Schmetterling, deux chorégraphies de Sol León et Paul Lightfoot par le Ballet d'État de Bavière

Schmetterling —L. Summerscales, R. Strona © Carlos Quezada

La compagnie du Bayerisches Staatsballett présente jusqu'au 8 avril des représentations de son répertoire, avec notamment au programme sa dernière production, les Ouvertures de Tchaïkovski d'Alexei Ratmansky. C'est avec Schmetterling que le Bayerische Staatsballett a ouvert la semaine du Festival du ballet 2023.

Schmetterling, deux chorégraphies de Sol León et Paul Lightfoot

C'est la première fois que des chorégraphies de Sol León et Paul Lightfoot sont présentées à Munich. Le Bayerisches Staatsballett est aussi la première compagnie à représenter conjointement Silent Screen et Schmetterling en dehors du Nederlands Dans Theater (NDT). Depuis près de deux décennies, les deux chorégraphes ont forgé l'excellente réputation internationale de cette maison. 

Paul Lightfoot (1966, Angleterre) a rejoint le Nederlands Dans Theater en 1985, y commençant une carrière de danseur qu'il y poursuivra jusqu'en 2008. C'est au cours de cette période qu'il s'est mis à chorégraphier avec Sol León. De septembre 2011 à août 2020, il fut également directeur artistique de la compagnie. Sol León a rejoint le NDT après avoir obtenu son diplôme à l'Académie nationale de ballet de Madrid en 1987. Elle y dansa entre autres dans les ballets de Jiří Kylián, Hans van Manen, Mats Ek et Ohad Naharin. En 2003, León interrompit sa carrière de danseuse pour se consacrer entièrement à la chorégraphie, en collaboration avec Paul Lightfoot. De 2012 à 2020, León a également été conseillère artistique du NDT. La début du travail conjoint des deux chorégraphes remonte à 1989. Ensemble, ils ont créé plus de 60 ballets pour le Nederlands Dans Theater, dont ils furent résidents de 2002 à 2020. Les deux chorégraphes forment un couple tant à la scène que dans la vie, ils ont une fille, prénommée Saura. À ce propos, une particularité : la plupart de leurs ballets portent un titre commençant par la lettre 'S', qui renvoie au prénom de Sol León. La lettre 'S' leur sert de mascotte ou de porte-bonheur. Et ce fut aussi déterminant dans le choix du prénom de leur enfant.

Le spectacle en deux parties présente deux pièces fondatrices de leur travail de collaboration artistique dans un langage de danse qui participe d'une même conception : il se caractérise par une théâtralité particulièrement forte et l'expression de puissantes émotions qu'ils exposent dans leur langage de danse inimitable, excellant par sa finesse technique. Derrière chaque pas, geste et figure se cache une attitude émotionnelle, un contenu narratif ou un concept poétique. La vie humaine se déploie dans les deux ballets comme un espace d'expérience spécifique, dans lequel s'expriment tant la soif de vivre que la conscience de la mort.

Silent Screen a fêté sa première mondiale en 2005. Sol León et Paul Lightfoot se sont inspirés, entre autres, de films muets qui, comme dans le ballet, traitent de la communication interhumaine d'une manière non verbale. La scène dévoile le décor de trois grands écrans déployés comme un paravent où défilent les flots de la mer du Nord séparés par un brise-lame. Les silhouettes de trois personnages, deux hommes et une femme vus de dos se découpent sur le fond marin. Le plus grand des hommes appartient au film et se détache de l'alignement qu'il formait avec l'homme et la femme pour s'avancer sur le brise-lames. L'homme et la femme s'engagent dans un dialogue dansé, tournant autour des différentes phases de la relation d'un couple, dont la structure étendue est formée par un collectif composé d'individus totalement différents. L'amour sous ses formes changeantes comme la peau d'un caméléon et les relations — il s'agit toujours de relations, avance le couple de chorégraphes hispano-britannique. Les différentes scènes obéissent moins à une histoire cohérente qu'à une logique onirique, interprétée par l'ensemble sur les musiques du compositeur américain Philip Glass. Plus tard, dans le film muet, s'avancera une jeune fille vêtue d'un manteau rouge jusqu'au point d'un gros plan sur son visage puis sur ses yeux grands et magnifiques qui regardent le couple dansant ou qui nous fixent, ce que l'on comprendra, c'est selon. Un tourbillon se forme qui semble tout aspirer et nous font pénétrer dans une sorte de rêve dansé où des couples se forment, se déforment, s'aiment ou se déchirent. Le film de la fin de Silent Screen redessine le chemin parcouru en mode inverse : le tourbillon, les yeux, la petite fille qui s'en va vers la mer, l'homme et puis, pour finir,  " la mer, la mer, toujours recommencée ", — un procédé ouroborique,

Au retour d'entracte, un danseur accroché au rideau se met à battre des ailes simulées, une femme âgée et percluse en petite robe noire un peu courte traverse la scène les pieds nus (une spectatrice qui s'est trompée de porte ?). L'homme la remet sur le droit chemin la poussant vers les coulisses. Mais elle a perdu son sac et revient en scène... Un intermède typique du travail des deux chorégraphes.

Dans la seconde moitié du spectacle de ballet, le Bayerisches Staatsballett interprète la chorégraphie Schmetterling qui fut créée en 2010 au Nederlands Dans Theater. Le papillon du titre qu'on vient de voir simulé en fin d'entracte  est ici symbolique de l'éphémère, de la transformation et de la beauté. La pièce commence par la relation entre une femme âgée et son fils, confronté à la mort de sa mère. Autour de cela se forme un groupe de personnages supplémentaires, tout de noir vêtus, qui incarnent les différentes phases et aspects de l'existence humaine. Schmetterling est réglé sur la musique de Max Richter, avec certaines des 69 chansons d'amour du groupe de rock indépendant Magnetic Fields qui forment également le paysage sonore. Ils réverbèrent tout ce qui est absurde, triste, sarcastique, passionné, désirable et humain dans un monde d'émotions, dans lequel l'amour dans toutes ses nuances forme le noyau énergétique. " Panta rhei ", tout se transforme constamment, la vie humaine est mobile et éphémère comme la vie d'un insecte, elle côtoie constamment la mort avant d'y disparaître. Alors que Silent movies laissait encore entrevoir en son début tout au moins un amour possiblement harmonieux, un cocon protecteur, les relations de Schmetterling se passent dans l'espace réduit d'une succession de portiques noirs placés en emboîtement  au milieu de la scène. Les expressions des danseurs sont outrées, sarcastiques, empreintes d'un humour provocateur et ricanant, elle dérangent, mettent mal à l'aise, semblent évoquer le désespoir d'être vivant dans un monde insensé. Les amours sont volages, la vie transitoire, sans direction, ce que les danseurs et danseuses expriment par des mouvements syncopés, un comportement déréglé ou des visages grimaçants. C'est inquiétant et parfois à la limite du supportable. Sur la musique finale de Max Richter, les portes noires emboîtées, symboles peut-être de la vie qui passe et trépasse, disparaissent pour laisser place au spectacle d'un paysage marin projeté sur un vaste rideau en hémicycle et qu'un danseur vient entièrement ouvrir : avec le rideau qui s'ouvre disparaît le film paysagiste. Est-ce à dire qu'après la mort, il n'y a plus rien ? 

Ceci dit, c'est magnifiquement dansé. Et c'est sans doute le travail accompli et la technicité parfaite  des merveilleux interprètes du Bayerisches Staatsballett qui suscite l'énorme enthousiasme, les trépignements et les bravi d'un public déchaîné aux applaudissements, peut-être aussi libératoires et cathartiques.

SILENT SCREEN

Chorégraphie, scène, design de costumes et concept de fil Sol León et Paul Lightfoot

Musique Philip Glass

Réalisation des costumes Hermien Hollander et Joke Visser

Lumières Tom Bevoort

Réalisation du film Metropolis Film / Dicky Schuttel

SCHMETTERLING

Chorégraphie et scène Sol León Paul Lightfoot

Musique Magnetic Fiels et Max Richter

Costumes Joke Visser et Hermien Hollander

Lumières Tom Bevoort

Photographies projetées Rahi Rezvani

Solistes et troupe du Bayerisches Saatsballett

Prochaines représentations les 21, 28 et 29 avril. Chemin vers les réservations.

Sissi à Madère — Extrait du feuilleton "L'impératrice errante" du journal Ce Soir (1939)

Sissi et ses dames de compagnie à Madère
(illustration hors article)

En 1939, le journal parisien Ce soir dirigé par Louis Aragon publiait en feuilleton la biographie romancée de l'impératrice Élisabeth d'Autriche, due à la plume de Suzanne Normand, sous le titre Une impératrice maudite. La vie errante d'Elisabeth d'Élisabeth d'Autriche. Voici le chapitre consacré au séjour de Madère, dans l'édition du 16 juin,

" RÉSUMÉ

Avril 1854: Vienne accueille triomphalement une enfant, belle et rêveuse, Elisabeth de Wittelsbach, fille du duc de Bavière, qui va devenir la femme du jeune empereur François.Joseph. Août 1858 : la jeune souveraine met au monde l'héritier tant attendu et qui sera l'archiduc Rodolphe. Mais cela n'empêche pas Elisabeth, en butte à l'hostilité implacable de sa belle-mère, l'archiduchesse Sophie, d'étouffer, entre les murs de la Hofburg ; comme dans une prison.

Elle n'aura plus, tenace comme un vertige, cette envie de s'arracher à tout.

Mais, autour d'elle, il n'est pas question de tendresse. Il s'agit seulement de savoir si cela se fait, ou ne se fait pas., Sa vie est en danger, mais vers cette vie, pas un élan, rien que des calculs.

— Oui, je crois, insiste-t-elle, je crois qu'un hiver à Madère me ferait du bien.

... À Anvers, le yacht qui l'emmènera à Madère se balançait doucement sur les eaux livides de la mer du Nord. Il parlait de liberté, d'espace, et pourtant, ce qu'Elisabeth regrettait encore à cette heure, c'est le mot d'amour que le cœur distrait de son mari persistait à lui refuser. Loin de la Cour, va-t-il retrouver enfin la gentillesse d'autrefois ? Mais, au départ, ses paroles restaient celles de tout le monde :

— Allons, soigne-toi bien. Guéris tes poumons.

Ses poumons ? Et son âme ?

La trêve de Madère

Sous les fenêtres d'Elisabeth, à Madère. l'Atlantique, plus bleu que le ciel, léchait. le rivage à petits coups doux. L'air était plein de l'odeur des mimosas. Là-bas, à Vienne, la Hofburg, sous le vent d'hiver, devait être glaciale, et ses hôtes moroses. Seuls, deux visages d'enfants, qui, loin d'elle, essayaient leurs premiers pas, leurs premiers rêves, avaient le pouvoir d'étreindre le cœur de l'impératrice. Elle y pensait sans trêve, en parlait à ses femmes :

— Mais, quand je suis à la Hofburg, ne sont-ils pas aussi loin de moi ?

La vie est douce, ici. C'est une petite cour sans étiquette : d'impératrice l'a voulu ainsi. Il y a deux ou trois dames de compagnie, toutes jeunes, toutes belles, éperdues de dévouement.

Quelques hommes, aides de camp, officiers. De loin en loin, on voit débarquer un gentilhomme, envoyé par l'empereur, qui vient prendre des nouvelles, et apporte les derniers échos de la Cour.

Mais la Cour ne manque pas à Elisabeth, avec ses tyrannies imbéciles, sa pompe d'un autre âge, son faste aux minuties remplies de pièges.

Même, si quelque chose lui gâche subtilement le plaisir d'être ici, c'est bien la perspective de retrouver un jour la somme barbare de ces stériles devoirs.

Du moins, à Madère, a-t-elle repoussé toutes les contraintes.

Inutile de compter sur ses visites, sur ses réceptions.

Le comte Carvalho, seigneur de l'île, en a été pour ses frais.

Il voulait mettre son palais à la disposition de l'impératrice.

Elle a préféré cette simple villa, ce jardin qui éclate de fleurs, le chant infatigable de la mer, sous ses fenêtres.

La voir ? On ne la voit pas.

Elle est malade, elle est venue ici pour se reposer. Qu'on ne l'oublie pas.

De temps à autre seulement, elle monte l'un des poneys qui peuplent les écuries.

Mais ce ne sont plus les folles chevauchées de jadis : une heure de promenade, c'est tout, et au pas. Au retour, elle s'étendait auprès de sa fenêtre ouverte. 

— Votre Majesté sortira-t-elle de nouveau ?

— J'ai des lettres à écrire, Marie. Et puis lire, lire. Là-bas, songes-tu qu'il fallait presque me cacher, pour lire ? À quoi cela peut-il bien servir à une impératrice, la lecture ?

Elle touchait ses livres avec une sorte d'amour, les reprenait sans fin. C'étaient les Confessions de Jean-Jacques Rousseau, les poésies de Lamartine, celles de Henri Heine. Elle découvrait ce douloureux génie, il éveillait en elle de longues résonances : « J'ai cherché l'amour sur toutes les routes, j'ai tendu la main à toutes les portes, mendiant une pauvre aumône d'amour, mais on ne m'a donné en riant que la haine froide. »

— Le courrier est-il arrivé ?

 Il n'y avait jamais assez de courrier. 

— Pourquoi ma sœur Marie n'écrit-elle pas ?

Cette attente tournait à la torture.

Mais Marie ne pouvait guère écrire. Dans Gaète, où, avec son pitoyable époux, elle avait accepté de se réfugier après l'entrée à Naples de Garibaldi, cette souveraine de vingt ans refusaif de capituler, refusait de suivre à Rome le corps diplomatique qui s'y retirait dignement.

Le général assiégeant priait qu'on lui désignât, afin de les épargner, les hôpitaux et le palais royal ? Marie, acceptant l'offre pour les hôpitaux, la déclinait pour le palais.

En février, Elisabeth apprit que Marie avait perdu sa couronne. Pour l'impératrice, c'était là un mince malheur. La mésentente du couple proscrit lui paraissait autrement cruelle.

— Les choses s'arrangeront.

Elle n'y croyait plus à présent. Et, loin des siens, elle sent avec une violence accrue, presque douloureuse, les liens qui l'attachent à eux.

— Savez-vous que ma sœur Hélène me promet sa visite ?

Elle arrivera bientôt.

Hélène apportait avec elle le climat, la couleur, le parfum de Possenhofen et tous les visages qui depuis toujours le peuplaient.

Auprès d'elle, l'enfance d'Elisabeth, ce paradis perdu, ressuscitait, avec la fantaisie du père, la sagesse maternelle, et les jeux fraternels dans les prairies bavaroises, dans les eaux du lac, fraîches sous le soleil.

— Tu te souviens ?

Il y avait, à se souvenir, une sorte de bonheur sans prix, où l'exaltation se compliquait d'un regret poignant.

Maintenant, tout était perdu de ce royaume introuvable, il n'y avait plus place pour les sortilèges ingénus que dans la mémoire et dans le cœur. Maintenant, c'était l'âge morose de la raison.

Dans la grâce éclatante des jardins de Madère. Elisabeth regardait sa sœur paisible, sans rêves et sans révoltes, indifférente à son visage et à sa toilette. En pensée elle posait, sur cette tête sage, la couronne d'Autriche.

Non, l'inquiétude héréditaire des Wittelsbach n'habite pas sous ce front-là. Ni l'inquiétude, ni l'indiscipline. Un jour, Hélène parlait à Elisabeth de « leur tante Sophie ».

Elle vit sa sœur pâlir brusquement :

— Ce n'est plus tante Sophie, souffla-t-elle. tu ne sais pas.

Tout ce que la Cour d'Autriche avait fait peser sur elle de contraintes, d'incompréhension, tout le despotisme qu'elle exerce — non point seulement sur ses gestes et sur ses actes, ce qui ne serait rien, mais surtout, surtout, sur sa pensée, sur sa vie intérieure — tout, à présent, est symbolisé par cette «femme forte», qui a sacrifié une âme à la grandeur de l'Empire, à ce qu'elle croit être la grandeur, car le jour où l'on fera le compte de ses erreurs.

Elisabeth regarde le ciel, la mer, couleur de jacinthe, elle respire le doux vent qui a passé sur les jardins, et tout ce bonheur ne réussit pas à lui alléger le cœur.

Elle avoue :

— J'ai écrit, à tout le monde, à tous en Bavière, à Vienne.

Seul son nom n'a pu venir sous ma plume. Et pourtant elle voudrait une réconciliation. Même, elle m'a envoyé dernièrement un Saint-Georges.

— Tu l'as remerciée ?

— Par l'intermédiaire de mon beau-frère, Louis-Victor. 

— Sois raisonnable, murmura Hélène.

Sur le bureau de l'impératrice souriaient les petits visages de Gisèle et de Rodolphe.

Quand Elisabeth tourna la tête vers Hélène, celle-ci vit que sa sœur avait les yeux pleins de larmes.

Sur le yacht Victoria-et-Albert que la reine d'Angleterre, une seconde fois, avait mis à sa disposition, Elisabeth refaisait en sens inverse la même route, celle du retour.

Elle multipliait les escales, tâchant de retrouver, dans les ports où le bateau jetait l'ancre, l'éclat et la douceur du printemps de Madère auquel elle avait dû s'arracher.

Avril finissait. Aux escales d'Espagne, ce fut le mois de mai. Comme elle voudrait que le paysage fût seul à l'accueillir ; et non les hommes, non les honneurs ! À Cadix, elle refuse toute réception. A Séville, repoussant une invitation des souverains pour Aranjuez, elle court aux arènes.

Et voici Gibraltar, Majorque, Malte, voici Corfou, dans son anneau d'écume, sous les orangers en fleurs et les cyprès noirs.

Voici Trieste où François-Joseph est venu à sa rencontre, ému peut-être.

Et voici Vienne. Les enfants, la joie ? Non, la Hofburg où, à peine arrivée, elle doit, sans transition, retrouver le fidèle cauchemar du cérémonial : l'interminable présentation des grandes dames de la Cour.

Et voici l'archiduchesse, éternellement pareille à elle-même, intangible, inébranlable.

Voici que tout recommence.

Et jusqu'à la maladie. Et, de nouveau, le départ.

Le départ ou la fuite ?

Cette fois, c'est l'île d'or Corfou, où l'accompagne l'archiduc Max, le frère de l'empereur, et où Hélène, toujours vigilante, ira la retrouver et, une fois de plus, la raisonner. Où l'empereur, après quatre mois d'absence, débarquera, sans réussir à la convaincre de revenir à Vienne. 

— Du moins, dit-il, pourrais-tu ne pas résider en dehors du royaume ?

Elisabeth l'écoutait, méfiante et têtue.

Le royaume ?

Elle choisirait donc Venise, la ville chimérique et hostile où, du moins, elle ne serait point accablée d'obligations.

Mais était-ce assez loin de Vienne ?

De loin en loin, son mari surgissait. La comtesse Esterhazy lui amenait ses enfants, avec toutes sortes d'interdictions serinées par l'archiduchesse. Et Ludovica, inquiète de toutes ces absences, de tous ces manquements à l'étiquette, arriva soudain, gonflée de maternelles objurgations.

Perplexe, elle regardait sa fille, changée, bouffie, et qui souffrait des pieds, elle, cette Atalante.

Elle la convainquit d'aller se soigner à Kissingen en Bavière.

Mais la meilleure cure, c'était peut-être Possenhofen, avec la présence de Marie, qui, elle aussi, fuyait son piteux mari, celle de Mathilde, mariée depuis peu au frère de François II, le prince Trani, et tout cet inexprimable qui la rendait à la joie : Possenhofen à jamais pétri des souvenirs de l'enfance perdue :

Ô hirondelle, prête-moi tes ailes!

Emmène-moi au pays lointain ; 

Que je serais heureuse de briser toute entrave.

De rompre tout lien. "

Cet élégant portrait, réalisé par le peintre Franz Schrotzberg, a été offert par l’impératrice en 1861 à Richard Davies, le propriétaire de la Quinta Vigia à Madère, le lieu de villégiature de l’épouse de François-Joseph entre novembre 1860 et avril 1861. L’impératrice avait offert son portrait à ses hôtes en remerciements de leur accueil et cette toile est depuis restée propriété de cette famille, qui le revendit en 2018.

Isar und Riedboden in Mittenwald — 18 Fotos — 01.04.2023.

Fotos © Luc-Henri Roger

Le pavillon de chasse impérial du Mürzsteg — Une chute de cheval de l'impératrice Élisabeth

 

Pavillon de chasse du Mürzsberg — Photo © C.Stadler/Bwag

Sous la monarchie, le domaine de chasse impérial de Neuberg an der Mürz [en Styrie autrichienne] était considéré comme l'un des plus beaux territoires de la monarchie. Depuis le 18e siècle, l'empereur et ses invités disposaient de salles représentatives dans l'aile sud-est de l'abbaye cistercienne de Neuberg. L'empereur François-Joseph, en particulier, appréciait beaucoup la région. En 1869, il fit construire de sa fortune personnelle un petit pavillon de chasse de style suisse à Mürzsteg, sur le Lanauberg tout proche. Les plans étaient signés August Schwendenwein qui, avec son partenaire Johann Romano, devint l'architecte le plus employé pour la construction du Ring de Vienne. Il considérait la commande impériale comme un grand honneur et choisit le prédicat "von Lanauberg" lors de son anoblissement. Le pavillon de chasse avait été conçu comme une maison de campagne bourgeoise. Mais il s'avéra immédiatement beaucoup trop petit, de sorte qu'il dut être considérablement agrandi au cours de deux autres phases de construction, en 1879 (aile nord-ouest) et en 1903. Au printemps et à l'automne avaient lieu les chasses de la cour, auxquelles l'empereur François-Joseph se rendait avec une grande suite. En 1883, pour l'impératrice Elisabeth, qui ne participait jamais aux chasses mais était une bonne cavalière, un sentier équestre fut aménagé, menant du Kuhhörndl au Hocheck. En 1886, le parc fut aménagé et une conduite d'eau fut installée dans la maison. La vie sociale au château était très modeste, elle était uniquement placée sous le signe de la chasse - pas de représentation, pas de soirées. Ce n'est qu'après les derniers travaux d'aménagement que des invitations politiquement importantes ont eu lieu. Ainsi, en 1903, l'empereur François-Joseph y reçut le tsar russe Nicolas II. Dans les " protocoles de Mürzsteg ", la réorganisation des Balkans fut définie, la Russie obtenant le libre passage par les Dardanelles.

Source du texte : traduction d'un paragraphe du site burgen-austria

Une chute de cheval  de l'impératrice

in Le Gaulois 31 août 1883

    Dans les cercles de la cour on parle beaucoup d'une série d'accidents arrivés depuis quelques jours à plusieurs membres de la famille impériale, accidents sans suites fâcheuses, heureusement.

    L'impératrice Elisabeth a eu le malheur de tomber avec son cheval, juste au moment où elle passait sur un petit pont au-dessus d'un torrent dans les Alpes styriennes, près de Mürzsteg. Une planche céda sous le sabot du cheval, celui ci trébucha et s'abattit, lançant l'auguste écuyère par dessus sa tête. Des bûcherons qui se trouvaient près de là, accoururent à temps, pour sauver Sa Majesté, dont la vie s'est trouvée, pendant un instant, exposée à un véritable danger.

Reprise du Tristan und Isolde de Warlikowski à la Bayerische Staatsoper— Les réflexions du metteur en scène

© photo via le site de la BSO

La Bayerische Staatsoper reprend à partir du 6 avril Tristan und Isolde dans la déjà légendaire mise en scène de Krzysztof Warlikowski, qui fut présentée en clôture de l'ère Bachler. Les amants sont interprétés par Elena Pankratova et Stuart Skelton. Jamie Barton chante Brangäne, Iain Paterson Kurwenal, le compagnon de Tristan, et René Pape le roi Marke. Le chef slovaque Juraj Valcuha assure la direction musicale.

Le travail de Krzysztof Warlikowski est fort apprécié à l'Opéra d'État de Bavière où il a mis en scène  Eugène Onéguine, Die Frau ohne Schatten, Die Gezeichneten, Salomé, Tristan und Isolde et récemment Dido and Aeneas ... Erwartung. Dans la saison 2023/24 il mettra encore en scène la nouvelle production  du Grand Macabre qui ouvrira le festival d'été de Munich.

Voici en guise d'introduction à la reprise de Tristan und Isolde  la traduction des réflexions du metteur en scène telles que présentées  dans le programme du Bayerische Staatsoper 

" L'amour de Tristan et Isolde pourrait être décrit comme un coup de foudre, étant donné qu'Isolde, déterminée à se venger, épargne la vie de Tristan lorsque leurs regards se croisent. Mais ce n'est pas seulement cela qui compte. Ils sont peut-être amants, mais ils sont d'abord ennemis, des inconnus qui se rencontrent par hasard. Ce qu'ils rencontrent, c'est leur destin, auquel ils ne peuvent échapper.

Pourtant, leur rencontre est liée dès le départ à la mort. Et à la guerre, même si dans l'œuvre de Wagner la guerre fait d'abord partie de la pré-histoire et apparaît dans l'intrigue davantage par ses conséquences : Tristan et Isolde appartiennent à une génération traumatisée. Je peux imaginer une rencontre aussi fatidique que la leur dans les guerres de notre époque ou dans l'Europe du XXe siècle : un homme est gravement blessé au combat, il est dans le coma ou mourant. Une femme le trouve et le soigne. Elle le ramène à la vie, et grâce à elle, il est virtuellement ressuscité.

En raison de la guerre, tout cela se passe en secret, dans une cachette. La femme ne se rend pas au poste de  police, elle n'appelle pas une ambulance ou un médecin à l'aide. Et à un moment donné, elle découvre que cet homme appartient à ses ennemis. Pourtant, un lien indissoluble se crée : la femme prend soin de l'homme qui lutte contre la mort, elle suit le rythme de sa respiration. D'une manière paradoxale, elle a même vécu une libération à travers lui, elle a été libérée de son  fiancé. De nombreux films mettent en scène des amours transgressives, brisant les tabous, pendant la guerre : un soldat allemand et une fille de la résistance polonaise, un Russe et un Allemand, une Polonaise et un Russe. À travers l'impensable dans cette relation, l'Autre joue soudain un rôle énorme, plus que dans toute relation "normale", socialement acceptée. Peut-être que la conscience transgressive de soi nécessite aussi quelqu'un d'étranger.

Il peut même s'agir d'une condition préalable pour s'ouvrir véritablement, pour faire remonter à la surface des choses profondément cachées, ainsi que pour affronter l'inattendu. C'est ce qui se produit pour Isolde, qui est soudainement incapable de se venger de la mort de son fiancé, alors que rien ne pourrait être plus tentant. Ou devons-nous croire ses paroles selon lesquelles seule la vengeance sur un Tristan rétabli et en bonne santé lui aurait vraiment donné satisfaction ? Était-ce vraiment sa motivation de rendre la vie à Tristan si c'était pour  la lui reprendre plus tard ? Ou bien cette déclaration à Tristan fait-elle partie de ses provocations pour que le silencieux Tristan se confesse enfin ? Dans cet opéra, le passé joue un rôle comme dans pratiquement aucun autre opéra. Peu à peu, des moments de l'histoire qui a immédiatement précédé l'action sont mis au jour, dont certains sont passés sous silence par les protagonistes, mais qui sont pourtant cernés de manière obsessionnelle. Jusqu'à ce que, dans le troisième acte, nous pénétrions dans la couche la plus profonde de la mémoire de Tristan : son existence d'orphelin, la mort précoce de ses parents. 

La progression des deux protagonistes dans leurs antécédents communs révèle sans cesse des paradoxes: pourquoi Tristan devrait-il demander au roi Marke l'autorisation de lui amener Isolde comme épouse ? S'il ne l'avait pas fait, il  aurait pu  prendre sa retraite la guerre une fois terminée. Alors qu'est-ce qui le motive ? Veut-il la revoir pour la mettre immédiatement entre les mains de quelqu'un d'autre ? Veut-il affronter quelque chose en lui-même ? Veut-il simplement avoir l'occasion de passer quelques heures avec Isolde ? Sur le bateau, il n'attend rien d'autre que de recevoir de ses nouvelles, mais il évite de la rencontrer. Plus tard, il affirme à Isolde qu'il a été forcé par Marke de l'amener en Cornouailles, puis à nouveau Tristan accuse son compagnon d'armes Melot de l'avoir poussé à arranger le mariage entre Marke et Isolde. Isolde, à son tour, imagine comment il l'a présentée à Marke comme un objet de convoitise qu'on pourrait dérober.

Elle se sent humiliée par le fait que Tristan, l'amour de sa vie, lui revienne pour la donner en mariage à un autre homme. Il s'agit de conflits qui ne peuvent être résolus — il en découle que  l'idée de la potion magique est en soi superflue puisque Tristan et Iseult sont complètement concentrés l'un sur l'autre dès le début et aveugles à tout ce qui se passe autour d'eux.

Les incohérences n'ont pas de fin, même après qu'ils se soient déclarés leur amour l'un pour l'autre. Tristan est un personnage destructeur qui veut se détruire, tandis qu'Isolde cherche à préserver sa vie et prend soin de lui. Son amour pour Isolde a-t-il transformé Tristan ? Peut-être est-ce l'inverse : il a peut-être simplement eu peur de ne pas vivre quelque chose avant sa mort. Marek Edelmann, un des instigateurs et dirigeants du soulèvement du ghetto de Varsovie contre les forces d'occupation allemandes en avril et mai 1943, a raconté après la guerre que juste avant le début de  répression, la sexualité jouait un rôle extrêmement important parmi les insurgés. Lorsqu'on a peur de la mort, on veut  une fois de plus faire pleinement l'expérience de sa vitalité et de ses sentiments.

Wagner se concentre radicalement sur ses deux protagonistes  et les entoure seulement de quelques autres personnages qui ont tous un lien avec eux. 

Si, comme c'est le cas dans notre mise en scène, le chœur est placé en off de la scène et que l'on renonce aux détails réalistes (bien que symboliques) du décor tels que le bateau, le jardin, etc., nous observons avant tout deux personnes qui sont à la merci l'une de l'autre sur un terrain de jeu, dans un lieu sans issue. Leur rencontre devient soudain obsessionnelle, insupportable, sombre, tendue. Alors, qu'y a-t-il entre eux ? De l'amour ? Des reproches ? De la douleur ? Des manipulations ?

Il y a un certain nombre de moments d'une extrême et surprenante honnêteté dans cet opéra. C'est une honnêteté qui ne fait que miner les personnages. Dans ces moments-là, ils se mettent à parler parce qu'ils ne peuvent pas s'en empêcher, parce qu'il leur faut dire les choses et que les confessions se déversent d'elles-mêmes. Des confessions sur des choses que tous deux ont longtemps gardées cachées afin de ne pas offrir à l'autre un terrain d'attaque. Cette défense se dissout peu à peu.

Pourtant, la solitude constitue à mes yeux le thème central de cet opéra. La solitude en chacun de nous. Wagner accorde une plus grande importance à la solitude de Tristan qu'à celle d'Isolde. C'est Tristan qui est responsable de la solitude d'Isolde, elle est en lien avec lui. Nous suivons Tristan dans une solitude existentielle beaucoup plus ancienne, qui provient de l'absence d'amour parental. La vie de Tristan est pourtant riche, il fait carrière et devient le deuxième homme du pays après le roi. Il a dû faire ses preuves parce qu'il n'avait pas de famille. Les personnes sans famille sont fortes, mais d'un autre côté, elles sont très vulnérables. Tristan a besoin d'Isolde pour franchir la frontière entre la vie et la mort, à un moment où il n'attend plus rien de la vie, si ce n'est cet amour. À la fin, cependant, il le fait sans Isolde. Il meurt seul. Dans leurs réflexions sans fin sur le jour et la nuit, la vie, la mort et l'éternité, peut-être génèrent-ils  entre eux  une notion qu'ils trouvent convaincante de quelque chose qui serait une existence commune au-delà de la vie, un espace où ils peuvent se retrouver. Mais ce qui se trouve au-delà de la frontière de la mort, si nous pouvons la transcender ou si elle n'est pas simplement une extinction, ils ne peuvent le savoir. Il est certain que si l'on veut franchir cette frontière par lassitude de la vie, il peut être utile de le faire avec quelqu'un d'autre. Et croire qu'il s'agit d'un destin commun.

Lors de deuxième scène de l'acte II, dans laquelle Tristan et Isolde envisagent l'abolition possible des frontières de l'être individuel, tout comme la musique transcende les frontières, il semble que tous deux aient convenu dès le départ d'un franchissement définitif et irréversible de la frontière. Tout conflit, tout antagonisme, toute différence dans l'attachement à la vie est effroyablement gommé, ou plutôt tout cela est voilé par Wagner et par les deux protagonistes au profit d'un énorme désir d'auto-dissolution lascive et enivrante.

Parfois, on préfère abandonner plutôt que de continuer. La vie en tant que confrontation perd alors son sens. Les histoires de suicide alimentent cet opéra. Une forme obscène d'alimentation, mais d'une manière sublime ! C'est presque immoral : présenter aux gens une œuvre dans laquelle on propage que le suicide est la seule issue. En tant que réalisateur, on doit avoir peur de Tristan et Isolde, notamment pour cette raison. En raison de ma propre peur, je comprends la peur de tous ceux qui ont affaire à la pièce. "

Agenda 

Les 6, 10 et 15 avril 2023 au Théâtre national de Munich. 

Trois autres représentations lors du festival d'été, les 21, 24 et 29 juillet dans une distribution en partie modifiée : Anja Kampe chantera Isolde et Wolfgang Koch le rôle de Kurwenal.

Réservations via le site de la Bayerische Staatsoper

Erzsi, fille unique du prince-héritier Rodolphe et de l'archiduchesse Stéphanie en 1888

Photo de 1888 reproduite en 1908

Quelques mois plus tard elle devint orpheline de père.

Expo 'L'héritage de Wahnfried' au Musée Richard Wagner de Bayreuth

 

L'héritage de Wahnfried - 50 ans de la fondation Richard Wagner à Bayreuth.

Du 1er avril au 18 juin 2023 (de 10 à 17 heures, fermé le lundi)

À l'occasion du 50e anniversaire de la fondation Richard Wagner, le musée Richard Wagner présente, dans le cadre d'une exposition spéciale, l'histoire, la structure et le travail de la fondation qui, depuis sa création le 2 mai 1973, s'est donné pour mission d'entretenir l'héritage de Richard Wagner et de préserver durablement le Festspielhaus de Bayreuth pour la représentation de ses œuvres. L'exposition "L'héritage de Wahnfried - 50 ans de la fondation Richard Wagner-Bayreuth" sera présentée du 1er avril au 18 juin 2023 dans le nouveau bâtiment du musée Richard Wagner.

L'exposition présente une sélection de documents d'archives et d'objets qui, au fil des années, ont rejoint les collections des Archives nationales grâce aux acquisitions de la fondation et aux donations, dont la base est constituée par les successions de Richard et Cosima ainsi que par l'héritage artistique de Siegfried Wagner.

Richard Wagner lui-même avait déjà envisagé de créer une fondation afin d'assurer et de financer durablement le festival de Bayreuth. Ce projet a toutefois échoué, tout comme l'éphémère "Fondation allemande du festival de Bayreuth", née d'une idée de Siegfried Wagner. Même après la Seconde Guerre mondiale, la maison du festival et l'héritage restèrent dans un premier temps la propriété de la famille, et le festival resta une entreprise privée même après le nouveau départ en 1951.

Ce n'est qu'après la mort de Wieland Wagner en 1966 que l'idée d'ancrer le festival dans une base institutionnelle plus large par le biais d'une fondation a été reprise et finalement réalisée en 1973.

La famille Wagner céda à cet effet le Festspielhaus à la fondation, qui le loua en tant que propriétaire à l'organisateur du festival. Ce fut d'abord Wolfgang Wagner, puis, plus tard et jusqu'à aujourd'hui, la Bayreuther Festspiele GmbH. Les archives Wahnfried ont été vendues à parts égales à la République fédérale d'Allemagne, à la Fondation du Land de Bavière et à la Fondation de Haute-Franconie, qui les a mises à disposition en tant que co-fondateur des Archives nationales ainsi créées, sous forme de prêt permanent.

Avec la location du Festspielhaus et l'exploitation du "Musée Richard Wagner avec archives nationales et centre de recherche", la fondation poursuit aujourd'hui encore le but qu'elle s'était fixé il y a 50 ans.

Pièces exposées

Cosima Wagner, photo Hanns Hanfstaengl, vers 1860, acquise en 2022.

Dessin  dans les tons bruns (huile et craie) par Franz von Stuck (1902),
acquis en 1991.

Œuvre pour orchestre en mi mineur, Richard Wagner, 1830,

acquise en 1986. 

Source du texte et des images : traduction de la présentation de l'expo sur le site du musée