production Lydia Wrensch

Source : traduction du texte de présentation de la Bayerische Staatsoper

Trois épisodes peuvent se voir via la page de présentation de la BSO

Tristan et Isolde en ouverture du Festival de Bayreuth 2024

von triste Tristan was sîn nam (Gottfried von Straßburg) 

Et comme ainsi tu es venu sur terre par tristesse, 

tu auras pour nom Tristan (Béroul)

Le metteur en scène islandais Thorleifur Örn Arnarsson (46 ans) qui fait cet été ses débuts à Bayreuth est bien connu dans le monde du théâtre allemand. Après avoir suivi des études à Berlin, il a depuis 2010 réalisé des mises en scènes de théâtre et d'opéra dans de nombreux théâtres allemands. Passionné de mythologie, il a au cours de la saison 2017/18  réalisé à Hanovre une nouvelle narration de l'Edda, le grand récit sur la mythologie nordique et l'histoire des dieux, qui a obtenu en 2018 le prix Faust dans la catégorie mise en scène. La pièce fut ensuite reprise au Burgtheater de Vienne. Arnarsson dit apprécier la complexité et la profondeur des oeuvres de Wagner. Après son Lohengrin d'Augsburg, son Siegfried de Karlsruhe et son Parsifal de Hanovre. Son Tristan und Isolde est le quatrième opéra de Wagner qu'il met en scène. 

À Bayreuth, il s'est donné pour objectif de proposer des pistes de lecture de la complexité de l'opéra et d'inviter le public à embarquer sur un vaisseau pour une croisière émotionnelle. Il compare l'œuvre à une formule mathématique complexe, une immense algèbre qui ne mène pas automatiquement à un résultat défini. Son approche suggestive nous a paru évocatoire et symboliste, un sublimé de sensations et de perceptions qui se refuse à la démonstration mais connote la complexité en ouvrant le champ à l'interprétation personnelle. Son approche invite le spectateur à devenir l'acteur de sa réception de l'œuvre. On est, — enfin ! — aux antipodes de ce Regietheater où le metteur en scène s'arroge le droit de donner le pas à ses propres idées par rapport aux idées du poète-compositeur. Arnarsson, fasciné par la complexité wagnérienne, refuse de l'appréhender en lui appliquant une formule simplificatrice, tout en étant conscient que le matériau du  livret et la composition restent inépuisable.

Embarquons donc pour cette croisière mortifère ! Le décor du premier acte est dépouillé : le pont d'un vaisseau est suggéré par une vingtaine de drisses qui, tombant des cintres, encadrent la scène comme une tente ouverte ; l'arrière-scène est recouverte par un tapis de nuages ; le pont a subi en son centre une avarie non réparée et non déblayée qui forme un trou béant. Toute l'attention se porte sur le large ovale de la robe à crinoline blanche d'Isolde dont le bas s'élargit comme une nappe et qui porte une multitude d'inscriptions dont on s'aperçoit bientôt qu'elles ont été écrites ou dessinées au moyen d'une large plume par la princesse d'Irlande. La robe focalise toute l'attention et entraîne une foule d'associations et d'interrogations. La robe blanche peut être une robe de mariée, mais, mauvais présage, la blancheur est tâchée de noir.  L'ampleur du contour de la robe empêche le déplacement, Isolde est immobilisée, prisonnière de sa robe de mariée comme elle l'est du vainqueur du Morholt . Les manches aux épaules bouffantes surdimensionnées lui donnent la silhouette d'un ange. Mais que sont ces inscriptions noires qu'Isolde dessine sur sa robe et qu'on ne peut déchiffrer de la salle. S'agit-il de vers du poème wagnérien? De runes magiques qui la protégeraient ? Écrit-elle l'histoire de son peuple, de l'assassinat de son champion, le Morholt ? Est-ce un journal intime, une plongée dans l'inconscient dont elle veut garder la trace ? La mise en scène ouvre la boîte de Pandore des possibles. Quand elle se débarrassera de sa robe on lui verra un jupon formé de longues bandes étroites  de tissus qui toutes portent les phylactères de la prisonnière. Et des lambeaux de cette robe l'accompagneront jusqu'au moment de la mort. Tristan en gardera un pan dans lequel il plongera son visage pour y respirer le parfum de la femme aimée.

Tout au long du premier acte, les protagonistes ne font que des déplacements infimes. Isolde, tout en étant immobilisée, se débat dans l'impossibilité de ce qu'elle désire. Et si l'action extérieure est pauvre, tout l'accent est mis sur ce qui se déroule à l'intérieur de sa personne, sur l'incommensurable charge émotionnelle qu'exprime la musique et qui s'extériorise dans le chant. Le troisième acte est en miroir avec le premier, ce sera au tour de Tristan d'être immobilisé dans son attente d'un vaisseau ramenant sa bien-aimée et plus avant par son agonie au cours de laquelle il rampera à terre écrasé de douleur avant que d'expirer.

Au dépouillement scénique du premier acte, entièrement centré sur la figure hiératique d'Isolde, succède en opposition l'encombrement extrême du deuxième acte que le metteur en scène a placé dans la cale du navire, dont on voit la carlingue. Elle recèle un capharnaüm qui comporte une série incalculable d'objets entassés confusément, un amas d'objets qui auraient pu faire les délices d'un cabinet de curiosités. On y voit deux statues d'atlantes soutenant un balcon, des vasques de marbre,  des roues dentées, des statues antiques grecques ou romaines, des bas-reliefs encadrés, une petite Vénus emprisonnée dans une grande cage d'oiseaux, des animaux empaillés, des tableaux dont un paysage portuaire romantique de Caspar David Friedrich, un tableau qui, comme une mise en abyme,  évoque le voyage, le temps qui s'écoule avec lenteur, une invitation à plonger dans l'infini des possibles, mais aussi une certaine mélancolie. La petite Vénus pudique et encagée semble regarder une statue athlétique nue et casquée, — s'agit-il du dieu Mars ? — et Tristan viendra ôter la cage qui l'emprisonne, comme s'il voulait libérer l'amour que la cage rendait impossible et permettre le rapprochement des statues. On y voit aussi des trophées et des armures, une mappemonde ancienne, de ces objets qui constituent la panoplie d'un personnage héroïque, mais qui ont été mis au rebut dans cette cale, comme une métaphore de la transformation de Tristan qui a mis fin à sa vocation de héros. Au plafond de la cale on voit les planches effondrées du pont avarié. Cette trouée est comme une porte ouverte entre deux mondes : le monde ancien qui a vu le combat des héros et la victoire du guerrier Tristan, le monde  plus mystérieux des profondeurs intimes des deux protagonistes.  Tristan et Isolde sont descendus dans ce lieu où s'amoncellent les choses anciennes comme pour se débarrasser des scories de leur propre passé et réaliser la nouveauté lumineuse de leur amour qui, malgré la ferveur qui les anime, restera chaste. Ils s'approchent sans encore se toucher, ils s'effleurent et iront jusqu'au baiser. Les éclairages de la cale, d'abord plongée dans l'obscurité, la rendront peu à peu visible. Une source lumineuse dorée venue d'un plus profond illuminera les deux amants. Le fond de la cale recèle peut-être lui aussi une trouée, mais qui serait le passage vers un autre univers, plus lumineux, comme la promesse d'un au-delà meilleur qui répondrait à la promesse de l'ange et où l'amour pourrait enfin s'épanouir ? Lors de son arrivée imprévue, on distingue mal le roi Marke, en long manteau noir, qui semble perdu parmi les souvenirs du passé et paraît en faire partie au point d'y disparaître. Mais cette arrivée met à jamais un terme, du moins dans le monde des vivants, à l'union naissante de Tristan et Isolde. 

Le décor du troisième acte s'inscrit dans la continuité des deux premiers. Le navire est à présent démantelé, il ne reste plus que quelques grandes pièces de charpente de renforcement de la coque. Les objets de collection ou au rebut sont compactés en un grand tas de déchets prêts à être évacués ou livrés aux flammes, Tout le monde ancien se délite. Tristan alangui et à bout de forces, se confond avec le tas d'ordures dont on le verra émerger bientôt. Le grand acte de Tristan met en scène une épave moribonde qui chante en se traînant couché sur le sol.

Au côté de la robe d'Isolde dont des pans et des lambeaux accompagneront toute la mise en scène, on trouve d'autres leitmotifs scéniques comme le thème de l'ange, déjà mentionné dans l'évocation de la silhouette de la princesse. Au deuxième acte un ange doré à taille humaine surplombe le haut de la coque. Il semble porter d'une main un rameau et tendre de l'autre une boule dorée qui pourrait être un fruit d'or, osons une pomme. Est-il là comme la promesse d'un avenir meilleur dans un au-delà où la paix et l'amour régneront en maître ? Au troisième acte le manteau du berger lui donne aussi le profil d'un ange. La fiole contenant le filtre de mort réapparaît également comme un leitmotive, à de plus nombreuses reprises que dans le livret nous a-t-il semblé, ainsi remplace-t-elle le coup d'épée porté à Tristan par Melot.

La mise en scène a sans doute bien d'autres richesses que l'on aura loisir d'examiner en regardant la captation*. Nous sommes bien trop loin de la scène pour en recueillir tous les détails, de même que nous n'avons pu examiner les mimiques des personnages.

Andreas Schager en Tristan 

" Dans Tristan und Isolde, il n'y a pas d'arrivée, seulement la nostalgie de l'inaccessible, de l'endroit «où mon cœur me promettait la fin de l'illusion ». Deux personnes qui aspirent à sortir des rôles qui leur sont attribués, à échapper au mensonge supposé de la vie quotidienne. Deux êtres qui souffrent de la vie et dont la déclaration d'amour consiste à vouloir recréer un moment irrémédiablement passé. Deux noctambules qui, dans leur désir régressif d'être pris en charge et de s'abandonner complètement, perdent le contact avec la réalité et qui, dans leur désir de pouvoir abandonner leur moi à un autre et d'échapper à leur propre histoire, doivent finalement échouer contre eux-mêmes. « Désirer en mourant, ne pas mourir de désir »." (Conclusion tirée de la présentation de l'opéra par les Bayreuther Festspiele)

Symon Bychkov, grand directeur straussien, malhérien et wagnérien, nous a livré un des meilleurs Tristan entendus ces dernières années. Le maestro, pour avoir déjà dirigé Parsifal à Bayreuth, connaît bien l'acoustique particulière de la fosse. Il  respecte scrupuleusement les indications de tempo et de nuances données par le compositeur ("sehr lebhaft", "bewegt"), mais aussi les silences. Il fait rendre avec précision les leitmotivs dans le développement de leurs variations, qui illustrent aussi l'évolution intérieure des protagonistes. Dès le prélude, dès l'accord de Tristan, — avec toute la tension qu'il comporte et qui ne sera jamais résolue, un accord que le maestro définit comme une prison (mais aussi comme un rêve et un désir ardent, une prison dont on veut s'échapper), — on comprend qu'il va faire rendre à l'orchestre les tensions émotionnelles et le cheminement psychologique des personnages. Au-delà de l'évidence de la qualité technique, Bychkov, tout au service de la musique et très respectueux des chanteurs, nous touche intimement par son rendu de l'esprit et de l'intensité émotionnelle de l'œuvre. Et cela seul déjà aurait rendu la soirée magique.

Camilla Nylund en Isolde

Camilla Nylund a fait ses débuts bayreuthois en 2011 dans le rôle d'Elisabeth. Chanter Isolde est l'aboutissement d'un long parcours et d'un travail intense dont la chanteuse récolte aujourd'hui les fruits. elle a donné une Isolde accomplie, et fait preuve d'une endurance exceptionnelle jusqu'au dernier souffle, "höchste Lust", d'un remarquable Liebestod. Emprisonnée, quasi immobilisée dans sa robe surdimensionnée du premier acte elle exprime la complexité des sentiments et des variations émotionnelles de la princesse prisonnière. Excellent acteur, Andreas Schager porte son Tristan à un niveau de perfection et de puissance rarement atteint, qui transcende encore celui que nous avions pu entendre à Vienne il y a deux ans : la projection et le phrasé sont impeccables, le volume de la voix laisse pantois, son troisième acte  au cours il campe un être à l'agonie, ravagé par la douleur de l'attente, se réveillant de la mort qui semblait l'avoir emporté pour mourir encore est d'une beauté dramatique fulgurante. Quelle énergie ! Quelle trempe ! Quelle vitalité ! Christa Mayer, qui a remplacé Ekaterina Gubanova souffrante quasi au pied levé, donne une Brangäne dont on pressent la force intérieure intense, elle aborde ce rôle qu'elle a pratiqué à plusieurs reprises avec succès sur la colline verte avec une  grande puissance expressive. La qualité de son élocution rend son texte parfaitement compréhensible. De son baryton aux sonorités graves et profondes, Olaf Sigurdason campe un Kurwenal solide, les pieds bien ancrés dans le sol. Seul Günther Groissböck semble perdu dans la confusion du décor du deuxième acte, dont il émerge à grand peine, et reste en deçà de l'expression attendue du pathos du roi Marke. Les rôles secondaires sont tous de belle tenue.

Les chanteurs, l'orchestre et le maestro Byschov ont récolté une énorme ovation. L'équipe de production a reçu un accueil plus mitigé partagé entre applaudissements et huées. Nous avons préféré le olé au tollé.

* La captation de 3Sat (et ses plans rapprochés) est disponible jusqu'au 27 août 2024 sur la médiathèque de la chaîne ARD. 

Distribution

Direction musicale Semyon Bychkov
Mise en scène Thorleifur Örn Arnarsson
Scénographie Vytautas Narbutas
Costumes Sibylle Wallum
Dramaturgie Andri Hardmeier
Lumières Sascha Zauner

Tristan Andreas Schager
Mark Günther Groissböck
Isolde Camilla Nylund
Kurwenal Olafur Sigurdarson
Melot Birger Radde
Brangäne Christa Mayer
Un berger Daniel Jenz
Un timonier Lawson Anderson
Jeune marin Matthew Newlin

Crédit photographique © Enrico Nawrath / Bayreuther Festspiele

Festival de Bayreuth — La troisième édition du concert de plein air remporte un énorme succès

Nathalie Stutzmann dirige l'Orchestre du festival

Après le succès des deux concerts en plein air des années précédentes, l'Orchestre du festival se produit  à nouveau deux fois cet été (les 24 et 30 juillet) sur les pentes de la verte colline que surplombe le temple wagnérien. Une soirée décontractée et bon enfant : on apporte couvertures ou pliants, des rafraîchissements, des vins franconiens, du mousseux ou de la bière, de quoi grignoter ou faire tout un pique-nique. Wotan et les dieux et les déesses du Walhalla se sont montrés aussi cléments que le ciel que décoraient quelques nuages inoffensifs. L'herbe fraîchement tondue était bien sèche, la température douce accueillait les spectateurs bayreuthiens et les festivaliers, bien plus nombreux que lors des éditions précédentes,  qui avaient répondu à l'invitation d'assister au concert gratuit donné sur une grande scène érigée pour accueillir l'Orchestre du Festival, placé sous la brillantissime direction de la cheffe française Nathalie Stuzmann, présente à Bayreuth pour y diriger le Tannhäuser. La maestra s'est promis d'effacer la honte dont certains de ses compatriotes, ceux du Jockey Club, s'étaient couverts en organisant les sifflets et le chahut qui avaient mis à mal les premières représentation parisiennes de cet opéra en mars 1861.

Quatre chanteurs wagnériens renommés : la soprano britannique Catherine Foster, qui sera la Brünnhilde du Festival 2024, et trois chanteurs allemands : le Heldentenor Tilmann Unger qui assure cet été la doublure de la plupart des rôles de sa tessiture, le baryton Michael Kupfer-Radecky qui sera Gunther dans Götterdämmerung et le baryton Birger Radde qui incarnera Melot dans Tristan und Isolde, la nouvelle production du Festival.

La soirée a été plaisamment animée par le journaliste et modérateur Axel Brüggemann, wagnérien passionné et excellent modérateur, enjoué et convivial, qui n'hésite pas à descendre du podium pour se mêler à la foule et venir déguster ici une bouchée des petites gâteries préparées pour le pique-nique et là accepter une flûte de Sekt. 

Le troisième concert en plein air du Festival a pour thème les étapes de la vie de Richard Wagner en musique : Leipzig, Dresde, Riga, Munich, Paris, Bayreuth, Venise et accompagne les voyages du compositeur avec des œuvres de ces pays qui ont influencé Wagner — et bien sûr avec sa propre musique. Quel rôle Dresde et la révolution ont-ils joué pour Wagner ? Pourquoi s'est-il tant frotté à Paris ? Quelle musique l'a accompagné sur le chemin de Munich à Bayreuth ? Et qu'est-ce qui l'a attiré en Italie à la fin de sa vie ? La soirée couvre à nouveau un large éventail musical allant de Bach à Lloyd Webber, avec en plus des œuvres de Boieldieu, Bizet, Tchaïkovski, Bruckner, Verdi et Liszt. Toutes les musiques, plein air oblige, sont amplifiées par de nombreux haut-parleurs, même celles que Wagner avaient conçues pour l'acoustique particulière du Festspielhaus dont la fosse est couverte

Ce furent deux heures de musiques entraînantes et émouvantes. Pour rappeler que Wagner est né à Leipzig, la soirée commence par le prélude de première Suite pour violoncelle de Jean-Sébastien Bach, originaire de la même ville. Suit une œuvre de jeunesse de Wagner, l'Ouverture en ré mineur que le jeune homme de 26 ans avait composée en 1839/1840, la destinant initialement à être le thème d'une symphonie sur le Faust de Goethe. Nathalie Stuzmann et l'orchestre ont su la rendre tout à fait attachante.

La soprano dramatique Catherine Foster, en robe de soie grise à fines lignes, s'est totalement investie  dans la soirée, depuis le "Dich teure Halle" d'Elisabeth interprété avec une ferveur vibrante, en passant par la Senta du duo "Wie aus der Ferne" avec Michael Kupfer-Radecky en Holländer, jusqu'à l'émouvante palette de sentiments du "Liebestod", le plus connu des chants d'amour et de mort, par laquelle la chanteuse nous fait vivre la transfiguration d'Isolde. 

L'ouverture de Rienzi rappelle que Wagner a travaillé à Riga, le Fliegende Holländer sa traversée périlleuse qui se termina en Angleterre. Le séjour français du compositeur est évoqué par les ouvertures de La dame blanche de Boieldieu et de Carmen de Bizet, cette oeuvre que Nietsche avait estimé être "le meilleur opéra qui soit"  et qu'il déclara constituer "l'antidote au poison wagnérien." Le célèbre air de la Dame de Pique "Ya vas lioubliou",  nous rappelle que Tchaïkovski  fut présent au premier festival de Bayreuth en 1876.

Un intermède vient célébrer la mémoire du très regretté Stephen Gould, décédé l'an dernier à l'âge de 61 ans. Le ténor Tilmann Unger donne un fascinant "The Music of the night" extrait du Phantom of the night d'Andrew Lloyd Weber, une musique choisie parce que, comme l'a rappelé l'animateur de la soirée,  Stephen Gould a toujours dit qu'il était devenu un interprète de Wagner aussi célèbre parce qu'il avait d'abord appris à divertir son public en tant qu'acteur de comédie musicale. Le temps de cette chanson, on voit défiler des photos de Stephen Gould depuis son plus jeune âge jusqu'à celui de ses plus grands succès bayreuthois.

La fin de concert va en crescendo, avec le fascinant scherzo de la Septième symphonie de Bruckner mené avec une passion frémissante par Nathalie Stutzmann, suivi de deux duos qui viennent encadrer le "Liebestod" : "Dio, che nell'alma" du Don Carlo de Verdi et "Blühenden Lebens labendes Blut" du Götterdämmerung. Birger Radde en impose par sa présence corporelle et son expressivité très suggestive, sa voix puissante au timbre sombre a de magnifiques couleurs. On a hâte de le retrouver en Melot. L'orchestre clôture une soirée enchanteresse avec le prélude de Parsifal.

Signalons encore l'excellente mise en scène assurée par un travail de vidéo de haute volée diffusé sur grand écran en fond de scène : on y voyait les chanteurs et la cheffe en format géant, dupliquant leur présence en avant-scène, ou encore des gros plans sur des groupes d'instrumentistes.

Impressions d'un spectacle (via téléphone portable)

Festival de Bayreuth 2024 — Visite de l'expo MENSCH WAGNER à Wahnfried

Qui était l'homme Wagner au quotidien ? C'est la question que tente d'approcher la petite exposition de l'été au Musée Wahnfried de Bayreuth. Elle présente deux bustes du compositeur et une série de photos que Wagner fit prendre dans les ateliers des villes que ce grand nomade fréquenta avant de se fixer à Bayreuth. On part à la rencontre d'un homme très soucieux de son image, qui préfère la photographie aux portraits, parce que le portrait rend aussi (et peut-être trop aux yeux de Wagner) compte de la vision de l'artiste et que la photo est plus contrôlable. L'expo rend compte du quotidien de Wagner (ainsi d'un carnet de commandes de cuisine, l'un ou l'autre menus, la note détaillée d'un hôtel parisien, une bouteille de son champagne préféré), et présente quelques reliques, une mèche de cheveu qu'un de ses coiffeurs n'hésitait pas à proposer à la vente, une brosse à dents, une dent de lait cariée, une paire de chaussures, il chaussait du 36 ou du 37. On y voit les photos des femmes qu'il a aimées ou des documents importants, comme le fameux carnet brun ou des pages du journal de Cosima. Tout un mur est consacré aux voyages que fit le compositeur, détaillant les kilomètres parcourus et le temps qu'il fallait pour couvrir le trajet (10 kilomètres par heure par la route, soient pas plus de 100 kilomètres par jour, plus tard le train, au temps de Bayreuth, trois heures pour aller de Nuremberg à Bayreuth, au temps du dernier voyage à Venise, trois jours pour descendre de Bayreuth à la ville des Doges).  

Reportage photographique

Le carnet brun

Carte de membre d'une association de combat contre la torture
scientifique des animaux

Mathilde Wesendonck d'après une esquisse de Franz von Lenbach

Esquisse réalisée en 1877 à Londres par Henry Holiday pendant 

les répétitions d'un concert qu'y donnait Wagner

Plan de la tombe de Wagner dans le jardin de Wahnfried 

Carl Wölfel 1872

Photos du reportage Luc-Henri Roger

Texte de présentation du Musée

Affiche de l'exposition

Compositeur, poète, dramaturge, écrivain, metteur en scène, chef d'orchestre, égomaniaque, coureur de jupons, antisémite, radical de gauche, défenseur du climat, ami des animaux, génie ? Qui était vraiment Richard Wagner ?

De son vivant déjà, on ne compte plus les publications sur Wagner. En règle générale, et surtout après sa mort, il fut présenté comme un surhomme, notamment en raison de l'intervention de ses héritiers et de ses administrateurs. Il n'existe en revanche pratiquement aucune trace du Wagner au quotidien, car le mythe ne connaît pas le quotidien.

Poème avec autoportrait, Richard Wagner (1813-1883), 1841, encre/papier 
Archives nationales de la Fondation Richard Wagner de Bayreuth

Wagner lui-même a modelé sa propre image tout au long de sa vie. Ses textes autobiographiques, un nombre incalculable de déclarations écrites et enfin son œuvre musicale et dramatique dessinent cependant une image très hétérogène et souvent contradictoire de l'homme qui se cache derrière le 'mythe Wagner'. Les souvenirs et les observations de la famille, des contemporains, des amis, des critiques, des compagnons et des compagnes finissent par briser le monolithe d'airain en lequel Richard Wagner a été façonné.

Dans le cadre de l'exposition d'été 2024, le musée Richard Wagner tentera de déconstruire le mythe afin de se rapprocher de l'homme Richard Wagner.

Expo au Musée Richard Wagner du 14 juillet au 6 octobre 2024

Source (texte et image du musée) : Musée Richard Wagner Bayreuth